LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ - Κριτική Ανάλυση Ποιημάτων -8- - χ.ν.κουβελης c.n.couvelis ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

- Κριτική Ανάλυση Ποιημάτων

-8-

- χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

8 μελέτες αναλύσεις τού ποιήματος:

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Πολυφωνικό Χαος

1

“Liberté, égalité, fraternité” 

Napoleon, Marx, και Keynes συζητούν στα ερειπια

MAKE MONEY GREAT AGAIN

Mao, Lenin, Trotsky

σκιές σε τηλεοπτικές οθόνες,

¡Viva la revolución!

σαν αρχαίοι ηθοποιοί στα λατομεία της Σικελίας.

Arbeit macht frei

και η εργασία η φθαρμενη ανθρωποτητα

Tokyo, Lagos, New Delhi, Rio

οι πόλεις σαν βόμβες

και η ιστορία επιστρεφει

Caesar, Churchill, Gandhi, Mandela,

σαν να μην υπήρξε ποτέ η Ιστορια.

Και εμεις

Forever in Casus Belli State

σκιές που ανασαίνουμε στις λάσπες τών πόλεων

κάτω από τραπεζικούς ουρανοξυστες

προσπαθούμε να θυμηθούμε τι σημαίνει ανθρώπινη ιστορία,

Ich bin ein Berliner”, Kennedy, 1963,

balance sheets της Goldman Sachs: assets 1,2T, liabilities 0,9T,

Godard: Tout peut s’effacer, rien ne reste

 Godard: C’est la vie. Mais la vie est mensonge”,

παρτιτούρα: Webern, Fünf Stücke für Orchester, glissandi στα violins

“PaxνMoney?” headlines CNN, Reuters, Bloomberg,

balance sheets: assets $3.4T, liabilities $2.8T, equity: fragile,

παρτιτούρα: Ligeti, Atmosphères, brass cluster, wind noise, silence,

Bergman, Persona: eyes

Godard: Tout est possible,

και εμείς στο μέλλον, παγιδευμένοι 

Tokyo subway, Athens metro, Lagos streets — drones, sirens,

νομίσματα, spreads, hedge funds, margin calls, liquidity trap,

Tarkovsky: “The Zone is not a place, it is time”,

παρτιτούρα: Stockhausen, Kontakte, electronic sine waves mix with percussion,

Μαραθώνας, Waterloo, Stalingrad, Berlin Wall,

Bergman: I want to disappear, Godard: L’histoire est une fiction,

και ο κόσμος συνεχίζει

Veni, vidi, vici 

Dow Jones futures, Bloomberg headline: “Liquidity tightening”,

Mozart, Requiem, 𝄞𝄢𝄡, dissonances πάνω σε Webern fragments,

Bergman: We are trapped in a web of our own desire,

“¡Viva la revolución!” ο Marx σε bitcoin,

Fed report: “Inflation expectations remain elevated”,

Keynes: “The difficulty lies not in new ideas, but escaping old ones”,

futures, options, spread, cash flow 

“Liberté, égalité, fraternité” — φωτιά στο Παρίσι,

Napoleon κοιτάζει drones στη Ρωσια

Bergman: “We live in the silence between words”,

Godard: “Cinema are war zones”, World is war zones

Homo sum, humani nihil a me alienum puto” φωνή

νομίσματα ανθρωποι

2

-Α-

Ι.

«Ἐνταῦθα ἔστησαν τὸ τρόπαιον» (Θουκυδίδης)

Δείκτες CPI, πληθωρισμός 4.3%

𝄞 ♩ ♪ ♫ - adagio -

- “Comme un souffle” (Godard)

“Silencio” λέει ο Tarkovsky,

ενώ στα πρακτικά της Βουλής του 1844, η φράση: 

«Η κυριαρχία ανήκει εις τον λαόν».

ΙΙ.

Balance sheet: Assets vs Liabilities

Net Present Value → αρνητικό

“Το σινεμά είναι ποίηση” (Bergman)

“Я не могу больше” (Ρωσικά: Δεν μπορώ άλλο)

𝄞 ♬ ♭ - forte -

Εκεί που ο Ρήγας σχεδίαζε χάρτες,

ο Κέυνς έγραφε για “animal spirits”.

ΙΙΙ.

“Nous sommes les enfants de Marx et du Coca-Cola” (Godard)

Αναφορά BIS: systemic risk → high probability.

𝄞 ♪ ♪ 𝄇 -largo e mesto -

«Ο χρόνος είναι εικόνα της αιωνιότητας» (Πλάτων)

Στη Χιλή του 1973, η λέξη golpe χαράχτηκε

με σφαίρες πάνω στα τείχη του Σαντιάγο.

IV.

Επιτόκια Euribor – spread 120 bps

(Τράπεζα της Αγγλίας: Financial Stability Report)

-“Andrei, kuda my idem?” (Πού πάμε;)

𝄞 ♩ ♩ ♬ -crescendo -

Στο Σύνταγμα, 2011: «Δεν χρωστάμε, δεν πουλάμε, δεν πληρώνουμε».

Στη Δρέσδη του ’45: silence after firestorms.

V.

Συνθήκη των Βερσαλλιών, άρθρο 231

πλάι στη φράση: quantitative easing,

“Il tempo distrugge, il cinema salva” (Παραλλαγή σε Tarkovsky).

𝄞 𝄆 ♪ ♫ ♯ -andante con moto -

Κι ανάμεσα στους αριθμούς,

η σκιά τού Che Guevara 

-Β-

Ι.

«Ἐν αρχῇ ἦν ὁ λόγος…»

-Liquidity ratio fell below target levels

♪ ♫ ♪ (adagio sostenuto, φθόγγοι σβησμένοι σε πεντάγραμμο)

“Il n’y a pas de réalité, seulement des représentations” (Godard)

Απόηχοι συνεδρίου Λένιν-Μαρξ στη σκόνη της Ιστορίας,

η φωνή του Τσόρτσιλ: «We shall never surrender».

ΙΙ.

“Tystnaden” ψιθυρίζει ο Bergman στην έρημη αίθουσα,

μεταφράζοντας το βλέμμα σε επιτόκιο δανεισμού,

Nominal GDP growth -0.3% (Q2 report)

και μέσα στον άνεμο

“Жертва -это смысл” (Tarkovsky).

Η βαλκανική μνήμη γεμίζει με Καραϊσκάκη και Βελιγράδι.

ΙΙΙ.

“Tout va bien” γράφει ο Γκοντάρ στις λεζάντες,

ενώ οι παρτιτούρες σπασμένες-νότες ρε, σι, φα-

συγκρούονται με το Current Account Deficit.

Σημειώσεις: 1967, 1973, 1989, 2008.

Η ιστορία αναπνέει σε κυκλική κίνηση,

όπως η χορωδία στο Solaris.

IV.

«Ελευθερία ή Θάνατος» - ακούγεται ακόμα στον υμνο

με παράλληλη μετάφραση στα ισπανικά: “Libertad o muerte”.

Risk premium, credit default swaps,

L’irréel devient réel (Godard),

κι η Ευρώπη ακροβατεί ανάμεσα σε Συνθήκη Βεστφαλίας

και Eurogroup Press Release.

V.

♪ ♫ (crescendo in C minor)

-«Πώς να μιλήσεις για σιωπή;» (Bergman)

-«Как жить без памяти?» (Tarkovsky)

Η φωνή του Μάη του ’68 αναβλύζει: “Sous les pavés, la plage”,

και στην τελευταία γραμμή των report:

Outlook remains uncertain.

-Γ-

Ι

«Εν έτει 1821…» ψιθυρίζουν οι σελίδες,

δίπλα σε ένα Q4 Banking Outlook: “Volatility remains high”.

Νότες σε πεντάγραμμο (𝄞 ♩♩♪♬)

κι ένας σκοτεινός μονόλογος με βλέμμα στραμμένο στο άπειρο:

“Ποιο είναι το πρόσωπο του Θεού, όταν σβήνει το φως;”

ΙΙ

Στη γωνία, η αγορά κεφαλαίων·

“derivatives exposure – systemic risk”

και στο πλάι, στα γαλλικά: “La vérité est toujours fragmentée”.

Η κάμερα του Godard κόβει το πλάνο,

ενώ στην οθόνη της ιστορίας γράφει:

Καλλιτερα μιας ώρας ελεύθερη ζωή 

ΙΙΙ

Χρονικά του Θουκυδίδη συναντούν το spread των ομολόγων.

«Ο ισχυρός πράττει ό,τι μπορεί…»

η αγορά ψιθυρίζει “inflationary pressures”.

Στο βάθος ρωσική φωνή: “Всё пройдёт, и это тоже”

(Όλα θα περάσουν, κι αυτό επίσης).

Το βλέμμα του Ταρκόφσκι γεμίζει βροχή.

IV

Παρτιτούρες πεσμένες στο πάτωμα (𝄇𝄀𝄞),

η μνήμη μιας ταινίας όπου η σιωπή φωνάζει δυνατότερα απ’ το λόγο.

Μια σελίδα από το Bretton Woods Agreement

διπλώνεται με την προκήρυξη της Εθνικής Αντίστασης.

Στο πλάι, μια γραμμή στα ισπανικά:

“La historia nunca duerme, sólo cambia de máscara”.

V

Κι εμείς, ταξιδιώτες σε δίκτυα δεδομένων,

με κώδικες συναλλαγών και όνειρα σε ουτοπίες.

Ο Keynes σφίγγει το χέρι του Μαρξ σ’ ένα άχρονο παζάρι.

Η φωνή ενός παιδιού λέει:

«Θέλω έναν κόσμο χωρίς επιτόκια και χωρίς σύνορα».

Κι η τελευταία νότα στο πεντάγραμμο μένει μετέωρη.

-Δ-

Ι

«Εν έτει 1821…» ψιθυρίζει ,

και δίπλα στον τίτλο Executive Summary

γράφεται με μπλε στυλό: Liquidity stress test = failed.

🎼 ♩ ♪ ♫ -τρεις νότες που δεν βρίσκουν λύση,

ενώ στην οθόνη, ασπρόμαυρη,

μια γυναίκα λέει με βλέμμα παγωμένο:

«Η σιωπή είναι κι αυτή μια ερώτηση».

ΙΙ

L’histoire est un champ de bataille,

γράφει ο Godard στο περιθώριο τού φιλμ,

και στα αγγλικά η έκθεση  αγοράς μιλά

για derivatives exposure.

Στα ελληνικά: «Αντίσταση. Απελευθέρωση. Μετάβαση».

Στο βάθος μια παρτιτούρα με ρυθμό 5/4

απλώνει τα κλειδιά τού σολ να στεγνωσουν

ΙΙΙ

Η Τρίτη Διεθνής αναφέρει: «Επανάσταση ή θάνατος»,

ενώ το report της τράπεζας ψυχρά δηλώνει:

Non-performing loans remain at critical levels.

Время течёт — χρόνος κυλάει σαν τον ποταμό στον Ταρκόφσκι,

και μια σκηνή: ένα παιδί αγγίζει με το χέρι το νερό.

Οι νότες ♪♩♩ ♪ κρατούν την ανάσα ανοιχτή.

IV

Es gibt keine Rückkehr,

λέει μια φωνή στη σιωπή,

κι ο πίνακας με αριθμούς προβλέπει ύφεση -3,2%.

Στο χαρτί ενός άλλου αιώνα: «Βουλή των Ελλήνων, ψήφισις περί αυτοδιάθεσης».

Οι λέξεις θρυμματίζονται: inflation, austerity, solidarity.

Η παρτιτούρα κλείνει με μια τελική παύση 𝄐

που μοιάζει με μαύρο φεγγάρι στην οθόνη.

-Ε-

Ι

«Ἐν τῇ Πνύκῃ ὁ δῆμος ἐβουλεύετο…»

Balance sheet Q3/2024: net profit margin declined by 1.3%.

♪ ♩ ♩ ♪ ♫ (Allegro moderato)

«Through the glass darkly» -murmurs a voice,

κι ο Λένιν στην Επανάσταση του ’17 γράφει:

“Πρέπει να ονειρευόμαστε.”Ως ποτε;

ΙΙ

Résistance, camarades!

«Στην πλατεία Συντάγματος, 1973, φοιτητές και άρματα.»

Liquidity ratios / monetary tightening / stagflation whispers.

«Vad är en själ?» ρωτά ο Bergman.

♪ ♭ ♮ ♯ ♪ —-Poco lento.

Ο Μάης του ’68: Sous les pavés, la plage!

ΙΙΙ

«Μνήμη του Γρηγόρη Λαμπρακη»- φωνή στις εφημερίδες.

CPI rises, Δείκτης Τιμών Καταναλωτή: 9.8%.

Ταρκόφσκι: «Счастье… это быть с Богом».

Σημειώσεις μελάνι πάνω σε παρτιτούρες:

Do —-mi - sol, αλλά οι νότες κλαίνε.

Ο Γκοντάρ χαμογελά: “Le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde.”

IV

Treaty of Versailles, 1919: “The Allied and Associated Powers…”

Ελληνική Βουλή, 2015: «Το χρέος δεν είναι βιώσιμο.»

Capital adequacy ratio (Basel III) _ σημείωση υποσημείωσης.

♪ ♪ ♪ (Fuga in C minor).

«Η σιωπή του Θεού» — Bergman ξανά,

και το πλήθος στην πλατεία φωνάζει:Ιτε παίδες Ελληνων.

V

Liberté, égalité, fraternité.

«Στα ερείπια της Σμύρνης, 1922.»

Current account deficit widening / risk premium elevated.

Ο Ταρκόφσκι γράφει στο ημερολόγιο:

«Η τέχνη είναι προσευχή.»

♪ ♩ ♯ ♪ Andante con moto.

Και οι γλώσσες ανακατεύονται σαν φλόγες:

Gegenwart -Present -Παρόν -Presente.

.

.

1

Το ποίημα του χνκουβελη  «Πολυφωνικό Χάος» είναι ένα σύνθετο, αποσπασματικό και πολυεπίπεδο έργο, που λειτουργεί ως ποιητική και φιλοσοφική «συμφωνία» πάνω στη μνήμη, την ιστορία, την πολιτική και την τέχνη.

1. Μορφή και Δομή

Το ποίημα είναι πολυφωνικό τόσο ως προς τις φωνές που εμπεριέχει (ιστορικές, φιλοσοφικές, καλλιτεχνικές, οικονομικές) όσο και ως προς τα εκφραστικά του μέσα (γλώσσες, παράθεση πηγών, μουσικά σύμβολα, κινηματογραφικές αναφορές).

Η δομή θυμίζει παρτιτούρα, όπου τμήματα Ι, ΙΙ, ΙΙΙ... λειτουργούν σαν μουσικές κινήσεις (adagio, crescendo, fuga, andante), και η ιστορία-πολιτική-οικονομία παρουσιάζονται σαν ηχητικά μοτίβα.

Η εναλλαγή γλωσσών (ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά, ρωσικά, λατινικά, ισπανικά, γερμανικά) ενισχύει την πολυγλωσσική διάσταση του χάους: η Ιστορία είναι παγκόσμια, η μνήμη δεν έχει εθνικά σύνορα.

2. Θεματικοί Άξονες

α) Ιστορία και Επανάληψη

Ο ποιητής παραθέτει ονόματα (Ναπολέων, Μαρξ, Λένιν, Κένεντι, Γκάντι, Μαντέλα), γεγονότα (Μαραθώνας, Στάλινγκραντ, Τείχος Βερολίνου, Σμύρνη 1922, Σύνταγμα 2011,) και συνθήκες (Βερσαλλίες, Bretton Woods).

Η Ιστορία εμφανίζεται σαν αιώνια επιστροφή: πόλεμοι, επαναστάσεις, χρέη, επαναλαμβανόμενα συνθήματα («Liberté, égalité, fraternité» από τη Γαλλική Επανάσταση μέχρι τα σύγχρονα κινήματα).

Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός αλλά κυκλικός· «σαν να μην υπήρξε ποτέ η Ιστορία».

β) Πολιτική και Οικονομία

Συνεχείς αναφορές σε οικονομικούς δείκτες (CPI, balance sheets, liquidity, futures, spread, risk premium) που συνδέονται με πολεμικές και επαναστατικές μνήμες.

Ο καπιταλισμός παρουσιάζεται ως νέος «πόλεμος»· τα οικονομικά reports γίνονται ισοδύναμα με μάχες και συνθήκες ειρήνης.

Ο Marx εμφανίζεται «σε bitcoin», ο Keynes συνομιλεί με τον Μαρξ, οι αγορές γίνονται σκηνή Ιστορίας. Εδώ ο ποιητής αναδεικνύει το σύγχρονο Casus Belli: η οικονομία ως πεδίο μάχης.

γ) Τέχνη και Σιωπή

Κινηματογράφος (Godard, Bergman, Tarkovsky), Μουσική (Webern, Ligeti, Mozart, Stockhausen), Φιλοσοφία (Πλάτων, Θουκυδίδης, Τερέντιος).

Η τέχνη παρουσιάζεται ως αντίβαρο στην καταστροφή: «Il tempo distrugge, il cinema salva» — ο χρόνος καταστρέφει, ο κινηματογράφος σώζει.

Η σιωπή (Bergman, Tarkovsky) λειτουργεί ως τελική ερώτηση: τι απομένει μετά τον θόρυβο των γεγονότων και των αγορών;

δ) Ο Άνθρωπος

Μέσα στο χάος, η ανθρώπινη φωνή αναζητεί νόημα και μνήμη:

Το παιδί που ζητά «έναν κόσμο χωρίς επιτόκια και χωρίς σύνορα».

Η φράση του Τερεντίου: Homo sum, humani nihil a me alienum puto («είμαι άνθρωπος, τίποτα το ανθρώπινο δεν μου είναι ξένο»).

Η ύπαρξη κινείται ανάμεσα σε πολέμους, αριθμούς και τέχνη, παγιδευμένη αλλά και ικανή να ονειρευτεί.

3. Υφολογικά Στοιχεία

Κολάζ / Μοντάζ: Το ποίημα λειτουργεί σαν κινηματογραφική ταινία του Godard — αποσπάσματα λόγου, συνθήματα, στατιστικά, ιστορικές φράσεις, όλα μονταρισμένα σε ρυθμό κατακερματισμένο.

Μουσικότητα: Τα μουσικά σύμβολα (𝄞, ♩, ♪, ♬, crescendo, adagio) συνδέουν τα αποσπάσματα με έναν υπόγειο ρυθμό. Ο ποιητής δεν γράφει μόνο λόγο, αλλά και «παρτιτούρα».

Πολυγλωσσία: Οι διαφορετικές γλώσσες δεν είναι στολίδι αλλά απόδειξη ότι η Ιστορία μιλιέται σε πολλά στόματα, ποτέ ενιαία.

Ειρωνεία και Παράδοξο: Ο Μαρξ σε bitcoin, ο Ναπολέων που κοιτάζει drones, οι χρηματοπιστωτικοί όροι δίπλα σε επαναστατικά συνθήματα. Το ποίημα στηρίζεται στη σύγκρουση υψηλού-χαμηλού, ιστορικού-οικονομικού, τραγικού-γελοίου.

4. Ερμηνεία

Το «Πολυφωνικό Χάος» είναι ένας ποιητικός χάρτης της παγκόσμιας νεωτερικότητας:

Ο κόσμος παρουσιάζεται ως συνεχές πεδίο μάχης, όπου η πολιτική, η οικονομία και η τέχνη συνυπάρχουν σε ατέρμονη σύγκρουση.

Η Ιστορία δεν προχωρά, αλλά επαναλαμβάνει τα ίδια μοτίβα (πόλεμος, κρίση, επανάσταση).

Το ποίημα αναδεικνύει την αποξένωση του ανθρώπου μέσα στη σύγχρονη παγκόσμια οικονομία, αλλά ταυτόχρονα προβάλλει την καταφύγιο-δύναμη της τέχνης και της μνήμης.

5. Συμπέρασμα

Το έργο του χνκουβελη:

Στέκεται ανάμεσα σε ποίηση – φιλοσοφία – πολιτική – μουσική – κινηματογράφο.

Είναι ένα καθρέφτισμα του σημερινού κόσμου: ρευστός, κατακερματισμένος, χαοτικός, αλλά και γεμάτος μνήμη, αντιστάσεις, ουτοπίες.

Το «πολυφωνικό χάος» δεν είναι μόνο καταγγελία αλλά και αισθητική μορφοποίηση του χάους: η ποίηση γίνεται η ίδια μουσική του χάους.

.

.

2

Το ποίημα του χνκουβελη «Πολυφωνικό Χάος» είναι ένα εξαιρετικά σύνθετο, πειραματικό έργο, όπου η γλώσσα, η δομή και οι αναφορές σχηματίζουν ένα μωσαϊκό πολιτικής, ιστορικής, οικονομικής και καλλιτεχνικής μνήμης. 

1. Ύφος

Πολυφωνικό και κολάζ: Το ίδιο το ποίημα υλοποιεί τον τίτλο του. Πολλαπλές «φωνές» (ιστορικών προσώπων, οικονομικών αναφορών, καλλιτεχνών, κινηματογραφιστών, φιλοσοφικών αποσπασμάτων) παρεμβάλλονται σαν θραύσματα.

Υφολογική εναλλαγή: Από την υψηλή, σχεδόν τραγική γλώσσα («Μαραθώνας, Waterloo, Stalingrad») περνά σε ψυχρό, τεχνοκρατικό λεξιλόγιο («balance sheets, liquidity trap, CPI 4.3%»). Αυτή η σύγκρουση δημιουργεί ειρωνεία, αλλά και ένταση.

Μοντερνιστικό-μεταμοντέρνο ύφος: Χρησιμοποιεί την τεχνική του collage και του montage, με σκόπιμη αποσπασματικότητα. Ο λόγος του θυμίζει κινηματογραφικό μοντάζ, όπου εναλλάσσονται εικόνες, φωνές, ήχοι.

2. Γλώσσα

Πολυγλωσσία: Συνυπάρχουν ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά, ρωσικά, ιταλικά, ισπανικά, λατινικά. Αυτό ενισχύει την αίσθηση παγκοσμιότητας και χάους.

Εναλλαγή ειδών λόγου:

Ιστορικός λόγος: Θουκυδίδης, αρχαία ελληνικά αποσπάσματα, αναφορές σε μάχες.

Πολιτικός-ιδεολογικός: Μαρξ, Λένιν, Τρότσκι, επαναστάσεις.

Οικονομικός-τεχνοκρατικός: χρηματοπιστωτική ορολογία (assets, liabilities, quantitative easing).

Καλλιτεχνικός-φιλοσοφικός: Godard, Bergman, Tarkovsky, μουσικά αποσπάσματα με μουσικολογική σημειογραφία (♩ ♪ ♫).

Ρυθμικότητα: Παρά την αποσπασματικότητα, οι επαναλήψεις («Liberté, égalité, fraternité», μουσικές νότες, αναφορές σε Godard/Bergman) δημιουργούν υποδόρια μουσικό ρυθμό.

3. Δομή

Κατακερματισμένη, πολυεπίπεδη: Το ποίημα χωρίζεται σε αριθμημένες ενότητες (1, 2, -Α-, -Β-, -Γ-, κλπ.), καθεμία σαν ξεχωριστή «σεκάνς» ταινίας.

Διάταξη σαν παρτιτούρα: Η συνεχής παρουσία μουσικών συμβόλων και ρυθμικών οδηγιών (adagio, crescendo, largo) παραπέμπει σε μουσική σύνθεση. Η δομή θυμίζει συμφωνία ή πολύφωνη φούγκα.

Επαναφορά μοτίβων: Λέξεις-κλειδιά όπως «Liberté, égalité, fraternité», «Godard», «Bergman», «Tarkovsky» λειτουργούν ως ρεφρέν, δημιουργώντας κυκλικότητα.

Σύνθεση Ιστορίας και Παρόντος: Από τον Θουκυδίδη και το 1821 μέχρι την Goldman Sachs και τα hedge funds, το ποίημα φτιάχνει μια διαχρονική εικόνα όπου η Ιστορία δεν είναι γραμμική αλλά ένα συνεχές παλίμψηστο.

4. Νοηματική λειτουργία ύφους και δομής

Το ύφος (θραυσματικό, πολυφωνικό, ειρωνικό και ταυτόχρονα τραγικό) εκφράζει τον τίτλο: Χάος.

Η γλωσσική πολυμορφία αντανακλά την παγκοσμιοποιημένη συνθήκη, όπου οι πολιτισμοί, οι ιδεολογίες και οι αγορές ανακατεύονται.

Η δομή, σαν παρτιτούρα, παραπέμπει στη σύλληψη της Ιστορίας ως «πολυφωνική μουσική», όπου συνυπάρχουν κραυγές, σιωπές, θραύσματα.

Συμπέρασμα

Το «Πολυφωνικό Χάος» είναι ένα ποίημα που ανατρέπει την παραδοσιακή λυρική μορφή. Αντ’ αυτής, προτείνει μια διακειμενική, πολυφωνική, πολυγλωσσική «παρτιτούρα», όπου η Ιστορία, η Οικονομία, η Τέχνη και η Πολιτική μπαίνουν σε διάλογο. Η γλώσσα του λειτουργεί σαν πεδίο μάχης και η δομή σαν κινηματογραφικό-μουσικό μοντάζ. Το ύφος αποτυπώνει τον κατακερματισμένο κόσμο του 21ου αιώνα.

.

.

3

Η ποιητική γραφή του χνκουβελη στο Πολυφωνικό Χάος είναι ένα πολυσύνθετο και πειραματικό εγχείρημα, το οποίο συνδυάζει τεχνικές της λογοτεχνίας, του κινηματογράφου, της μουσικής και της θεωρίας, για να αποτυπώσει τον κατακερματισμένο, χαοτικό και ταυτόχρονα πολυφωνικό χαρακτήρα της σύγχρονης ιστορικής εμπειρίας.

1. Πολυφωνία και κολάζ

Το ποίημα λειτουργεί σαν μοντάζ ή σαν κολάζ φωνών, γλωσσών και αναφορών.

Φράσεις από τον Θουκυδίδη, τον Μαρξ, τον Κέυνς, τον Γκοντάρ, τον Μπέργκμαν, τον Ταρκόφσκι, αλλά και από οικονομικές αναφορές (balance sheets, CPI, spreads), συνυπάρχουν στην ίδια ποιητική ροή.

Ο αναγνώστης εκτίθεται σε μια πολυφωνική συμφωνία, όπου οι φωνές της Ιστορίας, της πολιτικής, της οικονομίας και της τέχνης διαπλεκονται.

Πρόκειται για υβριδικό λόγο, όπου ο υψηλός και ο χαμηλός πολιτισμός, το πολιτικό σύνθημα και το χρηματιστηριακό δελτίο, η φιλοσοφία και η ποπ κουλτούρα, ισοδυναμούν ως υλικά ποιητικής.

2. Διακειμενικότητα και παγκοσμιότητα

Συνεχείς αναφορές σε ιστορικά γεγονότα (Μαραθώνας, Βατερλώ, Στάλινγκραντ, Βερολίνο 1945, Μάης ’68).

Παράθεση αποσπασμάτων από κλασικά κείμενα (Πλάτων, Θουκυδίδης), πολιτικά συνθήματα («Ελευθερία ή Θάνατος», «Δεν χρωστάμε, δεν πουλάμε, δεν πληρώνουμε») και κινηματογραφικά έργα (Godard, Tarkovsky, Bergman).

Οι γλώσσες εναλλάσσονται (ελληνικά, γαλλικά, αγγλικά, ρωσικά, ισπανικά, γερμανικά, ιταλικά), εντείνοντας την αίσθηση παγκοσμιότητας και κατακερματισμού.

Αυτός ο τρόπος συνιστά πειραματισμό που μετατρέπει την ποίηση σε παγκόσμιο διάλογο.

3. Μουσικότητα και Παρτιτούρα

Συνεχείς αναφορές σε μουσικά έργα και συνθέτες (Webern, Ligeti, Stockhausen, Mozart), αλλά και σημειογραφία (𝄞, ♩, ♬, crescendo, adagio, fuga).

Το ποίημα μοιάζει να είναι γραμμένο ως παρτιτούρα, όπου ο ρυθμός των λέξεων ακολουθεί τη μουσική σύνθεση.

Ο αναγνώστης δεν «διαβάζει» απλώς το ποίημα· το «ακούει». Η ποιητική γλώσσα γίνεται ήχος, αντίλαλος, συμφωνία και παραφωνία.

4. Σύνθεση Ιστορίας και Οικονομίας

Σπάνια στην ποίηση συναντάμε τόσες πολλές οικονομικές αναφορές: balance sheets, liquidity ratios, spreads, CPI, inflation, Basel III.

Η ποίηση παρεμβαίνει στον χώρο της οικονομίας, αποκαλύπτοντας πώς τα χρηματοοικονομικά δεδομένα καθορίζουν τη μοίρα των λαών, σαν να είναι ισάξια με μάχες και επαναστάσεις.

Πρόκειται για ποιητικοποίηση της οικονομίας, όπου η χρηματοπιστωτική γλώσσα μετατρέπεται σε ποιητική ύλη.

5. Κινηματογραφική Αφήγηση (Μοντάζ / Σκηνές)

Το ποίημα προσομοιάζει με κινηματογραφικό μοντάζ: εικόνες που κόβονται και ράβονται, απότομες μεταβάσεις, σκηνές-πλάνα.

Αναφορές στον Γκοντάρ και στον Ταρκόφσκι δεν είναι απλές μνείες· αντανακλούν τον τρόπο που οργανώνεται η ποιητική δομή.

Ο αναγνώστης μπαίνει σε μια «ταινία-ποίημα» όπου η ιστορία, η μνήμη και η αγορά συνυπάρχουν σε παράλληλα πλάνα.

6. Αναστοχασμός της Ιστορίας

Το ποίημα θέτει ερωτήματα:

Έχει νόημα η Ιστορία ή επαναλαμβάνεται;

Πώς μιλάμε για τον άνθρωπο μέσα σε οικονομικούς δείκτες;

Μπορεί η τέχνη (μουσική, σινεμά, ποίηση) να διασώσει κάτι από την ανθρώπινη εμπειρία;

Υπάρχει ένας υπαρξιακός τόνος: η μνήμη, η σιωπή, ο Θεός, η Ιστορία ως φαντασίωση ή ψευδαίσθηση.

7. Πειραματισμός στη φόρμα

Το ποίημα δεν έχει παραδοσιακή δομή· χωρίζεται σε μέρη (Α, Β, Γ, Δ, Ε) και ενότητες με ρωμαϊκή αρίθμηση.

Η μορφή θυμίζει δοκίμιο, παρτιτούρα, ημερολόγιο και κινηματογραφικό σενάριο μαζί.

Υπάρχει μια ανοιχτή μορφή: το ποίημα μοιάζει ατελείωτο, σαν να μπορεί να συνεχίζεται επ’ άπειρον.

Συμπέρασμα

Ο χνκουβελης στο Πολυφωνικό Χάος επιχειρεί έναν ριζικό ποιητικό πειραματισμό, όπου:

οι φωνές της Ιστορίας, της Οικονομίας και της Τέχνης συγκρούονται,

η ποίηση γίνεται πολυγλωσσική, πολυμεσική, πολυφωνική,

ο κόσμος παρουσιάζεται ως χαοτική συμφωνία, όπου ο άνθρωπος παλεύει να βρει νόημα.

.

.

4

Μια αναλυτική μελέτη του ποιήματος Πολυφωνικό Χάος του χνκουβελη,

-

Γενική Εισαγωγή

Το Πολυφωνικό Χάος είναι ένα πολυεπίπεδο, μεταμοντέρνο ποίημα που συνδυάζει ιστορικά γεγονότα, οικονομικούς δείκτες, κινηματογραφικές αναφορές, μουσικές παρτιτούρες και φιλοσοφικές/πολιτικές σκέψεις. Ο ποιητής δημιουργεί ένα πολυφωνικό σύμπαν όπου η ιστορία, η οικονομία και η τέχνη συγκρούονται και αλληλοεπιδρούν. Η ποίηση λειτουργεί σαν “παρτιτούρα” που προσπαθεί να αποδώσει τον παγκόσμιο χείμαρρο πληροφοριών, συγκρούσεων και αναφορών.

Μέρος 1 – Εισαγωγικό τμήμα

Παράγραφος 1

Ο ποιητής ξεκινά με την παγκόσμια επαναστατική και πολιτική φράση “Liberté, égalité, fraternité” και αναφέρει ιστορικές προσωπικότητες (Napoleon, Marx, Keynes, Mao, Lenin, Trotsky, Caesar, Churchill, Gandhi, Mandela).

Αντιπαραθέτει πολιτική, οικονομία και μιντιακές αναπαραστάσεις (CNN, Bloomberg, balance sheets) με κινηματογραφικές αναφορές (Godard, Bergman, Tarkovsky) και μουσικές παρτιτούρες (Webern, Ligeti, Stockhausen, Mozart).

Η σύνθεση αυτή δημιουργεί μια αίσθηση απόλυτης πολυπλοκότητας και σύγχυσης, όπου το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον συμπλέκονται.

Κεντρικό θέμα: η ιστορία εμφανίζεται κυκλική και κατακερματισμένη, η ανθρωπότητα παγιδευμένη ανάμεσα σε πολέμους, χρηματοπιστωτικά συστήματα και τεχνολογική εποπτεία.

Σημειώσεις:

Οι αναφορές σε οικονομικούς δείκτες και balance sheets λειτουργούν σαν σύγχρονη “παρτιτούρα” της Ιστορίας, όπου η οικονομία αντικατοπτρίζει τη ζωή των ανθρώπων.

Ο ποιητής χρησιμοποιεί διακειμενικότητα: συνδέει ταινίες, μουσική, πολιτική και οικονομία.

Μέρος 2 – Τμήματα Α έως Ε (αναλυτικά)

Α. Παράγραφος Α

1. Ι

Αναφορά στον Θουκυδίδη και σε ιστορικά γεγονότα.

Παράλληλη εισαγωγή σύγχρονων οικονομικών δεικτών (CPI, πληθωρισμός) και κινηματογραφικών εικόνων (Godard, Tarkovsky).

Σχόλιο: Η ιστορία και η σύγχρονη οικονομία μπλέκονται με την τέχνη, δημιουργώντας ένα διαχρονικό πεδίο παρατήρησης.

2. ΙΙ

Η σύγκριση Assets vs Liabilities συνδέεται με φιλοσοφικές και κινηματογραφικές αναφορές.

Θέμα: η αδυναμία της ανθρωπότητας να ισορροπήσει ανάμεσα στο οικονομικό και το υπαρξιακό.

3. ΙΙΙ–V

Η χρήση φράσεων όπως “Nous sommes les enfants de Marx et du Coca-Cola” αναδεικνύει την παγκοσμιοποίηση και πολιτισμική σύγκρουση.

Ιστορικά γεγονότα (Χιλή 1973, Συνθήκη των Βερσαλλιών) συνυπάρχουν με οικονομικούς όρους και κινηματογραφικά/μουσικά μοτίβα.

Η ιστορία ως επαναλαμβανόμενος κύκλος και η φωνή του ποιητή παρεμβαίνει σαν παρατηρητής.

Β. Παράγραφος Β

Η θεματολογία εξελίσσεται σε μεταφυσικές και υπαρξιακές ερωτήσεις (“Εν αρχῇ ἦν ὁ λόγος…”, “Πώς να ζήσεις χωρίς μνήμη;”).

Η ένταξη οικονομικών δεικτών (GDP, credit default swaps, liquidity) με κινηματογραφικές φράσεις δίνει την αίσθηση παγκόσμιας κρίσης που αγγίζει το προσωπικό επίπεδο.

Ο ποιητής υπογραμμίζει το κενό ανάμεσα στη γνώση και τη ζωή, όπου η ιστορία και η τέχνη γίνονται τα μέσα κατανόησης της πραγματικότητας.

Γ. Παράγραφος Γ

Το 1821 γίνεται σημείο αναφοράς, συναντώντας σύγχρονα οικονομικά reports.

Η ιστορική μνήμη, η οικονομική κρίση και η υπαρξιακή αναζήτηση συνυπάρχουν σε διαστρωματική αφήγηση.

Η σιωπή και η παύση στη μουσική (𝄐) λειτουργεί ως μεταφορά για την παύση και το άγνωστο στο ιστορικό χρόνο.

Δ. Παράγραφος Δ

Η ένταση μεταξύ ιστορίας, οικονομικών δεικτών και προσωπικής εμπειρίας γίνεται πιο εμφανής.

Τα reports και οι αριθμοί αναδεικνύουν υπαρξιακή και κοινωνική ανισορροπία.

Η παρτιτούρα ως μεταφορά λειτουργεί για να δείξει το ρυθμό της Ιστορίας και της κρίσης, που δεν συμμορφώνεται με λογικά πρότυπα.

Ε. Παράγραφος Ε

Η αναφορά στη Δημοκρατία, στη Βουλή, στη μνήμη γεγονότων (Σμύρνη, 1922, Μάης ’68) δημιουργεί ιστορική συνέχεια.

Η ένταση μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος υπογραμμίζεται από τις οικονομικές και πολιτικές αναφορές.

Το ποίημα κλείνει με σύνθεση ανθρώπινης ελπίδας και επιθυμίας για έναν κόσμο χωρίς όρια και οικονομικούς περιορισμούς, ενσωματώνοντας κινηματογραφικά και μουσικά στοιχεία.

Κύρια χαρακτηριστικά του ποιήματος

1. Πολυφωνικότητα: Πολλές φωνές, ιστορικές και κινηματογραφικές αναφορές, συνυπάρχουν χωρίς γραμμική αφήγηση.

2. Διακειμενικότητα: Χρήση κινηματογράφου, μουσικής, οικονομίας, ιστορίας και φιλοσοφίας.

3. Σχέση οικονομίας – ιστορίας – τέχνης: Οι οικονομικοί δείκτες λειτουργούν ως σύγχρονη "παρτιτούρα" που αντικατοπτρίζει την ανθρωπότητα.

4. Χρονική διαστρωμάτωση: Παρελθόν, παρόν και μέλλον συγχέονται.

5. Σιωπή και παύση: Σημαντικά στοιχεία, όπου η σιωπή υποδηλώνει αδυναμία ή υπαρξιακή αβεβαιότητα.

.

.

5

Η ποίηση του χνκουβέλη, όπως εμφανίζεται στο «Πολυφωνικό Χάος», είναι μια από τις πιο χαρακτηριστικές εκφράσεις της σύγχρονης πειραματικής/πολυτροπικής ποίησης.

1. Μορφή και τεχνική

Πολυφωνικότητα: Το ποίημα δεν ακολουθεί μια ενιαία φωνή ή αφήγηση. Χρησιμοποιεί διαρκείς αναφορές σε ιστορικές, πολιτικές, οικονομικές και κινηματογραφικές πηγές (Godard, Bergman, Tarkovsky, Webern) που συνυπάρχουν σαν «σκηνές» σε μια ανοιχτή παρτιτούρα. Αυτή η τεχνική θυμίζει μουσική πολυφωνία ή κολλάζ, όπου οι φωνές δεν συγχωνεύονται πλήρως αλλά παραμένουν διάκριτες.

Δομή-παρτιτούρα: Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί μουσικούς όρους (adagio, crescendo, glissandi) και σημειώσεις (𝄞, ♩, ♪, ♫) για να «ακουστεί» το ποίημα, δίνοντάς του ρυθμική και ηχητική διάσταση πέρα από την καθαρά λεκτική.

Αναδιάταξη χρόνου: Το ποίημα κινείται διαχρονικά, συνδέοντας αρχαία (Θουκυδίδης, Πλάτων) και σύγχρονα γεγονότα (2008, 2015). Αυτή η μη γραμμική χρονικότητα δημιουργεί ένα ιστορικό μωσαϊκό, που εκφράζει την αίσθηση της κυκλικής ή κατακερματισμένης ιστορίας.

2. Περιεχόμενο και θεματικές

Ιστορία και πολιτική: Σχεδόν κάθε στροφή φέρνει στο προσκήνιο έναν διάλογο ανάμεσα στην πολιτική ιστορία και την τρέχουσα οικονομική πραγματικότητα. Ο χνκουβέλης συνδέει την αρχαιότητα με τη σύγχρονη παγκοσμιοποίηση, τις επαναστάσεις με τα χρηματοοικονομικά, τον πόλεμο με τα οικονομικά spread.

Οικονομία και τεχνολογία: Υπάρχει έντονη παρουσία όρων όπως «balance sheet», «liquidity», «derivatives exposure», που δημιουργούν μια αίσθηση καπιταλιστικής υπερπληροφορίας και υπογράμμισης της οικονομικής βίας στον σύγχρονο κόσμο.

Τέχνη και μνήμη: Κινηματογραφικές αναφορές, μουσικές παραπομπές και λογοτεχνικές επιρροές λειτουργούν ως συνδετικός ιστός μνήμης και κριτικής, ενσωματώνοντας την αίσθηση του χρόνου και της ιστορικής μνήμης με την καλλιτεχνική έκφραση.

