LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ - Κριτική Ανάλυση Κειμενων -10- - χ.ν.κουβελης c.n.couvelis ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

.

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

- Κριτική Ανάλυση Κειμενων

-10-

- χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis 

Σκηνες αναζήτησης σε μια πολη

(Θεσσαλονίκη)

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Σκηνη 1.

Νύχτα.Βρεχει.Ο άντρας στην Εγνατία..Τα φώτα τών λεωφορείων

κυλούν στην υγρασία τού δρόμου..

Στην Πλατεία Αριστοτέλους,βλεπει μια γυναίκα με κόκκινο παλτό.

Την ακολουθεί.Στρίβει στην Τσιμισκή.Μέσα στις βιτρίνες, το πρόσωπό της αλλάζει.Κάθε αντανάκλαση.Μια άλλη πόλη.

Στην Αγίου Δημητρίου,αργότερα.Την βλέπει μπροστά σε μια πόρτα.

Χαμογελάει, λέει κάτι για το φως, και χάνεται.

Μετά τα μεσανυχτα στην παραλιακή.Ακινητη θάλασσα, βαριά υγρασία.

Ο Λευκός Πύργος γκρίζος.Μια γυναίκα στέκεται στο κιγκλίδωμα.

-Σε ψάχνω κι εγώ, του λέει.

Χάνεται πάλι.

Στον  Βαρδάρη, νύχτα βαθιά.Νέον επιγραφές, φορτηγά, μπύρες.

Η ίδια γυναίκα, τώρα με κοντά μαλλιά, κάθεται στο πεζοδρόμιο.

Τού ζητάει τσιγάρο.Της δίνει.Εκεινη σηκωνεται και απομακρύνεται.

Φεύγει πριν προλάβει να τη ρωτήσει.

Στα Λαδάδικα.Οι τελευταίοι πελάτες στο μπαρ.Η γυναίκα χορεύει μόνη της.

Γυμνά πόδια.Τον κοιτάει και τού κάνει νόημα.Δεν πλησιάζει.

Ξέρει πως αν το κάνει, θα χαθεί για πάντα.

Η πόλη ξημερώνει.Πίσω στην Εγνατία.Τα ρολά ανεβαίνουν, τα καφέ ανοίγουν.

Κάθε πρόσωπο που περνά ένα αγνωστο.

.

.

Σκηνή 2.

Μια γυναίκα που είχε δει στο Βαρδάρη Δεν θυμόταν καλά το πρόσωπο.

Στην Εγνατία, το πλήθος. Περνούσαν άνθρωποι βιαστικοί,τουρίστες που φωτογράφιζαν ό,τι έβλεπαν. Σ’ ένα φανάρι απέναντι από τη Ροτόντα, την είδε Μια γυναίκα με μαλλιά δεμένα ψηλά, που στεκόταν στην άκρη τού πεζοδρομίου, κρατώντας ένα πλαστικό ποτήρι με καφέ. Γύρισε το κεφάλι της και για μια στιγμή τα βλέμματά τους συναντήθηκαν.

Εφτασε στην Πλατεία Αριστοτέλους. Τα τραπέζια γεμάτα. Άνθρωποι με κινητά, τα περιστέρια  έκοβαν βόλτες ανάμεσα στα πόδια. 

Κάθισε σ’ ένα παγκάκι. Από το βάθος τής στοάς, μια γυναίκα πέρασε κρατώντας μια τσάντα. Ήταν άλλη.Μα είχε το ίδιο βάδισμα.Την ακολούθησε ως την Τσιμισκή. Κάποια στιγμή στάθηκε έξω από ένα κατάστημα ρούχων, κι ύστερα χάθηκε ανάμεσα στις στοές. .

Νύχτωσε.Η πόλη άλλαζε ρυθμό. Τα μαγαζιά κατέβαζαν ρολά, τα φώτα άναβαν. Βρέθηκε στη παραλιακή. Το φως τού Θερμαϊκού χρυσό, και το νερό ακίνητο. Κόσμος περπατούσε, ζευγάρια, παιδιά με ποδήλατα, παρέες που γελούσαν. Εκείνη καθόταν στο στηθαίο, κοιτώντας προς τη θάλασσα. Τώρα το πρόσωπο της φαινόταν καθαρά ,μα ήταν διαφορετικό πάλι. Άλλο χρώμα μαλλιών, άλλο βλέμμα. Κάθισε λίγα μέτρα πιο πέρα. Δεν τού μίλησε, δεν γύρισε να τον κοιτάξει. Μετα σηκώθηκε και περπατούσε προς τον Λευκό Πύργο.

Την ακολούθησε ως εκεί. Οι τουρίστες έβγαζαν φωτογραφίες, οι πλανόδιοι πουλούσαν ψημενο καλαμπόκι. Εκείνη στάθηκε για λίγο στην είσοδο, τον κοίταξε,κι ύστερα ανέβηκε. Εκείνος έμεινε απ’ έξω. Δεν ήξερε αν έπρεπε να την ακολουθήσει. Όταν τελικά μπήκε, δεν την ειδε πουθενά.

Τη νύχτα  στα Λαδάδικα. Έξω από ένα μπαρ, μια γυναίκα κάπνιζε.Το πρόσωπο 

της φωτιζόταν από τις επιγραφές νέον.. Ήταν εκείνη.  Χαμογέλασε.

-Με ψάχνεις;, τον ρώτησε.

Δεν απάντησε.

Επειτα εκείνη μπήκε μέσα. Όταν μπήκε κι εκείνος, η αίθουσα ήταν άδεια.

Βγήκε έξω. Η πόλη τον τύλιξε.

Κι ύστερα τίποτα. Μόνο το βήμα του στον δρόμο και το μακρινό βουητό 

τής νύχτας.

.

.

Σκηνή 3.

Στην Πλατεία Αριστοτέλους, την είδε πρώτη φορά. Καθόταν μόνη, με ένα βιβλίο στα χέρια. Μαύρα μαλλιά, πρόσωπο φωτεινό.

Πλησίασε.

-Συγγνώμη,μήπως σε ξέρω;

Εκείνη χαμογέλασε.

-Όλοι ξέρουμε όλους εδώ. Είμαστε στην ίδια πόλη.

Σηκώθηκε  και χάθηκε μέσα στο πλήθος.

Ένα παιδί πούλαγε μπαλόνια. Η πόλη άλλαζε.

Την επόμενη μέρα, περπάτησε στην Τσιμισκή. Οι βιτρίνες,τα νέα ρούχα.

-Αυτή η πόλη πάντα προσποιείται ότι είναι καινούρια, σκέφτηκε.

Και τότε, την είδε ξανά.

Φορούσε κόκκινο παλτό.

-Εσύ πάλι.

Γύρισε, τον κοίταξε χωρίς έκπληξη.

-Πάντα εσύ ψάχνεις.

-Ποια είσαι;

-Είμαι ό,τι θυμάσαι.

Είπε και τον προσπερασε.

Προχώρησε.Τα στενά είχαν σκιά και ψύχρα. 

Μπροστά στη Ροτόντα  παρακολουθησε μια νεαρή κοπέλα που επαιζε κιθάρα.

Σκέφτηκε τη Θεσσαλονίκη.Ειναι σαν γυναίκα.Αλλάζει συνέχεια.

Κάποτε την είχαν κάψει, την είχαν χτίσει ξανά. Εβραίοι, Τούρκοι, Έλληνες,όλοι είχαν αφήσει τη σκιά τους.

-Ίσως αυτή να ’ναι η  ίδια η πόλη.

Στην παραλιακή, το βράδυ  ο αέρας είχε γεύση αλμυρή. 

Και εκεί,στη σκιά τού Λευκού Πύργου,την είδε τρίτη φορά.Φορούσε λευκό φόρεμα

Πλησιασε προς το μέρος της.Εκείνη χάθηκε.

Αργά τη νυχτα στον Βαρδάρη.Τα φαντάσματα τών παλιών ξενοδοχείων.

Τα φώτα νέον.

Είδε μια  γυναίκα με κοντά μαλλιά, τσιγάρο στο χέρι.

Τον κοίταξε και χαμογέλασε.

-Άργησες.

-Εσύ είσαι;

-Ήμουν κάποτε.

Στα Λαδάδικα εκλειναν τα μπαρ..

Μπήκε σ’ ένα μικρό μπαρ.Η γυναίκα ήταν εκει.Κοντη φούστα.Ενα ποτήρι 

ουίσκι στο χέρι.

Πλησίασε.

-Είσαι η ίδια;

-Είμαι όλες..

Κάθισε δίπλα της. Για λίγο μίλησαν σαν να γνωρίζονταν, χωρίς να εξηγούν 

τίποτα. Όταν γύρισε να της πει κάτι ακόμη, η καρέκλα ήταν άδεια.

Βγήκε έξω. Ο αέρας μύριζε βροχή.

Περπάτησε ως τη θάλασσα. Τα φώτα τού λιμανιού έκαναν κύκλους στο νερό.

Ένιωσε πως η πόλη τον κοιτούσε.Εκείνη, που ήταν η πόλη.

-Οτι ψαχνω, σκέφτηκε.ειναι απλώς ότι θυμάμαι.

.

.

Σκηνή 4.

Εγνατία.Ανθρωποι,λεωφορεία,αυτοκίνητα,μηχανάκια,άνθρωποι.

Σκέφτηκε πως κάτω απ’ αυτόν τον δρόμο, σιωπηλά, κοιμούνται ακόμα οι ρωμαϊκές πέτρες Όλα κάτω από άσφαλτο και διαφημίσεις.

Στην Πλατεία Αριστοτέλους, ανάμεσα στα τραπέζια και στα παιδιά που κυνηγιόντουσαν, την είδε πρώτη φορά. Καθόταν μόνη με ένα βιβλίο στα χέρια, 

το φως από τη δύση έπεφτε στο πρόσωπό της.

Πλησίασε.

-Συγγνώμη,μήπως σε ξέρω;

Εκείνη χαμογέλασε.

-Όλοι ξέρουμε όλους εδώ. Από τη στάχτη τότε.

Ένιωσε να καταλαβαίνει. Η πυρκαγιά τού 1917 είχε σβήσει το παλιό κέντρο, και πάνω στα ερείπια χτίστηκε αυτή η νεοκλασική ψευδαίσθηση,με συμμετρίες και καμάρες που κοιτούν προς τη θάλασσα.

Πήγε να τής μιλήσει ξανά, μα εκείνη σηκώθηκε και χάθηκε μέσα στο πλήθος.

Την άλλη μέρα, περπατούσε στην Τσιμισκή. Οι βιτρίνες λαμπερές, μα πάνω απ’ αυτές, τα παλιά μπαλκόνια έδειχναν τη φθορά. Οι όροφοι έμοιαζαν να θυμούνται εποχές εμπορίου και προσφύγων από τη Μικρασία, οικογένειες που ξανάστησαν τη ζωή τους πάνω σε δάνεια και υποσχέσεις.

Και τότε, την είδε ξανά.

Φορούσε κόκκινο παλτό και κρατούσε μια σακούλα με βιβλία.

- Εσύ πάλι

Γύρισε, τον κοίταξε.

-Πάντα εσύ ψάχνεις.

-Ποια είσαι;

-Είμαι αυτή που αλλάζει όταν αλλάζει η πόλη.

Πέρασε δίπλα του και χάθηκε μέσα στο πλήθος. 

Στη Ροτόντα. Τουρίστες γελούσαν, έπιναν μπύρες στα σκαλοπάτια.

Και τότε την είδε να περνά ,μ’ ένα μαντίλι στο κεφάλι.

Κι έσβησε πίσω από το μνημείο.

Το βράδυ κατέβηκε στην παραλιακή. Το φως τών αυτοκινήτων έσπαγε στα νερά. Οι άνθρωποι έτρωγαν, έπιναν, μιλούσαν δυνατά. Οι τουρίστες φωτογραφίζονταν κάτω από το άγαλμα τού Αλεξάνδρου.

Στον Λευκό Πύργο.Την είδε εκεί, στο κιγκλίδωμα, να κοιτάζει το νερό.

-Ήμουν εκεί όταν ήταν φυλακή.,τού είπε,Ήμουν εκεί όταν βάφτηκε λευκός για

να ξεχαστεί το κόκκινο αίμα.Εσύ τι θυμάσαι από μένα;

Στον Βαρδάρη αργοτερα Τα φώτα τών παλιών ξενοδοχείων, τα μαγαζιά με τις ταμπέλες σε τρεις γλώσσες, οι άνθρωποι που δεν κοιμούνται ποτέ.

Στην πλατεία, μπροστά σ’ ένα παλιό καφενείο, την είδε πάλι. Είχε κοντά μαλλιά, φορούσε ένα μαύρο σακάκι.

-Άργησες, τού είπε.

-Πού βρισκόμαστε τώρα;

-Εκεί όπου έφταναν οι πρόσφυγες με τα τρένα. Εδώ ξεκινούσαν τα πάντα 

ξανά.

-Και εσύ;

-Εγώ ήμουν εκεί.

Στα Λαδάδικα η υγρασία τής νύχτας γλυστρουσε στον θόρυβο τών μπαρ.

Εδώ, παλιά, ήταν αποθήκες και οίκοι εμπορίου, πορνεια.

Σ’ ένα μικρό μαγαζί, με ξύλινη ταμπέλα, την βρήκε ξανά.

Το προσωπο μακιγιαρισμενο.

- Είσαι εσύ πάλι;

-Εγώ, η πόλη.

Στη παραλιακή ξημερώματα ο αέρας μύριζε βροχή και πετρέλαιο.

Στάθηκε μπροστα στη θάλασσα.Η πόλη πίσω του ξυπνούσε πάλι.

.

.

Το διήγημα «Σκηνές αναζήτησης σε μια πόλη (Θεσσαλονίκη)» του χνκουβέλη είναι ένα πυκνό, ποιητικό και βαθιά στοχαστικό κείμενο, που συνδυάζει αφηγηματική λιτότητα με συμβολική πολυσημία.

1. Εισαγωγή – Είδος και ύφος

Το κείμενο του χνκουβέλη είναι ποιητικό διήγημα – ή μάλλον λυρική πρόζα, με κινηματογραφική δομή.

Η αφήγηση χωρίζεται σε τέσσερις «σκηνές», που λειτουργούν σαν παραλλαγές του ίδιου μοτίβου: η αναζήτηση μιας μυστηριώδους γυναίκας μέσα στη Θεσσαλονίκη.

Η γραφή είναι υποβλητική, μινιμαλιστική, με αστικό υπαρξιακό ρεαλισμό και ονειρική ατμόσφαιρα.

Το ύφος θυμίζει σεναριακό ρυθμό (λακωνικές φράσεις, ελλειπτικοί διάλογοι, σκηνές φωτός και σιωπής), ενώ η γλώσσα έχει ποιητική συμπύκνωση, χωρίς ρητορισμούς.