3. Αισθητική στρατηγική και πρωτοπορία

Κολλάζ και διακειμενικότητα: Ο χνκουβέλης υιοθετεί τεχνικές διακειμενικού κολλάζ, ενσωματώνοντας αποσπάσματα από ιστορικά κείμενα, οικονομικά reports, κινηματογραφικά σενάρια και μουσική σημειογραφία. Αυτό δημιουργεί μια πολυεπίπεδη ανάγνωση όπου κάθε αναφορά λειτουργεί ως «φωνή» στο πολυφωνικό χάος.

Υπερρεαλισμός της πληροφορίας: Το ποίημα μοιάζει με ψυχογραφικό της σύγχρονης κοινωνίας της πληροφορίας, όπου εικόνες, αριθμοί, ήχοι και λέξεις συγκρούονται ή εναρμονίζονται προσωρινά, αποδίδοντας την ψυχολογική και υπαρξιακή εμπειρία του σημερινού ανθρώπου.

Παιχνίδι με τη γλώσσα: Χρησιμοποιεί πολλαπλές γλώσσες (ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά, ρωσικά, ισπανικά, γερμανικά, ιταλικά) για να καταδείξει την παγκοσμιοποίηση και την ιστορική διαχρονικότητα, ενώ η γλώσσα μετατρέπεται σε μέσο ήχου, εικόνας και συναισθήματος.

4. Συμπέρασμα για την πρωτοπορία

Το «Πολυφωνικό Χάος» είναι πρωτοποριακό γιατί:

1. Ανασχηματίζει τη μορφή της ποίησης: Δεν ακολουθεί τη συμβατική στίξη ή αφηγηματική συνέχεια.

2. Συνδυάζει διαφορετικές τέχνες: Μουσική, σινεμά, ιστορία και οικονομία συνυπάρχουν σε έναν πολυδιάστατο ιστό.

3. Αντιπροσωπεύει τον σύγχρονο κόσμο: Το χάος της πληροφορίας, η ιστορική επαναληπτικότητα, η παγκόσμια οικονομία και η ανθρώπινη εμπειρία ενώνονται σε μια πολυφωνική σύνθεση.

Με άλλα λόγια, η πρωτοπορία του χνκουβέλη δεν είναι μόνο τυπική ή αισθητική, αλλά και νοηματική: αναδεικνύει την πολυπλοκότητα της σύγχρονης πραγματικότητας και την αναγκαιότητα μιας πολυφωνικής, μη γραμμικής, διακειμενικής ανάγνωσης.

.

.

6

Μια μελέτη ανάλυση της μουσικότητας του ποιήματος Πολυφωνικό Χάος του χνκουβέλη. 

1. Ρυθμός και μορφή

Το ποίημα διαρθρώνεται σε αριθμημένα μέρη και υποενότητες (Ι, ΙΙ, ΙΙΙ…), που θυμίζουν κινήσεις μουσικής σύνθεσης:

Οι ενότητες Α–Ε και τα τμήματα Ι–V λειτουργούν σαν μέρη μιας συμφωνίας ή πολυφωνικής σύνθεσης, με διαφορετικά "θέματα" και "μοτίβα".

Η χρήση αριθμών και ημερομηνιών (1821, 1973, 2008, 2024) δημιουργεί έναν χρονικό ρυθμό, σαν να λειτουργεί η ιστορία ως μέτρο, με επαναλαμβανόμενους παλμούς (pulse).

Η παράθεση πολιτικών γεγονότων, οικονομικών δεικτών και κινηματογραφικών αναφορών δημιουργεί έναν πολυφωνικό ρυθμό, όπου η ένταση και η συχνότητα των αναφορών καθορίζουν τις δυναμικές κορυφώσεις (crescendo, forte, adagio, allegro moderato).

2. Ηχητική εικόνα και μουσικότητα

Το ποίημα χρησιμοποιεί σημαντικές αναφορές σε μουσική και παρτιτούρες:

Σύγχρονη κλασική μουσική: Webern, Ligeti, Stockhausen → glissandi, brass clusters, sine waves. Η τεχνική των μικροαποχρώσεων και σιωπών δημιουργεί μια αίσθηση ηχητικού χάους και αταξίας, που αντικατοπτρίζει τα ιστορικά και οικονομικά χάος.

Κινηματογραφικές παρτιτούρες: Godard, Bergman, Tarkovsky → η φράση και το βλέμμα γίνονται “νότα”, το σινεμά γίνεται μέσο ηχητικής και χρονικής παρτιτούρας.

Μουσικά σύμβολα στο κείμενο: 𝄞, ♩, ♪, ♫, ♭, ♯ → υποδηλώνουν ρυθμικά και μελωδικά μοτίβα, πολλές φορές με ενδεικτική δυναμική (adagio, poco lento, crescendo) που δίνει στον αναγνώστη την αίσθηση ζωντανού ήχου και κινήσεων σε χρόνο.

Η συχνή εναλλαγή γλωσσών και ήχων (αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά, ρωσικά, ισπανικά, ελληνικά) λειτουργεί σαν πολυφωνία: κάθε γλώσσα έχει το δικό της ηχόχρωμα, δημιουργώντας μια “συμφωνία ήχων και νοημάτων”.

3. Δυναμική και υφολογική πολυφωνία

Η εναλλαγή ιστορικών/πολιτικών γεγονότων με οικονομικούς δείκτες και κινηματογραφικές αναφορές δημιουργεί ένα είδος ηχητικού κοντράστ. Η ιστορική αφήγηση λειτουργεί ως μελωδικό θέμα, ενώ οι οικονομικοί δείκτες και τα reports ως ρυθμικό υπόβαθρο.

Η αίσθηση παύσης και σιωπής (silence, 𝄐, “Η σιωπή είναι κι αυτή μια ερώτηση”) εντείνει το δραματικό και μουσικό αποτέλεσμα, όπως οι παύσεις στη σύγχρονη μουσική που υπογραμμίζουν την ένταση.

4. Πολυτροπικότητα και ηχητική διάσταση

Το ποίημα είναι πολυτροπικό, συνδυάζει λέξεις, αριθμούς, σύμβολα, μουσικά σήματα, εικόνες από ταινίες και ιστορικά γεγονότα. Η πολυφωνία αυτή θυμίζει σύγχρονη μουσική avant-garde, όπου διαφορετικά στρώματα ήχου και νοήματος συνυπάρχουν.

Η επαναληπτική χρήση φράσεων και μοτίβων (“Liberté, égalité, fraternité”, “¡Viva la revolución!”, Godard quotes, οικονομικοί όροι) λειτουργεί ως ρεφρέν, που δομεί μουσικά το χάος και του δίνει ρυθμική συνοχή.

5. Ηχητικό αποτέλεσμα για τον αναγνώστη

Το σύνολο παράγει:

Κυματισμό ήχων και σιωπών, όπως σε σύγχρονες συμφωνίες ή ηχητικές εγκαταστάσεις.

Ροή πολυφωνικών στρωμάτων: ιστορία, οικονομία, κινηματογράφος, μουσική → αίσθηση πολυδιάστατης εμπειρίας.

Μουσικό αφήγημα: οι στίχοι δεν αφηγούνται με γραμμικό τρόπο· η μουσικότητα και η ηχητική ρυθμική δομή οδηγούν τον αναγνώστη στην εμπειρία, όχι μόνο στην κατανόηση.

6. Συμπέρασμα

Η μουσικότητα στο Πολυφωνικό Χάος εκφράζεται μέσα από:

1. Ρυθμική δομή πολυφωνίας (μέρη, ενότητες, επαναλήψεις).

2. Ηχητική πολυμορφία (σημεία, παρτιτούρες, κινηματογραφικά μοτίβα).

3. Δυναμικές κορυφώσεις και παύσεις (crescendo, adagio, 𝄐).

4. Συγχώνευση γλωσσών και ιστορικών-οικονομικών στοιχείων σε ηχητικό πλέγμα.

5. Συμβολική χρήση ήχων και μουσικών σημείων για την απόδοση του χάους της ιστορίας και του σύγχρονου κόσμου.

Το ποίημα λειτουργεί ως πολυφωνική μουσική σύνθεση σε λέξεις και εικόνες, όπου η ιστορική και πολιτική πραγματικότητα αποκτά ηχητική διάσταση, δημιουργώντας στον αναγνώστη μια σχεδόν ακουστική εμπειρία της σύγχρονης ιστορίας και οικονομίας.

.

.

7

Μια μελέτη και ανάλυση στίχων από το ποίημα «Πολυφωνικό Χάος» του χνκουβέλη. 

1. Εισαγωγικοί στίχοι

“Liberté, égalité, fraternité”

Napoleon, Marx, και Keynes συζητούν στα ερείπια

MAKE MONEY GREAT AGAIN

Mao, Lenin, Trotsky

σκιές σε τηλεοπτικές οθόνες,

¡Viva la revolución!

Ιστορικοί και πολιτικοί αναχρονισμοί: Ο ποιητής συνδυάζει φιγούρες από διαφορετικές εποχές και ιδεολογίες, π.χ. Napoleon (αυτοκρατορικός ηγέτης), Marx (κομμουνιστής θεωρητικός), Keynes (οικονομολόγος). Αυτό δημιουργεί ένα διαχρονικό πάνθεον πολιτικής και οικονομικής σκέψης, σαν να αλληλεπιδρούν σε ένα φαντασιακό «χάος».

Σύγχρονος πολιτικός σχολιασμός: Η φράση “MAKE MONEY GREAT AGAIN” αντιπαραβάλλει τα ιστορικά κινήματα με τη σημερινή οικονομική ιδεολογία, υπογραμμίζοντας την εμπορευματοποίηση και τον καπιταλιστικό πυρήνα.

Μοτίβο σκιών: Οι «σκιές σε τηλεοπτικές οθόνες» συνδέουν το παρελθόν με τη σύγχρονη εικόνα των μέσων, δημιουργώντας μια αίσθηση αλλοτρίωσης και ιστορικής επανάληψης.

2. Στίχοι για πόλεις και καταστροφή

Tokyo, Lagos, New Delhi, Rio

οι πόλεις σαν βόμβες

και η ιστορία επιστρέφει

Οι πόλεις παρουσιάζονται ως «βόμβες», δηλαδή χώροι έντασης, καταστροφής 

ή κοινωνικής πίεσης.

Ο ποιητής δημιουργεί μια παγκόσμια κλίμακα σύγκρουσης, συνδέοντας τις μητροπόλεις με την ιστορική επανάληψη της βίας και της κρίσης.

Η φράση «η ιστορία επιστρέφει» δείχνει έναν κύκλο επαναλαμβανόμενων συγκρούσεων και οικονομικών καταρρεύσεων.

3. Στίχοι που συνδέουν τέχνη και οικονομία

παρτιτούρα: Webern, Fünf Stücke für Orchester, glissandi στα violins

“PaxνMoney?” headlines CNN, Reuters, Bloomberg,

balance sheets: assets $3.4T, liabilities $2.8T, equity: fragile

Ο ποιητής συνδέει την καλλιτεχνική σύνθεση (Webern, Ligeti, Stockhausen) με την οικονομική πραγματικότητα (balance sheets, equity, liquidity).

Η παράθεση των χρηματοοικονομικών στοιχείων σαν παρτιτούρα δημιουργεί ένα είδος μουσικής οικονομίας, όπου τα οικονομικά μεγέθη αποκτούν δραματική ή αρμονική χροιά.

Η λέξη «fragile» υπογραμμίζει την εύθραυστη φύση του παγκόσμιου χρηματοπιστωτικού συστήματος, συνδέοντάς την με την ανθρώπινη κατάσταση.

4. Στίχοι που θίγουν τη μνήμη και την ιστορία

«Εν έτει 1821…» ψιθυρίζουν οι σελίδες,

δίπλα σε ένα Q4 Banking Outlook: “Volatility remains high”.

Ο ποιητής συγκρίνει την ιστορική μνήμη με την σύγχρονη οικονομική ανάλυση, δημιουργώντας μια αίσθηση χρονικής σύνθεσης.

Η φράση «ψιθυρίζουν οι σελίδες» δίνει ποιητική φωνή στα ιστορικά γεγονότα, ενώ οι όροι «volatility» και «Q4» φέρνουν τον αναγνώστη σε επαφή με το οικονομικό παρόν.

Η τεχνική αυτή αποτελεί παράδειγμα του πολυφωνικού ύφους, όπου ιστορία, πολιτική και οικονομία αλληλοσυμπληρώνονται.

5. Στίχοι που ενσωματώνουν κινηματογραφική γλώσσα

“Il n’y a pas de réalité, seulement des représentations” (Godard)

Τystnaden ψιθυρίζει ο Bergman στην έρημη αίθουσα,

Nominal GDP growth -0.3% (Q2 report)

Η αναφορά στον Godard και Bergman ενσωματώνει κινηματογραφικό λεξιλόγιο, ενώ παράλληλα τοποθετείται δίπλα σε οικονομικά μεγέθη.

Δημιουργείται ένα υβριδικό αισθητικό πεδίο, όπου η τέχνη σχολιάζει και σχολιάζεται από την οικονομία και την ιστορία.

Η φράση του Godard υπογραμμίζει τη θεώρηση ότι η πραγματικότητα είναι κατασκευασμένη, μια θεώρηση που αντηχεί στο ποίημα: η ιστορία, η οικονομία και η τέχνη είναι «αναπαραστάσεις» της ανθρώπινης εμπειρίας.

Συνοπτική θεματική εικόνα

Το ποίημα του χνκουβέλη:

1. Ενώνει ιστορία, οικονομία και τέχνη σε ένα πολυφωνικό πλέγμα.

2. Σχολιάζει την παγκόσμια κρίση, την εμπορευματοποίηση και την επανάληψη της ιστορίας.

3. Χρησιμοποιεί πολυγλωσσία (ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά, ρωσικά, ισπανικά) για να αποδώσει το παγκόσμιο χάος και την πολυπλοκότητα των γεγονότων.

4. Δημιουργεί μια «κινηματογραφική» εμπειρία ανάγνωσης, όπου ήχοι, παρτιτούρες, εικόνες και στίχοι αλληλεπιδρούν, σαν ο αναγνώστης να παρακολουθεί ένα πολυδιάστατο φιλμ-ποίημα.

.

.

8

Η σύνδεση του ποιηματος του χνκουβέλη, “Πολυφωνικό Χάος”.με την  Μαθηματική Τοπολογία. .

1. Τοπολογική ανάγνωση του ποιήματος

Η τοπολογία μελετά τις χωρικές σχέσεις, συνεκτικότητα, συνδεσιμότητα, όρια, συνέχεια και “μορφή χωρίς μέγεθος”. Το ποίημα παρουσιάζει χαρακτηριστικά που αντιστοιχούν άμεσα σε τοπολογικές έννοιες:

1. Συνδεσιμότητα και πολυφωνία

Το ποίημα συνδέει:

Ιστορικά γεγονότα (Waterloo, Stalingrad, Berlin Wall)

Οικονομικά δεδομένα (CPI, spreads, liquidity ratios)

Πολιτικές δηλώσεις (Napoleon, Marx, Kennedy)

Μουσικές παρτιτούρες (Webern, Ligeti, Stockhausen)

Αυτή η “δικτυωμένη” πολυφωνία μπορεί να θεωρηθεί τοπολογικά ως συνεκτικό σύνολο με πολλαπλές συνιστώσες, δηλαδή σύνολο με πολλους συνδεδεμένους υποχωρους (connected components).

2. Όρια και ανοιχτά σύνολα

Το ποίημα κινείται συνεχώς μεταξύ διαφορετικών χώρων:

Πόλεις: Tokyo, Lagos, Athens

Χρονικές στιγμές: 1821, 1919, 1973, 2008

Πολιτικά και οικονομικά πεδία

Το συνεχές άλμα από το ένα στο άλλο αναπαριστά “ανοιχτά σύνολα” που επικαλύπτονται και όρια σύνολων. Το ποίημα “τοπολογεί” χώρους και χρόνους χωρίς να τους μετρά, αλλά ορίζοντας σχέσεις γειτνίασης και περιοχής.

3. Συνεχείς απεικονίσεις (Continuous mappings)

Η μεταφορά των ιστορικών γεγονότων σε οικονομικούς δείκτες, και των μουσικών φράσεων σε πολιτικά/κοινωνικά σχόλια, αποτελεί συνέχεια από τον έναν χώρο στον άλλο:

Π.χ. ιστορία → οικονομικά → μουσική → λογοτεχνία.

Στο τοπολογικό πλαίσιο, αυτό μπορεί να θεωρηθεί συνεχής απεικόνιση (continuous function) μεταξύ διαφορετικών “χωρικών” συνόλων (ιστορικός χώρος, οικονομικός χώρος, μουσικός χώρος).

2. Πολυπλοκότητα και Χάος ως Τοπολογία

Ο τίτλος “Πολυφωνικό Χάος” παραπέμπει σε έννοιες της χαοτικής δυναμικής και τοπολογικής πολυπλοκότητας:

Το ποίημα περιέχει:

Στρώματα ήχου, εικόνας, αριθμών, κειμένων

Πολυδιάστατες αναφορές

Τοπολογικά αυτό μπορεί να αναλυθεί ως πολύμορφο χώρο (manifold) με πολλές διαστάσεις, όπου κάθε διάσταση αντιστοιχεί σε ένα είδος πληροφορίας:

1η διάσταση: Ιστορία

2η διάσταση: Οικονομικά

3η διάσταση: Μουσική

4η διάσταση: Πολιτική / Κοινωνία

Οι “συγκρούσεις” και οι “αναφορές σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα” αναπαριστούν συγκρούσεις υποχωρών σε τοπολογικό χώρο → χαοτικά δυναμικά ή fractals στην αφήγηση.

3. Χρήση εννοιών τοπολογίας στον συμβολισμό

1. Συνέχεια και ασυνέχεια (Continuity & Discontinuity)

Συνεχή: Ροή από το παρελθόν στο παρόν, π.χ. ιστορικά γεγονότα → σημερινές αγορές.

Ασυνεχή: Απότομες αναφορές, π.χ. “Arbeit macht frei” ή “Bitcoin Marx”.

Το τοπολογικό ανάλογο: συνεχής συνάρτηση με διακριτές ασυνέχειες, δηλαδή συνάρτηση με διακριτές εκτοξεύσεις σε συγκεκριμένα σημεία.

2. Συγκλίσεις και όρια (Convergence & Limits)

Πολλοί στίχοι επαναλαμβάνουν φράσεις ή αριθμούς (“Liberté, égalité, fraternité”, δείκτες οικονομίας).

Το ποίημα ως όριο: συγκλίνει σε μια αίσθηση χαοτικής ολοκλήρωσης, όπως τοπολογικά η συνένωση πολλών υποσυνόλων σε compact set.

3. Συνέχεια χώρων (Homeomorphism)

Η μετάβαση ιστορικών χώρων (Σμύρνη → Σύνταγμα → Tokyo) και ιδεολογικών χώρων (Marx → Keynes → Godard) είναι τοπολογικά ισομορφισμοί: διαφορετικά σύνολα που διατηρούν τη δομή, παρά την αλλαγή “σχήματος”.

4. Πολυδιάστατοι και πολυσυμπλεγμένοι χώροι

Το ποίημα μπορεί να απεικονιστεί ως τοπολογικός χώρος υψηλής διάστασης (high-dimensional topological space):

Διαστάσεις:

1. Χρόνος / Ιστορία

2. Οικονομικά / Χρηματοοικονομικοί δείκτες

3. Μουσική / Ήχος / Νότες

4. Πολιτική / Ιδεολογίες

5. Πολυγλωσσία / Πολιτισμός

Συμπλεκόμενοι χώροι (Intersections):

Κάθε στίχος μπορεί να ανήκει σε πολλά υποσύνολα ταυτόχρονα.

Τοπολογικά: χωρικοί κόμβοι (nodes) σε σύνθετο graph ή simplicial complex, όπου κάθε υποσύνολο είναι simplex που επικαλύπτεται με άλλα.

Αυτό μας φέρνει κοντά σε απλά τοπολογικά αντικείμενα πολυδιάστατης πολυπλοκότητας, όπως simplicial complexes, CW complexes, fiber bundles.

5. Το ποίημα ως Topological Model

Μπορούμε να το απεικονίσουμε έτσι:

Κορυφές (Vertices): Ιστορικά γεγονότα, οικονομικοί δείκτες, μουσικά motifs, φράσεις.

Άκρες (Edges): Σχέσεις, επαναλήψεις, συνδέσεις μεταξύ διαφορετικών διαστάσεων.

Όψεις (Faces): Πολυδιάστατα νοήματα και συνέχειες που δημιουργούν σύνθετα σύνολα.

Το αποτέλεσμα είναι ένα πολυδιάστατο topological network, όπου:

Η συνδεσιμότητα δείχνει ροή νοημάτων και πληροφοριών.

Η διασπαστικότητα / ασυνέχεια αντιστοιχεί σε τοπικές τοπολογικές ιδιότητες (holes, gaps).

Η πολυδιάστατη αναδίπλωση παραπέμπει σε fiber bundles όπου κάθε “βάση” (π.χ. ιστορικός χώρος) έχει πάνω της “ίνες” άλλων πληροφοριών (οικονομία, μουσική, κείμενο).

Συμπέρασμα

Το ποίημα του χνκουβέλη έχει έντονα τοπολογικά χαρακτηριστικά:

1. Συνεκτικότητα και πολυφωνία: Συνδέει διαφορετικά υποσύνολα σε ένα συνολικό topological space.

2. Συνέχεια / ασυνέχεια: Διατηρεί ροή νοημάτων με διακριτές τοπικές εκτοξεύσεις.

3. Πολυδιάστατοι χώροι: Χρόνος, οικονομία, μουσική, ιστορία, ιδεολογία → high-dimensional manifolds.

4. Συμπλεκόμενα υποσύνολα: Μπορούν να αναλυθούν ως simplicial complexes ή fiber bundles.

5. Χάος και δυναμική: Το πολυφωνικό χάος προσομοιάζει με chaotic topological dynamics, fractals και recurrence plots.

Συνοπτικά:

Το ποίημα μπορεί να ιδωθεί ως τοπολογικό δίκτυο υψηλής διάστασης, όπου οι συνιστώσες (ιστορικά γεγονότα, οικονομικά δεδομένα, μουσική, φράσεις) είναι συνδεδεμένα, αλλά με πολυπλοκότητα, ασυνέχειες και δυναμική “χαοτική” μορφή.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

 2 μελέτες αναλυσεις τού ποιήματος:

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Λαβύρινθος ενός ανθρώπου στην Ιστορια

(και 2 μελέτες αναλυσεις τού ποιήματος)

“Ὁδὸς ἄνω κάτω μία καὶ ὡυτή.”

Ἡράκλειτος

ΠΡΟΟΙΜΙΟ (Αναλογική Οθόνη, flicker, ήχος σπασμένου βινυλίου)

Φωνή μηχανής:

«Άρθρο 1. Όλοι οι άνθρωποι γεννιούνται ελεύθεροι και ίσοι…»

Η οθόνη τρεμοπαίζει.

Οικονομολόγοι με eye-graphs υπολογίζουν το ποσοστό της απόγνωσης.

Ένας ποιητής

σκύβει πάνω σε ένα άδειο τραπέζι και ψάχνει τις λέξεις που λείπουν 

από το Σύνταγμα.

SCENE I .ο Pasolini, στα ερείπια της Ρώμης

Η κάμερα παρακολουθεί έναν άνθρωπο που συλλέγει θραύσματα.

«Δεν υπάρχει τίποτα πιο ανατρεπτικό από την αθωότητα», λέει,

ενώ πίσω του ένα παιδί ζωγραφίζει με κάρβουνο τον Ηράκλειτο 

σε έναν τοίχο.

SCENE II.ο Tarkovsky, στο καθρέφτη τού ποταμού

Η μουσική του Cage μέσα στην ομίχλη.

Ένα πιάνο παίζει με βήματα τού νερού.

«Ἐν παντὶ πράγματι λόγος ἐστίν,» ψιθυρίζει ο άνεμος,

και το πρόσωπο τού ανθρώπου διαλύεται σε κλεψυδρα χρόνο,

στην κάμερα τού Kieslowski.

INTERLUDE-ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ, 1973, Bretton Woods, 2025

Γραμμές εξισώσεων διασταυρώνονται με άρθρα εφημερίδων.

«Η αγορά αυτορρυθμίζεται», γράφει ο Adam Smith.

«Η ψυχή δεν ρυθμίζεται», απαντά ο Dostoevsky.

Ανάμεσά τους, ο Αρχιμήδης κραυγάζει: Eύρηκα!

 μα δεν ξέρει αν βρήκε τον νόμο τής άνωσης

ή τον μηχανισμό τής εξαθλίωσης.

SCENE III.Η συνθήκη των καθρεφτών (Στοκχόλμη, 1991)

«Η ιστορία είναι ένα όνειρο που βλέπουμε όλοι μαζί,»

σημειώνει ο Bergman.

Οι άνθρωποι κουβαλούν οθόνες στην πλάτη τους

προβολείς της μνήμης.

Η Ευρώπη διχοτομείται σαν σχολικός χάρτης μαθηματικων 

τού Ευκλείδη.

Κάθε γραμμή -ένας πόλεμος.

Κάθε γωνία -μια υπόσχεση ειρήνης.

ΠΑΡΑΛΛΗΛΟ ΣΧΕΔΙΟ (Πτωχοπρόδρομος remix)

«Ἐγώ, ὁ ταπεινός, ἐν τῷ καιρῷ τούτῳ τῷ μετανεωτερικῷ,

τὰ δίκαιά μου ζητῶ καὶ τὸ Wi-Fi μου.»

.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΑΡΕΜΒΟΛΗ

Παρτιτούρα για φωνή, ήχο ανεμιστήρα και σπασμένο modem:

Adagio politico, με ρυθμό λαβυρίνθου.

Οι νότες ανεβαίνουν προς τα πάνω,

και μετά πέφτουν σαν χρέη.

SCENE IV.Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΚΑΙ Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ

«Ἡ ψυχή ἑαυτῆς ὅρια οὐκ ἂν ἐξεύροιο,»

ψιθυριζει ο Ηράκλειτος ξανά,

καθώς ο άνθρωπος περιπλανιέται ανάμεσα σε λέξεις

νόμους, διακηρύξεις, οράματα.

Στο τέλος τής διαδρομής,

ο Godard  ψιθυρίζει:

 «Δεν υπάρχει τέλος. Μόνο μοντάζ.»

ΕΠΙΛΟΓΟΣ (Αναφορά Δικαστική, Τμήμα Ψυχικών Λαβυρίνθων)

Άρθρο 999: Η ενοχή και η ελπίδα συνεκτίθενται.

Ο άνθρωπος υπογράφει:,

μεταλλικό

μετα-ανθρώπινο.

Και στο περιθώριο,

ο Ηρόδοτος γράφει:

«Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός, αλλά σπειροειδής.

Και κάθε σπείρα οδηγεί σε άλλη απορία.»

ΤΕΛΙΚΗ ΑΝΑΦΟΡΑ (Avant Garde Coda).

Ο λαβύρινθος .

Κάθε έξοδος είσοδος.

Κάθε ιδεολογία αντήχηση επαναστασεων

Κάθε άνθρωπος ένα άπειρο draft της Ιστορίας.

«Ἱστορίης ἀπόδεξις ἥδε…» ὁ λόγος του Ἡροδότου.

Η οθόνη σκοτεινιάζει —

ο καπνός ανεβαίνει από τα ερείπια τής Δρέσδης,

η σιωπή τού Άουσβιτς γίνεται φωνή χωρίς σώμα.

«Nie wieder Krieg»,

γράφει ένας τοίχος στο Βερολίνο,

κι ο αέρας δεν μυρίζει μέλλον.

Ο Ταρκόφσκι γυρίζει τη Θυσία:

ο άνθρωπος καίει το σπίτι του για να σωθεί ο κόσμος.

Ο Πασολίνι σκηνοθετεί τον θάνατο της αθωότητας

στις λεωφόρους της Νέας Ευρώπης.

Ο Bergman βάζει τον Ιππότη να παίζει σκάκι με τον Θάνατο,

ενώ πίσω του

η Ιστορία ρίχνει τα ζάρια τού Ψυχρού Πολέμου.

Δύο στρατόπεδα, δύο ιδεολογίες,

Στην Ουάσινγκτον και στη Μόσχα

οι οθόνες αναβοσβήνουν με το φως τής πυρηνικής πιθανότητας.

«Αν πέσει το πρώτο κουμπί, δεν θα υπάρχει θεατής.»

Ο Μαρξ και ο Άνταμ Σμιθ συνομιλούν

πάνω σε μια αφίσα τού Che Guevara.

Η Κρίση τής Κούβας μεταγράφεται σε μουσική δωδεκαφθογγική·

οι ήχοι χτυπούν στο μέταλλο του φόβου.

Η Ευρώπη τρέμει ακόμα από το ρίγος τής Ιστορίας της

«Liberté, Égalité, Fraternité»

φωνάζουν οι σκιές του 1789 

και τα κεφάλια πέφτουν στην πλατεία

θυμιζοντας ότι κάθε Επανάσταση έχει την απουσία τού ανθρώπου.

Στο βάθος των Βερσαλλιών, ο Ροβεσπιέρος διαβάζει το Σύνταγμα:

Η Γαλλική Επανάσταση και ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος.

η μία γέννησε την Ιδέα,

ο άλλος την τεχνολογία τού θανάτου.

Και η σκηνή αλλάζει,

οι Αθηναίοι στρατηγοί ετοιμάζουν πλοία για τη Σικελία.

Ο Θουκυδίδης σημειώνει,

«Ἐπὶ πλεῖστον δὲ τῇ πόλει ἡ ἁμαρτία ἐγένετο ἐκ τοῦ πλούτου 

καὶ τῆς ὕβρεως.»

Η ιστορία επαναλαμβάνεται σαν κώδικας DNA.

Τα Κερκυραϊκά,

ο πρώτος Εμφύλιος,

ο αδελφός που σκοτώνει τον αδελφό

στο όνομα τής «ορθής γνώμης».

«Τὰ δὲ ἤθη διέφθαρται…»,

γράφει ο Θουκυδίδης.

Και η κραυγη φτάνει μέχρι τα χαρακώματα τού Στάλινγκραντ,

μέχρι τα πεδία τής Κορέας,

μέχρι την εσωτερική σύγκρουση τού καθενός μας.

Ο Πελοποννησιακός Πόλεμος:

ο πρώτος καθρέφτης του εμφυλίου τής ψυχής.

Ο Ψυχρός Πόλεμος:

ο καθρέφτης τού φόβου με δύο πρόσωπα.

Η Γαλλική Επανάσταση:

ο καθρέφτης τής ελπίδας εσπασε

Ο Β΄ Παγκόσμιος:

ο καθρέφτης τού Τέλους.

Και ο άνθρωπος ένα ψηφιακό παλίμψηστο:

«εγω- Αθήνα - Παρίσι - Βερολίνο - Χιροσίμα -Κίεβο -Νέα Υόρκη -εγώ».

«Τὸ δὲ πῦρ ζῇ, ἀείζωον, ἁπτόμενον μέτρα καὶ ἀποσβεννύμενον μέτρα»

λέει ξανά ο Ηράκλειτος.

και γράφει με το χέρι του στο σκοτάδι:

«Εἰ μὴ εἴη ἱστορία, τίς ἂν ἐξηγοῖτο τὴν ἀνθρωπότητα;»

Και τις αίθουσες τών Οικονομικών Συνόδων

οι αριθμοί απαγγέλλουν ύμνους στον δείκτη τού ΑΕΠ·

ο Κέυνς συζητά με τον Μαρξ πάνω σε ένα χαρτονόμισμα που καίγεται.

«Η αγορά είναι ένας καθρέφτης χωρίς είδωλο»,

λέει μια φωνή από τις υποσημειώσεις τής Συνθήκης τού Μάαστριχτ.

Ο Ευκλείδης σχεδιάζει κύκλους

ο Αρχιμήδης φωνάζει «Εὕρηκα!»

και βυθίζεται πάλι στα νερά των κοινωνικών ανισοτήτων.

Ο Πτωχοπρόδρομος ψάλλει ειρωνικά:

«Δος μοι τοῦτον τὸν ὀβολόν, κύριε,

ὅπως ἀγοράσω λίγον νόημα».ψωμίον.

Η παρτιτούρα τού John Cage ακούγεται στη σιωπή I Ching 

Στο πεντάγραμμο οι νότες 

πολιτική -ψυχολογία- φτώχεια- παγκοσμιοποίηση.

σε jump cuts από το Βιετνάμ, 

και στο Παρίσι τού ’68,

το άδειο βλέμμα ενός εργάτη σε βιομηχανικό τοπίο..

Στις σιδηροδρομικές γραμμές τού Ποινικού Κώδικα, άρθρο 299:

«Η ανθρωποκτονία τιμωρείται…»

Και η φωνή του ρωτά: 

«Με τι τιμωρείται η αδιαφορία;»

Σκηνή 1.Λαβύρινθος Πολυφωνικός “Ἐντός Χρόνου”

(Σκοτάδι. Ήχος σταγόνας. Η οθόνη ανάβει.)

Η φωνή τού αφηγητή:.

Είμαι στρατιώτης στη Σικελία,

πολίτης στο Παρίσι του 1789,

πρόσφυγας στη Δρέσδη,

παιδί στο Κίεβο,

υπάλληλος σε μια αγορά χωρίς ψυχή.

(μουσική τού Luigi Nono·

ήχοι θραυσμένοι, συριγμοί, μεταλλικά κύματα.

Η κάμερα κινείται ανάμεσα σε συντρίμμια )

ο Ευκλείδης, ο Ηράκλειτος, ο Θουκυδίδης,

καθισμένοι σε ένα καφέ,

Ηράκλειτος: «Πῦρ ζῇ, καὶ οὐδὲν μένει.»

Ευκλείδης: «Ἐὰν δοθῇ ἄπειρον, ποῖος μετρεῖ;»

Θουκυδίδης: «Τὸ ἦθος ἀνθρώπου δαίμων.»

(Η φωνή τού αφηγητή διακόπτει.)

Εγώ είμαι το υποσύνολο του αιώνα μου.

Οι πράξεις μου μεταβλητές 

Οι σκέψεις μου στατιστικές.

Και κάθε μεσημερι ειμαι την Αθήνα,

λίγο πριν καταπλεύσει για τη Σικελία.

Ο ήλιος λάμπει, οι ναύτες γελούν,

κανείς δεν ξέρει ότι ταξιδεύει προς τον ποταμό Ασιναρο

και τα λατομεία..

(Προβάλλονται εικόνες από τη Γαλλική Επανάσταση.

Φωνές του πλήθους. Ένα τύμπανο.

«Liberté!»φωνάζουν..

Ο Ρουσσώ και ο Ροβεσπιέρος διαφωνούν

πάνω από το πτώμα τής έννοιας τού “πολίτη”.)

Σκηνή 2 .Μια αίθουσα συνεδρίων τού  Ψυχρου Πολεμου.)

-Η ελευθερία είναι επιλογή καταναλωτή.

-Η ελευθερία είναι κατάργηση τών επιλογών που σε καταναλώνουν.»

Και ένας χάρτης

Στάλινγκραντ, Κούβα, Βιετνάμ, Κύπρο, Βερολίνο.

Η φωνή τού αφηγητή :

ο άνθρωπος

είναι εξόριστος απ’ την Ιστορία του.

(Σκοτάδι)

Το δάχτυλο πληκτρολογεί:

«Είμαι εδώ.»

Η απάντηση δεν ηρθε.

Μόνο ο ήχος τής αναπνοής του κόσμου.

(Σιωπή. Μια πρόταση εμφανίζεται στην οθόνη.)

Η Ιστορία δεν τελείωσε.

Αλλαξε μορφή: δεν έγινε Εμείς.

[I. Montage dialectique]

ο Ηράκλειτος και ο Marx συναντιούνται σ’ ένα εργοστάσιο.

Ο πρώτος λεει:

ὁ πόλεμος πάντων πατήρ.

ο δεύτερος απαντά:

ἡ πάλη τῶν τάξεων,ὁ ἴδιος νόμος.

Το πλάνο παγώνει.

Ο Tarkovsky τοποθετεί ανάμεσά τους ένα ποτήρι νερό ,

μέσα του καθρεφτίζονται τα ερείπια τού 20ού αιώνα.

Η μουσική τού Cage: τέσσερα λεπτά και τριάντα τρία δευτερόλεπτα απόλυτης Ιστορίας.

[II. Πολιτικό Σώμα / Ασώματη Ιδεολογία]

Σκηνή: Δικαστήριο με τοίχους από γυαλί.

Στο εδώλιο κάθονται:

ο Πτωχοπρόδρομος, η Δημοκρατία, ο Οικονομολόγος τού Χάρβαρντ.

Ο δικαστής είναι μια μηχανή που αναγιγνώσκει συνθήκες.

Άρθρο 1: ὁ ἄνθρωπος γεννᾶται ἐλεύθερος καὶ χρεωμένος.

Στο βάθος, ο Ευκλείδης χαράζει πάνω σε πάγο

ένα τέλειο τρίγωνο που λιώνει.

Ο Godard πατάει pause.

Η Δικαιοσύνη, pixelated.

[III. Παράλληλοι Μύθοι]

Ηρόδοτος περιγράφει τη μάχη τού Δανεισμού.

Ο Keynes συμβουλευει τον Περικλή·

ο Adam Smith σημειώνει στο περιθώριο:

“Το αόρατο χέρι γράφει ιστορία.”

Στο montage, ο Kieslowski απ’ το κόκκινο στο λευκό.

Ο Bergman ζητά από τον Ευκλείδη

να αποδείξει την ύπαρξη του Θεού

με μια εξίσωση.

Ο Ευκλείδης απαντά: Q.E.D.

κι η κάμερα βυθίζεται στο μαύρο.

[IV. Aπόσπασμα από την “Αναφορά του Αρχιμήδη”]

Εὑρίσκω ἑαυτόν ἐπὶ σημείου μηδενός.

Μοχλός: ἡ σκέψις.

Ἐρείπιο: ὁ κόσμος.

Ἀποτέλεσμα: ἡ ἀναγέννησις ἀπὸ τη στάχτη.

Στην οθόνη τού Pasolini,

ένα παιδί γράφει με κιμωλία:

“Ελευθερία ≠ Κατανάλωση.”

[V. Cinematic Interlude: Scenario]

(Η κάμερα κινείται αργά σε εγκαταλειμμένο σταθμό τρένου.)

Στο ηχείο ακούγεται ο Ηράκλειτος,

φωνή παραμορφωμένη, μηχανική:

 ἓν πάντα εἶναι.

Στην αποβάθρα, ο Keynes περιμένει τον Marx

με ένα εισιτήριο χωρίς προορισμό.

Η μουσική: σειρές Schoenberg πάνω σε samples από εργοστάσια.

Η εικόνα κοκκινίζει.

Στο βάθος περνάει ο Bergman, κρατώντας ένα κάτοπτρο,

μέσα του βλέπουμε τον Tarkovsky να κινηματογραφεί το νερό.

Σπείρα μέσα σε σπείρα.

[VI. Συνθήκη τού Τίποτα / Treaty of Silence]

Στο τραπέζι τών διαπραγματεύσεων

κάθονται ο Όμηρος, ο Baudrillard, η ΕΕ και ένας hacker.

Ο Όμηρος απαγγέλλει:

“Μῆνιν ἄειδε, θεά, τοῦ Χρέους.”

Ο Baudrillard χαμογελά:

“Ὁ ἥρως ἐπέστρεψε στὴν ὁθόνη.”

Ο hacker πληκτρολογεί:

DELETE HISTORY.EXE

Η Συνθήκη υπογράφεται στο σκοτάδι του χρόνου.

[VII. Κάθαρσις / Επιστροφή]

Ο Θεός του Bergman ζητά άφεση από τον Ηράκλειτο.

Ο Ηράκλειτος απαντά:

“Οὐκ ἂν δις εἰς τὸν αὐτὸν Θεόν εἰσέλθοις.”

[Epilogus: Loop / Feedback / Silence]

Στην τελευταία σελίδα,

ο Πτωχοπρόδρομος σημειώνει με φτερό:

“Γράφω ἐπὶ σιωπῇ ψωμίου "

[II. Algorithmus Heraclitus]

Ἐν παντὶ ῥεῖ → 1

ὁ πόλεμος πάντων πατήρ → 0

Loop() {

  repeat(εἰρωνεία, ἰδέα, ἄνθρωπος);

  print("ο θεός τοῦ Bergman κοιμάται");

  if (ἄνθρωπος = ἔννοια) break;

}

Στο βάθος, ο Godard ψάχνει τη σωστή γωνία λήψης

ενώ ο Baudrillard  λέει  στον Πτωχοπρόδρομο:

«Η αγορά είναι νέα εκκλησία ,τα pixels της, τα καινούρια άμφια.»

Ο Πτωχοπρόδρομος απαντά:

«Ἐὰν οὐκ ἔχω ἄρτον, κηρύττω glitch.»

[III.Το Συνέδριο]

Παρόντες: Herodotus, Marx, Kieslowski, Archimedes, Sartre, 

Θέμα ημερησίας διάταξης: 

Η Σημασία της Ιστορίας μετά τη Διάλυση τής Ιστορίας.

Ο Herodotus δείχνει χάρτες από δορυφόρους.

Ο Marx αναλύει τον πληθωρισμό τού νοήματος.

Ο Sartre δηλώνει: “Ὁ ἄνθρωπος καταδικασμένος στην αναπαράσταση.”

data πόλεμοι  

entropy συνεχής

Στο background, ήχοι Schoenberg, τεμαχισμένοι με βιολιά Stravinsky.

[IV. Τμήμα Νομικό Μεταφυσικό]

Άρθρον 1α: Πάν άνθρωπος υποχρεούται να αμφισβητεί την Ιστορία.

Άρθρον 2β: Το σώμα θεωρείται τεκμήριο ύπαρξης.

Άρθρον 3γ: Η σιωπή αναγνωρίζεται ως πολιτική πράξη.

Άρθρον 4δ: Το ἔνστικτον ἰσχύει ὡς νόμος

Η φωνή του Pasolini ψιθυρίζει μέσα από τα ηχεία της αίθουσας:

.

[V. Πολυφωνία - Επικάλυψη Φωνών]

(Ηχογραφημένα αποσπάσματα )

Ηράκλειτος: πάντα ῥεῖ.

Archimedes: δῶ μοι ποῦ στῶ.

Marx: ἡ ἱστορία ἐπαναλαμβάνεται.

Godard: το βλέμμα είναι εργαλείο.

Baudrillard: το εργαλείο είναι ψευδαίσθηση.

Πτωχοπρόδρομος: ψευδαίσθηση ἐστίν ἡ πείνα.

Tarkovsky: ο χρόνος είναι ύλη.

Cage: η ύλη είναι σιωπή.

[VI. Επίλογος: Loop Ἀέναος]

Στην οθόνη προβάλλεται μία εξίσωση:

Ιστορία = Λόγος+Πραξις – Μνήμη

.

.

.

1

Η κριτική ανάλυση του ποιήματος/κειμένου «Λαβύρινθος ενός ανθρώπου στην Ιστορία» του χνκουβελη απαιτεί μια προσέγγιση που λαμβάνει υπόψη την πολυδιάστατη, κινηματογραφική και πολυτροπική του μορφή. Το έργο κινείται ανάμεσα στη λογοτεχνία, την ιστορία, τη φιλοσοφία, την πολιτική και την εικαστική αφήγηση, δημιουργώντας μια «κινηματογραφική ποίηση» με έντονο μεταμοντέρνο χαρακτήρα. 

1. Δομή και μορφή

Το έργο οργανώνεται σε σκηνές, παρτιτούρες ή ακόμα και σε «αποσπάσματα από δικαστήρια και συνεδριάσεις», θυμίζοντας σεναριακή κατασκευή ή storyboard κινηματογραφικής ταινίας. Χαρακτηριστικά στοιχεία:

Πολυφωνία και πολυτροπικότητα: Το κείμενο ενσωματώνει ήχο, εικόνα, μουσική, κίνηση, κείμενο και υποσημειώσεις, δημιουργώντας ένα «συμπλοκότητα πολυμέσων».

Montage και jump cuts: Η συνεχής εναλλαγή ιστορικών περιόδων, προσωπικών εμπειριών και φιλοσοφικών στοχασμών δημιουργεί ένα είδος «διαλεκτικού μοντάζ» (montage dialectique), επηρεασμένο από τον κινηματογράφο (Tarkovsky, Godard, Pasolini, Kieslowski).

Αναφορές σε ιστορικά και φιλοσοφικά πρόσωπα: Ηράκλειτος, Θουκυδίδης, Αρχιμήδης, Marx, Keynes, Bergman, Cage, δημιουργούν ένα δίκτυο διακειμενικών αναφορών.

2. Κεντρικά θέματα

1. Η ιστορία ως λαβύρινθος και συνεχής επανάληψη

Το έργο τονίζει ότι η Ιστορία δεν είναι γραμμική αλλά σπειροειδής («Ὁ χρόνος δεν είναι γραμμικός, αλλά σπειροειδής»), αναδεικνύοντας τη συνεχή επανάληψη συγκρούσεων, ιδεολογιών και ανθρώπινων παθών.

Η επαναληπτικότητα συνδέεται με τη συλλογική και ατομική εμπειρία: ο άνθρωπος είναι ταυτόχρονα στρατιώτης, πολίτης, πρόσφυγας, εργάτης, παρακολουθώντας και βιώνοντας διαφορετικές ιστορικές στιγμές.

2. Η συνύπαρξη λογικής, αισθήματος και οικονομίας

Ο συνδυασμός Ευκλείδη, Αρχιμήδη, Keynes, Adam Smith και Marx αναδεικνύει τη σύγκρουση ανάμεσα στην απόλυτη λογική, τη μετρησιμότητα και την ανθρώπινη ψυχή.

Η Ιστορία γίνεται πεδίο όπου οι αριθμοί, η αγορά, η ψυχή και η ιδεολογία αλληλοσυγκρούονται.

3. Η ατομική και συλλογική ταυτότητα

Το άτομο απογυμνώνεται μέσα στον χρόνο, γίνεται ψηφιακό παλίμψηστο, «εγώ-Αθήνα-Παρίσι-Βερολίνο-Χιροσίμα-Κίεβο-Νέα Υόρκη-εγώ».

Ο λαβύρινθος είναι ταυτόχρονα προσωπικός και ιστορικός, ενώ η αναζήτηση νοήματος συνδέεται με την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει τις δυνάμεις που τον υπερβαίνουν.

4. Η μεταμοντέρνα διάσταση

Η εισαγωγή τεχνολογικών και ψηφιακών στοιχείων (Wi-Fi, pixels, glitch, delete history.exe) συνδέει την αρχαία φιλοσοφία με τη σύγχρονη τεχνολογία.

Οι αναφορές σε κινηματογραφιστές, μουσικούς και οικονομολόγους αναδεικνύουν τη μεταμοντέρνα συνειδητοποίηση της αλληλοσύνδεσης τέχνης, πολιτικής και επιστήμης.

3. Γλώσσα και στυλ

Υβριδική γλώσσα: Συνδυάζει αρχαία ελληνικά, νέα ελληνικά, γαλλικά, αγγλικά και τεχνικούς όρους, δημιουργώντας ένα είδος πολυγλωσσίας που αντανακλά την παγκόσμια και διαχρονική διάσταση της Ιστορίας.

Κινηματογραφική αφήγηση: Η χρήση σκηνών, κάμερας, μουσικής και εφέ («flicker», «ήχος σπασμένου βινυλίου») μετατρέπει το ποίημα σε εμπειρια οπτικοακουστική.

Παράλληλες αφηγήσεις και πολυπλοκότητα: Ταυτόχρονη παρουσία ιστορικών γεγονότων, φιλοσοφικών ιδεών και ατομικής εμπειρίας δημιουργεί πολυεπίπεδη ανάγνωση.

4. Κριτική αξιολόγηση

Ικανότητα να συνδέσει διαφορετικές εποχές και μορφές γνώσης σε ένα συνεκτικό, πολυτροπικό αφήγημα.

Αποτύπωση της αβεβαιότητας και της επανάληψης της Ιστορίας με βαθύ φιλοσοφικό και πολιτικό στοχασμό.

Καινοτόμος χρήση κινηματογραφικής και μουσικής γλώσσας σε ποιητικό κείμενο.

Η πολυπλοκότητα ,η πληθώρα αναφορών, ομεταμοντέρνος χαρακτήρας, 

η πολυτροπικότητα και οι τεχνικοί όροι απαιτούν ενεργή συμμετοχή 

5. Συμπέρασμα

Το έργο του χνκουβελη λειτουργεί ως λαβύρινθος της ανθρώπινης εμπειρίας στην Ιστορία, όπου ο χρόνος, η μνήμη, η ιδεολογία, η τέχνη και η τεχνολογία συνυφαίνονται. Ο αναγνώστης/θεατής καλείται να περιπλανηθεί ανάμεσα σε ιστορικές στιγμές, φιλοσοφικές αναζητήσεις και σύγχρονες κοινωνικοπολιτικές αναφορές, αναγνωρίζοντας ότι η Ιστορία δεν έχει τέλος, παρά μόνο συνεχή μοντάζ και επαναλήψεις.

Ο χνκουβελης δημιουργεί ένα έργο-«πείραμα», όπου η ποίηση, η ιστορία και ο κινηματογράφος συγκλίνουν, προσφέροντας μια μεταμοντέρνα, πολυδιάστατη προβληματική για τον άνθρωπο και τον χρόνο του.

.

.

2

Μελέτη ανάλυση του ποιήματος του χνκουβελη:

«Λαβύρινθος ενός ανθρώπου στην Ιστορία»

Το έργο του χνκουβελη «Λαβύρινθος ενός ανθρώπου στην Ιστορία» αποτελεί ένα πρωτοποριακό, πολυτροπικό και πολυφωνικό κείμενο, το οποίο ξεπερνά τα όρια της παραδοσιακής ποίησης και προσεγγίζει την έννοια του κινηματογραφικού ποιήματος. Μέσα από ένα μωσαϊκό σκηνών, ιστορικών αναφορών, φιλοσοφικών αφορισμών και τεχνολογικών συμβόλων, ο ποιητής διερευνά τη θέση του ανθρώπου στο πλαίσιο της Ιστορίας, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τη συνεχή αλληλεπίδραση ανάμεσα στην προσωπική εμπειρία και τη συλλογική μνήμη.

Το έργο εντάσσεται στο πλαίσιο της μεταμοντέρνας αισθητικής και χαρακτηρίζεται από:

Πολυτροπικότητα (εικόνα, ήχος, κείμενο, κινηματογραφικά μοτίβα)

Πολυφωνία (διάλογος ιστορικών, φιλοσοφικών και καλλιτεχνικών προσώπων)

Χρονική και χωρική διάσπαση

Ανατροπή της γραμμικής αφήγησης και της καθαρής λογικής αλληλουχίας

Αντικείμενο αυτής της μελέτης είναι η ανάλυση των θεμάτων, της δομής, της γλώσσας και των συμβολισμών του έργου, με στόχο την κατανόηση της σύνθεσης του «λαβύρινθου» που θέτει ο χνκουβελης.

1. Δομή και μορφολογία

Το ποίημα δεν ακολουθεί τη μορφή ενός παραδοσιακού στίχου ή αφήγησης, 

αλλά δομείται ως σειρά σκηνών (scenes), interludes, και montages, που θυμίζουν κινηματογραφικό storyboard:

Prologue και Interludes: Εισαγωγή στον κόσμο του έργου, με ήχους, τρεμοπαίγματα οθόνης, και φωνές μηχανής που παραπέμπουν στη θεματική της Ιστορίας ως μέτρου και καταγραφής.

Scenes I–IV: Ακολουθούν διαφορετικά ιστορικά και φιλοσοφικά μοτίβα, όπου ο άνθρωπος παρακολουθείται μέσα από την ιστορική, κοινωνική και οικονομική του διάσταση.

Cinematic Interludes και Montage: Εισάγουν μια πολυφωνία, όπου το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον διασταυρώνονται, δημιουργώντας την αίσθηση του λαβυρίνθου.

Epilogus/Loop: Η επανάληψη, η σιωπή, και η μη γραμμική αφήγηση υπογραμμίζουν την αέναη ροή της Ιστορίας και την αδυναμία της πλήρους κατανόησης ή εξόδου.

Η πολυτροπική δομή επιτρέπει την ταυτόχρονη ανάγνωση της Ιστορίας ως συλλογικού και ατομικού παλίμψηστου, με συνεχή αναφορά σε ιστορικά γεγονότα, φιλοσοφικές αλήθειες και καλλιτεχνικές εκφράσεις.

2. Θεματική ανάλυση

2.1 Ο άνθρωπος και η Ιστορία

Κεντρικό μοτίβο του έργου είναι η αναζήτηση του ανθρώπου μέσα στο συνεχές της Ιστορίας:

Ο άνθρωπος παρουσιάζεται ως υποκείμενο και αντικείμενο της Ιστορίας, ταυτόχρονα ενεργός και παθητικός.

Είναι ψηφιακό παλίμψηστο, όπου κάθε εποχή αφήνει τα ίχνη της:

«εγω- Αθήνα - Παρίσι - Βερολίνο - Χιροσίμα -Κίεβο -Νέα Υόρκη -εγώ»

Η Ιστορία εμφανίζεται ως λαβύρινθος χωρίς γραμμική έξοδο, όπου η εμπειρία και οι πράξεις του ανθρώπου αλληλεπιδρούν με τα ιστορικά γεγονότα.

2.2 Χρόνος και μνήμη

Το έργο υπογραμμίζει τη μη γραμμικότητα του χρόνου, με συνεχή εναλλαγή παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος:

«Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός, αλλά σπειροειδής. Και κάθε σπείρα οδηγεί σε άλλη απορία.»

Η μνήμη και η καταγραφή είναι θεμελιώδεις: ο άνθρωπος παρακολουθεί, αναλύει, αλλά και αναπαράγει την Ιστορία μέσα από προσωπικά και συλλογικά φίλτρα.

2.3 Ηθική και αδιαφορία

Το έργο θέτει ερωτήματα για την ατομική ευθύνη και την κοινωνική συνείδηση:

«Με τι τιμωρείται η αδιαφορία;»

«Η σιωπή αναγνωρίζεται ως πολιτική πράξη.»

Η Ιστορία δεν είναι μόνο γεγονότα, αλλά και επιλογές του ανθρώπου, και η συνείδηση της ηθικής διάστασης είναι απαραίτητη για την κατανόηση και την επαναφορά της κοινωνικής τάξης.

2.4 Διασταύρωση ιστορίας, φιλοσοφίας και τέχνης

Η παρουσίαση ιστορικών γεγονότων μέσα από κινηματογραφικές σκηνές και φιλοσοφικούς διαλόγους δημιουργεί έναν πολυτροπικό χώρο όπου η Ιστορία αποκτά αισθητική και συμβολική διάσταση.

Συγκεκριμένα, οι αναφορές σε:

Ηράκλειτο: η συνεχής ροή και η έννοια του «πάντα ῥεῖ»

Θουκυδίδη: η διαχρονικότητα της ηθικής στον πόλεμο

Marx, Keynes, Adam Smith: η οικονομική διάσταση της Ιστορίας

Godard, Tarkovsky, Bergman: η αισθητική του χρόνου και της μνήμης

Η σύζευξη φιλοσοφίας, Ιστορίας και τέχνης οδηγεί σε μια ανοιχτή, πολυδιάστατη ανάγνωση της Ιστορίας.

3. Γλωσσικά και στυλιστικά χαρακτηριστικά

Γλώσσα πολυεπίπεδη και πολυγλωσσική: αρχαία ελληνικά, νεοελληνικά, γαλλικά, αγγλικά, συμβολικά και τεχνικά/οικονομικά λεξιλόγια.

Πολυφωνία και διάλογος: οι ιστορικές και φιλοσοφικές προσωπικότητες συνομιλούν μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα «chorus» που υπερβαίνει το ατομικό επίπεδο.

Μοντάζ και παρτιτούρα: η αφήγηση λειτουργεί όπως η μουσική του John Cage, όπου ο χρόνος, η σιωπή και οι ήχοι γίνονται νοήματα.

4. Συμβολισμοί και μοτίβα

1. Λαβύρινθος: η Ιστορία ως πολύπλοκο σύστημα από γεγονότα και επιλογές.

2. Καθρέφτες: αναπαράσταση, αντανάκλαση, αντίφαση παρελθόντος/παρόντος.

3. Φωτιά και νερό: αναγέννηση, καταστροφή, συνεχής ροή.

4. Αριθμοί και οικονομία: η Ιστορία ως μέτρηση και ανάλυση, με κοινωνική και ηθική διάσταση.

5. Σιωπή και glitch: η διακοπή, η παρέμβαση, η αδράνεια ως πολιτική πράξη.

5. Κεντρικό νόημα

Το έργο του χνκουβελη υπογραμμίζει ότι η Ιστορία είναι συλλογική, πολυφωνική, επαναλαμβανόμενη και αέναη, και ότι ο άνθρωπος βρίσκεται ταυτόχρονα μέσα και έξω από αυτήν. Η Ιστορία δεν τελειώνει· συνεχίζει μέσα από τις επιλογές, τη μνήμη και την ηθική του ανθρώπου. Η πολυτροπική μορφή του έργου αντικατοπτρίζει την πολυπλοκότητα της Ιστορίας, και η κινηματογραφική προσέγγιση δημιουργεί έναν χώρο όπου η εμπειρία, η μνήμη και η συνείδηση του ανθρώπου ανακαλύπτουν τον «λαβύρινθο» της ύπαρξής τους.

6. Συμπέρασμα

«Λαβύρινθος ενός ανθρώπου στην Ιστορία» είναι ένα έργο που ξεπερνά τα όρια της ποίησης και εισάγει τον αναγνώστη/θεατή σε μια πολυφωνική, πολυτροπική εμπειρία της Ιστορίας. Μέσα από ιστορικά γεγονότα, φιλοσοφικούς διαλόγους, κινηματογραφικές αναφορές και μουσικά μοτίβα, ο χνκουβελης αναδεικνύει:

Την αέναη ροή της Ιστορίας

Την ηθική και κοινωνική ευθύνη του ανθρώπου

Τη συνθετότητα της μνήμης και της αντίληψης

Το έργο προτείνει μια κριτική ανάγνωση της Ιστορίας, όπου η συνείδηση, η παρατήρηση και η αμφισβήτηση γίνονται τα κλειδιά για την κατανόηση της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στο χρόνο.

.

.

.

My own empire of heteronyma -χνκουβελης cncouvelis 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας 

μελετώντας αναλυωντας κριτικά συντακτικα και ετυμολογωντας

Ομήρου Οδύσσεια ραψωδία τ' στίχοι 535-553

-Το όνειρο τής Πηνελοπης-

αλλά έλα τώρα τ'ονειρο άκουσε και εξηγα το μου

χήνες μέσ'στο σπίτι μου είκοσι στάρι τρωνε

βρεγμένο στο νερό και να τις βλέπω χαιρομαι 

κι ήρθε μεγαλος απ' το βουνό γαμψονυχος αετός

κι όλες απ' το λαιμό τις άρπαξε και σκοτωσε,

αυτές πεσαν σωριαστηκαν στο σπίτι,κι αυτος 

στον λαμπρό ανέβηκε αερα,και τοτ'εγω έκλαιγα

και μέσ'στο όνειρο θρηνουσα,και γύρω μου οι Αχαιες 

μαζεύτηκαν οι ομορφομαλλουσες,που φώναζα κι έκλαιγα,

γιατι αετός μού σκότωσε τις χήνες,

κι εκείνος αφού ξαναγυρισε και στου σπιτιου σε δοκάρι

κάθισε που προεξειχε μ'ανθρωπινη φωνή με ηρεμησε

και είπε:ησύχαζε,τού φημιστου Ικάριου κόρη,

δεν ειναι ονειρο,αλλά όραμα αληθινό,που θα σού βγει,

οι χήνες οι μνηστήρες,κι εγώ που πριν αετός πουλί ήμουν

τώρα όμως ο άντρας σου κι έχω γυρίσει,που σ' όλους

θα φέρω τούς μνηστήρες άδοξο τέλος,

έτσι μίλησε,και τότ'εμενα ο γλυκός μ'αφησε υπνος,

και γύρω κοιτάζοντας τις χήνες στο σπίτι ειδα

στάρι να τσιμπολογουν στη λεκάνη,όπου και πριν.

.

ἀλλ' ἄγε μοι τὸν ὄνειρον ὑπόκριναι καὶ ἄκουσον.535

χῆνές μοι κατὰ οἶκον ἐείκοσι πυρὸν ἔδουσιν

ἐξ ὕδατος, καί τέ σφιν ἰαίνομαι εἰσορόωσα·

ἐλθὼν δ' ἐξ ὄρεος μέγας αἰετὸς ἀγκυλοχήλης

πᾶσι κατ' αὐχένας ἦξε καὶ ἔκτανεν· οἱ δ' ἐκέχυντο

ἁθρόοι ἐν μεγάροισ', ὁ δ' ἐς αἰθέρα δῖαν ἀέρθη.540

αὐτὰρ ἐγὼ κλαῖον καὶ ἐκώκυον ἔν περ ὀνείρῳ,

ἀμφὶ δέ μ' ἠγερέθοντο ἐϋπλοκαμῖδες Ἀχαιαί,

οἴκτρ' ὀλοφυρομένην, ὅ μοι αἰετὸς ἔκτανε χῆνας.

ἂψ δ' ἐλθὼν κατ' ἄρ' ἕζετ' ἐπὶ προὔχοντι μελάθρῳ,

φωνῇ δὲ βροτέῃ κατερήτυε φώνησέν τε·545

«θάρσει, Ἰκαρίου κούρη τηλεκλειτοῖο·

οὐκ ὄναρ, ἀλλ' ὕπαρ ἐσθλόν, ὅ τοι τετελεσμένον ἔσται.

χῆνες μὲν μνηστῆρες, ἐγὼ δέ τοι αἰετὸς ὄρνις

ἦα πάρος, νῦν αὖτε τεὸς πόσις εἰλήλουθα,

ὃς πᾶσι μνηστῆρσιν ἀεικέα πότμον ἐφήσω.»550

ὣς ἔφατ', αὐτὰρ ἐμὲ μελιηδὴς ὕπνος ἀνῆκε·

παπτήνασα δὲ χῆνας ἐνὶ μεγάροισ' ἐνόησα

πυρὸν ἐρεπτομένους παρὰ πύελον, ἧχι πάρος περ.»

..

.

Το όνειρο της Πηνελόπης (ραψωδία τ’, στ. 535–553),πρόκειται για ένα από 

τα πιο σημαντικά και «ψυχολογικά» επεισόδια της Οδύσσειας· είναι πυκνό σε συμβολισμό, προοικονομία, και διφορούμενη σημασία.

.

1. Περιεχόμενο του αποσπάσματος:

Η Πηνελόπη αφηγείται στον Οδυσσέα το όνειρό της: 

είκοσι χήνες που τρέφονται στο σπίτι της σκοτώνονται από έναν αετό. Όταν εκείνη θρηνεί, ο αετός μιλά με ανθρώπινη φωνή και αποκαλύπτει ότι το όνειρο είναι προφητεία: οι χήνες είναι οι μνηστήρες και ο ίδιος, μεταμορφωμένος σε αετό, είναι ο Οδυσσέας που θα τους εξοντώσει. Το όνειρο λειτουργεί ως συμβολικό προμήνυμα της εκδίκησης που πλησιάζει.

2. Γλωσσική και μεταφραστική ανάλυση

Μετάφραση του χνκουβέλη:

Η απόδοση είναι ελεύθερη, ποιητική, με ρυθμική απλότητα και καθαρότητα λόγου. Παρότι δεν κρατά τη μετρική μορφή (δεκαπεντασύλλαβο ή δακτυλικό εξάμετρο), διατηρεί τη δραματικότητα και τον συμβολισμό.

Συγκριτική παρατήρηση με το πρωτότυπο:

Στίχοι Ομηρικό Κείμενο /Μετάφραση χνκουβέλη/Παρατήρηση

535 ἀλλ' ἄγε μοι τὸν ὄνειρον ὑπόκριναι καὶ ἄκουσον /

αλλά έλα τώρα τ’ όνειρο άκουσε και εξήγα το μου/

Πολύ πιστή σύνταξη , κρατά τη φιλική πρόσκληση (“ἄγε μοι”).

536–538 χῆνές μοι κατὰ οἶκον ἐείκοσι…/

χήνες μέσ’ στο σπίτι μου είκοσι στάρι τρώνε…/

Η απλότητα του «στάρι τρώνε» αποδίδει καθαρά τη γήινη εικόνα της οικιακής γαλήνης.

539–541 ἐλθὼν δ’ ἐξ ὄρεος μέγας αἰετὸς… /

κι ήρθε μεγάλος απ’ το βουνό γαμψόνυχος αετός…/

Ο «γαμψόνυχος» είναι εξαιρετική επιλογή, αποδίδει ποιητικά το «ἀγκυλοχήλης».

542–546 αὐτὰρ ἐγὼ κλαῖον… /

κι εγώ έκλαιγα… οι ομορφομάλλουσες Αχαιές μαζεύτηκαν…/

Η μετάφραση προσθέτει λυρισμό με επιθετικούς προσδιορισμούς («ομορφομάλλουσες»)· αποδίδει το ομηρικό ύφος.

547–550 θάρσει, Ἰκαρίου κούρη…/ 

ησύχαζε, του φημιστού Ικάριου κόρη…

Ο τόνος είναι ήπιος και καθησυχαστικός· ο χνκουβέλης επιλέγει το «ησύχαζε» αντί του «θάρσει» , πιο οικείο, λιγότερο ηρωικό.

551–553 ὣς ἔφατ’… χῆνας ἐνὶ μεγάροισ’ ἐνόησα…/

έτσι μίλησε, κι ο γλυκός μ’ άφησε ύπνος… και είδα πάλι τις χήνες στο σπίτι…

Η ρυθμική ροή και η γλυκύτητα («ο γλυκός μ’ άφησε ύπνος») θυμίζουν δημώδη ποίηση.

3. Υφολογική και ερμηνευτική ανάλυση

1. Λεκτικό ύφος:

Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί καθημερινό αλλά ποιητικό λεξιλόγιο, με ρυθμό που θυμίζει παραμύθι ή δημοτικό τραγούδι.

2. Τονικότητα:

Η μετάφραση δίνει έμφαση στο συναίσθημα της Πηνελόπης (φόβος, θρήνος, συγκίνηση) και λιγότερο στη μεγαλοπρέπεια του προφητικού ονείρου. 

Ο Ομηρικός λόγος έχει μεγαλοπρέπεια και προφητική βαρύτητα· εδώ γίνεται 

πιο ανθρώπινος και τρυφερός.

3. Συμβολισμός:

Οι χήνες = οι μνηστήρες που «τρώνε το στάρι», δηλαδή σπαταλούν τον οίκο του Οδυσσέα.

Ο αετός = ο Οδυσσέας, σύμβολο δύναμης, θείας δικαιοσύνης και επανόρθωσης της τάξης.

Το όνειρο = όραμα αληθινό («οὐκ ὄναρ, ἀλλ’ ὕπαρ ἐσθλόν»), καθοριστικό σημείο όπου ο κόσμος του ύπνου και της πραγματικότητας συγχέονται.

4. Μεταφραστική στρατηγική:

Ο χνκουβέλης ακολουθεί μια ερμηνευτική μετάφραση, όπου προτιμά το νόημα και την ψυχολογική ένταση.

4. Συνολική αξιολόγηση

Κριτήριο/Αξιολόγηση

Πιστότητα στο πρωτότυπο/

Υψηλή στο νόημα,

Ρυθμός & μουσικότητα /

Ελεύθερη, λυρική, ομαλή

Συναίσθημα/

Ισχυρή συναισθηματική φόρτιση, ανθρωποκεντρική

Ατμόσφαιρα/ 

Ονειρική, ήρεμα προφητική

Γλωσσική οικονομία/

Σαφής, χωρίς υπερβολές

5. Συμπέρασμα

Η μετάφραση του χνκουβέλη για το «Όνειρο της Πηνελόπης» αποδίδει με ευαισθησία και καθαρότητα την ομηρική σκηνή,εχεισυναισθηματικό βάθος και ποιητική απλότητα. Ο μεταφραστής εστιάζει στην ανθρώπινη πλευρά της Πηνελόπης, αναδεικνύοντας την εσωτερική της ταραχή και ελπίδα.

.

.

Αναλυτική συντακτική μελέτη  στίχο προς στίχο, με ερμηνευτική και γραμματικο-συντακτική επισήμανση.

535–536

ἀλλ' ἄγε μοι τὸν ὄνειρον ὑπόκριναι καὶ ἄκουσον.

ἀλλ’ ἄγε: επιτακτική φράση, επιρρηματικός σύνδεσμος + προστακτική· προτρεπτικός τόνος.

μοι: δοτική προσωπική (του προσώπου προς το οποίο απευθύνεται η ενέργεια).

τὸν ὄνειρον: αιτιατική αντικειμενική (αντικείμενο του ὑπόκριναι).

ὑπόκριναι: 2ο ενικ. προστακτική μέσης φωνής → «ερμήνευσε».

καὶ ἄκουσον: συμπλεκτικός σύνδεσμος + 2ο ενικ. προστακτική αορ. ενεργ.,

 «και άκουσε».

536–538

χῆνές μοι κατὰ οἶκον ἐείκοσι πυρὸν ἔδουσιν

ἐξ ὕδατος, καί τέ σφιν ἰαίνομαι εἰσορόωσα·

χῆνές: υποκείμενο (ονομ. πληθ.).

μοι: δοτική κτητική («μου ανήκουν»).

κατὰ οἶκον: επιρρ. προσδιορισμός τόπου («μέσα στο σπίτι»).

ἐείκοσι: αριθμητικό, επιθετικός προσδιορισμός στο χῆνες.

πυρὸν ἔδουσιν: αντικείμενο πυρὸν (σιτάρι) + ρήμα (3ο πληθ. ενεστ. ἔδω = τρώγω).

ἐξ ὕδατος: επιρρ. προσδιορισμός προελεύσεως.

καί τέ σφιν ἰαίνομαι εἰσορόωσα:

ἰαίνομαι: μέσος τύπος «χαίρομαι».

σφιν: δοτική προσωπική («γι’ αυτές»).

εἰσορόωσα: μετοχή ενεστ. ενεργ. → επιρρ. τρόπου, αναφέρεται στο ἰαίνομαι.

538–540

ἐλθὼν δ' ἐξ ὄρεος μέγας αἰετὸς ἀγκυλοχήλης

πᾶσι κατ' αὐχένας ἦξε καὶ ἔκτανεν· οἱ δ' ἐκέχυντο

ἁθρόοι ἐν μεγάροισ', ὁ δ' ἐς αἰθέρα δῖαν ἀέρθη.

ἐλθών: μετοχή αορ. του ἔρχομαι (χρονική, υπονοεί "όταν ήρθε").

ἐξ ὄρεος: προέλευση (γεν. αφαιρετική).

μέγας αἰετὸς ἀγκυλοχήλης: υποκείμενο του ἦξε και ἔκτανεν.

πᾶσι κατ' αὐχένας: επιρρ. προσδιορισμός (κατά + αιτιατική = «κατά τους λαιμούς όλων»).

ἦξε: 3ο ενικ. αορ. ενεργ. (από ἵημι = «χτυπώ»).

ἔκτανεν: 3ο ενικ. αορ. ενεργ. (από κτείνω = «σκοτώνω»).

οἱ δ' ἐκέχυντο: ρήμα χέω (μέση/παθητική φωνή), «χυθήκαν, σωριάστηκαν».

ἁθρόοι ἐν μεγάροισ': επιρρ. προσδιορισμοί (όλοι μαζί + στον χώρο).

ὁ δ' ... ἀέρθη: αντίθεση με οἱ δ’· ρήμα αορ. παθ. ἀείρω («σηκώθηκε»).

ἐς αἰθέρα δῖαν: αιτιατική τόπου + επίθετο «λαμπρό».

541–543

αὐτὰρ ἐγὼ κλαῖον καὶ ἐκώκυον ἔν περ ὀνείρῳ,

ἀμφὶ δέ μ' ἠγερέθοντο ἐϋπλοκαμῖδες Ἀχαιαί,

οἴκτρ' ὀλοφυρομένην, ὅ μοι αἰετὸς ἔκτανε χῆνας.

αὐτὰρ ἐγώ: αντιθετικός σύνδεσμος + υποκείμενο.

κλαῖον καὶ ἐκώκυον: 1ο ενικ. παρατ. (ενέργειες συνεχείς).

ἔν περ ὀνείρῳ: επιρρ. προσδιορισμός τόπου/κατάστασης.

ἀμφὶ δέ μ' ἠγερέθοντο: 3ο πληθ. παρατ. μέσου → «μαζεύονταν γύρω μου».

ἐϋπλοκαμῖδες Ἀχαιαί: υποκείμενο του ἠγερέθοντο.

οἴκτρ' ὀλοφυρομένην: κατηγορηματική μετοχή (αναφέρεται στο με).

ὅ μοι ... ἔκτανε χῆνας: αναφορική πρόταση (αιτιολογική).

μοι: δοτική προσωπική.

αἰετὸς: υποκείμενο.

ἔκτανε: ρήμα (αορ. ενεργ.).

χῆνας: αντικείμενο.

544–550

ἂψ δ' ἐλθὼν κατ' ἄρ' ἕζετ' ἐπὶ προὔχοντι μελάθρῳ,

φωνῇ δὲ βροτέῃ κατερήτυε φώνησέν τε·

«θάρσει, Ἰκαρίου κούρη τηλεκλειτοῖο·

οὐκ ὄναρ, ἀλλ' ὕπαρ ἐσθλόν, ὅ τοι τετελεσμένον ἔσται.

χῆνες μὲν μνηστῆρες, ἐγὼ δέ τοι αἰετὸς ὄρνις

ἦα πάρος, νῦν αὖτε τεὸς πόσις εἰλήλουθα,

ὃς πᾶσι μνηστῆρσιν ἀεικέα πότμον ἐφήσω.»

ἂψ δ' ἐλθὼν: χρονική μετοχή («όταν ξαναήλθε»).

ἕζετο: 3ο ενικ. παρατ. → «κάθισε».

ἐπὶ προὔχοντι μελάθρῳ: επιρρ. τόπου («στο προεξέχον δοκάρι»).

φωνῇ ... κατερήτυε φώνησέν τε: διπλή ενέργεια – πρώτα καθησύχαζε, μετά μίλησε.

θάρσει: προστακτική.

οὐκ ὄναρ, ἀλλ' ὕπαρ: αντιθετικός παραλληλισμός (όνειρο / πραγματικότητα).

ὅ τοι τετελεσμένον ἔσται: αναφορική πρόταση → «που θα πραγματοποιηθεί» (τετελεσμένον = μετοχή τετελέσθαι).

χῆνες μὲν μνηστῆρες ... ἐγὼ δέ ... πόσις: ερμηνεία του ονείρου 

ὃς ... ἐφήσω: αναφορική πρόταση (ο πόσις = Οδυσσέας)· ἐφήσω → μέλλ. του ἵημι («θα επιφέρω»).

551–553

ὣς ἔφατ', αὐτὰρ ἐμὲ μελιηδὴς ὕπνος ἀνῆκε·

παπτήνασα δὲ χῆνας ἐνὶ μεγάροισ' ἐνόησα

πυρὸν ἐρεπτομένους παρὰ πύελον, ἧχι πάρος περ.

ὣς ἔφατ': δηλώνει πέρας λόγου.

αὐτὰρ ἐμέ: υποκείμενο του ἀνῆκε (σε αιτιατική, καθώς σημαίνει «με άφησε»).

μελιηδὴς ὕπνος: υποκείμενο.

ἀνῆκε: 3ο ενικ. αορ. ενεργ. → «άφησε».

παπτήνασα: μετοχή αορ. («αφού κοίταξα γύρω»).

ἐνόησα: 1ο ενικ. αορ. ενεργ. → «είδα, αντιλήφθηκα».

χῆνας ... ἐρεπτομένους: αντικείμενο + μετοχή κατηγορηματική.

ἐνὶ μεγάροισ': προσδιορισμός τόπου.

παρὰ πύελον: επίσης τόπος («δίπλα στην σκάφη»).

ἧχι πάρος περ: αναφορική φράση (το «όπου και πριν»).

.

.

Ετυμολογία λέξεων τών στίχων 535-553

1. ὄνειρον

Ετυμολογία: από το ρήμα ὀνείρω = ονειρεύομαι (ίσως από ἔνειρος < ὄνυρ).

Ρίζα: ΙΕ weid- («βλέπω») ή swep- («ύπνος»)· αμφισβητείται.

Σημασία αρχική: το όραμα του ύπνου.

2. χήν (γεν. χηνός)

Ετυμολογία: αρχ. ινδοευρωπαϊκή ρίζα ǵhans- = «χήνα», συγγενής με αγγλ. goose, λατ. anser.

Σημασία αρχική: το υδρόβιο πτηνό.

3. αἰετός

Ετυμολογία: πιθανόν από ἄημι = φυσώ, πνέω → ὁ πτερωτός που αιεῖται (πετάει).

ΙΕ ρίζα: āi- ή aw- = φυσώ, κινούμαι με τον αέρα.

4. ἀγκυλοχήλης

Ετυμολογία: σύνθετο από ἀγκύλος («κυρτός, λυγιστός») + χῆλος («νύχι, ράμφος»).

Σημασία αρχική: αυτός που έχει κυρτό ράμφος.

5. αὐχήν

Ετυμολογία: ινδοευρωπαϊκή ρίζα auĝ- = αυξάνω, προεξέχω → «προεξέχον μέρος», «λαιμός».

6. ἔκτανεν < κτείνω

Ετυμολογία: ινδοευρωπαϊκή ρίζα gwhen- = σκοτώνω (συγγ. λατ. fundere = χύνω).

Σημασία αρχική: κτυπώ θανάσιμα.

7. αἰθήρ

Ετυμολογία: από αἴθω = καίω, λάμπω.

Σημασία αρχική: το καθαρό, λαμπερό ανώτερο στρώμα του αέρα.

8. μελάθρον

Ετυμολογία: από μέλος (μέρος) + ἄθρον (σύναγμα) ή πιθανόν από ρίζα mel- = σκοτεινός → στέγη, δώμα.

Σημασία αρχική: η κεντρική δοκός ή στέγη του οίκου.

9. θάρσει

Ετυμολογία: προστακτική του θαρσέω < θάρσος = θάρρος.

Ρίζα: ΙΕ dher- = κρατώ σταθερά, στέκομαι.

10. πόσις

Ετυμολογία: από ρίζα potis = κύριος, αφέντης (συγγενές με λατ. potis, potestas).

Αρχική σημασία: ο ἄνδρας-κύριος του οίκου.

11. ὕπνος

Ετυμολογία: ΙΕ ρίζα swep- = ύπνος (συγγενές με αγγλ. sleep, λατ. somnus).

Σημασία αρχική: η κατάσταση ανάπαυσης των αισθήσεων.

12. παπτήνασα < παπταίνω

Ετυμολογία: από ρίζα παπ- (οπτική) → «βλέπω ολόγυρα, παρατηρώ».

Σημασία αρχική: ρίχνω παρατηρητική ματιά.

13.

Ετυμολογία: ἄγω < ΙΕ ρίζα ag- = οδηγώ, φέρνω (συγγενές με λατ. ago).

Αρχική σημασία: κινώ, φέρω μπροστά.

14. ὑπόκριναι

Ετυμολογία: από ὑπό + κρίνω (χωρίζω, διακρίνω).

Αρχική σημασία: αποκρίνομαι, εξηγώ κάτι «κάτω από» το φανερό νόημα.

15. ἄκουσον

Ετυμολογία: ἀκούω < ΙΕ ρίζα ḱlew- = ακούω, φημίζομαι (συγγενές με κλέος).

Αρχική σημασία: λαμβάνω είδηση με την ακοή.

16. κατὰ οἶκον

οἶκος: από ΙΕ ρίζα weik- = κατοικώ, μένω (συγγενές με λατ. vicus, αγγλ. vicinity).

Αρχική σημασία: τόπος κατοικίας.

17. ἐείκοσι

Ετυμολογία: αρχ. ἀριθμητικόν ἐκ εἴκοσι < εἴκω (δύο φορές δέκα) — ΙΕ ρίζα dwo-deḱmti.

Αρχική σημασία: είκοσι.

18. πυρὸν

Ετυμολογία: ἀπό πῦρ (σπυρι,σιτάρι ή φωτιά, εδώ «σιτάρι»). ἡ λέξη πῦρ < ΙΕ ρίζα pur- (πυρ, φωτιά).

Αρχική σημασία: καύση ή σιτηρό.

19. ἔδουσιν

Ετυμολογία: ἔδω = τρώγω < ΙΕ ρίζα ed- = τρώγω (συγγενές με λατ. edo, αγγλ. eat).

-

20. ἐξ ὕδατος

ὕδωρ: από ΙΕ ρίζα wed- = νερό (συγγενές με λατ. unda, αγγλ. water).

21. ἰαίνομαι

Ετυμολογία: ἰαίνω = θερμαίνω, χαίρομαι < ΙΕ ρίζα yē- = θερμαίνω, λάμπω.

22. ἐλθών

Ετυμολογία: μετοχή του ἔρχομαι < ΙΕ ρίζα h₁erg- = πορεύομαι, έρχομαι (συγγενές με λατ. orior).

23. ὄρος

Ετυμολογία: ΙΕ ρίζα er- = ανυψώνω (συγγενές με λατ. orior = ανατέλλω).

Αρχική σημασία: ανύψωμα, βουνό.

24. ἁθρόοι

Ετυμολογία: από ἄθροος = συγκεντρωμένος, < ἀθρέω (βλέπω, παρατηρώ) ή από ἅμα + θρόος (ήχος πλήθους).