2. Κεντρική ιδέα – Η αναζήτηση

Στον πυρήνα του διηγήματος βρίσκεται η αναζήτηση του Άλλου που μετατρέπεται σε αναζήτηση του ίδιου του εαυτού και της πόλης.

Η γυναίκα που ο άνδρας ακολουθεί, βλέπει, χάνει και ξαναβρίσκει, μεταμορφώνεται διαρκώς. Άλλοτε έχει κόκκινο παλτό, άλλοτε λευκό φόρεμα, άλλοτε κοντά μαλλιά· άλλοτε είναι νέα, άλλοτε ωριμότερη, άλλοτε σκιά.

Σιγά-σιγά, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται πως η γυναίκα δεν είναι απλώς ένα πρόσωπο:

είναι η ίδια η πόλη, η Θεσσαλονίκη προσωποποιημένη.

Ο άντρας που την αναζητεί είναι και ο ίδιος ο συγγραφέας, που προσπαθεί να βρει την ταυτότητα μιας πόλης-μνήμης, ενός τόπου που διαρκώς αλλάζει και διαφεύγει.

3. Η πόλη ως πρόσωπο και ως μνήμη

Η Θεσσαλονίκη του χνκουβέλη είναι πολύπλευρη, πολυστρωματική, φαντασματική.

Κάθε «σκηνή» είναι ένα πέρασμα μέσα από την ιστορική και ψυχολογική της τοπογραφία:

Εγνατία: ο κεντρικός άξονας της σύγχρονης πόλης – η επιφάνεια κάτω από την οποία «κοιμούνται οι ρωμαϊκές πέτρες».

Αριστοτέλους: ο χώρος της μεταπολεμικής «ψευδαίσθησης συμμετρίας» και αναγέννησης μετά την πυρκαγιά του 1917.

Τσιμισκή: η εμπορική πρόσοψη, η βιτρίνα της καταναλωτικής ταυτότητας.

Ροτόντα: το μνημείο της ιστορικής πολυσημίας – ρωμαϊκό, βυζαντινό, οθωμανικό, ελληνικό.

Βαρδάρης: ο τόπος της νύχτας, της περιθωριακής ζωής, των μεταναστών και των φαντασμάτων.

Λαδάδικα: από παλιό εμπορικό και πορνειακό κέντρο σε τουριστικό σύμβολο.

Λευκός Πύργος: ο άξονας της μνήμης και της λήθης· «βάφτηκε λευκός για να ξεχαστεί το κόκκινο αίμα».

Η γυναίκα-πόλη αλλάζει ρούχα, ηλικίες, μορφές, όπως η ίδια η Θεσσαλονίκη αλλάζει όψεις μέσα στον χρόνο.

Η μνήμη γίνεται κεντρικό υπαρξιακό θέμα:

ό,τι ψάχνει ο αφηγητής είναι τελικά ό,τι θυμάται.

Η πόλη είναι παλίμψηστο, στρώσεις ζωής, καταστροφής, έρωτα και θανάτου.

4. Δομή και επανάληψη – Το μοτίβο του κύκλου

Η δομή των τεσσάρων σκηνών είναι κυκλική.

Κάθε φορά, η ίδια ιστορία επαναλαμβάνεται με παραλλαγές:

αναζήτηση → συνάντηση → απώλεια → σιωπή → επανάληψη.

Η πρώτη σκηνή είναι σχεδόν όνειρο: μια βραδινή περιπλάνηση.

Η δεύτερη είναι πιο ρεαλιστική, με σκηνές ημέρας και πλήθους.

Η τρίτη αρχίζει να συνειδητοποιεί τη μεταφορική φύση της γυναίκας.

Η τέταρτη αποκαλύπτει καθαρά το σύμβολο:

«Εγώ, η πόλη.»

Έτσι, η αφήγηση κλείνει τον κύκλο: ο άντρας δεν βρίσκει τη γυναίκα,

αλλά αναγνωρίζει την πόλη ως ζωντανή οντότητα που περιέχει τον ίδιο του τον εαυτό.

5. Θεματικοί άξονες

α. Η αναζήτηση και η απώλεια

Η γυναίκα είναι διαρκώς «άλλη». Κάθε αναγνώριση οδηγεί σε απώλεια.

Η εμπειρία θυμίζει ονειρική επανάληψη και ανεπίτευκτο έρωτα.

Η αναζήτηση είναι υπαρξιακή πράξη νοήματος.

β. Η μνήμη και ο χρόνος

Ο αφηγητής βλέπει τις «παλιές πόλεις» κάτω από τη σύγχρονη.

Η Θεσσαλονίκη είναι ιστορικό σώμα που φέρει πληγές, φωτιές, προσφυγιά, λήθη.

γ. Η ταυτότητα

Η ερώτηση «ποια είσαι;» επαναλαμβάνεται, κι η απάντηση ποικίλλει:

«Είμαι ό,τι θυμάσαι»

«Είμαι αυτή που αλλάζει όταν αλλάζει η πόλη»

«Εγώ, η πόλη.»

Η γυναίκα είναι πολλαπλή ταυτότητα, όπως και ο άνθρωπος που τη βλέπει.

δ. Η πόλη ως θηλυκός μύθος

Η Θεσσαλονίκη εμφανίζεται ως γυναικεία μορφή – ερωτική, φευγαλέα, παλιά και νέα μαζί.

Η σχέση άντρα-γυναίκας αντιστοιχεί στη σχέση ανθρώπου-πόλης.

 6. Κινηματογραφικό στοιχείο και αισθητική

Ο τίτλος «Σκηνές» παραπέμπει σε κινηματογραφικό σενάριο.

Η αφήγηση έχει οπτικές μετατοπίσεις, αλλαγές φωτός, αντανάκλαση (στις βιτρίνες, στη θάλασσα), μοντάζ συνειρμών.

Οι εικόνες είναι ασπρόμαυρες σχεδόν, με φώτα νέον, βροχή, νύχτα, αντανάκλαση – αισθητική film noir.

Η πόλη μοιάζει κινηματογραφικό σκηνικό, όπου παίζεται το δράμα της μνήμης.

-7. Συμβολισμοί

Σύμβολο /Σημασία

Βροχή / Υγρασία Κάθαρση, μνήμη, ανανέωση· και ταυτόχρονα ομίχλη, ασάφεια.

Κόκκινο παλτό / αίμα / φωτιά Το πάθος, η ιστορική βία, η καταστροφή (1917, αίμα φυλακής του Πύργου).

Λευκός Πύργος Σύμβολο εξαγνισμού και λήθης.

Καθρέφτες – βιτρίνες Πολλαπλές ταυτότητες, αλλοιώσεις της πραγματικότητας.

Θάλασσα Σύνορο, καθρέφτης, παρηγοριά αλλά και απεραντοσύνη της μνήμης.

 8. Η γλώσσα και το ύφος

Η γλώσσα του χνκουβέλη είναι κοφτή, ελλειπτική, ποιητική.

Σύντομες φράσεις,μικρές παύσεις – αποδίδουν ρυθμό και σιωπή.

Η έλλειψη ρημάτων και επιθέτων ενισχύει την κινηματογραφική δύναμη της εικόνας.

Το ύφος είναι μελαγχολικό, στοχαστικό.

9. Ερμηνευτική σύνθεση – Φιλοσοφική διάσταση

Η «αναζήτηση» δεν είναι μόνο ερωτική, αλλά οντολογική.

Η πόλη γίνεται καθρέφτης της ανθρώπινης συνείδησης:

μεταμορφώνεται, λησμονεί, αναπλάθεται, θυμάται,και χάνεται.

Η Θεσσαλονίκη, όπως και ο άνθρωπος, ζει μέσα στις μεταμορφώσεις της μνήμης.

Η τελική φράση συνοψίζει το νόημα:

«Ό,τι ψάχνω, είναι απλώς ό,τι θυμάμαι.»

Η αναζήτηση της γυναίκας είναι αναζήτηση του παρελθόντος,

του νοήματος που διαφεύγει στον χρόνο και στα πρόσωπα.

 10. Συμπέρασμα

Το διήγημα «Σκηνές αναζήτησης σε μια πόλη» είναι μια λυρική τοπογραφία της Θεσσαλονίκης,

ένα ποιητικό δοκίμιο πάνω στη μνήμη, την ταυτότητα και τον χρόνο.

Η γυναίκα είναι:

το σύμβολο της πόλης,

το πρόσωπο της μνήμης,

ο αντικατοπτρισμός της ψυχής του περιπατητή.

Ο άνδρας είναι:

ο αναζητητής,

ο παρατηρητής του παλίμψηστου της πόλης,

ο φορέας της νοσταλγίας.

Η πόλη γίνεται σκηνή όπου προβάλλεται ο διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν,

και η αναζήτηση της γυναίκας καταλήγει σε αναγνώριση του ίδιου του εαυτού μέσα στον χώρο της μνήμης.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Οι πόλεις μου/My Cities)

1

Η Πόλη τών Καθρεφτων

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Υπάρχει μια πόλη χτισμένη επάνω σε καθρέφτες.

Οι δρόμοι της δεν είναι από πέτρα,χώμα,η' ασφαλτο αλλά από γυαλί που αντανακλά το παρελθόν τών περαστικών. 

Κάθε φορά που κάποιος βαδίζει εκεί, βλέπει κάτω από τα βήματά του όχι το είδωλό του, αλλά μια στιγμή απ'το παρελθον του:ένα γέλιο από τη παιδική ηλικία, ένα βλέμμα που δεν ανταποδόθηκε ποτέ, μια υπόσχεση που δεν κρατήθηκε.

Οι κάτοικοι τής πόλης σ'αυτους τούς καθρέφτες

δεν βλέπουν το τωρα ,αλλά το πριν. 

Οι ξένοι που την επισκέπτονται νομίζουν πως πρόκειται για ένα θαύμα τής αρχιτεκτονικής, μια πόλη τών καθρεπτων.

Όμως αυτοί δεν βλέπουν το παρελθόν τους,μόνο οι κάτοικοι τής πόλης.

Κι από τις διηγήσεις τους καταλαβαίνουν τη θλίψη τους,γι'αυτο που χάθηκε για πάντα  και τωρα είναι αντανάκλαση,ανάμνηση.

.

.

Το διήγημα «Η Πόλη των Καθρεφτών» του χνκουβελη είναι ένα σύντομο αλλά ιδιαίτερα πυκνό και συμβολικό έργο, που κινείται ανάμεσα στη ποιητική πρόζα και το φιλοσοφικό αφήγημα. .

Τίτλος και Συλλογή

Το διήγημα ανήκει στον κύκλο «Οι πόλεις μου», έναν εσωτερικό, στοχαστικό κύκλο αφηγήσεων όπου κάθε «πόλη» λειτουργεί ως μεταφορά μιας ψυχικής ή υπαρξιακής κατάστασης.

Ο τίτλος «Η Πόλη των Καθρεφτών» ήδη παραπέμπει στη διττότητα της όρασης και της μνήμης, καθώς ο καθρέφτης είναι αντικείμενο που υποτίθεται πως δείχνει το «τώρα», αλλά εδώ ανατρέπει τη λειτουργία του: δεν αντανακλά το παρόν, αλλά το παρελθόν.

Περίληψη

Η αφήγηση περιγράφει μια φανταστική πόλη, χτισμένη επάνω σε καθρέφτες. Οι δρόμοι δεν είναι από υλικά της πραγματικότητας, αλλά από γυαλί που αντανακλά στιγμές του παρελθόντος των κατοίκων.

Οι κάτοικοι βλέπουν κάτω από τα βήματά τους όχι το είδωλο του εαυτού τους, αλλά σπαράγματα μνήμης – γέλια, βλέμματα, υποσχέσεις.

Οι ξένοι, ωστόσο, βλέπουν απλώς μια όμορφη, παράδοξη πόλη — δεν βλέπουν το παρελθόν τους. Έτσι, η πόλη γίνεται χώρος εσωτερικής οδύνης και αισθητικοποίησης της απώλειας.

Θεματική Ανάλυση

1. Η Μνήμη και ο Χρόνος

Το κεντρικό θέμα είναι ο μη αναστρέψιμος χαρακτήρας του χρόνου και η δύναμη της μνήμης.

Η πόλη χτισμένη σε καθρέφτες λειτουργεί ως εικόνα της συνείδησης: κάθε βήμα των κατοίκων είναι ένα βύθισμα στο παρελθόν τους.

Ο καθρέφτης, αντί να αποδίδει το εξωτερικό είδωλο, μετατρέπει τον χώρο σε παλίμψηστο αναμνήσεων — μια πόλη-μνήμη, όπου το παρόν δεν υπάρχει ως παρόν.

2. Η Θλίψη της Ανάμνησης

Η πόλη είναι μια παγίδα του παρελθόντος. Οι κάτοικοι δεν μπορούν να ζήσουν το «τώρα», γιατί το βλέμμα τους είναι στραμμένο σε ό,τι χάθηκε.

Η ανάμνηση δεν λειτουργεί ως παρηγοριά αλλά ως πληγή. Ο χνκουβελης περιγράφει με ποιητική οικονομία τη νοσταλγία που πονά, γιατί η εικόνα του παρελθόντος είναι πια «αντανάκλαση, ανάμνηση».

3. Η Ξενότητα και η Ετερότητα

Η παρουσία των «ξένων» τονίζει τη διαφορά μεταξύ εμπειρίας και παρατήρησης.

Οι ξένοι βλέπουν απλώς μια όμορφη πόλη, χωρίς να νιώθουν το βάρος της μνήμης.

Έτσι, ο συγγραφέας αντιπαραθέτει δύο τρόπους ύπαρξης:

ο εσωτερικός, τραυματικός, που βιώνει την απώλεια,

και ο εξωτερικός, επιφανειακός, που βλέπει μόνο την επιφάνεια των πραγμάτων.

4. Η Αντανάκλαση ως Μεταφορά της Συνείδησης

Η πόλη λειτουργεί σαν συλλογικός ψυχικός καθρέφτης.

Οι κάτοικοι δεν βλέπουν πια τον εαυτό τους, αλλά την ιστορία τους.

Η αντανάκλαση γίνεται σύμβολο της αυτογνωσίας, αλλά και του εγκλωβισμού μέσα στις ίδιες τις αναμνήσεις.

Συμβολισμοί

Σύμβολο /Ερμηνεία

Καθρέφτες /

Η συνείδηση, η μνήμη, η αυτοπαρατήρηση. Αντί για ναρκισσιστική επιφάνεια, εδώ γίνονται πηγή πόνου.

Γυάλινοι δρόμοι/ Ευθραυστότητα της ύπαρξης· κάθε βήμα είναι επικίνδυνο, γιατί σε φέρνει αντιμέτωπο με ό,τι έχασες.