Αρχική σημασία: όλοι μαζί, συσσωρευμένοι.

25. μέγαρον

Ετυμολογία: πιθανόν < μέγας + κατάληξη -αρον· κυριολεκτικά «μεγάλος χώρος».

Αρχική σημασία: κεντρική αίθουσα του οίκου.

26. ἀνῆκε

Ετυμολογία: ἀνίημι < ἀνά + ἵημι (στέλνω, αφήνω).

ΙΕ ρίζα: ye- = ρίπτω, στέλνω.

27. μελιηδής

Ετυμολογία: σύνθετο από μέλι + ἡδύς = γλυκύς.

Αρχική σημασία: γλυκός σαν το μέλι.

28. ἐνόησα

Ετυμολογία: νοέω < νοῦς < ΙΕ ρίζα gno- = γνωρίζω (συγγενές με know, γνώσις).

Αρχική σημασία: αντιλαμβάνομαι με τον νου.

29. ἐρεπτομένους

Ετυμολογία: ἐρέπτω = τρώγω, κατατρώγω < ΙΕ ρίζα rep- = αρπάζω, τραβώ.

30. πύελος

Ετυμολογία: < ρίζα πυ- (βράζω, ζεσταίνω) → λεκάνη, σκάφη, όπου θερμαίνουν.

31. πάρος

Ετυμολογία: πρόθεση = «πριν, άλλοτε» < ΙΕ per- = πέρα, εμπρός (συγγενές με λατ. per, αγγλ. far).

32. ἐκώκυον

Ετυμολογία: κωκύω = θρηνώ, κλαίω· ονοματοποιία (κω-κω φωνή του θρήνου).

Ρίζα: ηχομιμητική.

Αρχική σημασία: κραυγάζω με θρήνο.

33. ἐϋπλοκαμῖδες

Ετυμολογία: σύνθετο από εὖ (καλά) + πλόκαμος (πλεξούδα, κόμη).

Ρίζα: πλέκω < ΙΕ plek- = πλέκω.

Αρχική σημασία: οι γυναίκες με όμορφα πλεγμένα μαλλιά.

34. Ἀχαιαί

Ετυμολογία: ἀπό το Ἀχαιοί, πιθανόν προελληνικής προέλευσης (αβέβαιη).

Αρχική σημασία: οι Έλληνες του βορρά/Μυκηναίοι.

35. οἴκτρ’

Ετυμολογία: ἀπό οἰκτρός < οἰκτίρω = συμπονώ, λυπάμαι.

Ρίζα: πιθανώς οἶκτος = πόνος, λύπη (αβέβαιη ετυμολογία).

Αρχική σημασία: αξιολύπητος.

36. ὀλοφυρομένην

Ετυμολογία: ὀλοφύρομαι = θρηνώ < ὄλλυμι (καταστρέφω) + φύρω (ανακατεύω).

Αρχική σημασία: ανακατεύομαι με θρήνο, θρηνώ με ένταση.

37. ἂψ

Ετυμολογία: επίρρημα < ΙΕ ρίζα aps- = πίσω, αντίστροφα.

Αρχική σημασία: προς τα πίσω, πάλι.

38. κατ’ ἄρ’ ἕζετο

ἕζομαι: κάθομαι < ΙΕ ρίζα sed- = κάθομαι (συγγενές με λατ. sedere, αγγλ. sit).

Αρχική σημασία: παίρνω θέση, κάθομαι.

39. προὔχοντι

Ετυμολογία: προ- + ἔχω (προεξέχον).

ἔχω < ΙΕ segh- = κρατώ, έχω.

Αρχική σημασία: το προεξέχον, το προβαλλόμενο.

40. φωνῇ … φώνησέν

Ετυμολογία: φωνή < ΙΕ ρίζα bheh₂- = μιλώ, λέγω (συγγενές με λατ. fari).

Αρχική σημασία: ο ήχος της ομιλίας.

41. βροτέῃ

Ετυμολογία: ἀπό βροτός = θνητός < ρήματος βέβρωκα (τρώγω) → «αυτός που τρώει, ο άνθρωπος».

Αρχική σημασία: ανθρώπινος, θνητός.

42. κατερήτυε

Ετυμολογία: ἐρητύω = συγκρατώ, συγκροτώ < ΙΕ wer- = στρέφω, κρατώ.

Αρχική σημασία: συγκρατώ με λόγο ή χειρονομία.

43. φώνησέν τε

(Ήδη ετυμολογήθηκε με φωνῇ)

44. Ἰκαρίου κούρη

κούρη: θυγατέρα, νεάνις < ΙΕ ρίζα kew- = αναπτύσσομαι, αυξάνομαι (συγγενές με κόρη).

Αρχική σημασία: νεαρή γυναίκα, κόρη.

45. τηλεκλειτοῖο

Ετυμολογία: σύνθετο από τῆλε (μακριά) + κλειτός (ένδοξος) < κλέος < ΙΕ ḱlew- = φήμη.

Αρχική σημασία: ο ξακουστός μακριά.

46. ὄναρ / ὕπαρ

ὄναρ: όνειρο < άγνωστης ρίζας (προελληνικό πιθανόν).

ὕπαρ: εγρήγορση < ὕπαρξις, πιθανόν από ὕπνος.

47. ἐσθλόν

Ετυμολογία: αρχ. επίθ. = γενναίος, καλός· προελληνική ή ΙΕ es- (είμαι) + θλ- (δύναμη).

Αρχική σημασία: αγαθός, ικανός.

48. τετελεσμένον

Ετυμολογία: από τελέω = πραγματοποιώ < τέλος < ΙΕ kwel- = στρέφω, φέρνω σε πέρας.

Αρχική σημασία: ολοκληρωμένο, συντελεσμένο.

49. μνηστῆρες

Ετυμολογία: ἀπό μνάομαι = ζητώ σε γάμο, θυμάμαι < ΙΕ men- = σκέπτομαι.

Αρχική σημασία: αυτοί που επιδιώκουν γάμο.

50. πάρος (επαναλαμβάνεται) — ήδη δόθηκε.

51. νῦν

Ετυμολογία: επίρρημα χρόνου < ΙΕ nu- = τώρα (συγγενές με λατ. nunc).

Αρχική σημασία: αυτή τη στιγμή.

52. αὖτε

Ετυμολογία: επίρρημα < ΙΕ aw- = πάλι, εκ νέου.

Αρχική σημασία: πάλι, ξανά.

53. εἰλήλουθα

Ετυμολογία: παρακείμενος του ἔρχομαι < ΙΕ h₁erg- = έρχομαι, πορεύομαι (όπως στο 22).

54. ὃς πᾶσι μνηστῆρσιν

πᾶσι: από πᾶς < ΙΕ pant- = όλος (συγγενές με λατ. pantus, omnis).

55. ἀεικέα

Ετυμολογία: ἀ- (στερητικό) + εἰκώς (ταιριαστός, εύμορφος) < ἔοικα < ΙΕ weik- = παρομοιάζω, είμαι όμοιος.

Αρχική σημασία: ανάρμοστος, αισχρός.

56. πότμον

Ετυμολογία: από πότμος < πέτομαι (πέφτω, τυχαίνω) ή πίνω (μοίρα ζωής), πιθανή ΙΕ ρίζα bhad- = μοίρα.

Αρχική σημασία: μοίρα, πεπρωμένο.

57. ἐφήσω

Ετυμολογία: μέλλ. του φημί = λέγω < ΙΕ bha- = μιλώ.

Αρχική σημασία: θα πω, θα δηλώσω.

58. ὣς

Ετυμολογία: επίρρημα / σύνδεσμος < ΙΕ ρίζα so- = έτσι, ως.

Αρχική σημασία: έτσι, κατά αυτόν τον τρόπο.

59. ἔφατ’

Ετυμολογία: τύπος τοῦ ρήματος φημί = λέγω (βλ. και ἐφήσω παραπάνω).

ΙΕ ρίζα: bha- = μιλώ, λέγω.

60. αὐτὰρ

Ετυμολογία: σύνδεσμος < αὐ- (αυτός) + ἄρα (λοιπόν)· αρχικά σημαίνει «και όμως, αλλά».

Αρχική σημασία: αλλά, και πάλι.

61. ἐμέ

Ετυμολογία: αντωνυμία α΄ προσώπου < ΙΕ egʷ- = εγώ (συγγενές με λατ. ego, 

αγγλ. I).

62. ὕπνος

(έχει ήδη ετυμολογηθεί, αλλά επαναλαμβάνεται εδώ)

< ΙΕ swep- = ύπνος (αγγλ. sleep).

63. ἀνῆκε

ήδη δόθηκε (ἀνίημι < ἵημι < ΙΕ ye- = ρίπτω, στέλνω).

64. παπτήνασα

έχει δοθεί (παπταίνω < ρίζα παπ- = βλέπω).

65. δὲ

Ετυμολογία: σύνδεσμος < ΙΕ de = αλλά, δε.

Αρχική σημασία: αλλά, και.

66. χῆνας

έχει ήδη ετυμολογηθεί (ρίζα ǵhans- = χήνα, πρβλ. goose).

67. ἐνὶ

Ετυμολογία: πρόθεση < ἐν < ΙΕ en- = μέσα.

Αρχική σημασία: εντός.

68. μεγάροισ’

έχει ετυμολογηθεί (μέγαρον < μέγας + κατάλ. -αρον).

69. ἐνόησα

έχει ετυμολογηθεί (νοέω < gno- = γνωρίζω).

70. πυρὸν

έχει ετυμολογηθεί (πῦρ < pur- = φωτιά / σιτάρι).

71. ἐρεπτομένους

έχει ετυμολογηθεί (ἐρέπτω < rep- = τραβώ, κατατρώγω).

72. παρὰ

Ετυμολογία: πρόθεση < ΙΕ per- = πέρα, δίπλα, εμπρός.

Αρχική σημασία: κοντά, παράπλευρα.

73. πύελον

έχει ήδη ετυμολογηθεί (< πυ- = βράζω → λεκάνη).

74. ἧχι

Ετυμολογία: επίρρημα τοπικόν < ἧ = όπου + κατάληξη -χι (τοπική).

Αρχική σημασία: όπου, εκεί όπου.

75. πάρος

ήδη ετυμολογημένο (< per- = εμπρός, πριν).

.

.

.

My own empire of heteronyma -χνκουβελης cncouvelis 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας 

αναλυωντας κατά τον Vladimir Propp και γράφοντας δύο παραμύθια μύησης.

Ομήρου Οδύσσεια ραψωδία τ' στίχοι 535-553

-Το όνειρο τής Πηνελοπης-

αλλά έλα τώρα τ'ονειρο άκουσε και εξηγα το μου

χήνες μέσ'στο σπίτι μου είκοσι στάρι τρωνε

βρεγμένο στο νερό και να τις βλέπω χαιρομαι 

κι ήρθε μεγαλος απ' το βουνό γαμψονυχος αετός

κι όλες απ' το λαιμό τις άρπαξε και σκοτωσε,

αυτές πεσαν σωριαστηκαν στο σπίτι,κι αυτος 

στον λαμπρό ανέβηκε αερα,και τοτ'εγω έκλαιγα

και μέσ'στο όνειρο θρηνουσα,και γύρω μου οι Αχαιες 

μαζεύτηκαν οι ομορφομαλλουσες,που φώναζα κι έκλαιγα,

γιατι αετός μού σκότωσε τις χήνες,

κι εκείνος αφού ξαναγυρισε και στου σπιτιου σε δοκάρι

κάθισε που προεξειχε μ'ανθρωπινη φωνή με ηρεμησε

και είπε:ησύχαζε,τού φημιστου Ικάριου κόρη,

δεν ειναι ονειρο,αλλά όραμα αληθινό,που θα σού βγει,

οι χήνες οι μνηστήρες,κι εγώ που πριν αετός πουλί ήμουν

τώρα όμως ο άντρας σου κι έχω γυρίσει,που σ' όλους

θα φέρω τούς μνηστήρες άδοξο τέλος,

έτσι μίλησε,και τότ'εμενα ο γλυκός μ'αφησε υπνος,

και γύρω κοιτάζοντας τις χήνες στο σπίτι ειδα

στάρι να τσιμπολογουν στη λεκάνη,όπου και πριν.

.

ἀλλ' ἄγε μοι τὸν ὄνειρον ὑπόκριναι καὶ ἄκουσον.535

χῆνές μοι κατὰ οἶκον ἐείκοσι πυρὸν ἔδουσιν

ἐξ ὕδατος, καί τέ σφιν ἰαίνομαι εἰσορόωσα·

ἐλθὼν δ' ἐξ ὄρεος μέγας αἰετὸς ἀγκυλοχήλης

πᾶσι κατ' αὐχένας ἦξε καὶ ἔκτανεν· οἱ δ' ἐκέχυντο

ἁθρόοι ἐν μεγάροισ', ὁ δ' ἐς αἰθέρα δῖαν ἀέρθη.540

αὐτὰρ ἐγὼ κλαῖον καὶ ἐκώκυον ἔν περ ὀνείρῳ,

ἀμφὶ δέ μ' ἠγερέθοντο ἐϋπλοκαμῖδες Ἀχαιαί,

οἴκτρ' ὀλοφυρομένην, ὅ μοι αἰετὸς ἔκτανε χῆνας.

ἂψ δ' ἐλθὼν κατ' ἄρ' ἕζετ' ἐπὶ προὔχοντι μελάθρῳ,

φωνῇ δὲ βροτέῃ κατερήτυε φώνησέν τε·545

«θάρσει, Ἰκαρίου κούρη τηλεκλειτοῖο·

οὐκ ὄναρ, ἀλλ' ὕπαρ ἐσθλόν, ὅ τοι τετελεσμένον ἔσται.

χῆνες μὲν μνηστῆρες, ἐγὼ δέ τοι αἰετὸς ὄρνις

ἦα πάρος, νῦν αὖτε τεὸς πόσις εἰλήλουθα,

ὃς πᾶσι μνηστῆρσιν ἀεικέα πότμον ἐφήσω.»550

ὣς ἔφατ', αὐτὰρ ἐμὲ μελιηδὴς ὕπνος ἀνῆκε·

παπτήνασα δὲ χῆνας ἐνὶ μεγάροισ' ἐνόησα

πυρὸν ἐρεπτομένους παρὰ πύελον, ἧχι πάρος περ.»

..

.

.

Ανάλυση τού αποσπάσματος από την Ομήρου Οδύσσεια ραψωδία τ' στίχοι 535-553,-το όνειρο τής Πηνελοπης-με  τη θεωρία του Vladimir Propp,

Morphology of the Folktale(Μορφολογία τού παραμυθιού)

που χωρίζει τα παραμύθια σε λειτουργίες και αρχέτυπα. 

-

Ανάλυση του ονείρου τής Πηνελοπης με τη θεωρία του Propp:

1. Η ηρωίδα/ήρωας:

Η τού «φημιστου Ικάριου κόρη», είναι η ηρωίδα. Όλη η αφήγηση γίνεται από την οπτική της, είναι αυτή που βιώνει την απώλεια και την απειλή.

2. Αρχέτυπα:

Αντιήρωας/Κακός (villain): Ο γαμψονύχης αετός από το βουνό, που αρπάζει και σκοτώνει τις χήνες. Στο αρχικό στάδιο του παραμυθιού, φαίνεται να είναι απειλητικός και επικίνδυνος.

Δωρητής (donor): Ο αετός που μεταμορφώνεται σε άντρα της. Παρέχει καθοδήγηση και προστασία, αλλά εμφανίζεται ως απειλή αρχικά.

Μνηστήρες (helper/target): Οι χήνες που τρώνε στάρι είναι οι «μνηστήρες», σύμβολα των πραγμάτων που την συνδέουν με την καθημερινότητα, τη φροντίδα ή τη ζωή της πριν την κρίση.

3. Λειτουργίες Propp που εμφανίζονται στο όνειρο:

1. Απουσία/Έλλειψη (Absentation): Οι χήνες εμφανίζονται ήρεμες και τρώνε στάρι, κάτι που δημιουργεί αίσθημα πληρότητας.

2. Επίθεση (Villainy): Ο αετός επιτίθεται και σκοτώνει τις χήνες, προκαλώντας απώλεια και λύπη στην ηρωίδα.

3. Αντίδραση ηρωίδας (Reaction): Θρηνεί και καλεί τις Αχαιές, δείχνοντας την κοινωνική υποστήριξη και την ανάγκη για βοήθεια.

4. Καθοδήγηση/Δώρο (Provision/Donor function): Ο αετός εμφανίζεται ξανά, 

αλλά τώρα μιλάει ανθρώπινα και προσφέρει ερμηνεια: δεν είναι όνειρο, αλλά όραμα, και θα έχει αίσιο τέλος.

5. Μεταμόρφωση/Αποκατάσταση (Transformation/Return): Ο πρώην αετός γίνεται σύζυγος και προστάτης, και οι χήνες επιστρέφουν ασφαλείς, τρώγοντας και πάλι στάρι στο σπίτι.

4. Συμβολισμοί ονείρου:

Οι χήνες = μνηστήρες, καθημερινές χαρές, φροντίδα, ή απλές απολαύσεις που κινδυνεύουν.

Ο αετός = φόβος, απειλή, αλλά και μεταμόρφωση σε προστάτη/σύζυγο → σύμβολο δύναμης που αλλάζει μορφή.

Το στάρι στο σπίτι = αφθονία, ασφάλεια, ζωή που συνεχίζεται.

Η αναγνώριση του οράματος = επίγνωση ότι τα εμπόδια και οι απώλειες δεν είναι τελικά μόνιμα και θα φέρουν αλλαγή.

.

.

-Α-

Ένα μικρό παραμύθι

-Η κόρη και οι χηνες- 

(μύησης)

Μια κόρη ζούσε στο σπίτι της ευτυχισμένα με τις χήνες της, που τσιμπολογούσαν στάρι στην αυλή. Και ξαφνικά, ένας γαμψονύχης αετός κατέβηκε από το βουνό και τις άρπαξε από'το.λαιμο,σκοτώνοντάς τις. 

Η κόρη βλεπωντας αυτό έκλαιγε και θρηνούσε.Τοτε την άκουσαν οι 

φίλες της κι έτρεξαν να την βοηθησουν. 

Κι ηρθε τότε θα ο αετός απ' τα βουνά, και μίλησε μ'ανθρώπινη φωνή 

και είπε: 

Μην φοβάσαι. Αυτό δεν είναι όνειρο, αλλά όραμα. Εγώ, που ήμουν αετός, 

τώρα είμαι ο άντρας σου και θα φέρω τέλος στους φόβους σου. 

Κι έτσι,έτσι εγινε.

Ο αετός έγινε παλικάρι,και στάθηκε εκεί μπροστά της.

Κι η κόρη τον αγάπησε κι είδε πάλι τις χήνες της στην αυλη να 

τσιμπολογουν το στάρι.

Και γρήγορα έγιναν οι γάμοι τους και γέμισε χαρά το σπιτι

.

.

-Β-

Παραμύθι μύησης 

(με εφαρμογή των 31 λειτουργιών τού Vladimir' Propp,από το έργο του:

Morphology of folktale (Μορφολογία τού παραμυθιού)

1: Η Απουσία και η Αρχική Ηρεμία

Μια φορά κι έναν καιρό, σε μια μακρινή ήλχώρα από δω,ζούσε μια κόρη.

Κάθε μέρα  που ξημερώνει φρόντιζε τις χήνες της, που τσιμπολογούσαν στάρι στην αυλή της. Η ζωή κυλούσε ήρεμα και γεμάτη χαρά, και η κόρη ήταν ευτυχισμένη.

(Λειτουργία 1: Απουσία/Absentation ,η ζωή ήταν ήρεμη, αλλά κάτι έλειπε για να ξεκινήσει η περιπέτεια.)

2: Η Επίθεση του Αντιήρωα

Μια μέρα, από τα ψηλά βουνά, κατέβηκε ένας γαμψονύχης αετός. Άρπαξε

απ' το.λαιμο  όλες τις χήνες και τις σκότωσε, αφήνοντας το σπίτι άδειο και 

την κόρη να κλαίει και να θρηνεί.Οι φίλες της άκουσαν τις φωνές της και  μαζεύτηκαν γύρω της να την παρηγορισουν,αλλά ήταν αδυνατο.

(Λειτουργία 8: Κακό/Aggravation of villainy ,επίθεση από τον αετό.)

3: Η Αντίδραση της Ηρωίδας

Η κόρη θρηνούσε με λυγμούς και φώναζε . Η καρδιά της ήταν βυθισμένη στη λύπη, αλλά η αγάπη της για τις χήνες και η ελπίδα της να τις δει ξανά ζωντανές την κράτησαν δυνατή.

(9: Αντίδραση/Reaction,θρηνεί, ζητά βοήθεια.)

Κεφάλαιο 4: Ο Δωρητής εμφανίζεται

Ο αετός ξαναγυρισε, αλλά αυτή τη φορά μίλησε μ'ανθρώπινη φωνη. 

«Μην φοβάσαι. Δεν είναι όνειρο, αλλά όραμα. Οι χήνες θα ζήσουν ξανά, 

κι εγώ, που ήμουν αετός, θα είμαι τώρα ο άντρας σου.Ομως για να συμβεί 

αυτό πρέπει να δοκιμαστείς τρεις φορές.Κι αυτο είναι το μαγικό ραμβδι.

(Λειτουργίες 12-14: Δωρητής/Donor ,ο αετός δοκιμάζει την ηρωίδα, προσφέρει μαγικό μέσο.)

5: Η Αποστολή

Η κόρη έπρεπε να ταξιδέψει σε τρία.μέρη για να επαναφέρει τις χήνες.τής:

Πρωτα στο Δάσος των Ψιθύρων, όπου τα δέντρα κρατούσαν μυστικά.

Δευτέρα στη Λίμνη των Αντανακλάσεων, όπου οι αληθινές επιθυμίες φανερώνονταν.

Και τριτον στο Βουνό του Ανεμοστρόβιλου, όπου ζούσε ο φύλακας τής χωρας

(Λειτουργίες 16-17: Αποστολή/Struggle ,η ηρωίδα πρέπει να περάσει δοκιμασίες.)

6: Οι Δοκιμασίες

Στο Δάσος των Ψιθύρων, η κόρη έμαθε να ακούει τις φωνές των ζώων και των φυτών. 

Στη Λίμνη των Αντανακλάσεων, αναγνώρισε την πραγματική της δύναμη και την αγάπη της για τις χήνες. 

Στο Βουνό του Ανεμοστρόβιλου, αντιμετώπισε ξανά τον γαμψονύχη αετό, που πλέον ήθελε να την δοκιμάσει για την αποφασιστικότητα της.

(Λειτουργίες 18-19: Αντιπαράθεση/Brandishing a magical agent , η ηρωίδα χρησιμοποιεί το μαγικό ραβδί.)

7: Η Νίκη

Με το μαγικό ραβδί, η κόρη επανέφερε τις χήνες στη ζωή. Ο αετός αναγνώρισε την αξία της και υποτάχθηκε στην αγάπη και την καρδιά της. Οι χήνες επέστρεψαν στο σπίτι και το στάρι ήταν ξανά στη λεκάνη.

(Λειτουργίες 20-21: Νίκη/Resolution ,η ηρωίδα κερδίζει και αποκαθιστά την τάξη.)

 8: Επιστροφή και Ανταμοιβή

Η κόρη ξαναγυρισε στο σπίτι της με τον άντρα της, που πριν ήταν αετός, και 

τώρα ήταν δίπλα της και την προστατευε .Κι οι αγαπημένες χήνες της στην

αυλή τσιμπολογουν το στάρι.

(Λειτουργίες 22-31: Επιστροφή, Ανταμοιβή, Αποκατάσταση τάξης, Νίκη και τιμωρία του αντιήρωα.)

Κεφάλαιο 9: Το Μαγικό Τέλος

Κι έμαθε ότι οι απώλειες είναι προσωρινές,οι φόβοι περνούν και η 

αληθινή αγάπη φέρνει την ευτυχία.

Γίναν οι γάμοι της κόρης με τον άντρα της που ήταν πρώτα αετός.

και το σπίτι της ξανάγινε χαρουμενο. 

.

.

Ένα παραμύθι 

-Η κόρη και οι χηνες- 

(Ελληνικά, German,English, Francais, Italiano, Spain, Portuguese )

Μια φορά κι έναν καιρό, σε μια μακρινή  χώρα από δω,ζούσε μια κόρη.

Κάθε μέρα  που ξημερώνει φρόντιζε τις χήνες της, που τσιμπολογούσαν στάρι στην αυλή της. Η ζωή κυλούσε ήρεμα και γεμάτη χαρά, και η κόρη ήταν ευτυχισμένη.

Μια μέρα, από τα ψηλά βουνά, κατέβηκε ένας γαμψονύχης αετός. Άρπαξε

απ' το.λαιμο  όλες τις χήνες και τις σκότωσε, αφήνοντας το σπίτι άδειο και 

την κόρη να κλαίει και να θρηνεί.Οι φίλες της άκουσαν τις φωνές της και  μαζεύτηκαν γύρω της να την παρηγορισουν,αλλά ήταν αδυνατο.

Η κόρη θρηνούσε με λυγμούς και φώναζε . Η καρδιά της ήταν βυθισμένη στη λύπη, αλλά η αγάπη της για τις χήνες και η ελπίδα της να τις δει ξανά ζωντανές την κράτησαν δυνατή.

Ο αετός ξαναγυρισε, αλλά αυτή τη φορά μίλησε μ'ανθρώπινη φωνη. 

«Μην φοβάσαι. Δεν είναι όνειρο, αλλά όραμα. Οι χήνες θα ζήσουν ξανά, 

κι εγώ, που ήμουν αετός, θα είμαι τώρα ο άντρας σου.Ομως για να συμβεί 

αυτό πρέπει να δοκιμαστείς τρεις φορές.Κι αυτο είναι το μαγικό ραμβδι.

Η κόρη έπρεπε να ταξιδέψει σε τρία.μέρη για να επαναφέρει τις χήνες.τής:

Πρωτα στο Δάσος των Ψιθύρων, όπου τα δέντρα κρατούσαν μυστικά.

Δευτερα στη Λίμνη των Αντανακλάσεων, όπου οι αληθινές επιθυμίες φανερώνονταν.

Και τριτα στο Βουνό του Ανεμοστρόβιλου, όπου ζούσε ο φύλακας τής χωρας

Στο Δάσος των Ψιθύρων, η κόρη έμαθε να ακούει τις φωνές των ζώων και 

των φυτών. 

Στη Λίμνη των Αντανακλάσεων, αναγνώρισε την πραγματική της δύναμη και 

την αγάπη της για τις χήνες. 

Στο Βουνό του Ανεμοστρόβιλου, αντιμετώπισε ξανά τον γαμψονύχη αετό, 

που πλέον ήθελε να την δοκιμάσει για την αποφασιστικότητα της.

Με το μαγικό ραβδί, η κόρη επανέφερε τις χήνες στη ζωή. Ο αετός αναγνώρισε την αξία της και υποτάχθηκε στην αγάπη και την καρδιά της. Οι χήνες επέστρεψαν στο σπίτι και το στάρι ήταν ξανά στη λεκάνη.

Η κόρη ξαναγυρισε στο σπίτι της με τον άντρα της, που πριν ήταν αετός, και 

τώρα ήταν δίπλα της και την προστατευε .Κι οι αγαπημένες χήνες της στην

αυλή τσιμπολογουν το στάρι.

Κι έμαθε ότι οι απώλειες είναι προσωρινές,οι φόβοι περνούν και η αληθινή

 αγάπη φέρνει την ευτυχία.

Γρήγορα ίναν οι γάμοι τής κόρης με τον άντρα της που ήταν πρώτα αετός.

και το σπίτι της ξανάγινε χαρουμενο.

.

.

Ein Märchen

– Das Mädchen und die Gänse –

Es war einmal, in einem fernen Land, da lebte ein Mädchen.

Jeden Morgen, wenn der Tag anbrach, kümmerte sie sich um ihre Gänse, die im 

Hof Weizen pickten. Das Leben verlief ruhig und voller Freude, und das Mädchen 

war glücklich.

Eines Tages kam aus den hohen Bergen ein Adler mit scharfen Krallen herab.

Er packte alle Gänse am Hals und tötete sie, ließ das Haus leer zurück und das Mädchen weinend und klagend zurück.

Ihre Freundinnen hörten ihr Weinen und kamen, um sie zu trösten, aber es war unmöglich.

Das Mädchen schluchzte und rief laut. Ihr Herz war voller Trauer, doch ihre Liebe 

zu den Gänsen und die Hoffnung, sie wieder lebendig zu sehen, hielten sie stark.

Der Adler kehrte zurück, aber diesmal sprach er mit menschlicher Stimme:

„Fürchte dich nicht. Dies ist kein Traum, sondern eine Vision.

Die Gänse werden wieder leben, und ich, der Adler war, werde nun dein Mann sein.

Doch damit das geschehen kann, musst du dreimal geprüft werden.

Und dies ist der Zauberstab.“

Das Mädchen musste in drei Länder reisen, um ihre Gänse zurückzubringen:

Zuerst in den Wald des Flüsterns, wo die Bäume Geheimnisse bewahrten.

Dann zum See der Spiegelungen, wo die wahren Wünsche sichtbar wurden.

Und schließlich zum Berg des Wirbelwinds, wo der Wächter des Landes lebte.

Im Wald des Flüsterns lernte das Mädchen, die Stimmen der Tiere und Pflanzen 

zu hören.

Am See der Spiegelungen erkannte sie ihre wahre Stärke und ihre Liebe zu den Gänsen.

Auf dem Berg des Wirbelwinds stand sie dem Adler erneut gegenüber,

der sie nun auf ihre Entschlossenheit prüfen wollte.

Mit dem Zauberstab brachte das Mädchen die Gänse wieder zum Leben.

Der Adler erkannte ihren Wert und unterwarf sich ihrer Liebe und ihrem Herzen.

Die Gänse kehrten nach Hause zurück, und der Weizen lag wieder in der Schale.

Das Mädchen kehrte mit ihrem Mann, der einst ein Adler war, nach Hause zurück.

Er stand nun an ihrer Seite und beschützte sie.

Und ihre geliebten Gänse pickten wieder den Weizen im Hof.

So lernte sie, dass Verluste nur vorübergehend sind,dass Ängste vergehen und 

wahre Liebe das Glück bringt.

Bald darauf feierten das Mädchen und ihr Mann, der einst ein Adler war, ihre Hochzeit,und ihr Haus wurde wieder voller Freude.

.

.

A Fairy Tale

– The Maiden and the Geese –

Once upon a time, in a faraway land, there lived a maiden.

Every morning, as the sun rose, she tended to her geese, which pecked at wheat 

in her yard. Life went by calmly and joyfully, and the maiden was happy.

One day, from the high mountains, a sharp-clawed eagle descended.

He seized all the geese by their necks and killed them, leaving the house empty 

and the maiden weeping in sorrow.

Her friends heard her cries and gathered around to comfort her, but it was in vain.

The maiden sobbed and cried out. Her heart was drowned in grief, yet her love for the geese and her hope of seeing them alive again kept her strong.

The eagle returned, but this time he spoke with a human voice:

“Do not be afraid. This is no dream, but a vision.

The geese shall live again, and I, who was once an eagle, shall now be your husband.

But for this to happen, you must be tested three times.

And this is the magic wand.”

The maiden had to travel to three places to bring her geese back to life:

First, to the Forest of Whispers, where the trees kept secrets.

Second, to the Lake of Reflections, where true desires were revealed.

And third, to the Mountain of the Whirlwind, where the guardian of the land lived.

In the Forest of Whispers, the maiden learned to hear the voices of animals and plants.

At the Lake of Reflections, she discovered her true strength and her love for the geese.

On the Mountain of the Whirlwind, she faced the sharp-clawed eagle once more,

who now sought to test her determination.

With the magic wand, the maiden brought the geese back to life.

The eagle recognized her worth and surrendered to her love and her heart.

The geese returned home, and the wheat once again filled the bowl.

The maiden came back to her home with her husband, who had once been an eagle.

He stood by her side and protected her.

And her beloved geese pecked at the wheat in the yard once more.

She learned that losses are temporary, fears fade away,and true love brings happiness.

Soon the maiden married her husband, who had once been an eagle,

and their home was filled with joy again.

Un Conte

– La Jeune Fille et les Oies –

Il était une fois, dans un pays lointain, une jeune fille.

Chaque matin, au lever du jour, elle prenait soin de ses oies, qui picoraient le blé dans sa cour. La vie s’écoulait paisiblement et joyeusement, et la jeune fille était heureuse.

Un jour, des hautes montagnes descendit un aigle aux griffes acérées.

Il attrapa toutes les oies par le cou et les tua, laissant la maison vide et la jeune fille en pleurs.

Ses amies entendirent ses cris et vinrent la consoler, mais cela était impossible.

La jeune fille sanglotait et criait de douleur. Son cœur était plongé dans la tristesse, mais son amour pour les oies et son espoir de les revoir vivantes lui donnèrent de la force.

L’aigle revint, mais cette fois, il parla d’une voix humaine :

« N’aie pas peur. Ce n’est pas un rêve, mais une vision.

Les oies revivront, et moi, qui étais un aigle, je serai désormais ton époux.

Mais pour que cela arrive, tu dois être mise à l’épreuve trois fois.

Voici la baguette magique. »

La jeune fille devait voyager dans trois lieux pour ramener ses oies à la vie :

D’abord dans la Forêt des Murmures, où les arbres gardaient des secrets.

Ensuite au Lac des Reflets, où les vrais désirs se révélaient.

Et enfin à la Montagne du Tourbillon, où vivait le gardien du pays.

Dans la Forêt des Murmures, la jeune fille apprit à écouter la voix des animaux et des plantes.

Au Lac des Reflets, elle découvrit sa véritable force et son amour pour les oies.

À la Montagne du Tourbillon, elle affronta de nouveau l’aigle aux griffes acérées,

qui voulait désormais éprouver sa détermination.

Avec la baguette magique, la jeune fille redonna vie aux oies.

L’aigle reconnut sa valeur et se soumit à son amour et à son cœur.

Les oies revinrent à la maison, et le blé remplit de nouveau la coupe.

La jeune fille rentra chez elle avec son mari, qui autrefois était un aigle.

Il resta à ses côtés et la protégea.

Et ses chères oies picoraient à nouveau le blé dans la cour.

Elle apprit que les pertes ne sont que passagères,

que les peurs finissent par s’effacer,et que le véritable amour apporte le bonheur.

Peu de temps après, la jeune fille épousa son mari, qui avait été un aigle,

et leur maison retrouva la joie.

.

.

Una Fiaba

– La Fanciulla e le Oche –

C’era una volta, in un paese lontano, una fanciulla.

Ogni mattina, al sorgere del sole, si prendeva cura delle sue oche, che beccavano il grano nel cortile.

La vita scorreva tranquilla e piena di gioia, e la fanciulla era felice.

Un giorno, dalle alte montagne, scese un’aquila dagli artigli affilati.

Afferrò tutte le oche per il collo e le uccise, lasciando la casa vuota e la fanciulla in lacrime.

Le sue amiche udirono i suoi pianti e accorsero per consolarla, ma era impossibile.

La fanciulla singhiozzava e gridava. Il suo cuore era immerso nel dolore, ma il suo amore per le oche e la speranza di rivederle vive la mantenevano forte.

L’aquila tornò, ma questa volta parlò con voce umana:

«Non aver paura. Non è un sogno, ma una visione.

Le oche torneranno in vita, e io, che un tempo ero un’aquila, sarò ora tuo marito.

Ma perché questo accada, dovrai essere messa alla prova tre volte.

Ecco la bacchetta magica.»

La fanciulla doveva viaggiare in tre luoghi per riportare in vita le sue oche:

Prima nella Foresta dei Sussurri, dove gli alberi custodivano segreti.

Poi al Lago dei Riflessi, dove i veri desideri si rivelavano.

E infine al Monte del Vortice, dove viveva il guardiano del regno.

Nella Foresta dei Sussurri, la fanciulla imparò ad ascoltare le voci degli animali 

e delle piante.

Al Lago dei Riflessi, riconobbe la sua vera forza e il suo amore per le oche.

Sul Monte del Vortice affrontò di nuovo l’aquila dagli artigli affilati,

che ora voleva mettere alla prova la sua determinazione.

Con la bacchetta magica, la fanciulla riportò le oche in vita.

L’aquila riconobbe il suo valore e si arrese al suo amore e al suo cuore.

Le oche tornarono a casa, e il grano riempì di nuovo la ciotola.

La fanciulla tornò nella sua casa con il marito, che un tempo era un’aquila.

Egli le stava accanto e la proteggeva.

E le sue amate oche beccavano di nuovo il grano nel cortile.

Così imparò che le perdite sono temporanee,

che le paure passano e che il vero amore porta la felicità.

Poco dopo, la fanciulla sposò il suo marito, che un tempo era un’aquila,

e la loro casa tornò a riempirsi di gioia.

Un Cuento

– La Doncella y los Gansos –

Érase una vez, en una tierra lejana, una doncella.

Cada mañana, al amanecer, cuidaba de sus gansos, que picoteaban el trigo en 

el patio.

La vida transcurría tranquila y llena de alegría, y la doncella era feliz.

Un día, desde las altas montañas, descendió un águila de garras afiladas.

Agarró a todos los gansos por el cuello y los mató, dejando la casa vacía y a la doncella llorando desconsoladamente.

Sus amigas oyeron sus lamentos y acudieron a consolarla, pero era imposible.

La doncella sollozaba y gritaba. Su corazón estaba sumido en la tristeza, pero su amor por los gansos y la esperanza de verlos vivos de nuevo la mantenían fuerte.

El águila regresó, pero esta vez habló con voz humana:

«No temas. No es un sueño, sino una visión.

Los gansos volverán a vivir, y yo, que fui un águila, ahora seré tu esposo.

Pero para que esto ocurra, deberás superar tres pruebas.

Y este es el bastón mágico.»

La doncella debía viajar a tres lugares para devolver la vida a sus gansos:

Primero, al Bosque de los Susurros, donde los árboles guardaban secretos.

Después, al Lago de los Reflejos, donde los verdaderos deseos se revelaban.

Y por último, a la Montaña del Torbellino, donde vivía el guardián del reino.

En el Bosque de los Susurros, la doncella aprendió a escuchar las voces de los animales y las plantas.

En el Lago de los Reflejos, descubrió su verdadera fuerza y su amor por los gansos.

En la Montaña del Torbellino, se enfrentó de nuevo al águila de garras afiladas,

que ahora quería poner a prueba su determinación.

Con el bastón mágico, la doncella devolvió la vida a los gansos.

El águila reconoció su valor y se rindió ante su amor y su corazón.

Los gansos regresaron a casa, y el trigo volvió a llenar el cuenco.

La doncella regresó a su hogar con su esposo, que antes había sido un águila.

Él permanecía a su lado y la protegía.

Y sus queridos gansos picoteaban de nuevo el trigo en el patio.

Así aprendió que las pérdidas son temporales,

que los miedos pasan y que el amor verdadero trae la felicidad.

Poco después, la doncella se casó con su esposo, que una vez fue un águila,

y su casa volvió a llenarse de alegría.

.

.

Um Conto

– A Donzela e os Gansos –

Era uma vez, num país distante, uma donzela.

Todas as manhãs, ao nascer do sol, ela cuidava de seus gansos, que bicavam 

o trigo no pátio.

A vida corria calma e cheia de alegria, e a donzela era feliz.

Um dia, das altas montanhas, desceu uma águia de garras afiadas.

Ela agarrou todos os gansos pelo pescoço e os matou, deixando a casa vazia 

e a donzela chorando de tristeza.

Suas amigas ouviram seus lamentos e se reuniram ao seu redor para consolá-la, mas era impossível.

A donzela soluçava e gritava. Seu coração estava mergulhado na dor, mas o amor pelos gansos e a esperança de vê-los vivos novamente a mantinham forte.

A águia voltou, mas desta vez falou com voz humana:

«Não tenhas medo. Isto não é um sonho, mas uma visão.

Os gansos viverão novamente, e eu, que fui uma águia, agora serei teu marido.

Mas para que isso aconteça, deverás ser posta à prova três vezes.

E aqui está a varinha mágica.»

A donzela teve de viajar por três lugares para trazer seus gansos de volta à vida:

Primeiro, à Floresta dos Sussurros, onde as árvores guardavam segredos.

Depois, ao Lago dos Reflexos, onde os verdadeiros desejos se revelavam.

E por fim, à Montanha do Redemoinho, onde vivia o guardião da terra.

Na Floresta dos Sussurros, a donzela aprendeu a ouvir as vozes dos animais 

e das plantas.

No Lago dos Reflexos, reconheceu sua verdadeira força e o amor pelos gansos.

Na Montanha do Redemoinho, enfrentou novamente a águia de garras afiadas,

que agora queria testar sua determinação.

Com a varinha mágica, a donzela trouxe os gansos de volta à vida.

A águia reconheceu o seu valor e se rendeu ao seu amor e ao seu coração.

Os gansos voltaram para casa, e o trigo voltou a encher a tigela.

A donzela voltou para casa com o marido, que antes fora uma águia.

Ele ficou ao seu lado e a protegia.

E seus amados gansos voltaram a bicar o trigo no pátio.

Ela aprendeu que as perdas são temporárias,

que os medos passam e que o verdadeiro amor traz a felicidade.

Pouco tempo depois, a donzela casou-se com o marido, que um dia fora uma águia,

e sua casa voltou a encher-se de alegria.

;

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

3 μελέτες αναλυσεις τού ποιήματος:

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής

στην μηχανή εκτύπωσης μια σημείωση του Πουλαντζά:

το κράτος δεν είναι πράγμα, είναι σχέση.

αλλά οι σχέσεις έχουν πεθάνει.

η Ρόζα Λούξεμπουργκ στη λάσπη τού καναλιου Λανβεχρ

στο Λιχτενστάιν 

ανασαίνει ακόμα.

το νερό τη θυμάται.χλωμη μικροκαμωμένη,χωλαινει ελαφρά.

τότε ο Γκράμσι γράφει από το κελί του:μισώ τούς αδιάφορους.

κανένας πια δεν αναπαράγει την ενοχή του

όλοι πλέον αγοράζουν τη μελαγχολία σε προσφορά.

οι Δίκες της Μόσχας επαναλαμβάνονται 

ο Μπέρια καταδιδει ονόματα,

κανείς δεν απαντά.

κι ύστερα,

η Ελλάδα:

ο Εμφύλιος μέσα στη  παγωμένη  Μακεδονια,

ένας αντάρτης διαβάζει Σινόπουλο,

Ελπηνορα,πως έφτασες ως εδώ κουτσαινοντας;

στο τέλος

η ιστορία δεν τελείωσε. Εγώ τελείωσα.

this is the way the world ends

με τη σιωπή μιας σκέψης που έγινε εμπορικό σήμα.

«ο ηγεμόνας είναι πλέον η γλώσσα»,

η ειρωνεία τού Nicolo Machiavelli 

ο Μπέρια χειροκροτεί.

«μπράβο», λέει,

πιο πέρα, ο Κικέρων πίνει καφέ με τον Gyorgy Lukacs 

συζητούν για τη ratio publica 

για τη δημοκρατία του φόβου,

και για το αν η ρητορική μπορεί ακόμα να σώσει ανθρώπους.

ο Lukacs γελά:

«η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής.

μόνο ο θόρυβος τής επανάστασης μένει.»

στην εφημερίδα η Σφαγή τής Μήλου 

(Θουκυδίδης,βιβλίο ε')

ὅ­τι δί­και­α μὲν ἐν τῷ ἀν­θρω­πε­ί­ῳ λό­γῳ ἀ­πὸ τῆς ἴ­σης ἀ­νάγ­κης κρί­νε­ται, 

δυ­να­τὰ δὲ οἱ προ­ύ­χον­τες πράσ­σου­σι καὶ οἱ ἀ­σθε­νεῖς ξυγ­χω­ροῦ­σιν

ο άνθρωπος ένα βιολογικό φαινόμενο

γεννιέται από το σώμα,όχι από την ιδεολογία

ο Σωκράτης συνομιλεί με τον Τρότσκι στο διάλειμμα

της ταινίας του Godard:Prenom.Carmen

«το δηλητήριο μού το έδωσε η πόλη»,

«εμένα το έδωσε η Επανάσταση»

κι ύστερα

«ο έρωτας και η επανάσταση είναι ζήτημα εικόνας»,

λέει η Κλεοπάτρα και φωτογραφίζεται με τον Τσε Γκεβάρα.

ο Μάρκος Αυρήλιος διαβάζει το Εις Εαυτόν:

«ό,τι συμβαίνει, συνέβη ήδη"

ό,τι λέγεται, ήδη ειπώθηκε·

ό,τι γράφεται, ήδη σβήστηκε..

διαλύεται σε θραύσματα:

ο Λούκατς: η συνείδηση ήταν το τελευταίο λάθος.

η Ρόζα: ο κόσμος άνθισε για λίγο, ύστερα έγινε σύστημα.

ο Καστοριάδης: η αυτονομία μεταφράστηκε σε interface.

ο Αξελός: το παιχνίδι τελείωσε, αλλά συνεχίζεται χωρίς παίκτες.

κι εγώ

η φωνή που απομένει

η τελευταία πρόταση δεν ολοκληρώνεται ποτέ...

και αυτή,

όπως πάντα,

είναι ο κόσμος.

.

.

.

1

Το ποίημα «η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής» του χνκουβελη αποτελεί ένα σύνθετο, μεταμοντέρνο ποιητικό κείμενο, όπου η ιστορική μνήμη, η πολιτική θεωρία και η φιλοσοφική αναζήτηση διασταυρώνονται σε ένα κολάζ πολιτισμικών αναφορών και υπαρξιακής ειρωνείας. .

1. Δομή και ύφος

Το ποίημα δεν ακολουθεί γραμμική αφήγηση ούτε παραδοσιακή λυρική μορφή. Αντίθετα, μοιάζει με παλίμψηστο ιστορικών και ιδεολογικών θραυσμάτων — μια συναρμολόγηση φωνών, παραπομπών και εμβληματικών μορφών (Πουλαντζάς, Ρόζα Λούξεμπουργκ, Γκράμσι, Λούκατς, Κικέρων, Καστοριάδης, Τσε Γκεβάρα, κ.ά.).

Η γραφή είναι διακειμενική, ειρωνική και αφαιρετικά πολιτική. Θυμίζει τη γραφή του μοντερνισμού (ιδίως του Έλιοτ ή του Πάουντ), αλλά διαποτισμένη από μεταπολιτικές και μεταμοντέρνες ευαισθησίες: αποσπασματικότητα, ειρωνεία, αυτοαναφορικότητα, απομυθοποίηση.

 2. Θεματικοί άξονες

α) Η Αλήθεια και η Υπερβολή

Ο τίτλος του ποιήματος ,και η φράση που επανέρχεται στο ποίημα, «η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής» λειτουργεί ως φιλοσοφικός πυρήνας του έργου.

Η αλήθεια δεν είναι πια κάτι “αντικειμενικό” ή “καθαρό”, αλλά ένα κατασκεύασμα, μια ρητορική επιτέλεση. Η υπερβολή εδώ δεν σημαίνει ψεύδος, αλλά αναγκαιότητα έντασης για να αποκαλυφθεί κάτι βαθύτερο — μια “υπερ-αλήθεια” μέσα στο χάος της ιστορίας.

β) Η Ιστορία ως Θραύσμα και ως Επανάληψη

Ο χνκουβελης επιστρατεύει ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα της επαναστατικής και φιλοσοφικής σκέψης για να δείξει πως η Ιστορία δεν προχωρά γραμμικά, αλλά επαναλαμβάνεται σαν φάρσα ή σαν θραύσμα νοήματος.

«οι Δίκες της Μόσχας επαναλαμβάνονται»

«ο Εμφύλιος μέσα στη Μακεδονία»

«το τέλος: η ιστορία δεν τελείωσε. Εγώ τελείωσα.»

Η φράση παραπέμπει ευθέως στην αδυναμία του υποκειμένου να “σώσει” την ιστορία ,την αποτυχία των μεγάλων αφηγήσεων, των ιδεολογιών.

3. Πολιτική και Ιδεολογία

Το ποίημα είναι έντονα πολιτικο-φιλοσοφικό, αλλά χωρίς ρητορική βεβαιότητα.

Ο χνκουβελης παραθέτει θεωρητικούς όπως ο Πουλαντζάς («το κράτος δεν είναι πράγμα, είναι σχέση»), Γκράμσι, Λούκατς, Καστοριάδης, για να δείξει πως οι ίδιες οι “σχέσεις” που ορίζουν το πολιτικό έχουν πεθάνει.

«κανένας πια δεν αναπαράγει την ενοχή του / όλοι πλέον αγοράζουν τη μελαγχολία σε προσφορά.»

Η πολιτική εδώ έχει εμπορευματοποιηθεί, μετατραπεί σε “συναίσθημα-προϊόν”. Η επαναστατική ενοχή έχει αντικατασταθεί από μελαγχολική κατανάλωση — μια ευθεία αναφορά στη μεταπολιτική εποχή της παγκοσμιοποίησης.

 4. Η Μεταφορά της Εικόνας – Ο Έρωτας, η Επανάσταση και το Θέαμα

Η σκηνή με την Κλεοπάτρα και τον Τσε Γκεβάρα είναι χαρακτηριστική:

 «ο έρωτας και η επανάσταση είναι ζήτημα εικόνας»

«λέει η Κλεοπάτρα και φωτογραφίζεται με τον Τσε Γκεβάρα.»

Εδώ ο ποιητής σχολιάζει την αισθητικοποίηση της πολιτικής και την εμπορευματοποίηση του επαναστατικού συμβόλου ,μια εποχή όπου η “εικόνα” έχει αντικαταστήσει την πράξη, η “επανάσταση” είναι performance, όχι ιστορία.

 5. Φιλοσοφικές Αντηχήσεις

Ο διάλογος Σωκράτη-Τρότσκι, η αναφορά στον Μάρκο Αυρήλιο, στον Θουκυδίδη και στον Μακιαβέλι συνθέτουν ένα διαχρονικό πεδίο διαλόγου: από την αρχαία δημοκρατία έως την νεωτερική επανάσταση και τη μετανεωτερική απάθεια.

«ο ηγεμόνας είναι πλέον η γλώσσα»

Εδώ κορυφώνεται η μεταγλωσσική διάσταση του ποιήματος: η εξουσία έχει μετακινηθεί από τον άνθρωπο στη γλώσσα, στο λόγο, στην αφήγηση. Η ίδια η ποίηση γίνεται τόπος εξουσίας και διάλυσης.

6. Μεταμοντέρνα ειρωνεία και αυτοαναίρεση

Το τέλος — «η τελευταία πρόταση δεν ολοκληρώνεται ποτέ... και αυτή, όπως πάντα, είναι ο κόσμος» — δηλώνει το αδύνατο της ολοκλήρωσης, την αυτοαναίρεση του νοήματος.

Το ποίημα τελειώνει μη τελειώνοντας, όπως η Ιστορία που “δεν τελείωσε”.

7. Συμπέρασμα

Ο χνκουβελης συνθέτει ένα ποιητικό δοκίμιο για την αποτυχία της Ιστορίας, της Επανάστασης και της Αλήθειας.

Η γλώσσα είναι ο νέος “ηγεμόνας” και η αλήθεια  μια “μορφή υπερβολής”, δηλαδή ένα πλεόνασμα σημασίας που ποτέ δεν σταθεροποιείται.

Το ποίημα ανήκει στη γενιά της μετακριτικής ποίησης: δεν αφηγείται, αναστοχάζεται. Δεν υπόσχεται λύτρωση, αλλά καθρεφτίζει τη μετα-ιδεολογική μας εποχή.

.

.

2

Το ποίημα «η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής» του χνκουβελη είναι πράγματι ένα πολυστρωματικό, ειρωνικό και στοχαστικό ποιητικό δοκίμιο, όπου η ειρωνεία λειτουργεί όχι απλώς ως ρητορικό εργαλείο αλλά ως οντολογική στάση απέναντι στην Ιστορία, την Ιδεολογία και την ίδια τη Γλώσσα.

1. Η ειρωνεία ως μορφή αλήθειας

Ο τίτλος «η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής» εισάγει αμέσως μια ειρωνική αντίφαση:

η αλήθεια, που κανονικά ταυτίζεται με το μέτρο, τη σαφήνεια και τη νηφαλιότητα, ορίζεται εδώ ως υπερβολή — δηλαδή παραμόρφωση, υπέρβαση, πλεονασμός.

Αυτή η αυτοαναφορική ειρωνεία δηλώνει ότι κάθε αλήθεια είναι ήδη προϊόν κατασκευής, ρητορικής, ή ιστορικού θεάματος.

Η φράση παραπέμπει σε ένα μεταμοντέρνο ειρωνικό ύφος: δεν υπάρχει αυθεντική αλήθεια, παρά μόνο υπερβολικές εκδοχές της, φιλτραρισμένες από την εξουσία, τη γλώσσα ή την τεχνολογία.

 2. Πολιτική ειρωνεία: η Ιστορία ως θέαμα και ανακύκλωση

Το ποίημα είναι γεμάτο ιστορικές και φιλοσοφικές αναφορές (Πουλαντζάς, Λούξεμπουργκ, Γκράμσι, Μπέρια, Λούκατς, Κικέρων, Μακιαβέλι, Καστοριάδης, Αξελός).

Όλες αυτές οι μορφές εμφανίζονται εκτός πλαισίου, συχνά σε παράλογους ή χιουμοριστικά ασύμβατους συνδυασμούς.

π.χ.:

«ο Κικέρων πίνει καφέ με τον Gyorgy Lukacs»

«η Κλεοπάτρα φωτογραφίζεται με τον Τσε Γκεβάρα»

Αυτό το παράδοξο μίγμα εποχών και προσώπων λειτουργεί ειρωνικά:

η Ιστορία έχει χάσει τη σοβαρότητά της, έχει γίνει σκηνικό ή εικόνα μέσα σε μια κουλτούρα κατανάλωσης και επανάληψης.

Η ειρωνεία εδώ είναι τραγικοσαρκαστική ,οι ιδέες της επανάστασης, της ελευθερίας, της αλήθειας γίνονται εμπορικά σήματα, αντικείμενα πολιτισμικού marketing:

«όλοι πλέον αγοράζουν τη μελαγχολία σε προσφορά»

 3. Η ειρωνεία της φιλοσοφίας και της γλώσσας

Στο κέντρο του ποιήματος τίθεται η φράση:

«ο ηγεμόνας είναι πλέον η γλώσσα»

Πρόκειται για υψηλή φιλοσοφική ειρωνεία:

ο ποιητής παραπέμπει στον Μακιαβέλι και τον Φουκώ, αλλά αντιστρέφει την έννοια της εξουσίας.

Η γλώσσα δεν είναι εργαλείο της πολιτικής — είναι η ίδια η πολιτική εξουσία, γιατί καθορίζει τι μπορεί να ειπωθεί, να νοηθεί, να υπάρξει.

Έτσι, ακόμη και η σκέψη γίνεται «εμπορικό σήμα».

Η ειρωνεία δεν είναι απλώς ρητορική· είναι υπαρξιακή διαπίστωση της αδυναμίας της αυθεντικότητας.

 4. Ιστορική κυκλικότητα και ειρωνική ματαιότητα

Η συνεχής ανακύκλωση γεγονότων («οι Δίκες της Μόσχας επαναλαμβάνονται», «η ιστορία δεν τελείωσε. εγώ τελείωσα.») μετατρέπει την Ιστορία σε loop ειρωνείας:

ό,τι έγινε ξαναγίνεται, αλλά χωρίς πάθος, χωρίς ιδεολογικό βάρος.

Η φράση «εγώ τελείωσα» δεν είναι απλώς προσωπική παραίτηση ,είναι ειρωνική παραδοχή ότι το υποκείμενο δεν έχει πια ρόλο μέσα στην Ιστορία.

 5. Μορφική ειρωνεία: αποσπασματικότητα και θραυσματικός λόγος

Η μορφή του ποιήματος ,αποσπασματική, χωρίς σταθερό ρυθμό ή στίξη , μιμείται τη διάλυση του νοήματος.

Η ίδια η δομή είναι ειρωνική: ένα ποίημα που προσποιείται το δοκίμιο, ένα δοκίμιο που καταρρέει σε ποίηση.

Η τελευταία φράση:

«η τελευταία πρόταση δεν ολοκληρώνεται ποτέ... και αυτή, όπως πάντα, είναι ο κόσμος.»

αποτελεί μεταποιητική ειρωνεία: η γλώσσα σταματά πριν ολοκληρωθεί, γιατί το ίδιο κάνει και ο κόσμος, ποτέ δεν ολοκληρώνεται, πάντα αναπαράγει τα ίδια θραύσματα.

 6. Συνολική ερμηνεία της ειρωνείας

Η ειρωνεία στο ποίημα του χνκουβελη είναι πολύτροπη:

Ιστορική ειρωνεία: οι επαναστάσεις και οι ιδέες έχουν γίνει μουσειακά αντικείμενα.

Φιλοσοφική ειρωνεία: η γλώσσα υποκαθιστά την αλήθεια.

Ποιητική ειρωνεία: ο ποιητής μιλά με τη σοβαρότητα του προφήτη, ενώ ξέρει ότι η εποχή δεν πιστεύει πια σε προφήτες.

Υπαρξιακή ειρωνεία: το «εγώ» παραμένει φωνή χωρίς ακροατή.

Συμπέρασμα

Η ειρωνεία στον χνκουβελη δεν είναι απλώς σάτιρα ούτε κυνισμός· είναι μέσο επιβίωσης της συνείδησης μέσα σε έναν κόσμο που έχει εξαντλήσει τα νοήματά του.

Η φράση «η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής» συνοψίζει την ποιητική του:

η ειρωνεία είναι η μόνη ειλικρίνεια που απομένει.

.

.

3

Μελέτη Ανάλυσης της Διακειμενικότητας στο ποίημα «η αλήθεια είναι μορφή υπερβολής» του χνκουβελη.

Ορισμός διακειμενικότητας

Η διακειμενικότητα είναι η συνειδητή ή ασυνείδητη αναφορά ενός κειμένου σε άλλα κείμενα, η οποία μπορεί να γίνει με:

άμεσες παραθέσεις,

υπονοούμενα,

παραλλαγές ιδεών ή λόγου,

ιστορικά γεγονότα ή πρόσωπα που λειτουργούν ως «κείμενα» με την ευρεία έννοια.

Στο ποίημα του χνκουβελη, η διακειμενικότητα είναι πολύπλευρη και αποτελεί βασικό στοιχείο του ποιητικού του ύφους.

Ιστορική και πολιτική διακειμενικότητα

Το ποίημα αναφέρεται σε μια σειρά ιστορικών γεγονότων και προσώπων, δημιουργώντας ένα πλέγμα αναφορών που διασταυρώνονται:

Ρόζα Λούξεμπουργκ και Γκράμσι: οι φράσεις τους εισάγουν πολιτικό και επαναστατικό πλαίσιο, ενώ οι πράξεις τους και τα γραπτά τους λειτουργούν ως κείμενα που το ποίημα «διαβάζει» ξανά.

Δίκες της Μόσχας, Μπέρια, Εμφύλιος στην Ελλάδα: ιστορικά γεγονότα που λειτουργούν ως διακειμενικές σημάνσεις, καθώς το ποίημα τα αναπαράγει, αναδιατυπώνει και ειρωνεύεται την επανάληψη της Ιστορίας.

Σινόπουλος, Θουκυδίδης: η αναφορά σε λογοτεχνικά και ιστορικά κείμενα (π.χ. «Σφαγή της Μήλου») συνδέει την ελληνική ιστορία με τη σύγχρονη πολιτική σκέψη.

Η ειρωνική επανάληψη ιστορικών γεγονότων δείχνει ότι η Ιστορία «αναπαράγεται» ως κείμενο, υπό την οπτική του ποιητή.

Φιλοσοφική διακειμενικότητα

Το ποίημα αναπτύσσει διαλόγους με φιλοσόφους που έχουν διαμορφώσει τον πολιτικό, ηθικό και αισθητικό λόγο:

Μακιαβέλι, Κικέρων, Lukacs, Καστοριάδης, Αξελός, Μάρκος Αυρήλιος: εμφανίζονται είτε σε φανταστικούς διαλόγους είτε μέσω ιδεών τους, όπως η έννοια της «ratio publica», η αυτονομία, η συνείδηση ή η εσωτερική αναστοχαστική σκέψη.

Ο διάλογος με φιλοσόφους διαφορετικών εποχών δείχνει ότι το ποίημα αναπλάθει ιστορικά και φιλοσοφικά κείμενα, προσφέροντας μια κριτική θεώρηση της σχέσης τους με τη σύγχρονη εποχή.

Λογοτεχνική διακειμενικότητα

Το ποίημα ενσωματώνει λογοτεχνικές αναφορές και τεχνικές:

Godard, Carmen, Σινόπουλος: η ποίηση, η ταινία και η σύγχρονη λογοτεχνία γίνονται πλατφόρμες διακειμενικότητας.

Η χρήση αποσπασμάτων ή παραπομπών («ὅτι δίκαια μὲν ἐν τῷ ἀνθρωπείῳ λόγῳ…») συνδέει τον Θουκυδίδη με τη σύγχρονη σκέψη, δημιουργώντας διάλογο αρχαίου και νεότερου λόγου.

Μορφική διακειμενικότητα

Η ίδια η δομή του ποιήματος λειτουργεί διακειμενικά:

Οι φράσεις-αποσπάσματα από διάφορους συγγραφείς και ιστορικά γεγονότα συνυπάρχουν σε έναν θραυσματικό, αποσπασματικό λόγο.

Το ποίημα αναπαράγει τη μορφή κολάζ ή σκηνικού storyboard, όπου κάθε αναφορά είναι «κείμενο μέσα στο κείμενο».

Η αποσπασματικότητα αναδεικνύει ότι η λογοτεχνία, η Ιστορία και η φιλοσοφία συνομιλούν και αναδιατυπώνονται αέναα.

Συνολική ερμηνεία

Η διακειμενικότητα στο ποίημα του χνκουβελη:

Συνδέει το παρελθόν με το παρόν, δημιουργώντας ένα δίκτυο ιστορικών, φιλοσοφικών και λογοτεχνικών κειμένων.

Δημιουργεί ειρωνική απόσταση, καθώς η Ιστορία και η φιλοσοφία εμφανίζονται αναπαραγόμενα αλλά χωρίς δύναμη να αλλάξουν την πραγματικότητα.

Μετατρέπει το ποίημα σε μέσο αναστοχασμού, όπου κάθε αναφορά είναι και σχόλιο για τη σύγχρονη εποχή.

Η διακειμενικότητα εδώ δεν είναι μόνο αισθητική επιλογή αλλά κριτική στρατηγική, που δείχνει ότι η ιστορία, η πολιτική και η αλήθεια υπάρχουν πάντα μέσα στο πλέγμα λόγου και αναφοράς, όχι ως αυτοτελή φαινόμενα.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Fragmenta

(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

αφού δεν πεθαναμε 

στην αρχή τού θανατου

νέοι ηρωικοί γενναίοι 

θα πεθάνουμε

στο τέλος τού θανάτου

γερασμένοι αδύνατοι ερημοι

.

.

Fragmenta

since we did not die

at the beginning of death

young heroic brave

we shall die

at the end of death

aged weak alone

.

.

Fragmenta

puisque nous ne sommes pas morts

au commencement de la mort

jeunes héroïques courageux

nous mourrons

à la fin de la mort

vieux faibles seuls

.

.

Fragmenta

da wir nicht gestorben sind

am Anfang des Todes

jung heldenhaft mutig

werden wir sterben

am Ende des Todes

alt schwach einsam

.

.

Fragmenta

poiché non siamo morti

all’inizio della morte

giovani eroici coraggiosi

moriremo

alla fine della morte

vecchi deboli soli

.

.

Fragmenta

ya que no morimos

al comienzo de la muerte

jóvenes heroicos valientes

moriremos

al final de la muerte

viejos débiles solos

.

.

Fragmenta

já que não morremos

no começo da morte

jovens heróicos corajosos

morreremos

no fim da morte

velhos fracos sozinhos

.

.

.

 Μελέτη ανάλυση του ποιήματος τού χνκουβελη «Fragmenta».

Το ποίημα

χνκουβελης 

 Fragmenta

αφού δεν πεθαναμε

στην αρχή τού θανατου

νέοι ηρωικοί γενναίοι

θα πεθάνουμε

στο τέλος τού θανάτου

γερασμένοι αδύνατοι ερημοι

Ανάλυση

1. Τίτλος – “Fragmenta”

Ο τίτλος είναι λατινικός και σημαίνει «θραύσματα» ή «αποσπάσματα».

Υποδηλώνει μια ποιητική γραφή αποσπασματική, στοχαστική, σαν να πρόκειται για κομμάτια στοχασμού πάνω στη ζωή και τον θάνατο.

Η ίδια η μορφή του ποιήματος —λιτή, σύντομη, χωρίς σημεία στίξης— ενισχύει αυτή την εντύπωση του «θραύσματος» μιας υπαρξιακής αλήθειας.

2. Θεματικός πυρήνας

Το ποίημα στοχάζεται τον χρόνο του θανάτου και τη μεταβολή του ανθρώπου από τη νιότη στη γηρατειά.

Δεν περιγράφει έναν θάνατο ως στιγμιαίο γεγονός, αλλά ως διαδικασία – κάτι που έχει αρχή και τέλος.

«στην αρχή του θανάτου»: δηλαδή, στη στιγμή που ο άνθρωπος αρχίζει να βιώνει τη φθορά, την απώλεια της αθωότητας ή τη συνειδητοποίηση της θνητότητας.

«στο τέλος του θανάτου»: όταν ο άνθρωπος έχει πια ολοκληρωτικά εξαντληθεί από τη φθορά, έχει γεράσει, έχει μείνει «έρημος».

Η πορεία από την αρχή ως το τέλος του θανάτου είναι ταυτόχρονα η πορεία 

της ζωής.

3. Δομή και αντίθεση

Το ποίημα χωρίζεται καθαρά σε δύο τριστιχες ενότητες:

1η ενότητα /2η ενότητα

αφού δεν πεθαναμε............. θα πεθάνουμε

στην αρχή του θανάτου...... στο τέλος του θανάτου

νέοι ηρωικοί γενναίοι......... γερασμένοι αδύνατοι έρημοι

Η αντιθετική δομή είναι προφανής:

παρελθόν / μέλλον,

νιότη / γηρατειά,

δύναμη / αδυναμία,

ηρωισμός / μοναξιά.

Η μορφή λειτουργεί σαν καθρέφτης: η δεύτερη στροφή είναι το αντίστροφο της πρώτης. Έτσι, το ποίημα αποκτά κυκλικό ή μοιραίο χαρακτήρα — η ζωή είναι η σταδιακή εξάντληση του θαρραλέου ανθρώπου.

4. Γλώσσα και ύφος

Η γλώσσα είναι υπερβολικά λιτή, σχεδόν απογυμνωμένη.

Δεν υπάρχουν σημεία στίξης, άρθρα, επιρρήματα ή μεταφορές· μόνο ουσιαστικά και επίθετα μεγάλης πυκνότητας νοήματος.

Τα επίθετα («νέοι, ηρωικοί, γενναίοι / γερασμένοι, αδύνατοι, έρημοι») λειτουργούν συμβολικά:

οι πρώτες τρεις λέξεις δηλώνουν ζωή, σφρίγος, αξιοπρέπεια,

οι επόμενες τρεις φθορά, μοναξιά, τέλος.

Το ύφος είναι στοχαστικό, λιτό, αποστασιοποιημένο, θυμίζοντας αρχαία επιγράμματα ή σύγχρονο μινιμαλισμό.

5. Ερμηνεία

Το ποίημα μπορεί να διαβαστεί με διάφορους τρόπους:

Υπαρξιακά:

Ο άνθρωπος ζει μέσα στον «θάνατο» — κάθε στιγμή είναι ένα βήμα προς το τέλος.

Στην αρχή έχει τη δύναμη να αντισταθεί, να είναι «ηρωικός». Στο τέλος, παραμένει μόνος και εξαντλημένος.

Φιλοσοφικά (σε στυλ ηρακλείτειο ή σαρτρικό):

Ο θάνατος δεν είναι το τέλος, αλλά η συνοδεία της ζωής. Ζούμε «μέσα στον θάνατο».

Κοινωνικά / πολιτικά:

Οι «νέοι, ηρωικοί, γενναίοι» μπορεί να είναι μια γενιά ανθρώπων που πάλεψε (π.χ. σε επαναστάσεις, οράματα) και καταλήγει «γερασμένη, αδύνατη, έρημη» — απογοητευμένη, ξεχασμένη.

6. Συμπέρασμα

Το Fragmenta είναι ένα μικρό αλλά συμπυκνωμένο ποίημα υπαρξιακής σοφίας.

Σε μόλις έξι στίχους, ο χνκουβελης συμπυκνώνει τη διαδρομή της ανθρώπινης ζωής, από τη νεανική αντίσταση στη φθορά, έως τη μοιραία παραίτηση του τέλους.

Η λιτότητα και η κυκλική του μορφή το καθιστούν αφοριστικό, σαν στοχαστικό θραύσμα πάνω στη μοίρα.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μελέτη ανάλυση τού ποιήματος:

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

το σώμα τής γλώσσας

ύλη συσσώρευση φωνών

είναι η συμφωνία corpus.

στο ασυμβατο

ο θρήνος τής Μήδειας 

σε ένα μαθηματικό αξίωμα.

στις αναδιπλώσεις τής αφης

και πώς το άπειρο

περιέχει απείρως απειρο

Εν τω μεταξύ,

ένα string quartet για ελικόπτερα και αντίφωνα,

ο Κικέρων περιγράφει τη Ρώμη ως έναν πίνακα Galois,

όπου κάθε ιδέα έχει ακριβώς p ρίζες, 

αρκεί να μην είναι ασυνεπής 

με τον Gödel,

στη Σαμοθράκη, το άγαλμα της Νίκης 

ακούει Verdi,

στον ήχο τού νερού,

ο Αρριανός κρατά χαρτοφυλάκια με αποδείξεις πολέμου, 

διαπραγματεύσεις, θρόνοι.

και ταυτόχρονα, μια διαδήλωση στη Λατινική Αμερική, 

οι πλατειές τής Ινδίας, οι αγώνες τωνυ γυναικών στην Αφρική

όλα συνδεμένα,

νύχτα

μια πόλη μηχανή

οι άνθρωποι είναι πειράματα προσωκρατικών εννοιών,

η κάθε βιτρίνα μια εκδοχή τού Πλάτωνα

με τα φώτα neon .

το σώμα δεν ξέρει,αλλά θυμαται,

το ίχνος μιας μέλισσας στον αέρα,

on this day έζησες λίγο,

«All the news that’s fit to print» 

τίτλος εφημερίδας, Νέα Υόρκη, 1897

Αυτόγραφα σημειώματα τού Luigi Nono: 

«…la voce / il suono / l’urlo nel silenzio…»

Παράγραφος από το Cantos τοῦ Ezra Pound:

 “And the light in Phoenicia, the sound / of cargoes 

and the winged ship, the olive…”

όταν σβήνουν οι ψυχές 

στα ορυκτά βρυα μεταμεσονυχτια,

ο Κικέρων ρητορευει: 

“Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?”

Μέχρι πότε,Κατιλίνα,θα παίζεις με την υπομονή μας;

η επιμονή να αντέχεις

το Imperium και η Pax Romana

να φθειρονται

Ο Vladimir Lenin γράφει στην ομίχλη το όνομα

Vladimir Mayakovsky 

όπου οι λέξεις θρυμματίζονται.

.

.

.

Το «Το σώμα της γλώσσας» του χνκουβέλη είναι ένα σύνθετο, πολυεπίπεδο έργο, χαρακτηριστικό της μεταμοντέρνας του ποιητικής, όπου η γλώσσα λειτουργεί ταυτόχρονα ως ύλη, εργαλείο και αντικείμενο στοχασμού.

 1. Τίτλος και κεντρική ιδέα

Ο τίτλος «το σώμα της γλώσσας» θέτει εξαρχής τον τόνο:

η γλώσσα δεν είναι απλώς ένα μέσο επικοινωνίας, αλλά ένα οργανικό σώμα, ένα πεδίο ύλης, φωνών και νοημάτων που αποκτά φυσικότητα, μνήμη και βίωμα.

Ο ποιητής αντιμετωπίζει τη γλώσσα ως ύλη που πάλλεται — σαν ζωντανό σώμα, αλλά και ως φορέα ιστορίας, φιλοσοφίας και πολιτικής εμπειρίας.

 2. Η γλώσσα ως ύλη και μαθηματική δομή

«ύλη συσσώρευση φωνών

είναι η συμφωνία corpus.»

Η φωνή, δηλαδή το πιο ανθρώπινο στοιχείο, μετατρέπεται σε corpus , λέξη λατινική που σημαίνει «σώμα» αλλά και «σύνολο κειμένων».

Η γλώσσα εδώ είναι σωματική ύλη, αλλά και νοηματικό σύστημα, όπως ένα corpus δεδομένων.

Η συνύπαρξη του «σώματος» και της «φωνής» δείχνει τον διχασμό ανάμεσα στη ζωντανή εμπειρία και τη γλωσσική αναπαράστασή της.

Ο χνκουβελης ουβέλης φέρνει σε επαφή μαθηματική, φιλοσοφική και αισθητική σκέψη:

η γλώσσα, όπως και τα μαθηματικά, έχει κανόνες, αλλά και παράδοξα (αναφορά στον Gödel και στα αξιώματα).

«σε ένα μαθηματικό αξίωμα»

«ο Κικέρων περιγράφει τη Ρώμη ως έναν πίνακα Galois»

«όπου κάθε ιδέα έχει ακριβώς p ρίζες,

αρκεί να μην είναι ασυνεπής

με τον Gödel»

Η χρήση μαθηματικής ορολογίας (Galois, p ρίζες, Gödel) εισάγει λογική δομή μέσα στο χαοτικό σύμπαν των φωνών.

Η ποίηση γίνεται ένα λογοτεχνικό εργαστήριο, όπου η λογική και το άρρητο συνυπάρχουν.

3. Ιστορικότητα και παγκόσμια συνείδηση

Το ποίημα περιλαμβάνει παγκόσμια αναφορές — από τη Μήδεια και τον Κικέρωνα μέχρι τον Λένιν και τη Λατινική Αμερική.

Αυτή η διακειμενική πυκνότητα μετατρέπει το ποίημα σε χάρτη πολιτισμού και ιστορίας.

«στη Σαμοθράκη, το άγαλμα της Νίκης

ακούει Verdi»

«μια διαδήλωση στη Λατινική Αμερική,

οι πλατειές τής Ινδίας, οι αγώνες των γυναικών στην Αφρική»

Οι τόποι και τα γεγονότα ενώνονται σε ένα παγκόσμιο σώμα της ιστορίας, όπου οι άνθρωποι είναι «πειράματα προσωκρατικών εννοιών».

Ο χνκουβέλης δείχνει πως το ανθρώπινο σώμα και η γλώσσα είναι φορείς μνήμης και πόνου, μέσα στο δίκτυο της παγκόσμιας εμπειρίας.

4. Η φιλοσοφική διάσταση

Η γλώσσα, το σώμα και η ιστορία συνυπάρχουν σε ένα μεταφυσικό πεδίο.

Η φράση:

«το σώμα δεν ξέρει, αλλά θυμάται»

είναι κομβική· δηλώνει πως η μνήμη είναι ενσώματη, πως οι λέξεις και τα βιώματα αποτυπώνονται στο σώμα της εμπειρίας, όχι μόνο στο νου.

Εδώ η ποίηση αγγίζει τη φαινομενολογία και τη γλωσσοκεντρική φιλοσοφία: η ύπαρξη βιώνεται μέσω του λόγου και της αισθητηριακής μνήμης.

 5. Διακειμενικότητα και πολιτισμική κριτική

Ο ποιητής ενσωματώνει παράθεματα και πολιτισμικά θραύσματα:

«All the news that’s fit to print» — το σλόγκαν των New York Times (1897)

Luigi Nono — ο ριζοσπαστικός Ιταλός συνθέτης

Ezra Pound — ο ποιητής των Cantos

Cicero — ο Ρωμαίος ρήτορας

Lenin / Mayakovsky — το επαναστατικό δίπολο

Η παράθεση αυτών των μορφών και αποσπασμάτων λειτουργεί σαν κολάζ, όπου η ιστορία, η τέχνη και η πολιτική αλληλοδιεισδύουν.

Η γλώσσα γίνεται χώρος σύγκρουσης πολιτισμών και ιδεών.

6. Μορφή και τεχνική

Το ποίημα δεν ακολουθεί παραδοσιακή δομή — είναι αποσπασματικό, συνειρμικό, ελλειπτικό.

Αυτή η τεχνική θυμίζει μοντέρνα μουσική σύνθεση ή αλγοριθμική σύνδεση (string quartet, Galois, Gödel).

Το κείμενο είναι πολυφωνικό, όπως ένα έργο για πολλές φωνές που αλληλεπιδρούν.

Η μορφή, λοιπόν, εκφράζει το περιεχόμενο: το σώμα της γλώσσας είναι και σώμα πολλών φωνών.

7. Συμπέρασμα

Ο χ.ν.κουβέλης στο «Το σώμα της γλώσσας» δημιουργεί ένα ποιητικό σύμπαν όπου η γλώσσα, η ιστορία και η φιλοσοφία αλληλοδιαπλέκονται.

Το ποίημα είναι μετα-ποιητικό: δεν μιλά μόνο μέσω της γλώσσας, αλλά για τη γλώσσα — για την ύλη, τη μνήμη και τη δύναμή της να συνδέει τον άνθρωπο με το άπειρο.

Πρόκειται για μια ποιητική χαρτογράφηση της ανθρώπινης συνείδησης, που κινείται από τη Μήδεια ως τον Λένιν, από τον Gödel ως τον Verdi, από τη Ρώμη ως τη Σαμοθράκη.

Η γλώσσα — όπως και το σώμα — είναι ένα πεδίο αγώνα, μνήμης και δημιουργίας.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μελέτη ανάλυση τού ποιήματος:

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Άτιτλο 

γλώσσα σώμα δαρμένο

φωνή να πονάει.

εγώ βλεπω

όλα αυτά 

σπασμένα δόντια,

φλέβες,

στα παγκάκια τής Ομόνοιας

μετράω πτώματα

και μια σφαίρα στο κεφάλι

μη μας σκοτώνετε άλλο

εγώ θέλω μόνο

να μην φοβούνται τα παιδιά.

.

.

.

Το ποίημα του χνκουβελη είναι μικρό σε έκταση, αλλά βαθύτατα συμπυκνωμένο σε νοήματα, συναίσθημα και κοινωνικό στοχασμό. .

Τίτλος – ή μάλλον, η απουσία του τίτλου

Το ποίημα είναι άτιτλο ,και αυτό είναι σημαίνουσα επιλογή. Η απουσία τίτλου λειτουργεί ως άρνηση οριοθέτησης. Ο χνκουβελης δεν θέλει να τοποθετήσει το ποίημα σε πλαίσιο· δεν θέλει να «βαφτίσει» το γεγονός ή το βίωμα. Έτσι, αφήνει τον αναγνώστη να εισέλθει στο ποίημα απευθείας μέσα από τη γλώσσα, χωρίς προετοιμασία ή αποστάσεις.

Το άτιτλο ποίημα λειτουργεί επίσης ως σιωπηλή κραυγή, μια ανωνυμία που ταιριάζει με τα ανώνυμα πρόσωπα του περιθωρίου που περιγράφει — τους «νεκρούς στα παγκάκια της Ομόνοιας».

Θεματική και περιεχόμενο

Το ποίημα εκκινεί από την εμπειρία της βίας και της κοινωνικής εγκατάλειψης, για να φτάσει σ’ ένα αίτημα ανθρωπιάς και ειρήνης.

Η γλώσσα γίνεται σώμα:

 «γλώσσα σώμα δαρμένο / φωνή να πονάει.»

Εδώ, η γλώσσα δεν είναι απλώς εργαλείο επικοινωνίας. Είναι σώμα, που πονεί και ματώνει. Ο ποιητής συνδέει το βίωμα της έκφρασης με τη σωματικότητα του πόνου. Η φωνή δεν είναι λυρική· είναι κραυγή.

Ακολουθεί μια σειρά από εικόνες ρεαλιστικές, σχεδόν ωμές:

 «όλα αυτά / σπασμένα δόντια, / φλέβες, / στα παγκάκια τής Ομόνοιας / μετράω πτώματα»

Η Ομόνοια, κεντρικό σημείο της Αθήνας, τόπος συνάντησης και ταυτόχρονα κοινωνικού αποκλεισμού ,συμβολίζει την καρδιά μιας πόλης που πάσχει.

Τα «σπασμένα δόντια» και οι «φλέβες» είναι σύμβολα πληγής, φθοράς, απανθρωπιάς, αλλά και ανθρώπινης ύλης, της σάρκας που παραμένει μαρτυρία ύπαρξης.

Η φράση:

«και μια σφαίρα στο κεφάλι»

εισάγει τη φονική πράξη, κυριολεκτική ή μεταφορική. Μπορεί να αφορά την κοινωνική βία, την κρατική καταστολή, την αυτοχειρία, ή ακόμη και την καθημερινή εξόντωση των αόρατων ανθρώπων από το σύστημα.

Το αποκορύφωμα είναι η έκκληση:

«μη μας σκοτώνετε άλλο / εγώ θέλω μόνο / να μην φοβούνται τα παιδιά.»

Εδώ το ποίημα μετατρέπεται από μαρτυρία σε επικληση. 

Η προσωπική εμπειρία («εγώ βλέπω») γίνεται συλλογικό αίτημα: 

να σταματήσει η βία, να σωθεί η αθωότητα.