Αντανάκλαση /

Η απώλεια της αμεσότητας· το παρελθόν ως εικόνα χωρίς ζωή.

Οι ξένοι /

Η εξωτερική ματιά που δεν μπορεί να κατανοήσει τον εσωτερικό πόνο.

Υφολογική Ανάλυση

Το ύφος του χνκουβελη είναι λιτό, ελλειπτικό, λυρικό.

Ο λόγος είναι ποιητικός αλλά όχι ρητορικός· κάθε φράση έχει βάρος, λειτουργεί σαν εικόνα ή σύμβολο.

Η απουσία προσωπικής φωνής (αφηγητής χωρίς «εγώ») δημιουργεί μια μυθολογική ατμόσφαιρα: η πόλη μοιάζει να υπάρχει σε χρόνο εκτός χρόνου, σαν αρχέτυπο.

Η χρήση του παρατακτικού λόγου (σύντομες, ισοδύναμες φράσεις) και των παρηχήσεων («οι δρόμοι της δεν είναι από πέτρα… αλλά από γυαλί που αντανακλά…») δίνουν μια ρυθμική, σχεδόν μουσική δομή στο πεζό.

Φιλοσοφικές Διαστάσεις

Το διήγημα αγγίζει ζητήματα οντολογίας και φαινομενολογίας της μνήμης:

Ποια είναι η σχέση του ανθρώπου με το παρελθόν του;

Είναι η μνήμη τρόπος ύπαρξης ή παγίδα;

Μπορεί κανείς να αντικρίσει τον εαυτό του χωρίς να τον καταπιεί η ανάμνηση;

Στην «Πόλη των Καθρεφτών», η ύπαρξη είναι καθαρά αναδρομική: το παρόν είναι ανύπαρκτο, γιατί ο άνθρωπος ζει μόνο μέσα στο ανακλώμενο παρελθόν του.

Η πόλη γίνεται εικόνα της εσωτερικής αποξένωσης του σύγχρονου ανθρώπου -ζει μέσα στις αναμνήσεις του, χωρίς να βλέπει το τώρα.

Συνολική Ερμηνεία

Η «Πόλη των Καθρεφτών» είναι μια αλληγορία για τη σχέση του ανθρώπου με τη μνήμη και τον χρόνο.

Ο χνκουβελης, με ποιητικό και φιλοσοφικό τρόπο, περιγράφει την τραγική ομορφιά του να θυμάσαι:

να βαδίζεις πάνω σε καθρέφτες που δεν δείχνουν ποιος είσαι, αλλά ποιος ήσουν.

Η πόλη αυτή είναι κάθε ανθρώπινη ψυχή που ζει με τα φαντάσματα των αναμνήσεών της.

Συμπέρασμα

Το διήγημα εντάσσεται στη μεταμοντέρνα, υπαρξιακή λογοτεχνία: σύντομο, συμβολικό, χωρίς πλοκή, αλλά με έντονη στοχαστική και εικαστική δύναμη.

Ο χνκουβελης δημιουργεί μικρές ποιητικές μυθολογίες, όπου η πόλη είναι ψυχική τοπογραφία και κάθε αντικείμενο – όπως ο καθρέφτης – γίνεται όργανο αυτογνωσίας και απώλειας.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Οι πόλεις μου/My Cities)

2

Η Πόλη τής Φιλοσοφίας

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Η πόλη αυτη είναι καλυμμένη από ομίχλη.

Οι κάτοικοι της περνουν τη ζωή τους ρωτώντας  συνεχώς και έχοντας απορίες.

Στην αγορά τής Πόλης δεν πουλούν αντικείμενα, αλλά έννοιες: «δύναμη», «δικαιοσύνη», «ειναι», «λογικη». 

Οι τιμές τους αλλάζουν κάθε μέρα, γιατί κάθε μέρα σημαίνουν κάτι άλλο,διαφορετικο.

Οι ξένοι που φτάνουν εκεί

γοητευονται.

Μένουν μόνιμα στη πόλη,και σιγα-σιγα μοιάζουν με τους κατοίκους της.Να αμφιβάλλουν για κάθε βεβαιότητα.Να περπατούν αργά,να κοιτούν γύρω τους,όχι για να δουν,αλλά για να σκεφτούν.

Στο κέντρο της πόλης βρίσκεται ένα τετραγωνο,όμως κανείς δεν το διασχίζει,είναι απαγορευμένη ζώνη.

Αν το κάνει τότε παύει να ρωταει,να  σκέφτεται.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος «Η Πόλη τής Φιλοσοφίας» του χνκουβελη, από τη συλλογή Οι πόλεις μου / My Cities.

Εισαγωγή – Τοποθέτηση του έργου

Το διήγημα «Η Πόλη τής Φιλοσοφίας» ανήκει σε εκείνη την ιδιαίτερη κατηγορία λογοτεχνικών κειμένων που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν φιλοσοφικές αλληγορίες ή μικρές παραβολές. Μέσα σε ελάχιστες φράσεις, ο χνκουβελης δημιουργεί έναν ολόκληρο κόσμο, μια συμβολική πόλη όπου η σκέψη, η αμφιβολία και η αναζήτηση νοήματος αποτελούν την ουσία της ύπαρξης.

Το διήγημα δεν είναι απλώς περιγραφικό· είναι μεταφορά για την ίδια τη φιλοσοφική δραστηριότητα και τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στη γνώση και στην αμφιβολία.

Περίληψη

Η «Πόλη τής Φιλοσοφίας» είναι μια πόλη σκεπασμένη από ομίχλη — ένα τοπίο ασαφές, όπως και η γνώση που συνεχώς μεταβάλλεται. Οι κάτοικοί της ζουν μέσα στην αέναη απορία, ρωτούν και αμφιβάλλουν για κάθε βεβαιότητα.

Στην αγορά της πόλης δεν πουλούνται αντικείμενα, αλλά έννοιες — όπως «δύναμη», «δικαιοσύνη», «είναι», «λογική». Οι τιμές τους μεταβάλλονται διαρκώς, αφού η σημασία τους δεν είναι ποτέ σταθερή.

Οι ξένοι που φτάνουν εκεί γοητεύονται, παραμένουν μόνιμα και τελικά μεταμορφώνονται σε κατοίκους της· μαθαίνουν κι αυτοί να αμφισβητούν και να σκέφτονται, να περπατούν όχι για να δουν, αλλά για να αναλογιστούν.

Στο κέντρο της πόλης υπάρχει ένα τετράγωνο, μια απαγορευμένη ζώνη. Όποιος τη διασχίσει, παύει να ρωτά και να σκέφτεται - δηλαδή, χάνει την ουσία της φιλοσοφικής ύπαρξης.

 Θεματική ανάλυση

1. Η ομίχλη – η αβεβαιότητα της γνώσης

Η ομίχλη που καλύπτει την πόλη δεν είναι απλώς ατμοσφαιρικό φαινόμενο· συμβολίζει την ασάφεια και αβεβαιότητα που συνοδεύουν τη φιλοσοφική αναζήτηση.

Ο φιλόσοφος ποτέ δεν βλέπει καθαρά — πορεύεται μέσα σε θολότητα, όπου κάθε βεβαιότητα είναι προσωρινή.

2. Η αγορά των εννοιών – η ρευστότητα του νοήματος

Η αγορά όπου πουλιούνται έννοιες αντί για αντικείμενα είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή εικόνα του κειμένου.

Ο χνκουβελης δείχνει ότι οι ιδέες είναι προϊόντα του νου, διαρκώς αναθεωρούμενα και μεταβλητά.

Οι τιμές αλλάζουν, γιατί αλλάζει το νόημά τους — υπονοώντας πως καμία ιδέα δεν είναι σταθερή και η φιλοσοφία είναι μια συνεχής διαπραγμάτευση σημασιών.

3. Οι κάτοικοι – η ανθρώπινη διάσταση της σκέψης

Οι κάτοικοι δεν ζουν για να πράττουν, αλλά για να στοχάζονται. Ο βραδύς ρυθμός τους («περπατούν αργά») δείχνει την απομάκρυνση από τη βιασύνη του πρακτικού βίου.

Ζουν στον χρόνο της σκέψης, όχι της παραγωγής.

4. Οι ξένοι – η μυητική εμπειρία

Οι ξένοι αντιπροσωπεύουν τον αναγνώστη ή τον νέο σκεπτόμενο άνθρωπο που προσεγγίζει τη φιλοσοφία.

Αρχικά γοητεύονται από την πόλη, μετά όμως μεταλλάσσονται: μαθαίνουν να ζουν με την αμφιβολία ως μόνιμη συνθήκη.

Η μεταμόρφωση αυτή είναι η μύηση στη φιλοσοφία.

5. Το απαγορευμένο τετράγωνο – το όριο της σκέψης

Στο κέντρο της πόλης υπάρχει μια απαγορευμένη ζώνη. Αν κάποιος την διασχίσει, παύει να ρωτά και να σκέφτεται.

Το τετράγωνο αυτό είναι σύμβολο της απόλυτης βεβαιότητας, του δόγματος ή της τυφλής πίστης.

Η φιλοσοφία ζει μόνο εκτός αυτού του τετραγώνου· εκεί όπου υπάρχει αμφιβολία και ερώτηση.

Οποιοσδήποτε πιστέψει πως έχει τις τελικές απαντήσεις, παύει να είναι φιλόσοφος.

Υφολογική και μορφολογική ανάλυση

Ο χνκουβελης χρησιμοποιεί λιτό, καθαρό λόγο, χωρίς περιττές περιγραφές ή συναισθηματισμούς.

Η σύνταξη είναι παρατακτική, ρυθμική, σχεδόν αποφατική — θυμίζει αφορισμούς ή μικρές ρήσεις.

Η ποιητικότητα δεν προκύπτει από ρητορικά σχήματα, αλλά από τη μεταφορική πυκνότητα: κάθε φράση φέρει ένα φιλοσοφικό βάρος.

 Η πόλη γίνεται χώρος μεταφυσικού στοχασμού.

Φιλοσοφικές αναφορές

Η πόλη λειτουργεί ως μικρόκοσμος της ίδιας της φιλοσοφικής παράδοσης:

Ο Σωκράτης

με την αμφιβολία και τη μαιευτική μέθοδο («να ρωτά συνεχώς»).

Ο Ηράκλειτος 

με τη ρευστότητα των εννοιών («οι τιμές αλλάζουν κάθε μέρα»).

Ο Νίτσε 

με την άρνηση της απόλυτης αλήθειας.

Ο Βιτγκενστάιν 

με την ιδέα ότι το νόημα των λέξεων είναι στη χρήση τους και όχι σε σταθερές ορισμούς.

Ερμηνεία – Το βαθύτερο νόημα

Η «Πόλη τής Φιλοσοφίας» είναι μια μεταφορά για τον ανθρώπινο νου:

η ομίχλη είναι η σκέψη, η αγορά είναι ο λόγος, το τετράγωνο είναι το όριο της βεβαιότητας.

Ο χνκουβελης δείχνει πως η ουσία του ανθρώπου είναι να ρωτά, όχι να γνωρίζει.

Η αλήθεια δεν είναι προορισμός, αλλά πορεία.

Και η φιλοσοφία δεν είναι κατοχή της γνώσης, αλλά τρόπος ζωής, ένας τρόπος να κινείσαι μέσα στην ομίχλη χωρίς να φοβάσαι.

 Συμπέρασμα

Το διήγημα, με την αφαιρετική του δύναμη και τον στοχαστικό του χαρακτήρα, αποτελεί ποιητικό μανιφέστο της φιλοσοφικής συνείδησης.

Ο χνκουβελης δημιουργεί έναν τόπο αιώνιας αναζήτησης, όπου το νόημα δεν κατοικεί ποτέ μόνιμα, αλλά αναπνέει, μεταβάλλεται, και μεταδίδεται μέσα από την αμφιβολία.

Η «Πόλη τής Φιλοσοφίας» είναι, τελικά, η ίδια η σκέψη μας — μια πόλη στην οποία ζούμε όλοι, κάθε φορά που αναρωτιόμαστε.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Οι πόλεις μου/My cities)

3

Η Πόλη τών Δολοφονιων

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Υπάρχει μια πόλη αγεωγραφητη,που φοβουνται να την ονομάσουν.

Όμως όσοι την επισκέφτηκαν κρυφά τη λένε:Πόλη τών Δολοφονιων.

Εγώ έζησα εκεί τρεις μερες και τρεις νύχτες.

Είναι χτισμένη σε μια κοιλάδα κάτω από πυκνα σύννεφα σκόνης.Οι κάτοικοι της σιωπηλοί,δυσπρόσιτοι.

Τη πρώτη νύχτα είδα παιδιά να παιζουν κυνηγοντας σκιές στους τοίχους τών κλειστών και σκοτεινων σπιτιών.

Τη δεύτερη νύχτα, προσκλήθηκα σε ένα δείπνο από έναν έμπορο.. Το τραπέζι του ήταν γεμάτο φαγητά, αλλά κανείς δεν έτρωγε. Οι καλεσμένοι μιλούσαν για

ανθρώπους που δολοφονήθηκαν. 

-Εδώ δεν δολοφονουμε κάποιον για να τον ξεφορτωθούμε.μου ειπε ο εμπορος.Αλλα για να τον θυμόμαστε. Αν δεν αφαιρούσαμε τη ζωή,δεν θα τής δίναμε αξια.

Σ'αυτη,λοιπόν,την πόλη των δολοφονιών, κάθε πολίτης έχει το δικαίωμα να σκοτώσει μία φορά στη ζωή του.Οχι από αντιδικία,αλλά εκτελωντας μια τελετουργια.

Πρέπει πρώτα να γράψει ένα ποίημα για εκείνον που θα σκοτώσει.Ενα ποίημα που να εξηγεί γιατί είναι αναγκαίος ο θάνατός του. Ποιο κομμάτι τής ύπαρξης του θα διασωθεί απ’ αυτόν. Αν το ποίημα θεωρηθεί άξιο, η πράξη επιτρέπεται. Αν όχι, ο ίδιος ο ποιητής εξοριζεται.

Όλα τα ποιήματα φυλάσσονται αυστηρά σε μια βιβλιοθήκη στο κέντρο τής πόλης.Λένε πως αν ένας στίχος διαρρευσει ο νεκρός επιστρέφει και η πόλη κινδυνεύει να καταρρεύσει από το βάρος τών επιστροφών.

Την τρίτη νύχτα μεσα στο σκοτάδι τών δρόμων μια σκιά με ακολουθούσε.

Καταλαβα πως ήταν ο δολοφόνος μου.Καταφερα να τού ξεφυγω.

Και τώρα είμαι εδώ και διηγούμαι την εμπειρία μου σ'αυτη τη πόλη τών δολοφονιων.

.

.

Μελέτη ανάλυση τού διηγήματος «Η Πόλη τών Δολοφονιών» τού χνκουβελη.

1. Σύντομη περίληψη / δομή

Ο αφηγητής περιγράφει μια άγνωστη —«αγεωγράφητη»— πόλη που φοβούνται να ονοματίσουν· τη «λένε» Πόλη των Δολοφονιών. Έζησε εκεί τρεις μέρες και νύχτες. Κατά την πρώτη νύχτα βλέπει παιδιά να κυνηγάνε σκιές· τη δεύτερη γίνεται μάρτυρας ενός δείπνου όπου οι παρευρισκόμενοι συζητούν για δολοφονίες και ο έμπορος εξηγεί την τελετουργική λογική: κάθε πολίτης δικαιούται μια δολοφονία, αλλά πρέπει πρώτα να γράψει ένα ποίημα που αιτιολογεί τον θάνατο· τα ποιήματα φυλάσσονται σε βιβλιοθήκη· αν το ποίημα δεν κριθεί άξιο, ο ποιητής εξορίζεται. Την τρίτη νύχτα ο αφηγητής αντιλαμβάνεται ότι τον ακολουθεί «η σκιά του δολοφόνου» του· καταφέρνει να ξεφύγει και αφηγείται την εμπειρία.

Η αφήγηση έχει τριμερές σχήμα (τρεις νύχτες — τρεις φάσεις), που ενισχύει την τελετουργική / μυθιστορηματική διάρθρωση.

2. Κεντρικά θέματα

Μνήμη και αξία της ζωής: Η θεμελιώδης ιδέα του εμπόρου —«δεν δολοφονούμε για να τον ξεφορτωθούμε, αλλά για να τον θυμόμαστε»— αντιστρέφει την κοινή ηθική λογική. Ο θάνατος εδώ λειτουργεί σαν μέσο αποτίμησης και σφράγισης μνήμης: η αφαίρεση ζωής υποτίθεται ότι προσδίδει αξία στην ύπαρξη.

Τελετουργία και νόμος: Η δολοφονία πλαισιώνεται από κανόνες (ποίημα, βιβλιοθήκη, κρίση), καθιστώντας το έγκλημα θεσμικό και θρησκευτικά/τελετουργικά φορτισμένο — διαβάζεται ως σχόλιο για το πώς οι κοινωνίες θεσπίζουν βία.

Γλώσσα, ποίηση και εξουσία: Η απαίτηση για ποίημα πριν τη δολοφονία συνδέει τη γλωσσική αναπαράσταση με τη νομιμοποίηση της βίας — ο λόγος γίνεται εργαλείο εξουσίας. Η βιβλιοθήκη που φυλάει τα ποιήματα σηματοδοτεί την αρχειοθέτηση της βίας και τη γραφειοκρατική της κανονικοποίηση.

Σιωπή και αποξένωση: Οι κάτοικοι σιωπηλοί· το σκηνικό με σύννεφα σκόνης και τα σκοτεινά κλειστά σπίτια μεταφέρουν αίσθηση απομόνωσης, φόβου και μυστηρίου.

Το βάρος της ανάμνησης / επιστροφές: Η προειδοποίηση ότι «αν ένας στίχος διαρρεύσει ο νεκρός επιστρέφει» εισάγει την ιδέα της επικίνδυνης ανάμνησης — η ανάκληση μπορεί να «φορτώσει» την πόλη. Η μνήμη είναι ταυτόχρονα ιερή και απειλητική.

3. Σύμβολα και εικόνες

Η πόλη «αγεωγράφητη»: συμβολίζει τον τόπο της συλλογικής απόρριψης ή μνήμης που δεν μπορεί/δεν πρέπει να ενταχθεί στο χάρτη — ένα «μη τόπος» της συνείδησης.

Σύννεφα σκόνης: ασάφεια, λήθη ή τη μόνιμη μόλυνση της αντίληψης.

Παιδιά που κυνηγούν σκιές: το παιχνίδι με το αόρατο/φάντασμα — η επανάληψη της βίας ως παιχνίδι ή κληρονομιά.

Το ποίημα: σύμβολο λόγου, νόμου, δικαιολογίας — η μετατροπή της δολοφονίας σε «έργο» που πρέπει να λογοδοτήσει.

Βιβλιοθήκη: αρχείο της βίας, χώρος θεσμικής μνήμης. Η απαγόρευση της διαρροής δηλώνει ότι η μνήμη πρέπει να ελέγχεται.

Σκιά / δολοφόνος: η ατομική απειλή αλλά και η μεταφορά της συλλογικής ευθύνης.

4. Αφηγηματική φωνή και ύφος

Αφηγητής πρώτου προσώπου: προσδίδει προσωπικότητα και βιωματική εγκυρότητα, ενώ διατηρεί απόσταση (επειδή «αποφεύγει» τον δολοφόνο).

Κοφτα, πυκνά αποσπάσματα: το κείμενο λειτουργεί σαν νουάρ/μυθοπλασία — λιτές περιγραφές, ατμοσφαιρικό λεξιλόγιο.

Ο λόγος είναι σχεδόν προφορικός σε σημεία («μου είπε ο έμπορος»), μεταφέροντας την αφήγηση σαν προφορική μαρτυρία.

Η επανάληψη του αριθμού τρία (τρεις μέρες/νύχτες) δίνει ρυθμό και συμβολική βαρύτητα.

5. Ερμηνείες / αναγνώσεις

1. Αλληγορία της κοινωνικής/πολιτικής βίας: Η πόλη αντιπροσωπεύει μια κοινωνία όπου η βία νομιμοποιείται μέσω νόμων/ιδεολογιών (ποιήματα = προπαγάνδα/ιδεολογία). Η τελετουργική δολοφονία ως «αξίωση μνήμης» μπορεί να σχολιάζει πολιτικές που «εξαφανίζουν» ανθρώπους στο όνομα ενός ιδανικού.

2. Υπαρξιακή ανάγνωση: Η ανάγκη να «αξιολογήσουμε» τη ζωή μέσω θανάτου — αποδέσμευση από την ανοησία της ζωής· ο θάνατος ως τρόπος να δοθεί νόημα. Ο ποιητικός λόγος γίνεται τελετουργία που δικαιώνει την ύπαρξη.

3. Μεταμοντέρνα κριτική της τέχνης και της αρχειοθέτησης: Ο ρόλος της ποίησης ως εργαλείο νομιμοποίησης/εξουσίας — οι στίχοι που φυλάσσονται και δεν πρέπει να διαρρεύσουν υποδεικνύουν την επικίνδυνη δύναμη του λόγου.

4. Ψυχολογική ανάγνωση: Η πόλη είναι εσωτερικός χώρο μνήμης/ενοχής· ο δολοφόνος-σκιά ίσως συμβολίζει την επιθυμία αυτοσυντήρησης, την ενοχή που ακολουθεί τον αφηγητή.

6. Ηθικά και φιλοσοφικά ερωτήματα που εγείρει το κείμενο

Μπορεί ο θάνατος να «δώσει αξία» στη ζωή; Ποιες οι συνέπειες όταν μια κοινωνία θεσπίζει τέτοια λογική;

Τι σημαίνει όταν ο λόγος (ποίημα) γίνεται προϋπόθεση για την άσκηση βίας; Ποιος κρίνει την «αξία» του ποιήματος/άνθρωπου;

Ποιος εγγράφεται στην κοινή μνήμη και ποιος εξορίζεται; Πώς η αρχειοθέτηση επιτείνει ή καλύπτει την πραγματική βία;

Το διήγημα προσφέρει μια σκοτεινή αλληγορία για τον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνίες εξωραΐζουν και θεσμοθετούν τη βία μέσω του λόγου.

Στην πόλη του χνκουβέλη η μνήμη δεν ελευθερώνει· την υπερφορτώνει — και κινδυνεύει να την καταστρέψει.

Σύντομη αξιολόγηση

Το διήγημα είναι πυκνό, συμβολικά φορτισμένο και ανοικτό σε πολλαπλές αναγνώσεις: πολιτική, υπαρξιακή, φιλοσοφική και λογοτεχνική. Η ιδέα της ποίησης ως προϋπόθεσης για βία είναι ιδιαιτέρως παραγωγική — αναγκάζει τον αναγνώστη να σκεφτεί τη σχέση λόγου, μνήμης και εξουσίας. Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο και το μυστηριακό σκηνικό δημιουργούν έντονη ατμόσφαιρα και αφήνουν ανοιχτό το ηθικό ερώτημα: ποιος πληρώνει το κόστος όταν η κοινωνία αποφασίζει ποια ζωή αξίζει να θυμηθεί;

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Οι πόλεις μου,My cities)

4

Η Πόλη τών Fractals 

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Υπαρχει η Πόλη τών Fractals. 

Κανείς δεν ξερει πότε χτίστηκε, και κανείς δεν ξερει αν κάθε τμημα της υπαρχει ταυτόχρονα ή διαδοχικά.

Ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται βαδίζοντας μέσα σ'αυτη οι δρόμοι της να διαιρούνται σε μικρότερα δρόμους, αυτά τα μικρότερα να διαιρούνται ξανά,κι αυτά σε μικρότερα,...

Οι πράξεις τών κατοίκων τής πόλης επαναλαμβανόταν σε διαφορετικές κλίμακες. Οταν κάποιος άνοιγε μια πόρτα, μικρές πόρτες άνοιγαν αλλου.

Βρίσκονταν μέσα σε αλλες πόλεις, που ήταν ακριβώς ίδιες αλλά σε μικρότερη κλίμακα.

Ένας ισχυρίστηκε πως κάποτε πέρασε μέσα από έναν διάδρομο τόσο μικρό που χρειάστηκε να γίνει μικροσκοπικός για να τον διασχίσει. Έπειτα, όταν βγήκε,είδε τον εαυτο του μέσα σε μια νέα πόλη, με δρόμους που αντικατόπτριζαν την προηγούμενη, σαν να κοιτούσε τον εαυτό του μέσα σε μια ατέλειωτη ακολουθία καθρεφτών.

Κανείς δεν εγκαταλείπει την Πόλη τών Fractals. Όσοι προσπαθούν να φύγουν, συνειδητοποιούν ότι οι έξοδοι πολλαπλασιάζονται, χωρίζονται και χάνουν το δρόμο τους σε μικρές εκδοχές του ίδιου δρόμου. Και έτσι, όλοι μένουν, όχι από ανάγκη, αλλά γιατί είναι αδύνατο να φύγουν από το ιδιο.

Ένας ξένος έφτασε στην Πόλη των Fractals με έναν σκοπό: να την χαρτογραφήσει. .

Την πρώτη μέρα, η χαρτογράφηση φαινόταν εύκολη. Σημείωνε δρόμους που διακλαδώνονταν, πλατείες που επαναλαμβάνονταν, και τα σπίτια που καθρεφτίζονταν σε μικρότερα σπίτια. Όμως την επόμενη μέρα, όταν κοίταξε το χάρτη, παρατήρησε κάτι παράξενο: τα μονοπάτια που είχε σημειώσει δεν αντιστοιχούσαν πλέον στους δρόμους που έβλεπε μπροστά του. Ενας δρομος που χθες οδηγούσε σε μια πλατεία σήμερα τον έστελνε σε ένα άλλο δρομο, που δεν υπήρχε την προηγούμενη μέρα.

Καθώς προσπαθούσε να καταγράψει την πόλη, ανακάλυψε ότι κάθε γραμμή που σχεδίαζε δημιουργούσε μια νέα γραμμη, κάθε σημείο που σημείωνε γεννούσε έναν μικρότερο δρόμο.

Σύντομα, ο επισκέπτης κατάλαβε πως η πόλη δεν μπορεί να χαρτογραφηθεί χωρίς να την αλλάξεις. Κάθε προσπάθεια κατανόησης ήταν ταυτόχρονα μια πράξη δημιουργίας. Κάθε σημείωση στο χαρτί, κάθε μέτρηση, κάθε σκέψη για τη δομή της γεννούσε νέες εκδοχές της. Η πόλη δεν ήταν στατική,αλλά κάτι που υπήρχε μέσα στην ίδια την αλληλεπίδραση με τον παρατηρητή.

Περπατώντας σε ένα δρόμο ο επισκέπτης- χαρτογράφος,είχε την αίσθηση πως ήταν σε γνωστο μέρος.

Έφτασε σε μια πλατεία.Εκει στο κέντρο της είδε έναν άνθρωπο.Πλησιασε.Ο άνθρωπος ήταν σκυμμενος

πάνω από έναν χαρτη.

-Κι εγώ χαρτογράφος ημουν,είπε στον άνθρωπο.

Εκείνος τον κοίταξε.

-Ομως η πόλη είναι αδύνατο να χαρτογραφηθεί.

-Το ξέρω,απάντησε ο άλλος,χρόνια χρόνια προσπαθώ να χαρτογράφησω αυτό το τμήμα και όλο μικραίνει 

Όταν κοίταξε το χάρτη,στις γραμμές τών δρομων είδε κάτι που τον τρόμαξε: μικρές φιγούρες να κινούνται κι ανάμεσά τους, δύο μορφές να περπατούν η μία δίπλα στην άλλη.

-Είμαστε εμείς; ρώτησε.

Ο αλλος χαμογέλασε.

-Φυσικα εμείς,ειπε.

Και σε μια από τις πολλές ιστορίες που αφηγούνται οι ταξιδιώτες στη πόλη,ένας συγγραφέας κάποτε προσπάθησε να την περιγράψει.

Και όσο έγραφε, οι σελίδες του άρχισαν να πληθύνονται από μόνες τους.

Κάθε φράση που ολοκλήρωνε, γένναγε μια παραλλαγή της επόμενης. Κάθε πρόταση καθρεφτιζόταν σε μια μικρότερη, σχεδόν ίδια, 

Κι έτσι, διογκώθηκε σε ένα βιβλίο χωρίς τέλος.

Και μπορει κάποιος που από περιέργεια το ανοίξε να πέσει σεη σελίδα που να περιγράφει τη συνάντηση των δύο χαρτογραφων.

Αυτό που συμβαίνει είναι πως η πόλη διακλαδιζεται συνεχώς σε ίδιες πόλεις.

Ένας σε μια σελίδα του βρήκε μόνο μια προταση:

Όποιος διαβάζει αυτό το κείμενο, είναι ήδη μέσα στην πόλη

Ο αναγνώστης χαμογέλασε.

κι εκλεισε το βιβλίο.

Και τελειωνω τη διήγηση τής πόλης τών fractals με αυτή τη σκέψη:

Η πόλη συνεχίζει να υπαρχει κάθε φορά που κάποιος θυμάται πως υπήρξε.

.

.

Το διήγημα «Η Πόλη των Fractals» του χνκουβελη είναι ένα σύντομο αλλά βαθύ φιλοσοφικό κείμενο που συνδυάζει τη λογοτεχνία του φανταστικού με μεταφυσικές και γνωσιολογικές αναζητήσεις.