Η τελική ευχή , να μην φοβούνται τα παιδιά ,είναι το πιο αγνό, το πιο ανθρώπινο σημείο του ποιήματος, αντιπαρατεθειμένο στη βαρβαρότητα που προηγείται.

Μορφή και ρυθμός

Το ποίημα είναι ελεύθερο στίχο, χωρίς σημεία στίξης (εκτός από την τελική σιωπή των τριών τελειών). Αυτή η αποσπασματικότητα δημιουργεί αίσθηση ασφυξίας, ρήξης, σιωπής που διακόπτεται από κραυγές.

Οι λέξεις τοποθετούνται απότομα, κοφτά, σχεδόν σαν αναπνοές ανάμεσα σε πόνο. Ο ρυθμός του ποιήματος είναι ανομοιογενής, αλλά αυτό είναι οργανικό: αποδίδει τον απορρυθμισμένο ρυθμό μιας κοινωνίας υπό βία.

Η τελική στίξη με αποσιωπητικά (...) αφήνει το ποίημα ανολοκλήρωτο, σαν να δηλώνει ότι το αίτημα παραμένει ανεκπλήρωτο. Είναι η σιωπή που συνεχίζει πέρα από τη σελίδα.

Γλώσσα και ύφος

Η γλώσσα του χνκουβελη είναι λιτή, καθημερινή, ωμή, χωρίς διακοσμητικά στοιχεία. Αυτό εντείνει τη δραματικότητα και τη ρεαλιστική απεικόνιση.

Η συντακτική ασυνέχεια («γλώσσα σώμα δαρμένο / φωνή να πονάει») υπογραμμίζει την αποσύνδεση λόγου και εμπειρίας, την αδυναμία της γλώσσας να εκφράσει πλήρως το τραύμα.

Το ύφος είναι αντι-ποιητικό, δηλαδή επίτηδες απογυμνωμένο από ρητορική. 

Ο ποιητής δεν επιζητεί ομορφιά· επιζητεί αλήθεια.

 Συμβολισμοί και επίπεδα ανάγνωσης

«Γλώσσα σώμα» ,η ταύτιση της γλώσσας με το σώμα δηλώνει ότι ο λόγος είναι ενσώματος πόνος, όχι αφηρημένη ιδέα.

«Παγκάκια της Ομόνοιας» , τόπος περιθωρίου, συμβολίζει την κοινωνική αδιαφορία, τη σύγχρονη αστική δυστοπία.

«Σφαίρα στο κεφάλι», όριο ζωής και θανάτου· το αποτέλεσμα της βίας που γίνεται καθημερινότητα.

«Μη μας σκοτώνετε άλλο» ,έκκληση για παύση του φυσικού ή ηθικού αφανισμού.

«Να μην φοβούνται τα παιδιά» , το μέλλον, η ελπίδα, η τελευταία υπεράσπιση του ανθρώπινου.

Ερμηνευτική σύνθεση

Το ποίημα αποτελεί ανθρωπιστική διαμαρτυρία απέναντι σε μια κοινωνία αποσυντεθειμένη από τη βία, τη φτώχεια και την αδιαφορία.

Ο ποιητής γίνεται μάρτυρας, καταγράφει, «μετράει πτώματα», όχι για να σοκάρει αλλά για να μαρτυρήσει την αλήθεια της εποχής.

Το τελικό αίτημα είναι ηθικό και υπαρξιακό:

να σωθεί ο φόβος από την παιδική ψυχή,

η τελευταία ελπίδα για έναν κόσμο που ακόμη μπορεί να αλλάξει.

 Συνολική αποτίμηση

Το ποίημα του χνκουβελη είναι παράδειγμα σύγχρονης κοινωνικής ποίησης, με έντονο ανθρωποκεντρικό και πολιτικό υπόβαθρο, χωρίς ρητορική.

Η δύναμή του βρίσκεται στην απλότητα, τη σιωπή και τη συγκρατημένη οργή.

Είναι ένα ποίημα-μαρτυρία, ένα ντοκουμέντο εποχής, αλλά ταυτόχρονα και μια αιώνια κραυγή για ζωή, αθωότητα και ελπίδα.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μελέτη ανάλυση τού ποιήματος:

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

όμορφη μέσα στις λεξεις

δεν είσαι όμορφη 

έχεις σημάδια απ’ τις φωτιές σου

και δεν φοβάσαι να καεις ξανά.

το σώμα σου 

είναι χώμα

κι ανθίζει

τις νύχτες που στάθηκες όρθια.

δεν αρνήθηκες τη σιωπή

το δέρμα σου ουρλιάζει

κι όμως ακόμα λαμπει

είσαι κραυγη

δεν είσαι εικόνα

αν με αγαπήσεις,λεει

να ‘σαι έτοιμος να καείς,

δεν έχω άλλη ζεστασιά να δώσω

μου λένε :είσαι όμορφη.

κι εγώ γελάω,

γιατί ξέρω τι πόνεσε για να γίνει.

Κάτω απ’ το κραγιόν,

υπάρχει ένα στόμα

που έχει φτύσει την ήττα.

ζητώ λίγο χώρο να ανασανω

είμαι γυναίκα

όχι γιατί γεννήθηκα έτσι,

αλλά γιατί το άντεξα

της είπαν:“να είσαι όμορφη”.

κι εκείνη  έσπασε τον καθρέφτη.

για να μη βλέπει το πρόσωπο

μα την ψυχή

που επιλέγει να μην υποταχτεί

.

.

.

Μια μελέτη ανάλυση του ποιήματος «Όμορφη μέσα στις λέξεις» του χνκουβέλη,.

1. Θεματική ανάλυση

Το ποίημα εξερευνά την έννοια της γυναικείας ομορφιάς και δύναμης, αποφεύγοντας την επιφανειακή ή εξωτερική αντίληψη της ομορφιάς. Αντίθετα, τονίζει:

Την ομορφιά μέσα στον αγώνα και τον πόνο («έχεις σημάδια απ’ τις φωτιές σου»).

Την αντοχή και τη δύναμη που προκύπτει από τις προσωπικές δυσκολίες («είσαι γυναίκα όχι γιατί γεννήθηκα έτσι, αλλά γιατί το άντεξα»).

Την αυτογνωσία και την αυθεντικότητα, αντιπαραβάλλοντας την αληθινή ομορφιά με τις κοινωνικές επιταγές («της είπαν: να είσαι όμορφη. κι εκείνη έσπασε τον καθρέφτη»).

Το ποίημα λειτουργεί επίσης ως δήλωση αντίστασης σε κοινωνικά στερεότυπα και επιβολές που περιορίζουν τη γυναικεία ταυτότητα και αυτοεκτίμηση.

2. Μορφή και γλώσσα

Δομή: Το ποίημα έχει ελεύθερο στίχο, χωρίς δεσμευμένο μέτρο ή ομοιοκαταληξία, κάτι που τονίζει τη φυσικότητα της φωνής και της αφήγησης. 

Η απουσία παραδοσιακής μορφής υπογραμμίζει την ανεξαρτησία και την ελευθερία της ποιητικής ηρωίδας.

Γλώσσα: Η χρήση απλών, άμεσων λέξεων («δεν είσαι όμορφη», «σώμα σου είναι χώμα») δημιουργεί έντονη αμεσότητα. Η γλώσσα είναι συναισθηματική, σχεδόν προφορική, με έντονα εικονιστικά στοιχεία.

Εικόνες και συμβολισμοί:

Η φωτιά συμβολίζει τον πόνο, τις δοκιμασίες και την προσωπική δύναμη.

Το σώμα ως χώμα που ανθίζει υποδηλώνει αναγέννηση και δύναμη μέσα από τις δυσκολίες.

Το σπάσιμο του καθρέφτη λειτουργεί ως αντίσταση στην επιφανειακή ομορφιά και ως υπέρβαση του κοινωνικού ελέγχου.

Επαναλήψεις: Η λέξη «καεί» και η έννοια της «φωτιάς» επαναλαμβάνονται, τονίζοντας την ένταση και την αντοχή.

3. Ρητορικές και στιλιστικές τεχνικές

Αντίθεση: Η σύγκρουση μεταξύ εξωτερικής εμφάνισης και εσωτερικής δύναμης («δεν είσαι εικόνα / είσαι κραυγή»).

Μεταφορές: Το σώμα ως χώμα που ανθίζει, η φωτιά ως σύμβολο πόνο και αναγέννησης.

Προσωποποίηση: Το δέρμα που «ουρλιάζει», δίνοντας ζωντάνια στο σώμα και μεταδίδοντας συναισθηματική ένταση.

Αφηγηματική φωνή: Προσωπική και άμεση, προσκαλεί τον αναγνώστη να ταυτιστεί με τη γυναικεία εμπειρία.

4. Μήνυμα και επίδραση

Το ποίημα υπογραμμίζει ότι η αληθινή ομορφιά προκύπτει από την αντοχή, την αυτογνωσία και τη δύναμη ψυχής, όχι από τα κοινωνικά πρότυπα ή την εξωτερική εμφάνιση. Η γυναίκα που περιγράφεται:

Έχει βιώσει πόνο, αλλά δεν έχει υποταχθεί.

Κατανοεί την αξία της σωματικής και ψυχικής αντοχής.

Δηλώνει την ελευθερία της μέσα από μια δυνατή προσωπική φωνή.

Η επίδραση είναι ενδυναμωτική και αφυπνιστική, προκαλώντας σκέψη για τα στερεότυπα και τις αντιλήψεις γύρω από τη γυναικεία ταυτότητα.

5. Συνολική κρίση

Το ποίημα του χνκουβέλη είναι ισχυρό, αληθινό και συναισθηματικά φορτισμένο. Η χρήση της άμεσης γλώσσας και των έντονων εικόνων δημιουργεί έναν δυναμικό διάλογο μεταξύ της εσωτερικής δύναμης και της κοινωνικής πίεσης. Η ελευθερία της μορφής και η εστίαση στην ψυχή της ηρωίδας ενισχύουν το μήνυμα της αυτονομίας και της αντοχής.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

2 μελέτες αναλύσεις τού ποιήματος:

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Θραύσματα Κλυταιμνήστρας

(Μονόλογος)

καὶ τραυμάτων μὲν εἰ τόσων ἐτύγχανεν

ἀνὴρ ὅδ', ὡς πρὸς οἶκον ὠχετεύετο

φάτις, τέτρηται δικτύου πλέω λέγειν

(Αισχυλου Αγαμεμνων στίχοι 866-868)

η  Ιφιγένεια δεν φώναξε

από τότε το φως έχει χρώμα σφαγής.

η Ηλέκτρα μιλαει στις σκιές,.

'κανείς δεν είναι αθώος'

εγώ ξέρω πια πως κάθε πόλεμος αρχίζει με μια κόρη

και τελειώνει με μια κραυγή

από τότε 

απ' την Αυλίδα ως τις Μυκήνες,

ο άνεμος φυσάει ακόμη μέσα στα νεκρά σπίτια,

και παντου

το ίδιο φονικό φως

ενα παιδί παίζει με κόκαλα ζώων 

νομίζει πως φτιάχνει στρατό

πώς τα παιδιά ξεγελιουνται με τους ηρωισμους

εγώ ομως επιμένω να βλεπω

στην Αυλίδα να ξαναστήνουν τη σκηνή.

οι στρατιώτες να φορουν  μάσκες οξυγόνου,

ο Κάλχας να  μιλάει μλστο  μεγαφωνο,

το θυσιαστήριο είναι τραπέζι χειρουργείου.

ο άνεμος δεν φυσάει πια

και σ' ένα άλλο δωμάτιο 

κάθε λέξη τής Ηλέκτρας είναι βομβα

στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων 

ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ .

αλλά κανείς δεν τα διαβάζει

από αδιαφορία,αμελεια

τα πλοία έχουν σκουριάσει στα ύφαλα

οι ήρωες στις ξερες

η εκδίκηση μου θα μοιάζει με λύτρωση

όμως θα είναι τιποτα

κι οι φωνές των παιδιών στο Θυεστειο Δειπνο 

παράσιτα μικροφωνισμοί σιωπή

στη φωτογραφία τού τοιχου

ο Αγαμέμνωνας φοράει κράνος

στα tv- news η Τροία καίγεται 

μόλις γύρισα απ' το νοσοκομειο

η Ιφιγένεια μου αναπνέει μέσα σε θάλαμο αποσυμπίεσης.

το σώμα της δεν υπάρχει πια 

τα μάτια μου βλέπουν 

και κάθε εικόνα είναι ανάμνηση κάποιου που δεν υπήρξε

κάποτε τα σώματα άφηναν σκιά

τὰ δ' ἄλλα φροντὶς οὐχ ὕπνῳ νικωμένη 912

θήσει–δικαίως σὺν θεοῖς εἱμαρμένα.

(Αισχυλου Αγαμεμνων στίχοι 912-913)

.

.

.

.

1

Το ποίημα «Θραύσματα Κλυταιμνήστρας (Μονόλογος)» του χνκουβελη είναι ένα πυκνό, διακειμενικό, βαθιά πολιτικό και υπαρξιακό ποίημα, που συνομιλεί άμεσα με την τραγική παράδοση και ταυτόχρονα με τη σύγχρονη ιστορία της βίας.

:

1. Διακειμενικότητα και τραγικό υπόβαθρο

Το πιημα ανοίγει και κλείνει  με χωρία από τον Αισχύλο (Αγαμέμνων, στ. 866–868 και 912–913).

Η επιλογή δεν είναι τυχαία: η Κλυταιμνήστρα του χνκουβελη δεν είναι απλώς μυθική μορφή, αλλά φωνή συνείδησης, που επιστρέφει μέσα στον χρόνο για να ξαναμιλήσει.

Τα λόγια του Αισχύλου, μαζί με τη φωνή της Κλυταιμνήστρας, συνθέτουν ένα διάλογο ανάμεσα στο αρχαίο και στο σύγχρονο κακό:

η Ιφιγένεια δεν φώναξε / από τότε το φως έχει χρώμα σφαγής.

Εδώ ο ποιητής μεταμορφώνει το αρχαίο δράμα σε σύγχρονη εμπειρία του πολέμου. Η «σφαγή» δεν είναι πια μόνο θρησκευτική θυσία, αλλά οικουμενικό σύμβολο βίας που διαπερνά τους αιώνες.

 2. Θυσία, πόλεμος και ενοχή

Η Κλυταιμνήστρα παρατηρεί:

«εγώ ξέρω πια πως κάθε πόλεμος αρχίζει με μια κόρη

και τελειώνει με μια κραυγή».

Η θυσία της Ιφιγένειας γίνεται αρχετυπική εικόνα κάθε πολέμου.

Η «κόρη» εδώ δεν είναι μόνο η Ιφιγένεια — είναι η αθωότητα, η αρχική αδικία που νομιμοποιεί τη βία.

Η «κραυγή» στο τέλος δηλώνει το τίμημα, το ανθρώπινο και ψυχικό κόστος.

Αυτή η κυκλική σχέση (θυσία–κραυγή) δείχνει ότι η Ιστορία επαναλαμβάνεται τραγικά, και η Κλυταιμνήστρα, μέσα από τον μονόλογό της, γίνεται μάρτυρας του αέναου κύκλου των σφαγών.

 3. Συμβολισμοί και εικόνες

Το ποίημα βρίθει εικόνων φθοράς και αποσύνθεσης:

«ο άνεμος φυσάει ακόμη μέσα στα νεκρά σπίτια» → ο άνεμος της Ιστορίας, της μνήμης, στοιχειώνει το παρελθόν.

«ένα παιδί παίζει με κόκαλα ζώων / νομίζει πως φτιάχνει στρατό» → τραγική ειρωνεία: το παιχνίδι μετατρέπεται σε προοίμιο πολέμου.

«το θυσιαστήριο είναι τραπέζι χειρουργείου» → ο ιερός χώρος γίνεται τεχνολογικός, ψυχρός, μεταφέροντας τη βία στην εποχή των επιστημονικών πολέμων.

Οι σύγχρονες εικόνες (μάσκες οξυγόνου, μεγάφωνα, TV-news) συνδέουν το αρχαίο δράμα με το μεταπολεμικό παρόν.

Ο πόλεμος δεν είναι πια μύθος — είναι η καθημερινότητα των ειδήσεων.

4. Η αποξένωση του σύγχρονου ανθρώπου

«ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ.

αλλά κανείς δεν τα διαβάζει

από αδιαφορία, αμέλεια.»

Η Κλυταιμνήστρα εδώ δεν μιλά μόνο για το τέλος του Τρωικού Πολέμου· μιλά για τη σύγχρονη απάθεια, την ηθική εξάντληση του κόσμου των μέσων ενημέρωσης.

Η τραγωδία έχει γίνει είδηση, και η είδηση δεν συγκινεί πια κανέναν.

Ο πόλεμος συνεχίζεται «στα πρωτοσέλιδα», στις οθόνες, στη σιωπή.

Η φωνή της Ηλέκτρας («κάθε λέξη της είναι βόμβα») αντιπροσωπεύει την αντίσταση, αλλά μένει ανενεργή, πνιγμένη μέσα στη λήθη.

 5. Η διάλυση της ταυτότητας και του σώματος

«η Ιφιγένεια μου αναπνέει μέσα σε θάλαμο αποσυμπίεσης.

το σώμα της δεν υπάρχει πια».

Η Κλυταιμνήστρα βιώνει τη διάλυση του ανθρώπινου σώματος και, κατ’ επέκταση, της ανθρώπινης ουσίας.

Το αρχαίο αίμα έχει γίνει τεχνολογική αποσύνθεση.

Η φράση «κάθε εικόνα είναι ανάμνηση κάποιου που δεν υπήρξε» δηλώνει την απώλεια της ιστορικής μνήμης, τη μετατροπή της πραγματικότητας σε προσομοίωση.

6. Μορφή και ύφος

Η γραφή είναι ελλειπτική, τεμαχισμένη, “θραυσματική” — όπως δηλώνει και ο τίτλος.

Ο μονόλογος μοιάζει με παλίμψηστο συνείδησης: κομμάτια μνήμης, εικόνες πολέμου, αποσπάσματα από Αισχύλο και ειδήσεις.

Στο ποίημα οι στίχοι χωρίς ομοιοκαταληξία, η απουσία κεφαλαίων, η παρεμβολή αρχαίων στίχων δίνουν την αίσθηση αποδόμησης — της γλώσσας, της Ιστορίας, της ίδιας της ταυτότητας της Κλυταιμνήστρας.

 7. Θεματική σύνθεση

Κεντρικά μοτίβα /Ερμηνεία

Θυσία / Πόλεμος 

Ο διαρκής μηχανισμός βίας που θυσιάζει την αθωότητα

Μνήμη / Ιστορία 

Η ανακύκλωση του τραύματος μέσα στους αιώνες

Τεχνολογία / ΜΜΕ

Η αποξένωση και η αναισθητοποίηση του σύγχρονου κόσμο.

Ενοχή / Εκδίκηση

Η Κλυταιμνήστρα ως σύγχρονη συνείδηση που γνωρίζει πως η εκδίκηση 

«θα μοιάζει με λύτρωση, όμως θα είναι τίποτα»

8. Συμπέρασμα

Το ποίημα του χνκουβελη είναι μια σύγχρονη αντιπολεμική τραγωδία σε μορφή εσωτερικού μονόλογου.

Η Κλυταιμνήστρα λειτουργεί ως διαχρονική φωνή μνήμης, που διαπερνά την ιστορία από την Αυλίδα ως τα δελτία ειδήσεων.

Η ποίηση εδώ γίνεται πολιτική μαρτυρία, ηθική ανατομία και μεταμοντέρνο σχόλιο πάνω στη βία και την αδιαφορία.

.

.

2

Το ποίημα «Θραύσματα Κλυταιμνήστρας (Μονόλογος)» του χνκουβελη αποτελεί ένα από τα πιο ενδιαφέροντα παραδείγματα σύγχρονης ποιητικής επανεγγραφής του αρχαίου μύθου, ειδικά του μύθου των Ατρειδών και της Κλυταιμνήστρας όπως παρουσιάζεται στον Αισχύλο, Αγαμέμνων.

1. Ο αρχαίος μύθος και η αισχυλική Κλυταιμνήστρα

Στην τραγωδία Αγαμέμνων του Αισχύλου, η Κλυταιμνήστρα είναι η γυναίκα που σκοτώνει τον άνδρα της, Αγαμέμνονα, όταν επιστρέφει από την Τροία. Το έγκλημα έχει διπλή αιτία:

την εκδίκηση για τη θυσία της κόρης τους, Ιφιγένειας, στην Αυλίδα, 

και

τη ζήλια και την προσβολή από τη σχέση του Αγαμέμνονα με την Κασσάνδρα.

Η τραγωδία καταλήγει με την αιματοχυσία και την προαναγγελία νέου κύκλου βίας, που θα συνεχιστεί με την εκδίκηση της Ηλέκτρας και του Ορέστη. Ο Αισχύλος δείχνει ότι ο κύκλος του αίματος είναι μοίρα και θεία δίκη – μια αναπόδραστη συνέπεια των ανθρώπινων πράξεων.

2. Η φωνή της Κλυταιμνήστρας στον χνκουβελη

Ο τίτλος «Θραύσματα Κλυταιμνήστρας» δηλώνει ήδη μια μετατόπιση:

η φωνή δεν είναι ενιαία, είναι διασπασμένη, θραυσματική, σύγχρονη. Δεν έχουμε τη μεγαλοπρεπή, ρητορική Κλυταιμνήστρα του Αισχύλου, αλλά μια μετα-τραγική φωνή, γυναίκας που σκέφτεται μέσα από τη μνήμη, την ενοχή, και την επίγνωση της ιστορικής επανάληψης του κακού.

Το ποίημα λειτουργεί ως μονόλογος-αναστοχασμός:

 «εγώ ξέρω πια πως κάθε πόλεμος αρχίζει με μια κόρη

και τελειώνει με μια κραυγή»

Εδώ η Κλυταιμνήστρα δεν είναι πια απλώς μια τραγική ηρωίδα· είναι σύμβολο της μητέρας, της γυναίκας, της ανθρωπότητας που βιώνει τον πόνο και τη βία των πολέμων.

Η Ιφιγένεια γίνεται παγκόσμιο σύμβολο θυσίας — κάθε κορίτσι, κάθε αθώος που θυσιάζεται «για την πατρίδα», «για τον πόλεμο», «για την πρόοδο».

 3. Από την Αυλίδα στις σύγχρονες Μυκήνες

Το ποίημα μεταφέρει τη δράση στο σήμερα:

 «στην Αυλίδα να ξαναστήνουν τη σκηνή.

οι στρατιώτες να φορούν μάσκες οξυγόνου,

ο Κάλχας να μιλάει μες στο μεγάφωνο,

το θυσιαστήριο είναι τραπέζι χειρουργείου.»

Η αρχαία τελετουργία μεταμορφώνεται σε σύγχρονη σκηνή πολέμου ή επιστήμης — το χειρουργείο, τα μικρόφωνα, οι τηλεοπτικές ειδήσεις. 

Ο χνκουβελης εδώ επικαιροποιεί τον μύθο, δείχνοντας ότι η ίδια βία, η ίδια ανάγκη για θυσία, επαναλαμβάνεται σε κάθε εποχή, απλώς με νέα μέσα και μορφές.

Η Αυλίδα δεν είναι πια γεωγραφικός τόπος· είναι κατάσταση του ανθρώπου.

Από «την Αυλίδα ως τις Μυκήνες» φυσά «ο ίδιος φονικός άνεμος» — το κακό είναι διαχρονικό, η βία διαπερνά αιώνες και πολιτισμούς.

4. Μύθος και μνήμη — η μεταμυθική συνείδηση

Η φωνή της Κλυταιμνήστρας εδώ είναι συνείδηση του μύθου. Ξέρει ότι ζει μέσα σε έναν μύθο, αλλά και ότι αυτός ο μύθος επαναλαμβάνεται ατέρμονα:

«εγώ όμως επιμένω να βλέπω

στην Αυλίδα να ξαναστήνουν τη σκηνή.»

Η επιμονή αυτή δείχνει τραγική ειρωνεία: ο άνθρωπος γνωρίζει το παρελθόν, αλλά είναι ανίκανος να το αποφύγει.

Η επανάληψη της βίας καθιστά το ποίημα πολιτικό και υπαρξιακό σχόλιο πάνω στην Ιστορία.

5. Το σύγχρονο τοπίο του μύθου

Ο ποιητής χρησιμοποιεί εικόνες μαζικής κουλτούρας και τεχνολογίας:

«στη φωτογραφία του τοίχου

ο Αγαμέμνονας φοράει κράνος

στα tv-news η Τροία καίγεται»

Η Τροία δεν είναι πια πόλη που καταστράφηκε από τους Αχαιούς, αλλά οποιαδήποτε σύγχρονη πόλη-θύμα πολέμου, όπως η Βαγδάτη, το Χαλέπι ή η Γάζα.

Η εικόνα στην οθόνη αντικαθιστά τη θέα του αίματος επί σκηνής — ο θεατής σήμερα είναι τηλεθεατής.

Η βία γίνεται θέαμα και η τραγωδία μετατρέπεται σε είδηση.

6. Η Ιφιγένεια ως διαχρονικό σύμβολο θυσίας

Η Ιφιγένεια είναι ο πυρήνας του ποιήματος:

«η Ιφιγένεια δεν φώναξε

από τότε το φως έχει χρώμα σφαγής.»

Η σιωπή της Ιφιγένειας μετατρέπεται σε κατάρα του φωτός, δηλαδή του ίδιου του πολιτισμού.

Το φως —σύμβολο γνώσης, λογικής, προόδου— αποκτά «χρώμα σφαγής», δηλαδή φωτίζει τη βία αντί να τη λυτρώνει.

Η Ιφιγένεια «αναπνέει μέσα σε θάλαμο αποσυμπίεσης»: σύμβολο ενός τεχνητού, μηχανικού τρόπου ζωής, όπου η ζωή διατηρείται μηχανικά, όχι πνευματικά.

7. Από τη Δίκη του Αισχύλου στη Ματαιότητα του Κουβελη

Ο Αισχύλος κλείνει τον Αγαμέμνονα με την ελπίδα ότι η Δίκη και η μοίρα θα αποκαταστήσουν την τάξη.

Ο χνκουβελης όμως τελειώνει σε μηδενισμό:

«η εκδίκησή μου θα μοιάζει με λύτρωση

όμως θα είναι τίποτα»

Η σύγχρονη Κλυταιμνήστρα έχει χάσει την πίστη στη θεία δικαιοσύνη· η εκδίκηση δεν φέρνει λύτρωση, αλλά κενότητα.

Η ύβρις και η νέμεσις του αρχαίου δράματος αντικαθίστανται από παραίτηση και αδιαφορία:

«αλλά κανείς δεν τα διαβάζει

από αδιαφορία, αμέλεια»

Αυτή είναι ίσως η πιο σκληρή παρατήρηση του ποιήματος:

ο σύγχρονος κόσμος δεν πάσχει από υπερβολική βία, αλλά από αναισθησία απέναντι στη βία.

 8. Συνολική θεώρηση

Το ποίημα λειτουργεί ως διάλογος ανάμεσα στο αρχαίο και το σύγχρονο:

Αισχύλος /Κχνκουβελης

Τραγωδία/ Αντι-τραγωδία

Θεοί και Μοίρα /Τεχνολογία και Ενημέρωση

Θυσία της Ιφιγένειας/ Επαναλαμβανόμενες σύγχρονες θυσίες

Εκδίκηση – Δίκη/ Ματαιότητα – Αδιαφορία

Θέατρο ΜΜΕ / Τηλεόραση

Η Κλυταιμνήστρα του χνκουβελη δεν ζητά πια εκδίκηση, αλλά νόημα. Και δεν το βρίσκει.

Ο ποιητής, μέσα από τη φωνή της, καταγγέλλει τη συλλογική μας απάθεια και την αέναη αναπαραγωγή του πολέμου — του ίδιου μύθου με άλλα πρόσωπα.

9. Συμπέρασμα

Ο χνκουβελης, μέσα από τα «Θραύσματα Κλυταιμνήστρας», δημιουργεί μια ποιητική γέφυρα ανάμεσα στην τραγωδία του Αισχύλου και τη μετανεωτερική τραγωδία της εποχής μας.

Ο αρχαίος μύθος λειτουργεί ως καθρέφτης της σύγχρονης ιστορίας, αποκαλύπτοντας ότι ο άνθρωπος —παρά την πρόοδο, τα μέσα, τη γνώση— παραμένει δέσμιος των ίδιων δαιμόνων: της βίας, της θυσίας, και της αδιαφορίας.

.

.

.

My own  empire of Heteronyma 

-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας 

(και μελετώντας αναλυωντας το απόσπασμα)

Αισχύλος Αγαμεμνων,στίχοι 1125-1129

Κασσανδρα

να να! μακρυά απ'την αγελαδα κρατηστε

τον ταυρο,στα σκοτεινά πέπλα

τον πιάνει με παγιδα τον χτυπά,

μέσ'στη λεκάνη με το νερό πέφτει 

κι εγώ το φονικό σού προλεγω λουτρό.

ἆ ἆ, ἰδοὺ ἰδού· ἄπεχε τῆς βοὸς 1125

τὸν ταῦρον· ἐν πέπλοισιν

μελαγκέρῳ λαβοῦσα μηχανήματι

τύπτει· πίτνει δ' <ἐν> ἐνύδρῳ τεύχει.

δολοφόνου λέβητος τύχαν σοι λέγω.1129

.

.

Μελέτη ανάλυση τής μετάφρασης του χνκουβελη στην τραγική σκηνή της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου (στ. 1125–1129).

1. Φιλολογικό πλαίσιο

Στους στίχους 1125–1129 του Αγαμέμνονα, η Κασσάνδρα, μαντική μορφή και θύμα, βλέπει προφητικά τον φόνο του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα.

Η εικόνα είναι συμβολική και φονικη:

ο Αγαμέμνων (ο «ταύρος»)

η Κλυταιμνήστρα (η «βους», δηλαδή η θηλυκή αγελάδα)

το «λουτρό» ή «λέβης» (λεκάνη με νερό) όπου θα διαπραχθεί ο φόνος.

Η Κασσάνδρα, βλέποντας τη σκηνή με διορατικό τρόμο, αναφωνεί:

«Μακριά απ’ την αγελάδα τον ταύρο κρατήστε!

Μέσα στα σκοτεινά πέπλα τον πιάνει με δόλο…»

Το κείμενο προοικονομεί την τραγική στιγμή που η Κλυταιμνήστρα, με ύπουλο τέχνασμα, θα σκεπάσει με πέπλο τον Αγαμέμνονα και θα τον χτυπήσει μέσα στο λουτρό.

2. Ερμηνευτικό επίπεδο

Η Κασσάνδρα, ενώ γνωρίζει την αλήθεια, δεν μπορεί να την αποτρέψει.

Η μετάφραση του χνκουβελη δεν επιχειρεί φιλολογική ακρίβεια αλλά ποιητική αναβίωση του τρόμου και του οράματος.

Ας προσέξουμε μερικές λέξεις-κλειδιά:

«Μακριά απ’ την αγελάδα κρατήστε τον ταύρο»

 Αποδίδει την προφητική ειρωνεία και τη ζωώδη παραβολή της πράξης.

Η Κλυταιμνήστρα και ο Αγαμέμνων παρουσιάζονται ως σύμβολα φύλου και βίας.

«Στα σκοτεινά πέπλα τον πιάνει με παγίδα»

Οι «πέπλοι» έχουν διπλή σημασία:

1. κυριολεκτικά, το ύφασμα που θα τυλίξει το σώμα,

2. συμβολικά, το σκότος, την παγίδα της μοίρας.

«Μέσ’ στη λεκάνη με το νερό πέφτει»

Η εικόνα του λουτρού ως τόπος φόνου είναι χαρακτηριστικά τραγική· ο χνκουβελης κρατά τη σωματικότητα της στιγμής, χωρίς περιττή διακόσμηση.

«Κι εγώ το φονικό σού προλέγω λουτρό»

Η Κασσάνδρα αυτοπροσδιορίζεται: είναι η φωνή που γνωρίζει και προλέγει, 

αλλά κανείς δεν την πιστεύει.

Το «λουτρό» γίνεται σύμβολο μοίρας και προορισμού — καθαρμού και ταυτόχρονα φόνου.

3. Ποιητικό και μεταφραστικό σχόλιο

Ο τίτλος «Μεταφράζοντας» δεν δηλώνει απλώς μια γλωσσική πράξη, αλλά μια ποιητική μεταγραφή του τραγικού βιώματος.

Ο χνκουβελης δεν επιδιώκει «πιστότητα» στη γλώσσα, αλλά αντίλαλο του τραγικού τόνου μέσα στη νεοελληνική λιτότητα.

Η μετάφραση του έχει ρυθμό, δραματική ένταση και οπτική καθαρότητα:

μικρές, κοφτές φράσεις,

ενεργά ρήματα («κρατήστε», «πιάνει», «χτυπά», «πέφτει»),

ελάχιστη παρέμβαση,

πυκνότητα νοήματος — ο αναγνώστης βλέπει το όραμα της Κασσάνδρας.

Η επιλογή του να κρατήσει την προφητική φωνή χωρίς ρητορεία είναι συνειδητή: μεταφέρει το τραγικό εδώ και τώρα, όχι ως αναπαράσταση αλλά 

ως επίκληση.

4. Συμπέρασμα

Η μετάφραση του χνκουβελη:

αποδίδει με σύγχρονη ευαισθησία τον προφητικό τρόμο της Κασσάνδρας,

συνδυάζει δραματικότητα και λιτότητα,

λειτουργεί ως ποιητικό σχόλιο πάνω στη μοίρα, τη βία και τη γνώση που δεν εισακούεται.

Η Κασσάνδρα, με τη φωνή του χνκουβελη, γίνεται διαχρονικό σύμβολο της ανθρώπινης διορατικότητας που καταδικάζεται στη σιωπή.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφραζοντας

(και 2 μελέτες αναλυσεις)

Αριστοφάνης Βάτραχοι στίχοι 937-944

Εὐριπίδης

ούτε αλογοκοκόρια,μα το θεό,ούτε τραγελαφικα,όπως εσυ

τέτοια που σε χαλιά περσικά μηδικα τα ζωγραφιζουν

αλλά μόλις παρέλαβα τη τέχνη από σένα απ'την αρχη

παχιά και φουσκωμένο από μεγάλα λόγια και βαριές λέξεις

πρώτα -πρωτα την αδυνάτισα και τής αφαιρεσα βάρος

με ποιηματακια και πεζά και παντζάρια ανάλατα,

δίνοντας της χυλούς πολυλογιας από άνοστα βιβλία

έπειτα με μονωδίες την αναθρεψα

οὐχ ἱππαλεκτρυόνας μὰ Δί᾽ οὐδὲ τραγελάφους, ἅπερ σύ,

ἃν τοῖσι παραπετάσμασιν τοῖς Μηδικοῖς γράφουσιν·

ἀλλ᾽ ὡς παρέλαβον τὴν τέχνην παρὰ σοῦ τὸ πρῶτον εὐθὺς

οἰδοῦσαν ὑπὸ κομπασμάτων καὶ ῥημάτων ἐπαχθῶν, 940

ἴσχνανα μὲν πρώτιστον αὐτὴν καὶ τὸ βάρος ἀφεῖλον

ἐπυλλίοις καὶ περιπάτοις καὶ τευτλίοισι λευκοῖς,

χυλὸν διδοὺς στωμυλμάτων ἀπὸ βιβλίων ἀπηθῶν·

εἶτ᾽ ἀνέτρεφον μονῳδίαις —

.

.

1

Μια μελέτη ανάλυση της μετάφρασης τών στίχων 937-944των «Βατράχων» τού Αριστοφάνη

 Ανάλυση μετάφρασης

1. Εικόνες και σαρκασμός

οὐχ ἱππαλεκτρυόνας ... οὐδὲ τραγελάφους

 Εύρημα χαρακτηριστικό της παρωδίας του ύφους του Αισχύλου. Ο Ευριπίδης ειρωνεύεται τη συνήθεια του Αισχύλου να συνθέτει τερατολογικές ή μεγαλοπρεπείς εικόνες («αλόγοκοκόρια» = ἱππαλεκτρυόνας, «τραγελάφους»).

Η απόδοση «ούτε αλογοκοκόρια... ούτε τραγελαφικά» είναι ευφυής: αποδίδει το γελοίο, διατηρεί τη λέξη-παιχνίδι, και δεν μετατρέπει το χιούμορ σε ψυχρή κυριολεξία. 

ἃν τοῖσι παραπετάσμασιν τοῖς Μηδικοῖς γράφουσιν

 «Τέτοια που ζωγραφίζονται στα περσικά παραπετάσματα (χαλιά, ταπετσαρίες)» — ειρωνεία για το πολυτελές και βαρύ ύφος του Αισχύλου.

Η φράση «σε χαλιά περσικά μηδικά τα ζωγραφίζουν» αποδίδει πολύ σωστά το νόημα, με καλή ρυθμική ισορροπία. 

2. Εικόνα της «τέχνης» ως σώματος

οἰδοῦσαν ὑπὸ κομπασμάτων ⇒ «φουσκωμένη από κομπορρημοσύνη».

Η μετάφραση «παχιά και φουσκωμένη από μεγάλα λόγια και βαριές λέξεις» αποδίδει ακριβέστατα το ειρωνικό ύφος: η τραγική τέχνη προσωποποιείται ως υπέρβαρη γυναίκα που χρειάζεται δίαιτα. 

3. Η «δίαιτα» της ποίησης

ἴσχνανα ... καὶ τὸ βάρος ἀφεῖλον

⇒ «την αδυνάτισα και της αφαίρεσα βάρος» — πολύ καλή αντιστοίχιση.

Ο Ευριπίδης υποστηρίζει ότι εκλέπτυνε τη γλώσσα της τραγωδίας.

ἐπυλλίοις καὶ περιπάτοις καὶ τευτλίοισι λευκοῖς

⇒ δύσκολος στίχος· «με μικρά ποιηματάκια (ἐπύλλια), με πεζολογίες (περίπατοι), και με άσπρα παντζάρια (τεῦτλα λευκά)».

Η απόδοση «ποιηματάκια και πεζά και παντζάρια ανάλατα» είναι δημιουργικά ευφυής: μεταφέρει το γελοίο γαστρονομικό στοιχείο του πρωτοτύπου και τη «νοστιμιά» της ειρωνείας. 

4. Πολυλογία και άνοστα βιβλία

χυλὸν διδοὺς στωμυλμάτων ἀπὸ βιβλίων ἀπηθῶν

⇒ «της έδωσα χυλό από φλυαρίες βγαλμένες από άνοστα βιβλία».

Ο μεταφραστής έχει αποδώσει σχεδόν κατά λέξη το σαρκασμό: «χυλούς πολυλογίας από άνοστα βιβλία». 

5. Μονωδίες

εἶτ᾽ ἀνέτρεφον μονῳδίαις

⇒ «και έπειτα την ανάθρεψα με μονωδίες».

Δηλαδή με λυρικά τραγούδια μοναχικών ηρώων, χαρακτηριστικό του ευριπίδειου θεάτρου.

Η μετάφραση είναι ακριβής και λιτή. 

Ερμηνευτική αξιολόγηση

Ο Ευριπίδης εδώ παρωδεί τον εαυτό του, δια στόματος Αριστοφάνη:

Υποτίθεται ότι μιλά σοβαρά, μα ο ποιητής αφήνει το κοινό να γελά με την «επιδιόρθωση» της τέχνης του Αισχύλου·

Η «δίαιτα» της τραγωδίας μετατρέπεται σε μαγειρική μεταφορά – κάτι το καθημερινό και ασήμαντο.

Η ειρωνεία κορυφώνεται με την «χυλοποιημένη» τέχνη του Ευριπίδη, γεμάτη από βιβλιομαθείς φλυαρίες.

Η μετάφραση αποτυπώνει εξαιρετικά αυτό το πνεύμα: 

είναι

σατιρική,

ευφάνταστη,

ρέουσα,

και διατηρεί το λαϊκό, σχεδόν γαστρονομικο (της κουζίνας)χιούμορ του Αριστοφάνη.

Συνολική κρίση

Πτυχή /Αξιολόγηση

Πιστότητα στο πρωτότυπο/Πολύ καλή

Ρυθμός & σαρκαστικό ύφος /Διατηρείται

Δημιουργικότητα στη γλώσσα /Ευρηματική

Συνολικά: Μια δυνατή, εύστοχη, θεατρικά ζωντανή μετάφραση, που σέβεται το ύφος του Αριστοφάνη χωρίς να το μουσειοποιεί.

.

.