1. Εισαγωγή – Θέμα και είδος

Το διήγημα ανήκει στη λογοτεχνία του φανταστικού και στη μεταμοντέρνα γραφή, καθώς αναμειγνύει φιλοσοφία, επιστήμη και μετα-λογοτεχνικό σχολιασμό.

Το κεντρικό θέμα είναι η πόλη ως απείρως επαναλαμβανόμενη δομή – ένα fractal (μορφή που επαναλαμβάνει τον εαυτό της σε διαφορετικές κλίμακες). Παράλληλα, η πόλη λειτουργεί ως σύμβολο της ανθρώπινης γνώσης, της μνήμης και της δημιουργίας.

2. Περίληψη

Η «Πόλη των Fractals» είναι ένας τόπος ακαθόριστος, χωρίς αρχή ή τέλος, όπου κάθε δρόμος, σπίτι ή πράξη επαναλαμβάνεται σε μικρότερες ή μεγαλύτερες κλίμακες.

Ένας χαρτογράφος προσπαθεί να τη χαρτογραφήσει, όμως ανακαλύπτει πως κάθε πράξη παρατήρησης αλλάζει την πόλη — κάθε γραμμή που σχεδιάζει γεννά νέες γραμμές, κάθε σημείο νέους δρόμους.

Τελικά, κατανοεί πως η ίδια η προσπάθεια κατανόησης είναι δημιουργία, και πως η πόλη υπάρχει μόνο μέσα από αυτή τη διαδικασία.

Στο τέλος, εμφανίζεται και ένας συγγραφέας που προσπαθεί να περιγράψει την πόλη, αλλά το κείμενό του πολλαπλασιάζεται όπως η ίδια η πόλη, οδηγώντας σε έναν φαύλο κύκλο δημιουργίας.

Η τελευταία φράση («Όποιος διαβάζει αυτό το κείμενο, είναι ήδη μέσα στην πόλη») συνδέει τον αναγνώστη με το ίδιο το δημιούργημα, κλείνοντας μεταμυθοπλαστικά τον κύκλο.

 3. Θεματικοί άξονες

α) Η άπειρη επανάληψη – Το fractal ως φιλοσοφία

Η πόλη είναι μεταφορά της άπειρης επανάληψης και της αυτοαναφορικότητας. Κάθε τμήμα της περιέχει το σύνολο, όπως σε ένα fractal ή σε καθρέφτες που αντικατοπτρίζονται αμοιβαία.

Αυτό παραπέμπει σε φιλοσοφικές έννοιες της ύπαρξης (όπως το «όλον μέσα στο μέρος» του Ηράκλειτου)

β) Ο παρατηρητής ως δημιουργός

Η πόλη αλλάζει με την παρατήρηση· δεν υπάρχει ανεξάρτητα από τον χαρτογράφο.

Πρόκειται για μεταφορά της σχέσης γνώσης και πραγματικότητας: η πράξη της κατανόησης μεταβάλλει το αντικείμενο, όπως στη θεωρία της κβαντικής παρατήρησης ή στη μεταμοντέρνα σκέψη που αρνείται την αντικειμενική αλήθεια.

γ) Η αυτοαναφορικότητα της τέχνης

Ο συγγραφέας στο τέλος του διηγήματος λειτουργεί ως alter ego του ίδιου του χνκουβελη.

Η αφήγηση στρέφεται πάνω στον εαυτό της — η λογοτεχνία μιλά για τη λογοτεχνία, το κείμενο για το ίδιο το γράψιμο.

Έτσι, η πόλη των fractals γίνεται σύμβολο της δημιουργικής διαδικασίας: κάθε λέξη γεννά νέες λέξεις, κάθε ιδέα νέες εκδοχές της.

δ) Η μνήμη και η ύπαρξη

Η τελευταία φράση —«Η πόλη συνεχίζει να υπάρχει κάθε φορά που κάποιος θυμάται πως υπήρξε»— αποδίδει μια οντολογία της μνήμης: ό,τι θυμόμαστε υπάρχει, ό,τι ξεχνάμε χάνεται.

Η ύπαρξη είναι συνάρτηση της συνείδησης.

 4. Αφηγηματικές τεχνικές

Αφηγητής παντογνώστης, χωρίς ορισμένο χρόνο και τόπο.

Επαναληπτικές δομές (όπως η ίδια η μορφή fractal): φράσεις, μοτίβα, εικόνες επαναλαμβάνονται σε διαφορετικές κλίμακες.

Μεταμυθοπλασία: το διήγημα αναφέρεται στον εαυτό του ως κείμενο.

Ανοικτό τέλος: η πόλη δεν ολοκληρώνεται, υπάρχει μόνο όσο τη σκεφτόμαστε ή τη διαβάζουμε.

5. Ερμηνευτική προσέγγιση

Το διήγημα λειτουργεί ως αλγοριθμική αλληγορία: περιγράφει έναν κόσμο που υπακούει σε μαθηματικές, αλλά και υπαρξιακές αρχές.

Η «πόλη των fractals» είναι ένας καθρέφτης του ανθρώπινου νου, που αναπαράγει συνεχώς τον εαυτό του μέσα από τη γλώσσα, τη μνήμη και τη φαντασία.

Ο χνκουβελης αγγίζει ζητήματα γνωσιολογίας, μεταφυσικής.

7. Συμπέρασμα – Αξιολόγηση

Η «Πόλη των Fractals» είναι ένα φιλοσοφικό, μεταμοντέρνο διήγημα που συνδυάζει αισθητική πυκνότητα με αφηρημένη σκέψη.

Προκαλεί τον αναγνώστη να αναστοχαστεί τη σχέση του με τη γνώση, τη δημιουργία και την πραγματικότητα.

Η γλώσσα του είναι λιτή, καθαρή, με στοχαστική μουσικότητα, που υποστηρίζει τη μαθηματική του σύλληψη.

Αξιολογικά, πρόκειται για ένα εξαιρετικό παράδειγμα μικρής φόρμας με φιλοσοφικό βάθος.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η Tarantella τής Αλίκης τού Lewis Carroll 

(5 μελέτες αναλυσεις τού διηγήματος

και μια επιστολή τού Lewis Carroll)

Ήταν μια από εκείνες τις μέρες που ανασανε ανία.

Η  Αλίκη καθισμένη μπροστα στον μεγάλο καθρέφτη τού σαλονιού.

Δεν ήταν κάτι που δεν είχε ξανασυμβεί, μα ποτέ με τόση σοβαρότητα,σαν

ν'ανοίγεις μια πόρτα.

-Αφου εκεί περα,είπε στον εαυτό της,είναι η Χώρα των Θαυμάτων,εδώ είναι η Χωρα Μη Θαυμάτων, όπου όλα είναι λογικά, προβλέψιμα, και οι καθρέφτες καθρεφτες.

Σηκώθηκε πλησίασε τον καθρέφτη και πέρασε μέσα του.

Ο Λαγός με το ημίψηλο καπέλο την περίμενε κάτω από ένα πράσινο φουντωτο δέντρο .

-Καλημέρα, μιστερ, είπε η Αλίκη. Σου έχω φέρει δωράκι,ένα πρόβλημα από τον Lewis Carroll.

Ο Λαγός με σοβαρό ύφος:

-μον σερί,είμαι όλος αυτιά.

Η Αλίκη χαμογελάει και λέει:

-Τρεις αδελφές ,η Έλσι, η Λότι και η Τίλι, πηγαίνουν περίπατο. Η ηλικία τής Έλσι είναι το άθροισμα τών άλλων δύο, και το τετράγωνο τής ηλικίας τής Λότι ισούται με το τετράγωνο τής ηλικίας τής Τίλι συν τη δική της ηλικία. Πόσων ετών είναι η καθεμία;

Ο Λαγός έβγαλε ένα μικρό τετράδιο από το ημίψηλο καπέλο του και μολυβι, σαν ταχυδακτυλουργός,κι αφού μουρμούρισε «ας θέσουμε E,Lo, T για τις ηλικίες», έκανε πράξεις στον αέρα με το ραβδί του:

συν +,πλην -,επί .,δια:,

Μετά από λίγο χαμογέλασε αυτάρεσκα.

-Ευρεικα! η Τίλι είναι 3, η Λότι είναι 4 και η Έλσι 7. Ο κόσμος είναι τόσο όμορφος και δεν χρειάζεται αποδείξεις.

Η Αλίκη τον χειροκρότησε.

-Ορθως.E=Lo+T=4+3=7

και Lo.Lo=T.T+E

4.4=3.3+7

16=9+7

16=16

Τώρα η σειρά μου,για να έχουμε εξισωση, τής είπε ο Λαγός κλεινοντας της το ματι.

Απάντησέ μου, Αλικακι:

Σε ένα χωριό υπάρχουν δύο κουρείς. Ο ένας έχει όμορφο καλοκουρεμένο κεφάλι κι ο άλλος ασχημο κακοκουρεμενο. Σε ποιον θα  πας να κουρευτείς;

Η Αλίκη έβγαλε ένα καθρεφτάκι κοίταξε τα μαλλιά της,σκέφτηκε λίγο.

-Μα φυσικά, στον ακουρευτο!,απάντησε. Επειδή ο καθένας κόβει τα μαλλιά του άλλου ,άρα ο καλοκουρεμένος κουρεύτηκε από τον κακοκουρεμενο!

-Περιφημα! είπε ο Λαγός και τής έδωσε το χερι.

Συγχαρητήρια για την  λογική σου.

Ήρθαν  και δυο φίλοι τους:

ο παπουτσωμένος Γάτος και η Ντάμα Κούπα η κοκέτα.

-Παιζουμε μπριτζ;,πρότεινε ο Γατος.

-Γιατι όχι,απάντησε,ο Λαγός,τι έχουμε να χάσουμε;

Η Ντάμα Κουπα ανακατεύει την τράπουλα ταχυδακτυλουργικως .

Και στρώθηκαν οι τέσσερις χαρτοπαιχτες σ'ένα τραπέζι με καθρέφτη.

Η Ανατολη Αλίκη ζευγαρι απέναντι με τον Λαγό Δυση

Ο Βορράς Γάτος ζευγάρι απέναντι με την Ντάμα Κούπα Νοτο .

Μοίρασαν τα χαρτιά.Η παρτίδα άρχισε με τις ιδιοτροπίες της.

Ο Λαγός προσπαθούσε να θυμηθεί αν είχε ήδη παίξει το σπαθί του ή μόνο σκεφτηκε να το ριξει.

Ο Γάτος,κάθε τοσο εξαφανιζόταν στη μέση κάθε γύρου για να σκεφτεί «μεταφυσικά» αν το μπριτζ είναι παιχνίδι δεξιοτήτων ή τύχης. 

Η Αλίκη σημείωνε τους πόντους με τόση επιμέλεια που στο τέλος είχε κατασκευάσει μια νέα θεωρία πιθανοτήτων.

Αν παίξω Άσσο και δεν παίξω Ρήγα Καρο τότε η πιθανότητα  για λένε ειναι...

Η Ντάμα Κουπα κάθε τόσο 

χαμογελούσε με νόημα.

Και η παρτίδα κατέληξε:

Αλίκη Λαγός 7/6 Γάτος Ντάμα Κουπα

-Ίσως η ζωή να ’ναι μια μεγάλη παρτίδα μπριτζ,

φιλοσοφησε η Ντάμα.

-Τα φύλλα μοιράζονται στην τύχη,σχολίασε τεχνοκριτικως η Αλίκη,όμως το πώς θα τα παίξεις αυτό είναι η τέχνη!

Τότε άρχισε να ακούγεται μουσική. Από τα κλαδια τών δέντρων βιολιά, από το νερο μια τρομπέτα, και το χορταρι άρχισε να κυματίζει στο ρυθμό τού μπαλετου Pulcinella τού Igor Stravinsky.

Ο Λαγός Πουλτσινελα φορεσε μάσκα τής commedia dell’arte, και με τον φίλο του Γάτο κάνουν καντάδα στα κοριτσια.

Η Αλικη Πιμπινελα χορεύει ανάμεσα τους και η φίλη της Ντάμα Κούπα ανεμίζει το φουστάνι της.

Η μουσική τελείωσε.

Η ώρα πέρασε.

Η μαμά κι ο μπαμπάς όταν επιστρέψουν θα ανησυχησουνν αν δεν την βρουν στο σαλόνι.

Η Αλίκη χαιρέτησε τους φίλους.

-εις το επανιδείν au revoir,girl and boys,

έκανε ένα βήμα,πέρασε τον καθρέφτη και επεστρεψε εγκαίρως στο σαλόνι τής άλλης πλευράς.

Τής Χώρας τών Μη-Θαυματων.

.

.

1

Μελέτη ανάλυση τής εκπαιδευτικής διάστασης στο διήγημα του χνκουβελη «Η Ταραντέλλα της Αλίκης του Lewis Carroll» δεν είναι ρητή ή διδακτική με την παραδοσιακή έννοια· είναι φιλοσοφικά παιδευτική, καθώς το κείμενο λειτουργεί ως παιχνίδι γνώσης και αυτογνωσίας.

Μέσα από τη φαντασία, τη λογική, το παιχνίδι και το χιούμορ, ο άνθρωπος (η Αλίκη, αλλά και ο αναγνώστης) οδηγείται στη μάθηση.

1. Η έννοια της μάθησης στο σύμπαν του χνκουβελη

Στον κόσμο του χνκουβελη, η μάθηση δεν είναι μεταβίβαση γνώσης αλλά ανακάλυψη νοήματος μέσα από το παιχνίδι της σκέψης.

Η Αλίκη δεν κάθεται σε σχολείο· κάθεται μπροστά σε έναν καθρέφτη.

Ο καθρέφτης είναι το σύμβολο της αυτογνωσίας, της αντανάκλασης του εαυτού και της πραγματικότητας.

Η εκπαιδευτική διαδικασία, λοιπόν, ξεκινά όταν η Αλίκη:

«πλησίασε τον καθρέφτη και πέρασε μέσα του.»

Η πράξη αυτή σηματοδοτεί τη μετάβαση από τη μηχανική γνώση στη βιωματική· η Αλίκη δεν «μαθαίνει» παθητικά, αλλά πειραματίζεται, ανακαλύπτει, δοκιμάζει.

2. Η Αλίκη ως πρότυπο μαθητευόμενης σκέψης

Η Αλίκη είναι το ιδεώδες του στοχαστικού μαθητή — ένα παιδί που δεν δέχεται τίποτα δεδομένο.

Η ίδια θέτει ερωτήματα, λύνει προβλήματα, αμφισβητεί, επιχειρηματολογεί.

Η σκηνή με το μαθηματικό αίνιγμα (οι τρεις αδελφές) δεν είναι απλώς παιχνίδι λογικής, αλλά μοντέλο εκπαιδευτικής πράξης:

1. Η Αλίκη εισάγει ένα πρόβλημα.

2. Ο Λαγός αναλαμβάνει να το λύσει με τη βοήθεια συμβόλων (Ε, Lo, T).

3. Η ίδια επαληθεύει την απάντηση — δηλαδή μαθαίνει μέσα από έλεγχο και απόδειξη.

Εδώ βλέπουμε μια μαθησιακή σχέση ισότιμη: η μαθήτρια και ο δάσκαλος εναλλάσσονται.

Το μάθημα δεν είναι επιβολή αλλά διάλογος — μια Σωκρατική μορφή παιδείας μέσα από την ειρωνεία και την ανατροπή.

3. Ο Λαγός ως εκπαιδευτής – ο ρόλος του φιλοσοφικού δασκάλου

Ο Λαγός με το ημίψηλο καπέλο λειτουργεί ως σύμβολο του παιγνιώδους δασκάλου.

Δεν είναι αυθεντία, αλλά οδηγός στη σκέψη.

Με χιούμορ και υπαινιγμούς, κατευθύνει την Αλίκη στη διερεύνηση, όχι στη μίμηση.

Παράδειγμα:

«Ο κόσμος είναι τόσο όμορφος και δεν χρειάζεται αποδείξεις.»

Αυτή η φράση εμπεριέχει έναν αντι-καρτεσιανό εκπαιδευτικό στοχασμό: η γνώση δεν είναι πάντα προϊόν αυστηρής απόδειξης· μπορεί να είναι διαισθητική, αισθητική, βιωματική.

Ο Λαγός, συνεπώς, δεν διδάσκει κανόνες· διδάσκει στάση απέναντι στη γνώση.

Η παιδεία εδώ μετατρέπεται από πειθαρχία σε τέχνη του σκέπτεσθαι.

4. Ο καθρέφτης ως εκπαιδευτικό σύμβολο

Ο καθρέφτης είναι κεντρικό εκπαιδευτικό μοτίβο.

Σημαίνει αναστοχασμό – τη στιγμή που ο νους στρέφεται προς τον εαυτό του.

Στην ψυχοπαιδαγωγική, ο καθρέφτης αντιστοιχεί στη μεταγνώση, δηλαδή στη γνώση για τη γνώση.

Η Αλίκη δεν διδάσκεται απλώς πληροφορίες· διδάσκεται πώς να μαθαίνει.

Κάθε φορά που βλέπει τον εαυτό της ή παίζει με την ιδέα του καθρεφτίσματος, εξασκεί τον κριτικό στοχασμό – θεμέλιο της αληθινής παιδείας.

5. Το παιχνίδι ως μέσο μάθησης

Στο διήγημα, η γνώση δεν είναι ποτέ ξερή ή θεωρητική· είναι παιχνίδι.

Τα αινίγματα, το μπριτζ, ο χορός, οι λογικές ασκήσεις — όλα είναι παιδαγωγικές πράξεις, ντυμένες με τη μορφή διασκέδασης.

Στην ψυχολογική θεωρία της μάθησης (Piaget, Vygotsky), το παιχνίδι αποτελεί τον φυσικό τρόπο μάθησης του παιδιού.

Ο χνκουβελης μεταφέρει αυτή την ιδέα σε φιλοσοφικό επίπεδο:

Η Αλίκη μαθαίνει παίζοντας με τις έννοιες της λογικής, της πιθανότητας και της πραγματικότητας.

Το παιχνίδι είναι η μέθοδος, όχι το εμπόδιο της γνώσης.

6. Το μπριτζ ως αλληγορία της εκπαίδευσης

Η σκηνή της χαρτοπαιξίας είναι ένα από τα πιο ευρηματικά παιδαγωγικά επεισόδια του κειμένου.

Εκεί όπου οι άλλοι παίζουν τυχαία, η Αλίκη παρατηρεί, σημειώνει, υπολογίζει, ανακαλύπτει «μια νέα θεωρία πιθανοτήτων».

Αυτό είναι η μεταμόρφωση της εμπειρίας σε γνώση — το ουσιαστικό έργο της εκπαίδευσης.

Η ατάκα της Αλίκης:

«Τα φύλλα μοιράζονται στην τύχη, όμως το πώς θα τα παίξεις, αυτό είναι η τέχνη.»

είναι παιδαγωγικό αξίωμα:

Η εκπαίδευση δεν ελέγχει την τύχη (τα δεδομένα της ζωής), αλλά διδάσκει δεξιότητες επιλογής, στρατηγικής και ευθύνης.

Η ζωή, όπως το μπριτζ, είναι παιχνίδι γνώσης.

7. Ο χορός – Η "Ταραντέλλα" ως μάθημα αρμονίας

Ο τίτλος του διηγήματος (Η Ταραντέλλα της Αλίκης) δεν είναι τυχαίος.

Η ταραντέλλα είναι χορός ρυθμικός, που ιστορικά θεωρούνταν θεραπευτικός απέναντι στο «δάγκωμα της ταραντούλας».

Στο κείμενο, λειτουργεί συμβολικά ως χορός λύτρωσης από τη δηλητηριώδη λογική.

Η παιδεία, σύμφωνα με τον χνκουβελη, δεν είναι μηχανική· είναι αρμονία σώματος και νου, ρυθμός και μουσική, γνώση και συναίσθημα.

Ο χορός γίνεται το τελικό στάδιο της μάθησης: όταν η γνώση δεν χρειάζεται πλέον λόγια, αλλά εκφράζεται ως σώμα, ρυθμός, τέχνη.

8. Ο εκπαιδευτικός ρόλος του κειμένου για τον αναγνώστη

Ο ίδιος ο αναγνώστης γίνεται μαθητής της «Αλίκης».

Το διήγημα τον καλεί να συμμετάσχει ενεργά:

να λύσει γρίφους,

να αναγνωρίσει διακειμενικές αναφορές,

να εντοπίσει φιλοσοφικά νοήματα.

Είναι, δηλαδή, ένα μετα-εκπαιδευτικό κείμενο, που διδάσκει μέσα από την ανάγνωσή του.

Ο χνκουβελης χρησιμοποιεί την αφήγηση σαν γνωστικό καθρέφτη, όπου ο αναγνώστης εξασκεί τη δική του σκέψη, φαντασία και κριτική ικανότητα.

9. Το εκπαιδευτικό υπόδειγμα του χνκουβελη – Μάθηση ως στοχαστικό παιχνίδι

Από όλα τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο χνκουβελης προτείνει ένα αντι-δογματικό παιδαγωγικό πρότυπο, βασισμένο στα εξής:

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ /ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΤΗΣ ΑΛΙΚΗΣ (του χνκουβελη)

Μετάδοση γνώσης/ Δημιουργία γνώσης μέσω πειραματισμού

Δάσκαλος = αυθεντία/ Δάσκαλος = συνοδοιπόρος

Στόχος: αποστήθιση/ Στόχος: κατανόηση και αμφισβήτηση

Μέθοδος: διάλεξη/ Μέθοδος: διάλογος, παιχνίδι, ειρωνεία

Μαθητής παθητικός/ Μαθητής ενεργός, δημιουργικός

Γνώση ως αποθήκη /

Γνώση ως εμπειρία, ως τέχνη

Έτσι, το διήγημα δεν είναι απλώς αφήγηση· είναι πρόταση για μια παιδεία ελεύθερη, φιλοσοφική και δημιουργική.

10. Συμπέρασμα

Η εκπαιδευτική διάσταση του διηγήματος του χνκουβελη εκφράζεται μέσα από συμβολισμούς, διαλόγους, παιχνίδι και μουσική.

Η Αλίκη δεν μαθαίνει απλώς — μαθαίνει να μαθαίνει.

Η πορεία της από τη Χώρα των Μη Θαυματων μέσα απο τον καθρέφτη στη Χώρα των Θαυμάτων είναι μια μυητική διαδρομή:

από την ανία στη φαντασία,

από τη λογική στην τέχνη,

από τη γνώση στην αυτογνωσία.

Η εκπαίδευση, για τον χνκουβελη, είναι μια ταραντέλλα του νου – ένας ρυθμικός, χαρούμενος χορός ανάμεσα στο αληθινό και το φανταστικό, όπου ο άνθρωπος εκπαιδεύεται όχι για να γνωρίσει, αλλά για να δημιουργεί.

.

.

2

Το διήγημα του χνκουβελη «Η Tarantella της Αλίκης του Lewis Carroll» είναι μια μεταμοντέρνα, αλληγορική ανασύνθεση του κόσμου της Αλίκης, όπου η λογική, το παράλογο, ο καθρέφτης και το παιχνίδι συνυπάρχουν και αλληλοφωτίζονται.

1. Εισαγωγή – Το ύφος και η πρόθεση του συγγραφέα

Ο χνκουβελης, γνωστός για τη σύνθεση φιλοσοφικού και λογοτεχνικού λόγου, χρησιμοποιεί εδώ τη φιγούρα της Αλίκης και το σύμπαν του Lewis Carroll ως όχημα στοχασμού πάνω στη λογική, τη φαντασία και τη φύση της πραγματικότητας.

Το διήγημα είναι μεταμυθοπλαστικό: δεν συνεχίζει απλώς την ιστορία του Carroll, αλλά σχολιάζει τη λειτουργία της ίδιας της αφήγησης, της λογικής και της ανθρώπινης συνείδησης. Ο καθρέφτης δεν είναι απλώς πέρασμα σ’ έναν φανταστικό κόσμο — είναι συμβολικό όριο μεταξύ του λογικού και του παράλογου, του πραγματικού και του πιθανού.

2. Ο καθρέφτης: όριο και μετάβαση

Η Αλίκη, «καθισμένη μπροστά στον μεγάλο καθρέφτη του σαλονιού», βιώνει «μια από εκείνες τις μέρες που ανασάνει ανία».

Η ανία είναι η κινητήριος δύναμη — η εσωτερική ώθηση που την κάνει να αναζητήσει νόημα πέρα από την καθημερινότητα.

Όταν λέει:

 «Αφού εκεί πέρα είναι η Χώρα των Θαυμάτων, εδώ είναι η Χώρα των Μη Θαυμάτων»,

διαχωρίζει δύο πραγματικότητες:

την παραλογική και δημιουργική, όπου όλα είναι πιθανά,

και την πεζή, λογική, όπου όλα είναι προβλέψιμα.

Η απόφασή της να περάσει τον καθρέφτη σηματοδοτεί την είσοδο στην αυτογνωσία και στην αμφισβήτηση του ορθολογισμού.

3. Η σκηνή με τον Λαγό – Η λογική ως παιχνίδι

Η Αλίκη φέρνει ένα μαθηματικό πρόβλημα, χαρακτηριστικό της μαθηματικής σκέψης του Carroll.

Ο Λαγός το λύνει γρήγορα, με σχεδόν μαγικό τρόπο, και δηλώνει:

«Ο κόσμος είναι τόσο όμορφος και δεν χρειάζεται αποδείξεις.»

 Εδώ ο χνκουβελης συνδέει την ποίηση με τα μαθηματικά: η αλήθεια δεν χρειάζεται απόδειξη αν βιώνεται αισθητικά.

Ο Λαγός αντιπροσωπεύει την λογική που έχει μετατραπεί σε τέχνη, ενώ η Αλίκη την φαντασία που έχει μαθηματική ακρίβεια.

Η αντιστροφή ρόλων στο δεύτερο πρόβλημα (το δίλημμα των κουρέων) τονίζει ότι η Αλίκη πλέον σκέφτεται με λογική της λογικής — δηλαδή με μετα-λογική, που προϋποθέτει αναστοχασμό.

4. Η παρτίδα μπριτζ – Μεταφορά της ζωής

Η σκηνή του παιχνιδιού είναι βαθιά συμβολική:

Η φράση της Ντάμας Κούπα:

«Ίσως η ζωή να ’ναι μια μεγάλη παρτίδα μπριτζ»

και η απάντηση της Αλίκης: «Τα φύλλα μοιράζονται στην τύχη, όμως το πώς θα τα παίξεις αυτό είναι η τέχνη»

αποδίδουν την κεντρική φιλοσοφική ιδέα του διηγήματος: η ζωή συνδυάζει τύχη και ελεύθερη βούληση, λογική και δημιουργικότητα.

5. Η Tarantella και η Commedia dell’Arte – Ο ρυθμός της ύπαρξης

Η μουσική σκηνή, με το μπαλέτο Pulcinella του Stravinsky και τη μάσκα της commedia dell’arte, φέρνει την αφήγηση στο επίπεδο του θεάτρου-μέσα-στο-θέατρο.

Η Tarantella, χορός εκστατικός, συμβολίζει την λύτρωση μέσα από την τέχνη.

Η Αλίκη χορεύει «ανάμεσά τους» — βρίσκεται δηλαδή στο κέντρο του ρυθμού της ζωής, μεταξύ λογικής και παραλόγου, μουσικής και σιωπής.

Εδώ η αφήγηση κορυφώνεται σε ποιητική υπέρβαση: το παιχνίδι της λογικής μετατρέπεται σε χορό ύπαρξης.

 6. Η επιστροφή και το τέλος – Ο κύκλος κλείνει

Η Αλίκη επιστρέφει «εγκαίρως στο σαλόνι της άλλης πλευράς» —

στην «Χώρα των Μη Θαυμάτων».

Ωστόσο, η εμπειρία της έχει αλλάξει την οπτική της.

Η φαντασία δεν είναι πια απόδραση αλλά τρόπος κατανόησης του πραγματικού.

7. Θεματικοί άξονες

Θεματικός Πυρήνας/ Περιγραφή

Καθρέφτης/ Όριο πραγματικότητας – αυτογνωσία – συμβολική διέλευση.

Λογική & Παράλογο/ Συνύπαρξη της ορθολογικής σκέψης με τη φαντασία.

Παιχνίδι / Μπριτζ/ Μεταφορά της ζωής: τύχη, δεξιότητα, στρατηγική, αισθητική επιλογή.

Μουσική / Tarantella /

Η τέχνη ως ρυθμός της ύπαρξης, ενότητα ζωής και φαντασίας.

Μεταμυθοπλασία/ Αναστοχασμός πάνω στην ίδια τη λειτουργία του μύθου και του νοήματος.

8. Ύφος και τεχνική

Υβριδικό ύφος: συνδυασμός αφήγησης, διαλόγου, φιλοσοφικού στοχασμού, μαθηματικού γρίφου και θεατρικής σκηνής.

Γλώσσα: λιτή αλλά πυκνή, με εναλλαγές ελληνικών, γαλλικών και αγγλικών φράσεων — ένδειξη πολυγλωσσικού και διακειμενικού παιχνιδιού.

Δομή: κυκλική — αρχίζει και τελειώνει στον καθρέφτη.

Αισθητική: σουρεαλιστική και συμβολιστική, με έντονη διακειμενικότητα προς τον Lewis Carroll, τον Stravinsky και την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική παράδοση.