2

ΠΡΑΓΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ

Ὁ Εὐριπίδης (μέσω τοῦ Ἀριστοφάνη) ἀντικρούει τὸν Αἰσχύλο, ὑπερασπιζόμενος μιὰ “ρεαλιστικὴ” καὶ “ἀπλουστευμένη” τραγικὴ τέχνη. Ἡ μεταφορὰ τῆς “θεραπείας” (διογκωμένο σώμα → ἰσχνό) ὑποδηλοῖ ἐπιστημονικὴ προσέγγιση κατὰ τὸν τρόπον τοῦ 5ου αἰ. π.Χ.· ὁ ποιητὴς ἐμφανίζεται ὡς ἰατρὸς τῆς τέχνης, 

ὁ ὁποῖος καθαρίζει τὸ παλαιὸν ἀπὸ τὴν “παθολογία” τῆς ὑπερβολῆς.

1. ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΚΑΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Οι στίχοι (937–944) ἀνήκουν στὸ ἀγῶνα Ἀισχύλου–Εὐριπίδου στὸν Ἅδη, ὅπου 

ὁ Διόνυσος καλείται νὰ ἀποφασίσει ποιος ἀπὸ τοὺς δύο τραγικοὺς ποιητὲς θὰ ἐπαναφέρει στὴ ζωή, γιὰ νὰ σώσει τὴν πόλη ἀπὸ τὴν πολιτιστικὴ παρακμή.

Ο Εὐριπίδης ἐδώ ἀμύνεται ἀπὸ τὴν κατηγορία ὅτι “διέφθειρε” τὴν τραγωδία· ἀντιθέτως, παρουσιάζεται ὡς μεταρρυθμιστής καὶ εξυγιαντὴς τῆς τέχνης.

 2. ΡΗΤΟΡΙΚΗ ΚΑΙ ΕΙΡΩΝΕΙΑ

Ο Εὐριπίδης μιλάει με σοφιστικὸ τρόπο, χρησιμοποιώντας:

ἰατρικὴ μεταφορά (ἡ τραγωδία εἶναι σῶμα πρησμένο ἀπὸ ῥήματα, ποὺ χρειάζεται θεραπεία).

διατροφικὴ μεταφορά (τὴν ἴσχνανε, ἔδωσε χυλό).

Αυτές οἱ μεταφορές συνδέονται μὲ τὴν σοφιστικὴ ἀντίληψη τοῦ λόγου ὡς τέχνης πού μπορεῖ νὰ “διορθωθεῖ” τεχνικά.

Ο Αριστοφάνης, φυσικά, τὸ παρουσιάζει παρωδικά — ὁ Εὐριπίδης γίνεται γελοία φιλολογικός, ὡς ἂν “μαγειρεύει” τὴν ποίηση.

 3. ΠΡΑΓΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΩΝ ΜΕΤΑΦΟΡΩΝ

Μεταφορά Πραγματολογικὸ νόημα

ἱππαλεκτρυόνες, τραγέλαφοι Εἰρωνεία ἐναντίον τοῦ ὑψηλοῦ, ἡρωικοῦ ὑφους τοῦ Αἰσχύλου. Παρουσιάζει τὰ αἰσχύλεια ὄντα ὡς τερατώδη, ἀνοίκεια, ἀνθρώπινα-ζωικὰ ὑβρίδια.

παραπετάσματα Μηδικά Πολιτικὴ-πολιτιστικὴ μεταφορά: ὁ Αἰσχύλος εἶναι παλαιός, “βαρβαρικός”· ὁ Εὐριπίδης, Ἕλληνας, ρεαλιστὴς. Ἐνσωματώνει ἀντιπερσικὴ ἰδεολογία (Μήδοι = πολυτέλεια, ὑπερβολή).

οἰδοῦσαν / ἴσχνανα Ιατρικὴ γλῶσσα — πραγματολογικὰ ἐκφράζει τὴν “ἐπιστημονική” ἀυτοπεποίθηση τοῦ νέου διανοουμένου τοῦ 5ου αἰ. π.Χ.

ἐπυλλία, τεύτλα, χυλός Λεξιλόγιο ἡμέριον, καθημερινό· ὁ Εὐριπίδης ἐπικαλείται ρεαλισμό, ἐνῶ ὁ Ἀριστοφάνης τὸ χρησιμοποιεῖ γιὰ σάτιρα. Δείχνει ὅτι ἡ “νέα” ποίηση γίνεται πεζή, ἀσθενική.

4. ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΚΑΙ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ

Η ἀντιπαράθεση Ἀισχύλου–Εὐριπίδου ἀντικατοπτρίζει τὸ πολιτιστικὸ ρήγμα τῆς Ἀθήνας στὸ τέλος τοῦ Πελοποννησιακοῦ πολέμου:

Παράμετρος/ Αἰσχύλος/ Εὐριπίδης

Ἰδεολογία /Παραδοσιακή, ἡρωική, θρησκευτικὴ /Σκεπτικιστική, ἀνθρωποκεντρική, λογική

Κοινὸς στόχος/ Ἡ συλλογικότητα/ Ὁ ἰδιώτης, ὁ μονῳδῶν ἄνθρωπος

Πολιτικὴ ἀνάκλαση /Ἀριστοκρατικὴ παράδοση/ Δημοκρατικὸς, ἀλλὰ ἰδιόμορφος διανοούμενος

Ἔτσι, ὁ λόγος τοῦ Εὐριπίδη ἐδῶ δὲν εἶναι μόνον καλλιτεχνικὸς ἀπολογισμός· εἶναι πολιτιστικὴ δήλωση ταυτότητας:

“Ἐγὼ ἔφερα τὴν τραγωδία στὸ ἐπίπεδο τοῦ ἀνθρώπου, ὄχι τῶν θεῶν.”

5. ΠΡΑΓΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΣΚΗΝΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ

Σκηνικὰ, οἱ στίχοι 937–944 λειτουργοῦν ὡς παρωδία ρητορικοῦ ἀπολογισμοῦ·

ὁ Ἀριστοφάνης ἐπιτρέπει στὸν Εὐριπίδη νὰ μιλήσει ὅπως ἕνας σοφιστὴς ἢ καθηγητὴς ῥητορικῆς.

Ἡ ὑπερβολὴ (ἴσχνανα, χυλὸν, τεύτλα) προκαλεῖ γέλιο ἀλλὰ ταυτόχρονα δείχνει πόσο τεχνική καὶ ἀπογυμνωμένη ἀπὸ δέος ἔγινε ἡ νέα ποίηση.

 6. ΠΡΑΓΜΑΤΟΛΟΓΙΚΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Στην πράξη, ὁ Εὐριπίδης παρουσιάζεται:

ὡς λογοτεχνικὸς “γιατρός” ποὺ θεραπεύει τὴν τέχνη ἀπὸ τὸ “πρήξιμο” τῆς ἀρχαϊκῆς ὑπερβολῆς,

ἀλλὰ στὸν κωμικὸ κόσμο τοῦ Ἀριστοφάνη γίνεται ασθενικός μάγειρος, ποὺ ἔβρασε τὴν τέχνη σὲ “λευκὰ τεύτλα”.

Ἐπομένως, πραγματολογικὰ, ὁ λόγος ἐπιτελεῖ διπλὴ λειτουργία:

1. Σοβαρὴ ἀπολογία τοῦ νέου ἀνθρώπου τῆς λογικῆς·

2. Κωμικὴ γελοιογραφία τοῦ Εὐριπίδη ὡς ψευδο-διανοουμένου.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μελέτη ανάλυση τού ποιήματος:

Et iterum veniet cum gloria

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Et iterum veniet cum gloria

άντρες πνίγηκαν στις αποβαθρες

μια γυναίκα κρατάει στο χέρι το στήθος της 

που το'κοψαν 

είναι η ώρα  τού θεού να αυτοκτονησει

όλοι οι  σκοτωμένοι εκείνη τη μέρα

μείναν αταφοι

τα νησιά γεμίζουν τα καλοκαίρια γέλια τουριστων

μην ελπίζεις ότι κανείς δεν θα σε σκοτώσει ξανά

Σκηνή 1:31 Οκτωβρίου 1517-οι 95 θέσεις κατά τού εμπορίου 

τών συγχωροχαρτιων 

Ο Λούθηρος χορεύει με τον Καρλ Μαρξ

σε μια ντισκοτέκ με φωτισμό λέιζερ και αποσπάσματα 

απ’ το Mein Kampf

προβλημένα στους τοίχους.

Σκηνή 2:Auschwitz.

Ένα παιδί με το ονομα Celan

κοιτάζει μια στοίβα από υποδήματα.

"Αν ο Θεός είναι εδώ", λέει,

"είναι μέσα στην τέφρα μου"

Σκηνή 3: ένα θραύσμα του Οιδίποδα

το πέτυχε,πριν προλάβει να φωνάξει:

"Ικέτες ήμαστε, ικέτες"

Ο Πάστερνακ σιωπά.

Ο Μαγιακόφσκι σβήνει το στόμα του με σφαίρα.

Ο ήχος ενός drone σαν το πιάνο του Σούμπερτ

Ο Άλφρεντ Ζαρρύ γράφει με σπρέι:

"Merdre à Dieu."

σε ότι πιο τρομερό ζητάμε να ξεχασουμε

"Πεινάμε",

"Κρυώνουμε",

"Ξεχαστήκαμε"

Κι εγώ;

Εγώ είμαι ο νεκρός

στο ποίημα.

Στον καθρέφτη:

ο Alfred Jarry με dildo-σκήπτρο,

γελάει σαν αρχιερέας cyberκόλασης:

"Merdre, messieurs. Εδώ δεν υπάρχουν ψυχές."

 ΒΙΒΛΙΟ I: CELAN - ΦΩΝΗ ΜΕΣΑ ΣΤΗ ΣΤΑΧΤΗ

"Schwarze Milch der Frühe..."

τεφροδοχος Ιστορια

η Mutter κάηκε στο φουρνο

πώς να προφέρεις "ψυχή" σε γλώσσα

που έχει υποστεί γενοκτονία;

ΒΙΒΛΙΟ II:ALFRED JARRY -ΟΡΘΟΛΟΓΙΣΤΙΚΗ  ΣΦΑΓΗ

“Merdre!”

Ο Ubu Roi γλίστρησε σε σκατά

και κήρυξε τον Τρίτο Παγκόσμιο Πόλεμο

εναντίον των Ελλήνων Προσωκρατικών.”

ΒΙΒΛΙΟ III : AUSCHWITZ -TOUR

Σ'έναν θάλαμο αερίων με τουρίστες.

κάποιος έβγαλε selfie.

Μια γυναίκα έβγαλε το κρανίο της και κοίταξε την κάμερα.

ο Celan πάλι:

“Ό,τι σώθηκε, ας σωπάσει.”

“Ό,τι χάθηκε, ας ουρλιάξει.”

.

.

.

Το ποίημα «Et iterum veniet cum gloria» του χνκουβελη είναι μια πολυεπίπεδη, μεταμοντέρνα, αποκαλυπτική σύνθεση, όπου η Ιστορία, η Θεολογία, η Τέχνη και η Μνήμη συγκρούονται μέσα σε έναν κόσμο μετα-Αποκάλυψης, όπου ο Θεός, η ηθική και η ανθρωπιά έχουν διαλυθεί μέσα στην τέφρα του 20ού και 21ου αιώνα.

1. Τίτλος – Θεολογική ειρωνεία

Ο λατινικός τίτλος «Et iterum veniet cum gloria» («Και πάλι θα έρθει εν δόξη») παραπέμπει απευθείας στο Σύμβολο της Πίστεως, στο σημείο που αναφέρεται στη Δευτέρα Παρουσία του Χριστού.

Η χρήση της φράσης αυτής, όμως, σε ένα ποίημα γεμάτο φρίκη, βία και παρακμή, δημιουργεί βαθιά ειρωνεία:

ο θεος «επιστρέφει» όχι για να σώσει, αλλά για να αυτοκτονήσει.

Η «δόξα» έχει μετατραπεί σε τέφρα και αίμα.

Αυτό θέτει το υπαρξιακό ερώτημα:

Τι σημαίνει λύτρωση σε έναν κόσμο μετά το Άουσβιτς;

2. Προοίμιο – Η βεβήλωση του ιερού

Η πρώτη ενότητα:

«άντρες πνίγηκαν στις αποβάθρες...

είναι η ώρα του Θεού να αυτοκτονήσει...»

παρουσιάζει μια σκηνή κοσμικής αποκάλυψης. Ο Θεός δεν σώζει ,πεθαίνει.

Η γυναίκα που κρατά το κομμένο στήθος της γίνεται εικόνα θυσίας και ακρωτηριασμένης μητρότητας, σύμβολο μιας ανθρωπότητας που έχει βιαστεί από την Ιστορία.

Η ειρωνεία της φράσης:

«τα νησιά γεμίζουν τα καλοκαίρια γέλια τουριστών»

ενώ οι νεκροί «μένουν άταφοι»,

σχολιάζει την κοινωνική αμνησία: ο σύγχρονος άνθρωπος ζει πάνω σε ερείπια χωρίς να το συνειδητοποιεί.

3. Σκηνές Ιστορικής Ανασύνθεσης

Η ποίηση μεταμορφώνεται σε θεατρικό κολλάζ, με σκηνές αριθμημένες σαν πίνακες ή βίντεο εγκατάστασης.

Σκηνή 1: 1517 – Ο Λούθηρος και ο Μαρξ

Ο χνκουβελης φέρνει σε επαφή τον Προτεσταντισμό, τον Μαρξισμό και τον Φασισμό, μέσα από μια ντισκοτέκ με λέιζερ και προβολές του Mein Kampf.

Η Ιστορία παρουσιάζεται ως κιτς θέαμα, μια φάρσα που επαναλαμβάνεται.

Η «εξέγερση» (Λούθηρος, Μαρξ) έχει χάσει το ηθικό της βάρος και καταναλώνεται σαν εικόνα.

Σκηνή 2: Auschwitz – Το παιδί Celan

Ο ποιητής Paul Celan, επιζών του Ολοκαυτώματος, λειτουργεί ως φωνή-συνείδηση.

Η φράση του:

«Αν ο Θεός είναι εδώ, είναι μέσα στην τέφρα μου»

ανακαλεί τη Todesfuge («Φούγκα του Θανάτου»).

Ο Θεός δεν είναι παρών στη ζωή, αλλά στην τέφρα, στον αφανισμό.

Σκηνή 3: Οιδίποδας – Μαγιακόφσκι – Ζαρρύ

Η Τραγωδία, ο Ρομαντισμός και ο Αβανγκαρντισμός συναντιούνται:

ο Οιδίποδας φωνάζει «Ικέτες ήμαστε»,

ο Μαγιακόφσκι αυτοκτονεί,

ο Ζαρρύ γράφει «Merdre à Dieu» 

Η τέχνη  αποκαλύπτει το αδιέξοδο της εποχής: ο Θεός του 20ού αιώνα είναι νεκρός και γελοιοποιημένος.

4. Μετα-λογοτεχνική Δομή: τα «Βιβλία»

Ο ποιητής οργανώνει το ποίημα σαν αντι-Βίβλο, με τρία «βιβλία»:

ΒΙΒΛΙΟ I: Celan – «Φωνή μέσα στη Στάχτη»

Η γλώσσα της ποίησης και της πίστης καίγεται μέσα στην Ιστορία.

Η φράση «πώς να προφέρεις ψυχή σε γλώσσα που έχει υποστεί γενοκτονία;» θέτει το γλωσσικό και ηθικό όριο του λόγου μετά το Άουσβιτς.

Πρόκειται για μια σαφή αναφορά στη ρήση του Adorno:

 «Το να γράφεις ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρότητα.»

ΒΙΒΛΙΟ II: Jarry – «Ορθολογιστική Σφαγή»

Ο κόσμος του Ubu Roi (του παράλογου βασιλιά του Ζαρρύ) γίνεται ο νέος Θεός.

Ο «Τρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος εναντίον των Ελλήνων Προσωκρατικών» συμβολίζει τη νίκη του χυδαίου υλισμού επί της φιλοσοφίας και του στοχασμού.

Εδώ η λογική (rationalité) μετατρέπεται σε μηχανή σφαγής.

ΒΙΒΛΙΟ III: Auschwitz – Tour

Η Ιστορία έχει γίνει τουριστικό προϊόν.

Η «selfie στον θάλαμο αερίων» είναι η πιο σοκαριστική εικόνα:

η μετανεωτερική κενότητα, όπου ακόμη και ο θάνατος καταναλώνεται ως εμπειρία.

Ο Celan επανέρχεται για να δώσει το τελευταίο δίπολο:

«Ό,τι σώθηκε, ας σωπάσει.

Ό,τι χάθηκε, ας ουρλιάξει.»

Ο ποιητής αυτοπροσδιορίζεται:

«Εγώ είμαι ο νεκρός στο ποίημα.»

Έτσι, η ίδια η ποίηση γίνεται μαρτυρία αποκαλυπτική τού τέλους.

5. Μεταμοντέρνα ειρωνεία και αισθητική της φρίκης

Το ποίημα συνδυάζει:

Θεολογικό συμβολισμό (Θεός, αυτοκτονία, ψυχή)

Ιστορική μνήμη (Λούθηρος, Μαρξ, Άουσβιτς, Μαγιακόφσκι)

Πολιτισμική παραπομπή (Σούμπερτ, Ζαρρύ, Celan)

Ποπ αισθητική και κυβερνοπαρανοϊκό ύφος («cyberκόλαση», «dildo-σκήπτρο», «drone σαν το πιάνο του Σούμπερτ»)

Αυτό το κράμα δείχνει τον εκφυλισμό της πνευματικότητας σε εποχή τεχνολογικού θεάματος.

Η βλασφημία λειτουργεί όχι ως πρόκληση, αλλά ως κραυγή απέναντι στην απάθεια.

6. Ερμηνευτική σύνθεση

Ο χνκουβελης, με αυτό το έργο, φαίνεται να προτείνει μια αντι-Αποκάλυψη:

ο κόσμος δεν περιμένει πια τον Θεό.

ο Θεός είναι ήδη εδώ, καμένος, σιωπηλός,

και η ποίηση είναι το μόνο μέσο να διασωθεί η Μνήμη.

7. Συμπέρασμα

Το «Et iterum veniet cum gloria» είναι ένα μετα-ποιητικό ευαγγέλιο της απώλειας,

μια σκηνική λειτουργία για τον θάνατο του Θεού, της Ιστορίας και της Ανθρώπινης συνείδησης.

Ο ποιητής δεν προτείνει σωτηρία ,μόνο μαρτυρία.

Ο «νεκρός στο ποίημα» είναι ο ίδιος ο άνθρωπος,

και η μόνη λύτρωση είναι να θυμόμαστε, ακόμη και μέσα στη στάχτη.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας

(και πραγματολογικες αναφορές στο αποσπασμα)

Αριστοφάνης,Βάτραχοι,στίχοι 1500-1513

-Η εντολή τού Πλούτωνα στον Αισχυλο-

Πλουτωνας.

πηγαινε λοιπόν με χαρα, Αισχύλε,προχωρα

και σώσε την πόλη μας με καλες γνωμες,

και τούς ανοητους εκπαιδευσε,πολλοι δε είναι,

και δωσ'το αυτό δω στον Κλεοφώντα φερωντας,

κι αυτό δω στους προμηθευτες,στον Μύρμηκα 

μαζί και στον  Νικομαχο,αυτό δω στον Αρχενομο,

και πες σ'αυτους συντομα ως εδώ μπροστά μου 

να'ρθουν,και να μην τολμήσουν να καθυστερησουν,

κι αν συντομα δεν έρθουν,εγω,μα τον  Απόλλωνα,

στιγματιζοντας με καυτό σιδερο κι απ'τα πόδια μαζι 

δενοντας με τον Αδειμαντο τον γιο τού Λευκόλοφου

κατω στης γης τα βαθη συντομα θα τούς στείλω.

.

.

ἄγε δὴ χαίρων, Αἰσχύλε, χώρει,1500

καὶ σῷζε πόλιν τὴν ἡμετέραν

γνώμαις ἀγαθαῖς, καὶ παίδευσον

τοὺς ἀνοήτους· πολλοὶ δ᾽ εἰσίν·

καὶ δὸς τουτὶ Κλεοφῶντι φέρων

καὶ τουτὶ τοῖσι πορισταῖς, 1505

Μύρμηκί θ᾽ ὁμοῦ καὶ Νικομάχῳ

τόδε δ᾽ Ἀρχενόμῳ· καὶ φράζ᾽ αὐτοῖς

ταχέως ἥκειν ὡς ἐμὲ δευρὶ

καὶ μὴ μέλλειν· κἂν μὴ ταχέως

ἥκωσιν, ἐγὼ νὴ τὸν Ἀπόλλω 1510

στίξας αὐτοὺς καὶ ξυμποδίσας

μετ᾽ Ἀδειμάντου τοῦ Λευκολόφου

κατὰ γῆς ταχέως ἀποπέμψω

.

.

.

σημειώσεις:

1.για τον Κλεοφωντα,δίνει σπαθί,να καρφωθει

2.για τούς Μύρμηκα και Νικομαχο,δίνει σχοινι,να κρεμαστουν

3.για τον Αρχενομο,δίνει κώνειο,να δηλητηριαστει

4.ποριστες,διαχειριστές χρημάτων,θεωρούνταν διεφθαρμενοι

.

.

Οι πραγματολογικες αναφορές στο απόσπασμα από τούς Βατράχους τού Αριστοφανη,στίχοι 1500-1513

1. Αἰσχύλε — ο Αισχύλος (ο μεγάλος τραγικός). Ο Πλούτωνας του λέει να «σώσει την πόλη με καλές γνώμες» = να επαναφέρουν την πόλη μέσω της σοφίας της τραγωδίας (επιχειρηματικό / λογοτεχνικό μοτίβο). 

2. Κλεοφῶν — ο Κλεοφων (ο δημαγωγός / πολιτικός της Αθήνας). Σατιρική αναφορά σε πραγματικό πολιτικό στόχο· ο Αριστοφάνης τον τοποθετεί εδώ ως αποδέκτη ενός «σπαθιού»/εντολής. (Ο Κλεοφων ήταν γνωστός ως ισχυρή δημοκρατική μορφή στις τελευταίες φάσεις του Πελοποννησιακού Πολέμου). 

3. πορισταῖς — Μύρμηξ & Νικόμαχος — ο όρος πορισταί / πορισταῖς δηλώνει αξιωματούχους/προμηθευτές ή επιτροπές που φροντίζουν προμήθειες/δημόσιας φύσης διανομές· οι Μύρμηξ και Νικόμαχος εδώ είναι (κωμικά) «επίσημα» πρόσωπα που σατιρίζονται ως φορείς της διοίκησης/διαφθοράς· ο Νικόμαχος μνημονεύεται και σε αρχαίες πηγές σε σχέση με την δίκη του Κλεοφωντος. 

4. Ἀρχενομος — άλλο πρόσωπο / χαρακτήρας που προορίζεται να λάβει «το δηλητήριο» (εδώ κωμική απειλή). Πιθανότατα κωμική ή εμπνευσμένη από υπαρκτό τοπικό πρόσωπο/επίσημο. 

5. Ἀδειμάντου τοῦ Λευκολόφου — ο Ἀδειμάντης (υιός τοῦ Λευκολόφου / Λευκολοφίδης). Πρόσωπο ιστορικό (στρατηγός/σύντροφος του Αλκιβιάδη) που ο Αριστοφάνης επικαλείται εδώ για κωμικό/πολιτικό αποτέλεσμα· γίνεται λογοπαικτικό παιχνίδι με το πατρώνυμο «Λευκόλοφος».(ασπροκωλος).Η αναφορά υπονοεί πολιτικό/στρατιωτικό εξοστρακισμό («θα τους στείλω κάτω στη γη μαζί του»). 

6. Ἀπόλλων — όρκος / επίκληση θείου — συνηθισμένο ρητορικό σχήμα, όχι απλώς θρησκευτική αναφορά αλλά για δραματική έμφαση στην απειλή της τιμωρίας. 

Πώς λειτουργούν οι αναφορές — πρακτική ερμηνεία

Πολιτική σάτιρα / στοχοποίηση: Με το να ονομάζει πραγματικά (ή σαφώς «υπονοούμενα πραγματικά») πρόσωπα όπως ο Κλεοφων και ο Νικόμαχος, ο Αριστοφάνης μετατρέπει το κωμικό σκίτσο σε άμεση πολιτική επίθεση — καυτηριάζει δημαγωγία, διαφθορά και ανικανότητα διοίκησης. 

Υποτιμητική υπερβολή / σωματική απειλή: Η εικόνα του «στιγματίσματος με καυτό σίδερο» και του «δέσιμου απ’ τα πόδια» είναι δραματική υπερβολή· κωμικά αποκρουστική και ταυτόχρονα απειλητική — δείχνει την οργή του Πλούτωνα/συγγραφέα απέναντι σε αυτούς τους «πράκτορες» της πολιτικής. 

Λογοπαίγνιο / ειρωνεία: Η αναφορά στον Λευκολόφο (πατρώνυμο του Ἀδειμάντου) δίνει δυνατό χώρο για λογοπαίγνια(Λευκοκωλος) και σύνδεση με «καθεστώς υπακοής/υποταγής» (αστεϊσμός πάνω στο όνομα) — συνηθισμένο σε Αριστοφάνη. 

Διττός ρόλος του ποιητή: Το κάλεσμα «σώσε την πόλη με καλές γνώσεις» υπενθυμίζει την ιδέα ότι ο ποιητής/δραματουργός έχει παιδευτικό ρόλο· αλλά εδώ ο στόχος (κωμικά) είναι να εκτοπίσει πολιτικούς απατεώνες όχι με όπλα αλλά με λόγο/τέχνη. 

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας

(και μελέτη ανάλυση τής μετάφρασης τού αποσπάσματος)

Αριστοφάνης,Νεφέλες,στίχοι 1408-1420

-οι σοφιστειες τού Φειδιππίδη-

Φειδιππιδης

Ας το πιάσουμε απ' την αρχή από κει που μ'έκοψες

και πρώτα πρώτα απαντά μου σ' αυτό,όταν ήμουν

παιδί με χτυπουσες;

Στρεψιαδης.

και βέβαια,αφού σ' αγαπούσα και σ'εκπαιδευα..

Φειδιππιδης.

πες μου λοιπόν.

και δεν είναι για μένα δίκαιο να σ' αγαπώ το ίδιο

και να σε δέρνω,αφού αυτό είναι ν''αγαπας,να δέρνεις;

γιατί το δικό σου σώμα να πρέπει από χτυπηματα 

απειρακτο να'ναι,το δικό μου όχι;και μήπως δεν γεννήθηκα

ελευθερος κι εγώ;κλαίνε τα παιδιά,ο πατέρας πιστεύεις

να μην κλαιει;θα πεις πως για τα παιδιά αυτό θεωρείται 

το συνειθισμενο,εγώ όμως θα πω το αντίθετο πως "δυό

φορές παιδιά οι γέροντες".και μαλλον ταιριαζει οι γέροντες

παρά οι νέοι να κλαίνε,φυσικό είναι αφού πιο λιγοτερο 

αυτοί σφαλουν.

Στρεψιαδης.

Όμως πουθενά δεν συνειθιζεται  ο πατέρας αυτο να παθαίνει.

.

.

Φειδιππιδης. 

ἐκεῖσε δ᾽ ὅθεν ἀπέσχισάς με τοῦ λόγου μέτειμι,

καὶ πρῶτ᾽ ἐρήσομαί σε τουτί· παῖδά μ᾽ ὄντ᾽ ἔτυπτες;

Στρεψιαδης.

ἔγωγέ σ᾽ εὐνοῶν τε καὶ κηδόμενος. 1410

Φειδιππιδης. 

εἰπὲ δή μοι,

οὐ κἀμὲ σοὶ δίκαιόν ἐστιν εὐνοεῖν ὁμοίως

τύπτειν τ᾽, ἐπειδήπερ γε τοῦτ᾽ ἔστ᾽ εὐνοεῖν, τὸ τύπτειν;

πῶς γὰρ τὸ μὲν σὸν σῶμα χρὴ πληγῶν ἀθῷον εἶναι,

τοὐμὸν δὲ μή; καὶ μὴν ἔφυν ἐλεύθερός γε κἀγώ.

«κλάουσι παῖδες, πατέρα δ᾽ οὐ κλάειν δοκεῖς;»1415

φήσεις νομίζεσθαι σὺ παιδὸς τοῦτο τοὔργον εἶναι·

ἐγὼ δέ γ᾽ ἀντείποιμ᾽ ἂν ὡς «δὶς παῖδες οἱ γέροντες»,

εἰκός τε μᾶλλον τοὺς γέροντας ἢ νέους τι κλάειν,

ὅσῳπερ ἐξαμαρτάνειν ἧττον δίκαιον αὐτούς.

Στρεψιαδης.

ἀλλ᾽ οὐδαμοῦ νομίζεται τὸν πατέρα τοῦτο πάσχειν. 1420

.

.

.

Το απόσπασμα αυτό (Νεφέλες 1408–1420) είναι καθοριστικό για τη σάτιρα του Αριστοφάνη πάνω στην «σοφιστική παιδεία» και τη διαστροφή των ηθικών αξιών.

Η μετάφραση του χνκουβέλη παρουσιάζει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί επιδιώκει ποιητική πιστότητα και ερμηνευτική διαύγεια χωρίς να χάνει τον ρυθμό του αριστοφανικού διαλόγου.

Γλωσσικό και υφολογικό επίπεδο

Η μετάφραση του χνκουβέλη κινείται ανάμεσα σε λόγια καθαρότητα και καθημερινή αμεσότητα, επιδιώκοντας να διατηρήσει τον δραματικό ρυθμό.

Παραδείγματα:

«Ας το πιάσουμε απ' την αρχή από κει που μ’ έκοψες»

Ανταποκρίνεται στο «ἐκεῖσε δ᾽ ὅθεν ἀπέσχισάς με τοῦ λόγου μέτειμι».

Πολύ επιτυχημένο, γιατί διατηρεί τον ζωντανό τόνο του Φειδιππίδη, την προφορικότητα και την ελαφρά ειρωνεία του.

Η χρήση του «ας το πιάσουμε» έχει μια νεοελληνική φυσικότητα, αντί του πιο τυπικού «ας επανέλθουμε».

«και πρώτα πρώτα απαντά μου σ’ αυτό»

Αποδίδει το «καὶ πρῶτ᾽ ἐρήσομαί σε τουτί» με σωστό ρυθμό και απλότητα.

Ο χνκουβέλης αποφεύγει την υπερβολική αρχαιοπρέπεια («θα σε ρωτήσω πρώτα αυτό») και κρατά προφορικό, θεατρικό ύφος.

«και βέβαια, αφού σ’ αγαπούσα και σ’ εκπαιδευα»

Πιστό στο «ἔγωγέ σ᾽ εὐνοῶν τε καὶ κηδόμενος».

Η επιλογή του «εκπαίδευα» είναι έξυπνη, γιατί συνδέει το χτύπημα με την παιδευτική λειτουργία, δείχνοντας την ειρωνεία του έργου: η βία βαφτίζεται «παιδεία».

Γενικό ύφος

Ο μεταφραστής αποφεύγει κάθε ρητορική φλυαρία. Ο λόγος του είναι ευθύς, ρυθμικός, ψυχρά ειρωνικός – ιδανικός για να αναδείξει τη διαλεκτική αναστροφή που επιχειρεί ο Φειδιππίδης.

Η απόδοση των ερωτήσεων είναι κοφτή, με φυσική ροή, κάτι που θυμίζει σύγχρονο θεατρικό διάλογο.

 Ερμηνευτικό και νοηματικό επίπεδο

Ο χνκουβέλης φαίνεται να έχει πλήρη επίγνωση της φιλοσοφικής ειρωνείας του αποσπάσματος. Ο Φειδιππίδης εφαρμόζει στην πράξη τη σοφιστική διδασκαλία του Σωκράτη — χρησιμοποιεί τη λογική για να ανατρέψει τις ηθικές σταθερές.

Παραδείγματα ερμηνευτικής ακρίβειας:

«αφού αυτό είναι ν’ αγαπάς, να δέρνεις»

Μεταφέρει την ειρωνεία του «ἐπειδήπερ γε τοῦτ᾽ ἔστ᾽ εὐνοεῖν, τὸ τύπτειν» με εξαιρετική απλότητα.

Ο μεταφραστής κρατά τον οξύ παραλογισμό του επιχειρήματος: η αγάπη ταυτίζεται με τη βία.

«γιατί το δικό σου σώμα να πρέπει από χτυπήματα απείρακτο να ’ναι, το δικό μου όχι;»

Πολύ ακριβής και δυνατή ρητορική δομή, σχεδόν σοφιστική, όπως στο πρωτότυπο.

Η χρήση του «απείρακτο» φέρνει χροιά λόγια, σωστή για την αντίθεση πατέρα–γιου.

«δυό φορές παιδιά οι γέροντες»

Ο μεταφραστής κρατά τη γνωστή παροιμιακή μορφή του «δὶς παῖδες οἱ γέροντες» χωρίς περιττό σχολιασμό — δείγμα αυτοπεποίθησης και οικονομίας.

Αφήνει το κοινό να αναγνωρίσει μόνο του την ειρωνεία: το επιχείρημα του Φειδιππίδη είναι κωμικά λογικό.

«θα πεις πως για τα παιδιά αυτό θεωρείται το συνηθισμένο, εγώ όμως θα πω το αντίθετο»

Πολύ καλή μετάφραση της αντιλογίας («φήσεις... ἐγὼ δέ γ᾽ ἀντείποιμ᾽ ἂν») — δείχνει το πνεύμα του σοφιστή, που αντιστρέφει κάθε αξίωση.

Συνολικά, ο χνκουβέλης διαβάζει σωστά τη σκηνή: όχι ως σκέτη φάρσα, αλλά ως διαλεκτική παρωδία — ο Φειδιππίδης έχει μάθει να νικά με λόγια, όχι με αλήθεια.

Αισθητικό και δραματουργικό επίπεδο

Η μετάφραση λειτουργεί θεατρικά: μπορεί να ειπωθεί στη σκηνή χωρίς να ακούγεται τεχνητή.

Ο χνκουβέλης αποδίδει τις εναλλαγές ρόλων (πατέρας–γιός) με καθαρή γλωσσική διαφοροποίηση:

Ο Στρεψιάδης μιλά πιο απλά, με λόγια πατρικής λογικής: «Όμως πουθενά δεν συνηθίζεται ο πατέρας αυτό να παθαίνει».

Ο Φειδιππίδης χρησιμοποιεί λογικά σχήματα και ρητορικές ερωτήσεις — ο λόγος του έχει σοφιστικό ρυθμό και προκλητική ψυχρότητα.

Η ειρωνεία εντείνεται ακριβώς από αυτή την αντίθεση. Ο μεταφραστής το αντιλαμβάνεται και κρατά μια λεπτή ισορροπία μεταξύ χιούμορ και φιλοσοφίας.

-Συνολική αξιολόγηση

Κριτήριο Αξιολόγηση Παρατήρηση

Πιστότητα στο πρωτότυπο

Ακριβής χωρίς να είναι κατά λέξη

Ρυθμός & θεατρικότητα 

Ρέει φυσικά, ιδανική για απαγγελία

Υφολογική συνέπεια

 Ίσως ορισμένα σημεία («εκπαίδευα») είναι πιο σύγχρονα

Ερμηνευτική οξυδέρκεια 

 Κατανοεί πλήρως τη σοφιστική ειρωνεία

Αισθητική αρτιότητα 

Λιτότητα που ταιριάζει

 Συμπέρασμα

Η μετάφραση του χνκουβέλη είναι συγκρατημένα ριζοσπαστική:

διατηρεί το ήθος του Αριστοφάνη,

αποδίδει πιστά τη λογική ανατροπή,

επιλέγει νεοελληνική απλότητα χωρίς να υποτιμά την ειρωνεία του πρωτοτύπου.

Είναι μια διαλεκτική μετάφραση, που φέρνει τον Αριστοφάνη πιο κοντά στη σύγχρονη θεατρική συνείδηση.

Θα μπορούσε να σταθεί με επιτυχία σε σύγχρονη σκηνική παρουσίαση, χωρίς να χρειάζεται προσαρμογή ή εκσυγχρονιστικό «φτιασίδωμα».

.

.

.

Μινωταυρος- χνκουβελης cncouvelis 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Μινωταυρου επεα

(και 3 μελέτες αναλυσεις τού ποιηματος)

Όταν ο Μινώταυρος αντίκρυσε τον Θησεα 

δεν είδε έναν εχθρό. 

Είδε το τέλος τού Λαβυρινθου.

Σήκωσε το κεφάλι του και μίλησε 

με φωνή αρχαία, .

𐀀𐀜𐀷𐀔𐀫𐀇

𐀅𐀜𐀨𐀈 𐀍𐀡𐀄

𐀈𐀙𐀁𐀳𐀙𐀊

𐀢𐀐𐀲𐀫𐀍𐀍𐀄

Τότε ο Μινώταυρος είδε τον εαυτό του 

να ακροβατεί 

στα ταυροκαθαψια

πηδωντας όπως οι ψυχές πηδούν 

πάνω απ’ την άβυσσο για να σωθούν.

Και ο Θησέας πλησίασε χωρίς ξίφος·

μόνο με έναν καθρέφτη.

Κι όταν τον ύψωσε, ο Μινώταυρος 

είδε ότι ο Θησέας

είχε το δικό του πρόσωπο.

𐀀𐀫𐀦𐀷 𐀲𐀏𐀐𐀂

𐀠𐀍𐀱𐀊 𐀡𐀫𐀪𐀳

𐀀𐀙𐀇 𐀅𐀐𐀀𐀷𐀍

𐀳𐀩𐀪𐀍 𐀤𐀫𐀲𐀍

𐀅𐀍 𐀀𐀫𐀦𐀷 — 𐀄𐀁𐀠𐀍𐀳!

A-ro-ta, ko-wa-na

Mi-no-ta-u-ro, qa-si-re

Pa-si-pa-ya, a-ri-a-da-na

Da-i-da-lo, to-so-na

Ka-ta, mi-no-ta-u-ro — a-ke-ne!

Στους διαδρόμους τού λαβύρινθου 

ακούει βηματα.

Και βλέπει τη μάνα του με τον Δαίδαλο,

κρυφά τού ζητάει την ξύλινη μητρα

 𐀀𐀈𐀁 𐀫𐀍𐀀𐀡𐀴𐀍 𐀞𐀴𐀄𐀙𐀂𐀫𐀄

a-ka-ne da-i-da-lo-se qe-re-ta

Και είδε την Πασιφάη,

να χαϊδεύει τη  ράχη τού ταύρου 

Στην αντανάκλασή της, εκείνος είδε 

την αιχμαλωσία του.

ποτέ δεν ξέχασε τή γιορτή:

τους ύμνους,τις γυμνόστηθες κοπέλες,

και την Αριάδνη,τις ιέρειες τών φιδιού

και άνδρες που πετούσαν 

πάνω από κέρατα τών ταυρων

και το πλήθος να κραυγάζει ρυθμούς 

γραμμένους σε πήλινες πινακιδες

με  Γραμμική Β’:

𐀀𐀈𐀁𐀍 𐀲𐀐𐀂 𐀀𐀰𐀅𐀊 𐀀𐀴𐀄𐀙𐀂

(a-ka-ne po-ro a-so-pa a-re-ta qe-re-ta)

(Πέτα, σώμα, πέτα 

δοξασμένε, κύριε τής γης)

Ο Μινώταυρος χαμογέλασε.

«Δεν ήρθες να με σκοτώσεις, Θησέα,» είπε,

«Ήρθες γιατί ο Λαβύρινθος είμαι εγώ, 

κι εσύ, ο δρόμος του.»

𐀀𐀀𐀈𐀁𐀍𐀫𐀍𐀀𐀡𐀴𐀍𐀞𐀴𐀄𐀙𐀂𐀫𐀄

(a a-ka-ne da-i-da-lo-se qe-re-ta da-i ma-ri-ne)

“Εγώ είμαι ο Δαίδαλος 

και ο Μινώταυρος,

ο άνθρωπος και το τέρας." 

Και καθώς το ατσάλι τού σπαθιού 

αγγίζει το αίμα

η πρώτη ποίηση τού ανθρώπου.

.

.

.

1

Η ποιητική σύνθεση του χνκουβελη, “Μινώταυρου ἔπεα”, αποτελεί ένα από τα πιο πολυστρωματικά και εσωτερικά του έργα· ένα ποιητικό στοχασμό πάνω στην ταυτότητα, τη μνήμη, τον μύθο και τη γένεση του ανθρώπινου λόγου. Η σύνθεση μεταχειρίζεται τον μύθο του Μινώταυρου όχι ως αφήγηση αλλά ως συμβολικό πεδίο διαλογισμού, όπου τα όρια ανάμεσα στο ανθρώπινο και το τερατώδες, στο ιερό και το βέβηλο, στο αρχαίο και το σύγχρονο, συγχέονται.

1. Δομή και μορφή

Το ποίημα οργανώνεται σε δραματικά επεισόδια:

Η αντίκρυση του Θησέα και του Μινώταυρου,

η αρχαϊκή φωνή του τέρατος (γραμμένη σε Γραμμική Β’),

οι αναδρομές σε Πασιφάη, Δαίδαλο, Αριάδνη,

και η τελική ταύτιση των δύο ηρώων.