9. Ερμηνευτική σύνθεση

Η «Tarantella της Αλίκης» είναι μια ποιητική αλληγορία για τη σχέση της λογικής και της φαντασίας.

Η Αλίκη, ως σύγχρονη συνείδηση, μαθαίνει ότι ο κόσμος των Θαυμάτων δεν είναι έξω από μας, αλλά μέσα μας — στην ικανότητά μας να παίζουμε, να σκεφτόμαστε δημιουργικά, να βλέπουμε τα είδωλά μας με χιούμορ και βάθος.

Η «Χώρα των Μη Θαυμάτων» δεν είναι πια φυλακή, αλλά έδαφος όπου η φαντασία μπορεί να εισχωρήσει και να δημιουργήσει νόημα.

 10. Συμπέρασμα

Το διήγημα του χνκουβελη είναι ένα φιλοσοφικό παιχνίδι με τη μορφή παραμυθιού.

Επαναφέρει την Αλίκη στον 21ο αιώνα για να μας θυμίσει ότι:

Η αληθινή λογική δεν αναιρεί τη φαντασία — την χρειάζεται.

Και η φαντασία, για να υπάρξει, χρειάζεται την πειθαρχία της λογικής.

Η ζωή, όπως και το μπριτζ, είναι τέχνη στο πώς παίζεις τα φύλλα που σου μοιράστηκαν.

.

.

3

Το διήγημα  του  χνκουβελη «Η Tarantella της Αλίκης του Lewis Carroll», προσφέρεται ιδανικά για μια εκτενή παιδαγωγική-ακαδημαϊκή ερμηνεία μέσα από τη θεωρία της γνωστικής ανάπτυξης του Jean Piaget, καθώς συνδυάζει στοιχεία φαντασίας, λογικής, μεταγνωστικής σκέψης και παιχνιδιού με τους γνωστικούς κανόνες του πραγματικού και του φανταστικού κόσμου.

Το διήγημα «Η Tarantella της Αλίκης» αναπτύσσει έναν μετα-λογικό διάλογο ανάμεσα στην Αλίκη και τις γνωστές ονειρικές της φιγούρες —τον Λαγό, τη Ντάμα Κούπα, τον Γάτο—, τοποθετημένο στο οριακό σημείο ανάμεσα στη Χώρα των Θαυμάτων και τη Χώρα των Μη-Θαυμάτων.

Το κείμενο, ενώ διατηρεί τον παιγνιώδη τόνο του Carroll, προεκτείνει το ταξίδι της Αλίκης στο επίπεδο του γνωστικού στοχασμού, θέτοντας ερωτήματα γύρω από τη λογική, τη μάθηση και την ερμηνεία της πραγματικότητας.

Η ανάλυση που ακολουθεί βασίζεται στη θεωρία του Jean Piaget, και ειδικότερα στις αρχές της γνωστικής ανάπτυξης και της δομικής λογικής σκέψης που αναδύεται κατά το στάδιο των τυπικών λογικών πράξεων.

Η θεωρητική αφετηρία: Ο Jean Piaget και η γνωστική ανάπτυξη

Ο Piaget θεωρεί ότι η νοητική ανάπτυξη προχωρά μέσα από τέσσερα στάδια:

1. Αισθησιοκινητικό στάδιο (0–2 ετών)

2. Προ-λογικό ή προ-ενεργητικό στάδιο (2–7 ετών)

3. Στάδιο των συγκεκριμένων λογικών πράξεων (7–11 ετών)

4. Στάδιο των τυπικών λογικών πράξεων (11 ετών και άνω)

Στο τελευταίο στάδιο, όπου εντάσσεται η Αλίκη, ο μαθητής/υποκείμενο αποκτά ικανότητα υποθετικο-παραγωγικής σκέψης. Δηλαδή μπορεί να συλλάβει υποθετικές καταστάσεις, να κατασκευάσει νοητικά μοντέλα, να χειριστεί αφηρημένες έννοιες και να αναγνωρίσει τη σχετικότητα της αλήθειας.

Η Αλίκη του χνκουβέλη ενσαρκώνει ακριβώς αυτό το στάδιο γνωστικής ωρίμανσης — η ίδια θέτει προβλήματα, κατασκευάζει συλλογισμούς, επιλύει λογικά παράδοξα, και ταυτόχρονα στοχάζεται μεταγνωστικά πάνω στη φύση της λογικής και της πραγματικότητας.

 1. Η μετάβαση μέσω του καθρέφτη: Συμβολισμός και γνωστική αναδόμηση

Η σκηνή της διέλευσης από τον καθρέφτη είναι κατεξοχήν Piaget-ιανή πράξη εξισορρόπησης ανάμεσα στην αφομοίωση (assimilation) και την προσαρμογή (accommodation).

Η Αλίκη δεν απορρίπτει τη λογική του κόσμου της, αλλά τη μετασχηματίζει:

«Αφού εκεί πέρα είναι η Χώρα των Θαυμάτων, εδώ είναι η Χώρα Μη Θαυμάτων, όπου όλα είναι λογικά, προβλέψιμα, και οι καθρέφτες καθρέφτες.»

Η φράση αυτή δείχνει τη συνείδηση της διπλής πραγματικότητας —μια αναστοχαστική διαδικασία που, κατά Piaget, σηματοδοτεί τη μετάβαση στην αφαιρετική σκέψη. Ο καθρέφτης λειτουργεί ως μεταγνωστικό εργαλείο: αναστοχάζεται πάνω στην ίδια τη διαδικασία της γνώσης.

2. Τα λογικά προβλήματα ως γνωστικά εργαλεία

Η λογική άσκηση με τις τρεις αδελφές (Έλσι, Λότι, Τίλι) και η ιστορία με τους δύο κουρείς αντιστοιχούν σε γνωστικά πειράματα ανάλογα με αυτά που χρησιμοποιούσε ο Piaget στις έρευνές του.

Ο Λαγος εφαρμόζει αναλυτική και συνδυαστική σκέψη, χρησιμοποιώντας αλγεβρική αναπαράσταση («ας θέσουμε E, Lo, T…»).

Αυτή η διαδικασία δηλώνει τη μετάβαση από τη συγκεκριμένη πράξη (λογισμός με πραγματικά δεδομένα) στη τυπική λογική πράξη (λογισμός με συμβολικά μεγέθη).

Η σωστή απάντηση της Αλίκης στο πρόβλημα του κουρέα —όπου αναγνωρίζει τη σχετική αντιστροφή των ρόλων— δείχνει αποκέντρωση, δηλαδή την ικανότητα του ατόμου να δει την κατάσταση από την οπτική του άλλου, κάτι που κατά τον Piaget αποτελεί βασικό δείκτη γνωστικής ωριμότητας.

 3. Το παιχνίδι (μπριτζ) ως πεδίο γνωστικής και κοινωνικής αλληλεπίδρασης

Το μπριτζ λειτουργεί εδώ ως σύστημα κανόνων — μια μορφή συμβολικού παιχνιδιού (jeu symbolique), όπου οι ήρωες μαθαίνουν να συντονίζουν πράξεις, υποθέσεις και στρατηγικές.

Στην ορολογία του Piaget, αυτό συνιστά συνεργατικό παιχνίδι με κανόνες (jeu de règles), που χαρακτηρίζει τη γνωστική φάση της λογικο-μαθηματικής ωρίμανσης.

Η Αλίκη δεν παίζει τυχαία:

 «Σημείωνε τους πόντους με τόση επιμέλεια που στο τέλος είχε κατασκευάσει μια νέα θεωρία πιθανοτήτων.»

Εδώ βλέπουμε τη δημιουργική επέκταση των κανόνων — η Αλίκη παράγει νέα λογική, ένα είδος γνωστικής αυτορρύθμισης, δείγμα της εσωτερικής αναδόμησης της γνώσης που ο Piaget θεωρεί κινητήρια δύναμη της μάθησης.

4. Η μουσική σκηνή και ο ρυθμός της Tarantella: Συναισθηματική-αισθητηριακή ενσωμάτωση της γνώσης

Όταν το σκηνικό μετατρέπεται σε χορό («Tarantella», Pulcinella του Stravinsky), η γνωστική δομή συναντά τη συναισθηματική και κινητική διάσταση της μάθησης.

Η Αλίκη, η Ντάμα Κούπα και οι φίλοι τους,Λαγός και Γάτος, ενσαρκώνουν τον ενεργό, δημιουργικό υποκείμενο της Piaget-ιανής θεωρίας — το παιδί που μαθαίνει πράττοντας (learning by doing).

Ο χορός και η μουσική λειτουργούν ως μορφές αισθησιοκινητικής έκφρασης, οι οποίες ενοποιούν τα ανώτερα στάδια σκέψης με τις αρχικές αισθητηριακές εμπειρίες.

5. Η επιστροφή στην «Χώρα των Μη-Θαυμάτων»: Μεταγνωστικός κύκλος

Η επιστροφή της Αλίκης στον καθρέφτη δεν είναι απλή επιστροφή στην κανονικότητα, αλλά επιστροφή με επίγνωση.

Η εμπειρία της φαντασίας έγινε γνωστικό πείραμα, και η «Χώρα των Θαυμάτων» μετατράπηκε σε χώρο ενδοσκόπησης της λογικής.

Η Αλίκη έχει βιώσει την εμπειρική ανακατασκευή της γνώσης — ένα πλήρες κύκλο αισθησιοκινητικής, συμβολικής, και αφαιρετικής μάθησης.

Αυτό είναι το νοητικό ταξίδι που περιγράφει ο Piaget: η μάθηση ως ενεργή αυτοδόμηση του υποκειμένου μέσα από τη σύγκρουση ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό.

Συμπέρασμα

Η «Tarantella της Αλίκης» μπορεί να διαβαστεί ως αλχημικό παραμύθι γνωστικής μεταμόρφωσης.

Η Αλίκη λειτουργεί ως πρότυπο του γνωστικά ώριμου παιδιού που:

εφαρμόζει λογικο-μαθηματικές πράξεις,

επεξεργάζεται συμβολικές αντιθέσεις,

αποκτά μεταγνωστική επίγνωση του ίδιου της του στοχασμού,

και συνδέει τη νόηση με τη δημιουργικότητα και τη φαντασία.

Η θεωρία του Piaget εξηγεί την πορεία της Αλίκης ως διαλεκτική ανάμεσα στη λογική και τη φαντασία, όπου η μάθηση δεν είναι παθητική αποδοχή, αλλά ενεργός κατασκευή νοήματος.

Ο καθρέφτης, το παιχνίδι, το παράδοξο και ο χορός αποτελούν σύμβολα των γνωστικών σταδίων που οδηγούν στη γνωστική αυτονομία και την πνευματική ωρίμανση.

.

.

4

Το διηγημα του χνκουβελη («Η Tarantella τής Αλίκης τού Lewis Carroll») είναι ένα στοχαστικό παιγνίδι με τη λογική, τη μεταφυσική και την τέχνη, μέσα από τις μορφές του Carroll-ικού σύμπαντος.

Ανάλυση των λογικων συλλογισμων 

του Λαγού, της Αλίκης, και του Γάτου  στο λογικό.

Ο Λογικός Συλλογισμός του Λαγού

Ο Λαγός είναι η ενσάρκωση της καθαρά μαθηματικής λογικής.

Η Αλίκη τού προσφέρει ένα πρόβλημα — ένα παράδειγμα τυπικού λογικού γρίφου του Lewis Carroll:

Τρεις αδελφές, Έλσι, Λότι και Τίλι... Η ηλικία της Έλσι είναι το άθροισμα των άλλων δύο, και το τετράγωνο της ηλικίας της Λότι ισούται με το τετράγωνο της Τίλι συν τη δική της ηλικία.

Ο Λαγός το προσεγγίζει συστηματικά:

Θέτει μεταβλητές: 

E,Lo,T

Διατυπώνει τις εξισώσεις:

E=Lo+T

Lo.Lo=T.T+E

Αντικαθιστά, λύνει, και επιβεβαιώνει:

E 7

Lo 4

T 3

Ο συλλογισμός του είναι ακριβής, μηχανικός, αλγεβρικός — αποπνέει το πνεύμα του Carroll, που ήταν λογικός και μαθηματικός.

Όμως η τελευταία του φράση είναι αποκαλυπτική:

«Ο κόσμος είναι τόσο όμορφος και δεν χρειάζεται αποδείξεις.»

Η φράση αυτή αναιρεί την ίδια τη λογική που χρησιμοποίησε.

Δείχνει ότι ο Λαγός — αφού έλυσε το πρόβλημα — συνειδητοποιεί την αισθητική φύση της αλήθειας:

η απόδειξη είναι ένας τρόπος να βλέπεις, αλλά όχι ο μόνος.

Ο Λαγός εκπροσωπεί τη λογική ως τέχνη, την ομορφιά των καθαρών σχέσεων. Το πρόβλημα λύνεται όχι μόνο με το μυαλό, αλλά και με μια αίσθηση τάξης του κόσμου.

Ο Λογικός Συλλογισμός της Αλίκης

Η Αλίκη απαντά με τον δικό της παραδοξολογικό συλλογισμό στο κλασικό πρόβλημα των δύο κουρέων:

Δύο κουρείς – ο ένας καλοκουρεμένος, ο άλλος κακοκουρεμένος. Σε ποιον πας να κουρευτείς;

Η Αλίκη σκέφτεται αντιστρέφοντας τη λογική:

Αν ο καθένας κουρεύει τον άλλον, 

τότε ο καλοκουρεμένος έχει κουρευτεί από τον κακοκουρεμένο.

Άρα, για να έχεις καλό κούρεμα, πας στον κακοκουρεμένο.

Η απάντησή της είναι μια λογική μεσολάβηση μέσω αντιστροφής, που δείχνει ότι:

Η αλήθεια δεν είναι πάντα στην επιφάνεια (το «όμορφο» δεν είναι πάντα και «σωστό»).

Η λογική μπορεί να λειτουργεί με αντιστροφή και αυτοαναφορικότητα — ακριβώς όπως οι καθρέφτες της Χώρας των Θαυμάτων.

Η Αλίκη εκπροσωπεί τη λογική της αντίφασης, εκείνη που συνδέει το Παράλογο με το Λογικό.

Είναι η μαθητευόμενη του Carroll: βλέπει τη λογική σαν καθρέφτη του ίδιου του νου.

 Οι Μεταφυσικές Αναχωρήσεις του Γάτου

Ο Παπουτσωμένος Γάτος (μια παραλλαγή του Cheshire Cat) φεύγει και επιστρέφει διαρκώς από το παιχνίδι του μπριτζ.

Εξαφανίζεται για να σκεφτεί:

 «αν το μπριτζ είναι παιχνίδι δεξιοτήτων ή τύχης».