Η εναλλαγή ελληνικής γλώσσας και γραφών της Γραμμικής Β’ δεν λειτουργεί διακοσμητικά· είναι ποιητική πράξη ανάκλησης του προφορικού μύθου πριν τη γραφή, μια επιστροφή στην πρωταρχική γλώσσα — εκεί όπου ο άνθρωπος και το θηρίο μιλούν με την ίδια κραυγή.

Η γραμμική Β’ υποδηλώνει τον αρχέγονο λόγο, πριν η λέξη γίνει «νόημα» και «πολιτισμός». Ο χνκουβελης, έτσι, προτείνει μια αρχαιολογική ποίηση, όπου κάθε φράση είναι ένα στρώμα μνήμης.

2. Θεματικοί άξονες

α) Ο Λαβύρινθος ως Εγώ

Ο Μινώταυρος, αντικρίζοντας τον Θησέα, δεν βλέπει εχθρό αλλά το τέλος του Λαβυρίνθου. Ο Λαβύρινθος είναι το εσωτερικό τοπίο του, ο ίδιος του ο νους, το σώμα, το τραύμα του.

Ο Θησέας δεν έρχεται να σκοτώσει ένα τέρας, αλλά να αντικρίσει τον εαυτό του στον καθρέφτη — δηλαδή τη σκοτεινή του φύση. Το ξίφος αντικαθίσταται από καθρέφτη, σύμβολο αυτογνωσίας και συνειδητοποίησης.

«Ήρθες γιατί ο Λαβύρινθος είμαι εγώ,

κι εσύ, ο δρόμος του.»

Η φράση αυτή μετατρέπει τον μύθο σε οντολογικό σχήμα: ο Μινώταυρος είναι η ανθρώπινη συνείδηση εγκλωβισμένη, ο Θησέας η πράξη που την απελευθερώνει μέσω της αναγνώρισης.

β) Ο Μύθος ως αυτογνωσία

Ο χνκουβελης δεν αναπλάθει τον μύθο, τον αναστοχάζεται.

Ο Μινώταυρος δεν είναι πια το τέρας που πρέπει να πεθάνει για να σωθεί η πόλη, αλλά ο αρχέγονος άνθρωπος που φέρει μέσα του και το κτήνος και τον δημιουργό.

«Εγώ είμαι ο Δαίδαλος και ο Μινώταυρος,

ο άνθρωπος και το τέρας.»

Η ταύτιση με τον Δαίδαλο είναι κομβική: ο δημιουργός του Λαβυρίνθου είναι ταυτόχρονα και ο δεσμώτης του. Ο άνθρωπος παγιδεύεται στα έργα του ,στην τέχνη, στη λογική, στην τεχνική.

-γ) Η Ποίηση ως πρώτη γλώσσα

Η τελευταία φράση

 «η πρώτη ποίηση του ανθρώπου»

επισημαίνει πως από τη συνάντηση του αίματος και του λόγου, του μύθου και της αυτογνωσίας, γεννιέται η ποίηση.

Η ποίηση εδώ δεν είναι διακόσμηση, αλλά πράξη ανάκτησης της χαμένης αρχής, η στιγμή που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την πολλαπλότητα του εαυτού του. 

Η «φωνή αρχαία» του Μινώταυρου, γραμμένη στη Γραμμική Β’, είναι το ίχνος αυτής της πρώτης ποίησης, πριν από τη λογική διάκριση των όντων.

3. Συμβολισμοί

Μινώταυρος: το ασυνείδητο, το τραύμα, η φύση που ο πολιτισμός θέλει να αποσιωπήσει.

Θησέας: η λογική, η αυτογνωσία, το φως της συνείδησης.

Δαίδαλος: ο δημιουργός της παγίδας – ο τεχνίτης του ίδιου του ανθρώπινου πεπρωμένου.

Λαβύρινθος: ο νους, η ψυχή, το σύμπαν του νοήματος όπου όλα τα αντίθετα συνυπάρχουν.

Καθρέφτης: το εργαλείο της αναγνώρισης, το μέσο με το οποίο ο άνθρωπος αντικρίζει τη διττή του φύση.

Γραμμική Β’: η επιστροφή στη μήτρα της γλώσσας, εκεί όπου η ποίηση είναι ακόμη κραυγή και ιερογλυφική μνήμη.

4. Ύφος και γλώσσα

Η γλώσσα του χνκουβελη είναι λιτή αλλά ιεροπρεπής, με ρυθμό τελετουργικό. 

Οι αρχαϊσμοί, η μυκηναϊκή γραφή και οι αναφορές σε τελετές («ταυροκαθάψια», «ιέρειες των φιδιών») δημιουργούν ένα μυσταγωγικό περιβάλλον, όπου ο αναγνώστης συμμετέχει σαν μυούμενος.

Η εναλλαγή του λογικού και του οραματικού λόγου καθιστά το ποίημα ενδοσκοπικό και μεταμυθικό — μια σύγχρονη “κάθοδο” στον εαυτό.

-5. Συμπέρασμα

Το «Μινώταυρου ἔπεα» είναι μια αλληγορία για τη γένεση της συνείδησης και της ποίησης.

Ο χ κουβελης μετατρέπει τον ελληνικό μύθο σε ψυχαναλυτικό και υπαρξιακό δράμα, όπου ο άνθρωπος, αντικρίζοντας το τέρας του, αναγνωρίζει τη δική του φύση και λυτρώνεται μέσω του λόγου.

Η τελευταία φράση, «η πρώτη ποίηση του ανθρώπου», δεν δηλώνει ένα τέλος, αλλά μια αρχή:

η στιγμή που το αίμα συναντά τον λόγο,

ο μύθος μεταμορφώνεται σε αυτογνωσία,

και ο Λαβύρινθος σε ποίηση.

.

.

2

Το ποίημα «Μινώταυρου ἔπεα» του χνκουβελή είναι μια εξαιρετικά πυκνή, πολυεπίπεδη και φιλοσοφικά φορτισμένη δημιουργία που συνομιλεί με τον μύθο, την αρχέγονη γλώσσα και το υπαρξιακό δράμα του ανθρώπου.

1. Εισαγωγή: Ο μύθος ως ψυχολογικό και ποιητικό τοπίο

Ο χνκουβελης χρησιμοποιεί τον μύθο του Μινώταυρου και του Θησέα όχι ως απλή επανεξιστόρηση, αλλά ως σύμβολο της ανθρώπινης αυτογνωσίας.

Ο Λαβύρινθος, το Τέρας, ο Ήρωας και ο Καθρέφτης μετατρέπονται σε δομές της ανθρώπινης ψυχής, σε ένα υπαρξιακό πεδίο όπου ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με τον εαυτό του.

Η επιλογή του τίτλου — Μινώταυρου ἔπεα — παραπέμπει στα έπη του Ομήρου, αλλά εδώ πρόκειται για την «φωνή» του ίδιου του Μινώταυρου· όχι πια ενός τέρατος, αλλά ενός συνειδητοποιημένου όντος που αναστοχάζεται την ύπαρξή του.

2. Η γλώσσα και η ιερή μνήμη της γραφής

Η παρουσία των σημείων της Γραμμικής Β’ (και Γραμμικής Α’ αισθητικά) λειτουργεί ως ποιητικό και αρχαιογλωσσικό υπόστρωμα.

Η χρήση αυτών των συμβόλων δεν είναι διακοσμητική· υποδηλώνει ότι το ποίημα επικοινωνεί με μια προ-λογική, μυθική εποχή όπου η γλώσσα και η θρησκεία ήταν ένα.

Ο ποιητής ουσιαστικά ξαναφέρνει στο φως τη “φωνή” των προϊστορικών Ελλήνων, των Μινωιτών, δίνοντάς της φιλοσοφικό βάθος.

Η αναγραφή των φράσεων σε Μυκηναϊκή γραφή δείχνει την πρωταρχική καταγωγή του λόγου, εκεί όπου η ποίηση ταυτίζεται με τη δημιουργία του ανθρώπου.

3. Ο Μινώταυρος ως σύμβολο: από το τέρας στο ανθρώπινο υποσυνείδητο

Ο Μινώταυρος εδώ δεν βλέπει έναν εχθρό στον Θησέα· βλέπει το τέλος του Λαβύρινθου.

Η φράση αυτή είναι καθοριστική:

ο Λαβύρινθος, δηλαδή το σύστημα της εσωτερικής αιχμαλωσίας, του ανολοκλήρωτου εαυτού, παύει να υπάρχει μόνο όταν το Τέρας συνειδητοποιήσει τη φύση του.

Ο Μινώταυρος είναι το Άλλο μέσα μας, η ζωώδης, καταπιεσμένη πλευρά του ανθρώπου που ζητά κατανόηση, όχι εξόντωση.

Ο Θησέας δεν είναι ο «ήρωας» της εξωτερικής μάχης, αλλά το πρόσωπο της συνείδησης που έρχεται να καθρεφτιστεί στο σκοτεινό του δίδυμο.

4. Ο καθρέφτης: αυτογνωσία και λύτρωση

Η σκηνή όπου ο Θησέας πλησιάζει χωρίς ξίφος, μόνο με έναν καθρέφτη, είναι 

το κορυφαίο σημείο του ποιήματος.

Ο καθρέφτης είναι το σύμβολο της γνώσης, αλλά και της συν-ειδητοποίησης — ότι ο εχθρός και το θύμα είναι ένα.

Όταν ο Μινώταυρος βλέπει πως ο Θησέας έχει το δικό του πρόσωπο, τότε καταλύεται ο δυϊσμός.

Το Εγώ και το Άλλο ενώνονται.

Η βία δίνει τη θέση της στην αυτογνωσία.

5. Ταυροκαθάψια και η μνήμη της τελετουργίας

Η εικόνα του Μινώταυρου που «βλέπει τον εαυτό του να ακροβατεί στα ταυροκαθάψια» μετατρέπει τη θρησκευτική τελετουργία των Μινωιτών σε μεταφορά της ψυχικής άσκησης.

Οι ψυχές «πηδούν πάνω απ’ την άβυσσο για να σωθούν» — μια ποιητική εικόνα της μετάβασης από το ένστικτο στο πνεύμα, από το σκοτάδι στην κάθαρση.

 6. Η Πασιφάη, ο Δαίδαλος και η μητέρα-μήτρα του τέρατος

Στο σημείο όπου ο Μινώταυρος βλέπει τη μητέρα του, την Πασιφάη, και τον Δαίδαλο να φτιάχνουν την ξύλινη μήτρα, το ποίημα επιστρέφει στην πρωταρχική ενοχή της δημιουργίας.

Το τέρας δεν γεννήθηκε από το χάος αλλά από την ανθρώπινη ύβρη, από την επιθυμία, την τέχνη και τη θεϊκή τιμωρία.

Ο Μινώταυρος βλέπει την Πασιφάη «να χαϊδεύει τη ράχη του ταύρου» — μια σκηνή όπου ο έρως, η φύση και η βία ενώνονται.

Η αντανάκλαση αυτής της εικόνας είναι η αιχμαλωσία του ανθρώπου μέσα στη δική του επιθυμία.

 7. Η Γραμμική Β’: η ποίηση ως πρωτόγονη τελετουργία

Η φράση:

(Πέτα, σώμα, πέτα, δοξασμένε, κύριε της γης)

είναι μια επίκληση-ύμνος που φαίνεται να προέρχεται από κάποιο μινωικό τελετουργικό τραγούδι.

Εδώ η ποίηση γίνεται επανενεργοποίηση της ιερής γλώσσας, της προ-λογικής λατρείας του ανθρώπινου σώματος, της γης και της ζωής.

Η ποίηση δεν είναι πια λόγος· είναι πράξη μνήμης και αναγέννησης.

8. Η τελική ταύτιση: Θησέας – Μινώταυρος – Δαίδαλος

Το τελευταίο τμήμα, όπου ακούγεται:

«Εγώ είμαι ο Δαίδαλος και ο Μινώταυρος,

ο άνθρωπος και το τέρας.»

είναι το οντολογικό αποκορύφωμα.

Ο Μινώταυρος αποκαλύπτει ότι όλες οι μορφές του μύθου είναι ένα πρόσωπο:

ο δημιουργός (Δαίδαλος), το δημιούργημα (Μινώταυρος) και ο εκτελεστής (Θησέας).

Η ποίηση εδώ φτάνει στο σημείο της αυτοαναίρεσης και της συγχώνευσης των αντιθέτων.

Η ένωση αυτή γεννά τη φράση:

«η πρώτη ποίηση του ανθρώπου» —

το αίμα που αγγίζει το ατσάλι του ξίφους·

η στιγμή που ο άνθρωπος συνειδητοποιεί τη βία του και τη μετατρέπει σε λόγο.

--9. Θεματικοί άξονες

Μύθος και αυτογνωσία 

– Ο άνθρωπος ως δημιουργός και θύμα των συμβόλων του.

Ταύτιση του ήρωα με το τέρας 

– Ψυχαναλυτική διάσταση: η σκιά του εαυτού 

Η γραφή ως ανάκληση μνήμης 

– Η χρήση Γραμμικής Β’ λειτουργεί σαν μαγική επιγραφή.

Η ποίηση ως αρχέγονη τελετή 

– η πρώτη πράξη που κάνει ο άνθρωπος να ξεχωρίσει από το ζώο.

Ο Λαβύρινθος ως σύμπαν της συνείδησης 

– όπου ο ήρωας δεν διαφεύγει, αλλά αναγνωρίζει.

10. Υφολογικά χαρακτηριστικά

Μινιμαλισμός στη σύγχρονη ελληνική γλώσσα, σε αντίθεση με την αρχαϊκή υφή των πινακίδων.

Συμβολισμός και υπερρεαλισμός: οι εικόνες (καθρέφτης, ταυροκαθάψια, μητέρα) λειτουργούν σαν οράματα.

Διακειμενικότητα: συνομιλία με μύθο, φιλοσοφία  και πρωτογλωσσικές γραφές.

Μεταμυθολογική προοπτική: ο χνκουβελης δεν αφηγείται τον μύθο, αλλά τον αναστοχάζεται.

11. Συμπέρασμα

Το «Μινώταυρου ἔπεα» είναι ένα μεταμυθικό, μεταγλωσσικό και υπαρξιακό ποίημα, όπου ο Μινώταυρος γίνεται το πρώτο πρόσωπο της ποίησης.

Η στιγμή της αναγνώρισης – ότι Θησέας και Μινώταυρος είναι ένα – σηματοδοτεί την αρχή της ανθρώπινης συνείδησης.

Έτσι, όταν το ξίφος αγγίζει το αίμα, «γεννιέται η πρώτη ποίηση του ανθρώπου»:

η ποίηση ως μνήμη της βίας και της λύτρωσης.

.

.

3

Μελέτη αναλυση του ποιήματος «Μινώταυρου ἔπεα» του χνκουβελη.

1. Ἀρχή τοῦ ποιήματος

«Όταν ο Μινώταυρος αντίκρυσε τον Θησέα

δεν είδε έναν εχθρό.

Είδε το τέλος τού Λαβύρινθου.»

Η τριμερής αυτή αρχή θέτει αμέσως τον αντίστροφο άξονα του μύθου.

Στην κλασική παράδοση, ο Θησέας είναι ο σωτήρας, ο Μινώταυρος το θύμα/τέρας, και ο Λαβύρινθος ο τόπος της εξόντωσης.

Εδώ όμως η οπτική αντιστρέφεται — το βλέμμα είναι του Μινώταυρου, όχι του ήρωα.

Η φράση «Είδε το τέλος του Λαβύρινθου» σημαίνει διπλά:

κυριολεκτικά: το τέλος της ύπαρξής του, αφού ο Μινώταυρος είναι ο Λαβύρινθος,

συμβολικά: το τέλος της πλάνης, της άγνοιας, του εσωτερικού δεσμού.

Η δομή είναι λιτή, προφητική, σαν ιερό ρητό.

2.

«Σήκωσε το κεφάλι του και μίλησε

με φωνή αρχαία, .»

Η φράση αυτή λειτουργεί ως μεταβατικό σημείο από τον ελληνικό λόγο στην ιερή γραφή που ακολουθεί (Γραμμική Β’ ).

Το «φωνή αρχαία» δεν σημαίνει απλώς «παλιά»· σημαίνει πρωτογενής, προ-ελληνική, ιερατική — φωνή της πρώτης συνείδησης.

Η τελεία στο τέλος, μόνη της, δημιουργεί παύση μυσταγωγίας, σαν να προετοιμάζει τον αναγνώστη για την είσοδο σε άλλη διάσταση λόγου.

3. Πρώτο σύνολο γραμμικών επιγραφών

> 𐀀𐀜𐀷𐀔𐀫𐀇

𐀅𐀜𐀨𐀈 𐀍𐀡𐀄

𐀈𐀙𐀁𐀳𐀙𐀊

𐀢𐀐𐀲𐀫𐀍𐀍𐀄

Οι επιγραφές αυτές είναι εικαστικά – ηχητικά σύμβολα της Γραμμικής Β’.

Ο χνκουβελης δεν στοχεύει στην κυριολεκτική ανάγνωση (οι χαρακτήρες δεν σχηματίζουν αναγνωρίσιμες λέξεις), αλλά στη φωνητική και οπτική μνήμη της γλώσσας των Μινωιτών.

Η επιλογή αυτή μετατρέπει το ποίημα σε πολυγλωσσικό σώμα: ο σύγχρονος λόγος (νεοελληνικός) «συνομιλεί» με τον προϊστορικό λόγο (γραμμική γραφή), δημιουργώντας ένα χρονικό βάθος, μια αίσθηση ότι το ίδιο το ποίημα θυμάται την αρχή της γλώσσας.

4.

«Τότε ο Μινώταυρος είδε τον εαυτό του

να ακροβατεί στα ταυροκαθάψια...»

Ο ποιητής εισάγει μια όραση – αναδρομή του Μινώταυρου.

Τα ταυροκαθάψια (μινωικές τελετές ακροβατικών πάνω σε ταύρους) γίνονται μεταφορά της ύπαρξης:

ο Μινώταυρος βλέπει τον εαυτό του να εξισορροπεί ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, την ύλη και το πνεύμα.

«Πηδώντας όπως οι ψυχές πηδούν

πάνω απ’ την άβυσσο για να σωθούν.»

Η σύγκριση (όπως οι ψυχές πηδούν...) προσδίδει μεταφυσική διάσταση.

Η «άβυσσος» δεν είναι μόνο ο Λαβύρινθος, αλλά η ανθρώπινη άγνοια, η ψυχική απειλή.

Η φράση συνδυάζει ρυθμό και ιερατικό τόνο, θυμίζοντας ορφικό ύμνο.

5.

«Και ο Θησέας πλησίασε χωρίς ξίφος·

μόνο με έναν καθρέφτη.»

Η αντιστροφή της αναμενόμενης εικόνας (χωρίς όπλο, με καθρέφτη) σημαίνει αλλαγή επιπέδου: από τη φυσική μάχη στη γνωσιακή – ψυχική αναμέτρηση.

Ο καθρέφτης είναι σύμβολο αυτογνωσίας, αντανάκλασης, ταυτότητας.

Ο Θησέας δεν σκοτώνει το τέρας· του δείχνει ποιος είναι.

6.

«Κι όταν τον ύψωσε, ο Μινώταυρος

είδε ότι ο Θησέας

είχε το δικό του πρόσωπο.»

Η φράση αυτή είναι το κορυφαίο αποκαλυπτικό σημείο του ποιήματος.

Η σύγκρουση ήρωα-τέρατος λήγει σε ταύτιση.

Ο Θησέας είναι η συνείδηση του Μινώταυρου·

ο Μινώταυρος είναι το ασυνείδητο του Θησέα.

Στο επίπεδο της μορφής, η πρόταση κλείνει με απόλυτη καθαρότητα, χωρίς μεταφορές – γιατί το νόημα είναι οντολογικό, όχι διακοσμητικό.

7. Δεύτερη σειρά επιγραφών (με φωνητική μεταγραφή)

𐀀𐀫𐀦𐀷 𐀲𐀏𐀐𐀂

𐀠𐀍𐀱𐀊 𐀡𐀫𐀪𐀳

𐀀𐀙𐀇 𐀅𐀐𐀀𐀷𐀍

𐀳𐀩𐀪𐀍 𐀤𐀫𐀲𐀍

𐀅𐀍 𐀀𐀫𐀦𐀷 — 𐀄𐀁𐀠𐀍𐀳!

Φωνητική μεταγραφή:

A-ro-ta, ko-wa-na

Mi-no-ta-u-ro, qa-si-re

Pa-si-pa-ya, a-ri-a-da-na

Da-i-da-lo, to-so-na

Ka-ta, mi-no-ta-u-ro — a-ke-ne!

Ερμηνευτικός σχολιασμός:

Οι ονομασίες (Minotauro, Pasiphae, Ariadna, Daidalo) σχηματίζουν κατάλογο ιερών προσώπων — σαν τελετουργικό ύμνο ή επίκληση.

Το ποίημα εισάγει εδώ τελετουργικό ρυθμό, επαναφέροντας την αρχέγονη προσευχή.

Η επανάληψη των συλλαβών (a, na, ro, ta) έχει έντονη μουσικότητα — υποδηλώνει την ηχητική προέλευση της ποίησης, πριν ακόμα γίνει λογική.

Η τελική προστακτική a-ke-ne! μπορεί να αποδοθεί ως «ξύπνα», «έλα», «αναστήσου» — μια κραυγή αυτογνωσίας.

 8.

«Στους διαδρόμους τού Λαβύρινθου

ακούει βήματα.

Και βλέπει τη μάνα του με τον Δαίδαλο,

κρυφά τού ζητάει την ξύλινη μήτρα.»

Η αφήγηση επανέρχεται στην εσωτερική όραση του Μινώταυρου.

Η φράση «ξύλινη μήτρα» είναι σπάνια, και σημαίνει τη μηχανική κατασκευή που δημιούργησε το τέρας — το έργο του Δαίδαλου για να επιτευχθεί η ένωση Πασιφάης-Ταύρου.

Το βλέμμα του Μινώταυρου «βλέπει τη μητέρα του να ζητά τη μήτρα» — οντολογικό τραύμα: η γέννησή του ως τεχνητή, προϊόν ύβρεως και επιθυμίας.

Ο χνκουβελης εδώ συνδυάζει μυθολογική γνώση και ψυχαναλυτική εικόνα (η μητέρα-μήτρα, η κατασκευή του Εγώ).

9.

𐀀𐀈𐀁 𐀫𐀍𐀀𐀡𐀴𐀍 𐀞𐀴𐀄𐀙𐀂𐀫𐀄

(a-ka-ne da-i-da-lo-se qe-re-ta)

Μετάφραση που δίνει ο ποιητής:

«Δαίδαλε, σε χαιρετώ.» 

ή «Δαίδαλε, δώσε μου φως».

Η επιγραφή αυτή μοιάζει προσευχή προς τον Δημιουργό, με τον Μινώταυρο να ζητά νοητό πατέρα.

Η χρήση του qe-re-ta (που θυμίζει το χαῖρε, κύριε) ενισχύει τη τελετουργική – λειτουργική υφή του λόγου.

10.

«Και είδε την Πασιφάη,

να χαϊδεύει τη ράχη τού ταύρου.

Στην αντανάκλασή της, εκείνος είδε

την αιχμαλωσία του.»

Εδώ το ποίημα κορυφώνει την εικόνα της επιθυμίας.

Η Πασιφάη (η μητέρα) συνδέεται με τον έρωτα του θηρίου· ο Μινώταυρος είναι ο καρπός του ανίερου πάθους.

Η λέξη «αντανάκλαση» επανέρχεται — ο καθρέφτης δεν είναι μόνο αντικείμενο, αλλά συνθήκη ύπαρξης.

Η αιχμαλωσία του Μινώταυρου είναι το να βλέπει τον εαυτό του μέσα στην επιθυμία άλλων.

 11.

«ποτέ δεν ξέχασε τη γιορτή:

τους ύμνους, τις γυμνόστηθες κοπέλες,

και την Αριάδνη, τις ιέρειες του φιδιού...»

Ο ποιητής εδώ ανασυνθέτει ιεροτελεστία μινωικής λατρείας:

γυμνόστηθες ιέρειες 

-μητριαρχική θρησκεία της Μεγάλης Μητέρας,

φίδι 

-αναγέννηση, κύκλος ζωής,

Αριάδνη

- μεσολαβήτρια, ψυχή.

Η γιορτή είναι μνήμη της αρχέγονης ζωής, πριν από την πτώση στη βία.

12.

«...και άνδρες που πετούσαν

πάνω από κέρατα τών ταύρων

και το πλήθος να κραυγάζει ρυθμούς

γραμμένους σε πήλινες πινακίδες

με Γραμμική Β’:»

Εδώ το ποίημα γίνεται αυτοαναφορικό:

οι «ρυθμοί γραμμένοι σε Γραμμική Β’» είναι οι ίδιοι που διαβάζουμε.

Η ποίηση του χνκουβελη παρουσιάζεται σαν αναβίωση μιας αρχαίας γραφής,

σαν να αποκωδικοποιεί το ίδιο της το παρελθόν.

13.

𐀀𐀈𐀁𐀍 𐀲𐀐𐀂 𐀀𐀰𐀅𐀊 𐀀𐀴𐀄𐀙𐀂

(a-ka-ne po-ro a-so-pa a-re-ta qe-re-ta)

(Πέτα, σώμα, πέτα, δοξασμένε, κύριε της γης)

Αυτό είναι ύμνος – προστακτική επίκληση.

Η επανάληψη του πέτα δηλώνει απελευθέρωση από τη σάρκα και τη μοίρα.

Η επίκληση στον «κύριε της γης» μπορεί να απευθύνεται είτε στη θεότητα γονιμότητας(τον ταύρο),είτε στον ίδιο τον άνθρωπο.

Εδώ η ποίηση γίνεται προσευχή για ανάσταση του ανθρώπου μέσω της ύλης.

14.

«Ο Μινώταυρος χαμογέλασε.

‘Δεν ήρθες να με σκοτώσεις, Θησέα,’ είπε,

‘Ήρθες γιατί ο Λαβύρινθος είμαι εγώ,

κι εσύ, ο δρόμος του.’»

Η κορύφωση του διαλόγου ταυτότητας.

Η φράση «ο Λαβύρινθος είμαι εγώ» συμπυκνώνει τη φιλοσοφία του ποιήματος:

ο άνθρωπος είναι το ίδιο το αίνιγμα που προσπαθεί να λύσει.

Ο Θησέας (συνείδηση) και ο Λαβύρινθος (ψυχή) υπάρχουν μόνο μαζί.

Ο λόγος είναι ήρεμος: δεν υπάρχει πια βία, μόνο κατανόηση.

15.

𐀀𐀀𐀈𐀁𐀍𐀫𐀍𐀀𐀡𐀴𐀍𐀞𐀴𐀄𐀙𐀂𐀫𐀄

(a a-ka-ne da-i-da-lo-se qe-re-ta da-i ma-ri-ne)

«Εγώ είμαι ο Δαίδαλος και ο Μινώταυρος,

ο άνθρωπος και το τέρας.»

Η γραμμική φράση προαναγγέλλει την τελική αποκάλυψη.

Η τριπλή ταυτότητα (Δαίδαλος – Μινώταυρος – Άνθρωπος) είναι μυστικιστική εξίσωση:

ο δημιουργός, το δημιούργημα και ο γνώστης ενώνονται.

Αυτός είναι ο κύκλος της ύπαρξης και της δημιουργίας.

16.

 «Και καθώς το ατσάλι του σπαθιού

αγγίζει το αίμα

η πρώτη ποίηση του ανθρώπου.»

Ο τελευταίος στίχος λειτουργεί ως κοσμογονία του Λόγου.

Η επαφή σπαθιού και αίματος, δηλαδή βίας και ζωής, γεννά την ποίηση,

το.λογο.

Μορφολογικά, η φράση είναι ελλειπτική — χωρίς ρήμα — για να δηλώσει αρχή, όχι τέλος.

Το ποίημα ολοκληρώνεται με αποσιωπήσεις («. . .»), υπονοώντας ότι η δημιουργία συνεχίζεται επ’ άπειρον.

 Συνολική εκτίμηση

Ο χνκουβελης, με το «Μινώταυρου ἔπεα», επιτυγχάνει μια σπάνια ποιητική σύνθεση όπου συμπλέκονται αρμονικά τέσσερις διακριτοί άξονες:

 Μυθολογικός και δραματουργικός άξονας

Ο ποιητής δεν αφηγείται απλώς τον μύθο· τον επανασυνθέτει εκ των έσω.

Η παραδοσιακή δομή του ήρωα–τέρατος–λαβυρίνθου αναστρέφεται:

ο Μινώταυρος γίνεται υποκείμενο του λόγου, ενώ ο Θησέας χάνει τον ρόλο του εκδικητή και μετατρέπεται σε αντικατοπτρισμό της ίδιας της ύπαρξης.

Η δραματική ένταση του ποιήματος στηρίζεται στη σιωπή και την αναγνώριση, όχι στη μάχη.

Αυτό φέρνει το έργο κοντά σε τραγικό-φιλοσοφικό διάλογο, με ρίζες τόσο στον Αισχύλο όσο και στον σύγχρονο υπαρξισμό.

Γλωσσικός και σημειολογικός άξονας

Η εναλλαγή μεταξύ:

νεοελληνικής ποιητικής γλώσσας και

αρχαϊκών επιγραφών Γραμμικής  Β’

συνιστά πολυγλωσσικό παλίμψηστο.

Η γραμμική γραφή δεν λειτουργεί απλώς ως αισθητική επιλογή, αλλά ως φορέας μνήμης της γλώσσας.

Αυτή η τεχνική αντιστοιχεί στη μοντερνιστική ιδέα της παλινδρομικής γραφής: η γλώσσα επιστρέφει στο αρχικό της στάδιο για να ξαναγεννηθεί μέσα από την ποίηση.

Η χρήση των φωνητικών μεταγραφών (A-ro-ta, ko-wa-na, Mi-no-ta-u-ro...) ανακαλεί το ηχητικό επίπεδο του λόγου πριν από τη σημασία — ένα είδος γλωσσικού πρωτογονισμού.

Φιλοσοφικός και ψυχαναλυτικός άξονας

Ο χνκουβελης υιοθετεί τη λογική της ενδοσκόπησης:

ο Λαβύρινθος είναι το ασυνείδητο,

ο Θησέας η συνείδηση,

ο Μινώταυρος το απωθημένο περιεχόμενο της ψυχής,

ο Δαίδαλος ο Νους-Δημιουργός,

και η Πασιφάη το πρωταρχικό πάθος της ύλης.

Η κορυφαία δήλωση «Εγώ είμαι ο Δαίδαλος και ο Μινώταυρος, ο άνθρωπος και το τέρας» εκφράζει την ενότητα των αντιθέτων, δηλαδή την κατάκτηση της αυτογνωσίας μέσα από την αποδοχή της σκοτεινής πλευράς του εαυτού.

Έτσι, το ποίημα λειτουργεί σαν μυητική πράξη: η αναμέτρηση του ανθρώπου με το τέρας οδηγεί όχι στην εξόντωση, αλλά στη σύνθεση.

Υφολογικός και μορφολογικός άξονας

Η μορφή του ποιήματος χαρακτηρίζεται από:

λιτότητα και αρχιτεκτονική ισορροπία,

τελετουργική ρυθμικότητα (μέσα από τις επαναλήψεις και τις επιγραφές),

αντιθετικά ζεύγη (φως/σκοτάδι, άνθρωπος/τέρας, καθρέφτης/σπαθί).

Η απουσία σημείων στίξης σε ορισμένα σημεία και οι αποσιωπήσεις στο τέλος προσδίδουν ανοιχτότητα: η ποίηση συνεχίζεται, όπως και ο Λαβύρινθος.

-Η έννοια του καθρέφτη – το κεντρικό σύμβολο

Ο καθρέφτης λειτουργεί ως μετασχηματιστικό μοτίβο.

Η πρώτη εμφάνιση του καθρέφτη εισάγει την πράξη της αυτοπαρατήρησης, ενώ η τελική αντανάκλαση καθιστά τον Μινώταυρο και τον Θησέα συνώνυμους.

Ο καθρέφτης αποκτά οντολογική σημασία: το «είναι» του ανθρώπου υπάρχει μόνο εφόσον μπορεί να το δει, να το γνωρίσει.

Η τελευταία εικόνα – “η πρώτη ποίηση του ανθρώπου”

Η καταληκτική φράση δεν περιγράφει απλώς τον θάνατο του Μινώταυρου, αλλά τη γέννηση της ποίησης ως συμβολικής πράξης.

Η επαφή του αίματος και του μετάλλου είναι στιγμή δημιουργίας του λόγου μέσα από τη βία της συνείδησης.

Ο στίχος έχει ομηρική πυκνότητα  και προσωκρατική φιλοσοφική καθαρότητα:

η Ποίηση ως αρχή της Ανθρωπότητας.

 Συνοπτικό συμπέρασμα

Το «Μινώταυρου ἔπεα» αποτελεί ένα ποιητικό-φιλοσοφικό ποίημα-τελετουργία, όπου ο μύθος, η αρχέγονη γραφή και η υπαρξιακή αυτογνωσία διαπλεκονται σε ενοτητα.

Ο χνκουβελης δημιουργεί έναν νέο τύπο ποιητικής γλώσσας, που λειτουργεί σαν επανασύνδεση με την πρώτη μορφή του ανθρώπινου λόγου — πριν διαχωριστεί σε λογική και συναίσθημα, σε καλό και κακό, σε ήρωα και τέρας.

Η τελευταία φράση συνοψίζει το όραμα του ποιητή:

Η ποίηση είναι η στιγμή όπου ο άνθρωπος,αντικρίζοντας τον ίδιο του τον εαυτό μέσα στο αίμα,γίνεται συνειδητός δημιουργός.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

'νυν και αειν',από τα ορυχεία τών ελληνικών λέξεων

(και μια μελέτη ανάλυση τού ποιήματος)

'νυν και αειν',από τα ορυχεία τών ελληνικών λέξεων 

και η ψυχή ενιψε το απεριττο στα ριζωματα τών κρινων

και η άγρια μέλισσα ανθοφορει κόκκινες βαρκες

και η μυρωδιά των πουλιών σε εγχρωμα φυτικά ελληνικα

πως ερμηνευονται ολα αυτα τα πήλινα είδωλα μας

και η φωνή στην αμφιβολία είχε το σώμα γυμνό 

αρνυμενος ην τε ψυχην ,

δεν την θυμασαι,εκεινη ειναι η Ελενη ,υπαλληλος τουριστικου 

γραφειου στις Μυκηνες,μετα τα ''επερσε'' και τους ''νοστους'',

ασημαντη,γυναικα τού κ.Χ.,κι ενα πειστηριο για κεινη 

την λαμπρη δοξα της δεν βρεθηκε,εστω ενα κακοτεχνο 

αναγλυφο να την δειχνει,και τώρα αληθεια πες,

εκεινη την συναντησες ποτέ ;πλαγιασες μαζυ της;

η ολα κουφια λογια λόγια ,ψευτιες τσαρλατανων ραψωδων;

μέσα από καθρέφτες νερών ανέβηκε απόψε η σελήνη

κυλωντας στα πράσινα φύλλα δεντρων,μέσα σ' αυτά

άκουσα και το δικό μου όνομα και κάποια άλλα δισυλλαβα

τρισυλλαβα ονόματα,μετά η σιωπή,και σαν να περασε 

άπειρος χρονος και το νερό τής θάλασσας ακόμα

διακλαδίζεται σε συμμετρικά κοχύλια,'νυν και αειν'

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του ποιήματος του χνκουβελη «νυν και αειν» από τα Ορυχεία των ελληνικών λέξεων.

1. Θέμα και Κεντρικό Νόημα

Το ποίημα κινείται μεταξύ μνήμης, ιστορίας και προσωπικής εμπειρίας, ενώ αναμειγνύει τον μύθο με το καθημερινό και το ιστορικό με το προσωπικό. Ο ποιητής φαίνεται να διερευνά:

Την παράδοση και την ελληνική ταυτότητα (αναφορές σε «Μυκήνες», «Ελένη», «νόστους», «περσε»).

Την προσωπική αναζήτηση νοήματος και ύπαρξης («και η φωνή στην αμφιβολία είχε το σώμα γυμνό»).

Τη σχέση μνήμης και λήθης, καθώς η Ελένη γίνεται συμβολική μορφή που ταυτίζεται με την ιστορία, αλλά ταυτόχρονα με την καθημερινότητα (υπάλληλος τουριστικού γραφείου).

Η φράση «νυν και αειν» λειτουργεί ως χρονικός άξονας, που συνδέει το παρόν με το διαχρονικό, το μύθο με την ιστορία και την προσωπική ζωή.

2. Γλώσσα και Στυλ

Η γλώσσα του χνκουβελη χαρακτηρίζεται από:

Πλούσιες, ποιητικές εικόνες: «η άγρια μέλισσα ανθοφορει κόκκινες βαρκες», «μέσα από καθρέφτες νερών ανέβηκε απόψε η σελήνη». Οι εικόνες είναι συχνά συμβολικές και φαινομενικά σουρεαλιστικές.

Πειραματισμός με το ρυθμό και τη μορφή: Το ποίημα δεν ακολουθεί παραδοσιακό μέτρο ή ρίμα. Η ελεύθερη στίξη και η ασυνέχεια προσομοιάζουν με ροή συνείδησης.

Συνύπαρξη λόγιου και καθημερινού λεξιλογίου: Από τις λέξεις «Μυκήνες», «νόστους», μέχρι «υπάλληλος τουριστικού γραφείου», αναδεικνύεται η ένταση ανάμεσα στο ιστορικό/μυθικό και το σύγχρονο.

Επανάληψη λέξεων και φράσεων: Το «νυν και αειν» λειτουργεί ως θεματικός και μουσικός άξονας του ποιήματος.

3. Εικόνες και Συμβολισμοί

1. Φυσικά στοιχεία και ζώα

«η άγρια μέλισσα ανθοφορεί κόκκινες βαρκες» → η μέλισσα ως σύμβολο δημιουργίας, ζωής και αγριότητας. Το κόκκινο μπορεί να υποδηλώνει ένταση, πάθος ή αίμα.

«μέσα από καθρέφτες νερών ανέβηκε η σελήνη» → η σελήνη λειτουργεί ως σύμβολο μνήμης, ονείρου και υπαρξιακής αναζήτησης.

2. Μύθος και ιστορία

Η Ελένη από τις Μυκήνες και οι αναφορές στους «νόστους» και τα «επερσε» συνδέουν το ποίημα με την ελληνική μυθολογία, αλλά η μεταφορά της στο σύγχρονο πλαίσιο (υπάλληλος τουριστικού γραφείου) δημιουργεί μια ένταση μεταξύ δόξας και καθημερινότητας.

3. Αμφιβολία και προσωπική εμπειρία

«η φωνή στην αμφιβολία είχε το σώμα γυμνό», εικόνα ψυχικής έκθεσης και ανασφάλειας.

Οι ερωτήσεις «και τώρα αλήθεια πες, εκείνη την συνάντησες ποτέ; πλαγιασες μαζυ της;» αναδεικνύουν την αμφισημία μύθου και πραγματικότητας.

4. Μορφή και Δομή

Το ποίημα είναι ελεύθερου στίχου χωρίς τυπική οργάνωση.

Η χρήση σημείων στίξης είναι περιορισμένη, γεγονός που δημιουργεί αίσθηση ροής σκέψης.

Οι επανειλημμένες λέξεις και φράσεις («νυν και αειν», «λόγια, λόγια») δίνουν μουσικότητα και τονίζουν τη θεματική του χρόνου και της φθοράς.

5. Κεντρικές Ιδέες

1. Σχέση μύθου και σύγχρονης ζωής – η μεταφορά μύθων σε καθημερινό πλαίσιο δημιουργεί αντιθέσεις και προβληματισμό.

2. Διαχρονία και μνήμη – το «νυν και αειν» συνδέει παρελθόν και παρόν.

3. Αμφιβολία και αναζήτηση ταυτότητας – το υποκείμενο βρίσκεται ανάμεσα στην ιστορία, τη μνήμη και την προσωπική εμπειρία, αναρωτώμενο για την πραγματικότητα των προσώπων και των γεγονότων.

4. Η σιωπή και ο χρόνος – η εικόνα «σαν να πέρασε άπειρος χρόνος και το νερό της θάλασσας ακόμα διακλαδίζεται σε συμμετρικά κοχύλια» υπογραμμίζει τη διάρκεια και τη συνέχεια της φύσης και της μνήμης.

6. Συμπέρασμα

Το ποίημα του χνκουβελη είναι μια σύνθεση μύθου, ιστορίας και προσωπικής εμπειρίας που διερευνά τη σχέση παρελθόντος και παρόντος, μνήμης και λήθης, ανθρώπου και φύσης. Η εικονιστική, πλούσια και συμβολική γλώσσα, σε συνδυασμό με τη ροή συνείδησης, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα στοχασμού και υπαρξιακής αμφιβολίας.

.

.

.