Εδώ, ο Γάτος αγγίζει το μεταφυσικό επίπεδο του παιχνιδιού:

Αναρωτιέται για τη φύση της ελευθερίας μέσα σε ένα σύστημα κανόνων.

Το μπριτζ είναι ένα προκαθορισμένο σύστημα πιθανοτήτων — όπως η ζωή.

Οι κανόνες είναι σταθεροί, οι στρατηγικές ελεύθερες, η τύχη παρούσα.

Ο Γάτος, ως μεταφυσικός στοχαστής, διακρίνει ότι:

Η λογική του παιχνιδιού είναι η λογική του σύμπαντος.

Αν η τύχη υπάρχει, τότε η λογική είναι ο τρόπος να της δίνεις νόημα.

 Ο Γάτος είναι ο σκεπτικιστής και φιλόσοφος του αφηγήματος — αναστοχάζεται τη συνύπαρξη λογικής και αβεβαιότητας.

Οι «μεταφυσικές του αναχωρήσεις» είναι φυγές από τη συνθήκη του παιχνιδιού, δηλαδή από την καθημερινή πραγματικότητα της αναγκαιότητας.

Συνολική Συμβολική Ανάγνωση

Πρόσωπο Τύπος Λογικής Ρόλος στο φιλοσοφικό παιχνίδι

Λαγός

Μαθηματική, φορμαλιστική, αποδεικτική Η Λογική ως Τάξη του Κόσμου

Αλίκη

Αντιστρεπτική, δημιουργική, παιγνιώδης Η Λογική ως Αντανάκλαση του Εαυτού

Γάτος 

Μεταφυσική, υπαρξιακή, στοχαστική Η Λογική ως Ερώτηση για το Είναι

Και στο τέλος, όλοι μαζί χορεύουν την Ταραντέλλα του Στραβίνσκυ — ένα μπαλέτο του παραλόγου και της αρμονίας.

Η λογική γίνεται ρυθμός, η μεταφυσική μουσική, και η Αλίκη επιστρέφει στην «Χώρα των Μη Θαυμάτων» γεμάτη θαύματα.

.

.

Επιστολή του Lewis Carroll προς τον χνκουβέλη

Oxford, Christ Church,

μπροστά σε έναν καθρέφτη.

Αγαπητέ κύριε χνκουβέλη

Έλαβα, διά μέσου ενός ιδιαιτέρως ευφάνταστου e.mail mirror, το διηγημα σας με τίτλο Η Tarantella της Αλίκης του Lewis Carroll.

Αρχικά θεώρησα πως επρόκειτο για κάποιον καινούργιο χορό των λέξεων, μιαν αλγεβρική μελωδία, αλλά, προς μεγάλη μου ικανοποίηση, διαπίστωσα πως πρόκειται για μια συνέχεια του ονείρου μου — ενός ονείρου που επιστρέφει όχι για να το εξηγήσει, αλλά για να το επαναστοχαστεί.

Η Αλίκη σας, κύριε χνκουβέλη, πλησιάζει τον καθρέφτη όχι με απορία, όπως η δική μου, αλλά με μεθοδική πρόθεση.

Αντί να περιμένει να τη ρουφήξει το αίνιγμα, προχωρεί μέσα του από επιλογή· και αυτή η επιλογή είναι μια πράξη καθαρής λογικής.

Θαυμάζω αυτόν τον μετασχηματισμό:

ο καθρέφτης δεν είναι πια απλό μέσο μεταφοράς, αλλά όργανο συλλογισμού, ένας καθρέφτης που σκέφτεται, όπως ο στοχασμός που ανακλά τον εαυτό του.

Ο Λαγός σας, με το ημίψηλο και το τετράδιο, με ενθουσίασε ,διότι ενσάρκωσε ό,τι εγώ πάντα πίστευα:

ότι η λογική είναι το πιο ποιητικό εργαλείο του ανθρώπου.

Η μικρή άσκηση των τριών αδελφών θα μπορούσε να είχε γραφεί στα δικά μου Symbolic Logic.

Κι όμως, εκεί που εγώ θα είχα αρκεστεί σε μια αλήθεια τύπου E = Lo + T,

εσείς αφήνετε τον.Λαγο να σχολιάσει:

«Ο κόσμος είναι τόσο όμορφος και δεν χρειάζεται αποδείξεις.»

Εδώ,γανερωνεται το βάθος σας·

διότι υπονοείτε πως η μαθηματική αλήθεια, όταν βιωθεί πλήρως, παύει να χρειάζεται θεμελίωση, γίνεται αισθητική εμπειρία.

Αυτό με συγκινησε βαθιά, ως μαθηματικό που πίστευει ότι η ομορφιά είναι η μόνη πλήρης απόδειξη.

Το πρόβλημα των κουρέων, που τόσο χαριτωμένα θέσατε, μου θύμισε τη χαρά των παραδόξων μου.

Εκεί όπου η Αλίκη απαντά σωστά, επιλέγοντας τον άσχημα κουρεμένο,

θα έγραφα στα περιθώρια του διηγηματος σας:

“She reasons like an angel with scissors.”

Αυτή διαλογιζεται όπως ένας άγγελος που κρατά ψαλίδι.

Γιατί η Αλίκη δεν λύνει απλώς το πρόβλημα ,

κατανοεί τη μετα-λογική του, δηλαδή ότι κάθε κανόνας προϋποθέτει έναν αναστοχασμό πάνω στην πηγή του.

Αυτό είναι σπάνιο επίτευγμα ακόμη και για ενήλικες λογικολόγους.

Η σκηνή του μπριτζ με συγκίνησε.

Βλέπετε, ανέκαθεν πίστευα ότι τα παιχνίδια όπως η ζωή, δεν έχουν αξία για το αποτέλεσμα, αλλά για το σύνολο των πράξεων που επιτελούνται εντός των κανόνων.

Όταν η Αλίκη σημειώνει «μια νέα θεωρία πιθανοτήτων»,

είναι σαν να επανεφευρίσκει την ίδια τη λογική μέσα από το παιχνίδι.

Αυτό είναι, κατά την ταπεινή μου γνώμη, το ουσιώδες μάθημα της παιδαγωγίας:

να επιτρέπουμε στα παιδιά να χτίζουν συστήματα, όχι απλώς να τα μαθαίνουν.

Κι ύστερα, η μουσική!

Ποιος θα φανταζόταν πως οι λογικές εξισώσεις μου θα μπορούσαν να χορέψουν την Tarantella!

Εδώ η Αλίκη σας μετατρέπεται σε ποιητικό θεώρημα:

η λογική παύει να είναι ξηρό σύμβολο και γίνεται ρυθμός, αρμονία, δόνηση του νοήματος.

Η Tarantella σας δεν είναι χορός ενθουσιασμού, αλλά χορός αποδείξεων,

όπου κάθε κίνηση είναι μια συνεπαγωγή, και κάθε στροφή μια σιωπηλή ισότητα.

Ζηλεύω,θα ήθελα να το είχα σκεφτεί πρώτος.

Όταν η Αλίκη σας επιστρέφει «εγκαίρως στο σαλόνι»,

την βλέπω να κρατά στα μάτια της την αμφισημία του πραγματικού:

ότι ο κόσμος των Θαυμάτων και ο κόσμος των Μη-Θαυμάτων είναι, τελικά, το ίδιο δωμάτιο·

μόνο ο καθρέφτης αλλάζει θέση.

Αυτό το σημείο, αγαπητέ μου, είναι το πιο φιλοσοφικό απ’ όλα.

Διότι μας θυμίζει πως η φαντασία δεν είναι διαφυγή από την αλήθεια, αλλά ο τρόπος να την αντέξουμε.

Ας μου επιτρέψετε έναν τελευταίο συλλογισμό:

η Tarantella της Αλίκης είναι το είδος συνέχειας που δεν επεκτείνει την ιστορία, αλλά εμβαθύνει στο ίδιο το νόημα του να σκέφτεσαι.

Η Αλίκη σας έχει πάψει να είναι παιδί, αλλά δεν έπαψε να είναι παιγνιώδης.

Και ίσως αυτό είναι το μόνο σημάδι ωριμότητας που έχει πραγματική αξία.

Σας ευχαριστώ, λοιπόν, που επαναφέρατε τη μικρή μου ηρωίδα εκεί όπου ανήκει:

όχι στο όνειρο, αλλά στην άγρυπνη φαντασία του στοχασμού.

Με μαθηματική εκτίμηση και με παιδική ευγνωμοσύνη,

Charles L. Dodgson

(ο γνωστός από τα περάσματα στους καθρέφτες ως Lewis Carroll)

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η Αλίκη τού Lewis Carroll 

και η παρτίδα τού Bridge

(και μια μελέτη ανάλυση του διηγήματος)

Η Αλίκη,αποφεύγοντας την ανία της Χώρας τών Μη Θαυμάτων,περασε τον καθρέφτη μπροστά της και βρέθηκε στη Χώρα των Θαυμάτων 

Εκεί βρήκε τους φίλους της:

Τον Λαγό με το ημίψηλο καπελο,τον Γάτο(ένα copy τού Cheshire Cat),και την belladonna star Ντάμα Κούπα.

Αποφάσισαν να παίξουν μια 

παρτίδα bridge,κάτω από το φουντωτο πράσινο δέντρο.

Κάθισαν στο στρογγυλό τραπεζι έτοιμοι για την αντιμαχια Τύχης και Λογικής.

Στην Ανατολή η Αλίκη και στη Δύση απέναντι ζευγάρι  με το Λαγό.

Στο Βορρά ο Γατος και απεναντι στο Νοτο ζευγάρι με  τηη Ντάμα Κούπα.

Μοιράστηκαν τα χαρτιά,αφού πρώτα ανακατεύθηκαν ταχυδακτυλουργικως από τα χέρια τού Λαγού.

Άρχισε το bridge game:

Ο Λαγός από τη Δυση κοιτούσε τα χαρτιά του και ένιωθε ότι κάθε φύλλο ήταν ένα συγκεκριμένο πρόβλημα μαθηματικής λογικής που έπρεπε να λύσει.

Σκεφτόταν:

-Αν παίξω Άσσο Σπαθί τώρα, τότε ο αντίπαλος θα αντιδράσει με Ρήγα Καρό και η λεβέ θα χαθεί. 

Άρα πρέπει να

ανακατευθύνω τις πιθανότητες.

Το μυαλό του δούλευε με εξισώσεις,

πιθανοθεωρητικές ανισότητες και διαγράμματα δέντρου, σαν να ήταν σε διαγωνισμό λογικών γρίφων. 

Κάθε κίνηση αντιστοιχούσε σε λύση ενός συστήματος εξισώσεων με άγνωστα.

Η Αλίκη στην Ανατολή έβλεπε τα χαρτιά της ως συγκεκριμένο γρίφο, ένα λογικό αίνιγμα που έπρεπε να αποκωδικοποιήσει:

-Αν παίξω Κούπα, η Νότος θα μπορούσε να κερδίσει τη λεβέ, 

αλλά αν παίξω Σπαθί, το σύνολο τών πιθανών λεβέ θα μειωθεί…

Κάθε φύλλο ήταν μια συνθήκη σε ένα αλγεβρικό ή γεωμετρικό πρόβλημα. Σημείωνε με ακρίβεια, αναλύοντας κάθε πιθανό αποτέλεσμα και σχεδιάζοντας στρατηγικές σαν να έλυνε τον πιο περίπλοκο γρίφο του Lewis Carroll.

Ο Γάτος στο Βορρά,είχε άλλον προβληματισμό. Αντιμετώπιζε την παρτίδα ως μεταφυσική φιλοσοφία. 

Κάθε λεβέ ήταν μια υπόθεση για τη φύση τής πραγματικότητας, και κάθε απόφαση έπρεπε να βασιστεί σε αξιώματα και θεώρηματα όπως η Ηθική τού Σπινόζα:

Αξίωμα 1: Η φύση τού παιχνιδιού είναι αναγκαία και καθορισμένη.

Θεώρημα 1: Η λεβέ που κερδίζεται ή χάνεται είναι αποτέλεσμα όχι μόνο τύχης αλλά και τής αλληλουχίας αιτίων και αποτελεσμάτων.

Κάθε φύλλο γινόταν αντικείμενο λογικής απόδειξης και φιλοσοφικής ανάλυσης. Όταν ο Γάτος ρίχνει ένα φύλλο, μονολογεί:

-Αν αυτό το φύλλο είναι σωστό, 

τότε η λεβέ ακολουθεί αναγκαστικά· 

αν είναι λάθος, η συνέπεια είναι γνωστή…

και όλα είναι ένα παιχνίδι αιτιοκρατίας.

Η Ντάμα Κούπα στο Νότο έβλεπε την παρτίδα ως Glamour Show. 

Κάθε φύλλο που έπαιζε συνοδευόταν από χαριτωμενη κίνηση τού χεριού,υποσχετικο χαμόγελο,αθώα δήθεν επίδειξη τού ντεκολτέ,ένα παιχνιδιάρικο βλέμμα:

-Το παιχνίδι είναι σκηνή, η κάθε λεβέ θεατρική στιγμή, και οι αντίπαλοι το κοινό μου,σκέφτονταν με την ηδονικη ελαφρότητα τού είναι.

Τα φύλλα της δεν ήταν απλώς αριθμοί και σύμβολα:ήταν κοσμήματα που εξέφραζαν λάμψη, παρουσία και φινέτσα, ενσωματώνοντας το Glamour Show στη λογική τού bridge.

Καθώς η παρτίδα προχωρούσε, η στρατηγική αποκτούσε σπουδαιότητα. 

Ο Λαγός μελετούσε κάθε κίνηση σαν μαθηματικό πρόβλημα, 

η Αλίκη σαν λογικό γρίφο, ο Γάτος σαν φιλοσοφική απόδειξη, 

και η Ντάμα Κούπα σαν παράσταση show. 

Οι λεβέ κυλούσαν: 

1-1

2-2

3-3… 

μέχρι που το σκορ έφτασε στο 6-6.

Η τελική λεβέ ήταν καθοριστική. Η Αλίκη από την Ανατολη αποφάσισε να παίξει Άσσο Κούπα, 

ο Γάτος στο Βορρα έριξε 10 Κούπα,

ο  Λαγός από τη Δύση ακολούθησε με Ρήγα Κούπα

και η Ντάμα Κούπα στο Νοτο με χάρη το 8 Κούπα,

αν και καταρχην σκέφτηκε 

ριξει Ντάμα Κούπα.

Και τελικά:

Η Ανατολή-Δυση κερδίζει τον Βορρα-Νοτο.

Τελικό σκορ: 7-6 λεβε.

Τότε ο Lewis Carroll(που από κεκτημένη ταχύτητα περιγραφής δεν αναφέρθηκε)που παρακολουθούσε σκεπτικος,όταν η παρτίδα ολοκληρώθηκε,σχολίασε:

-Παρατηρησα,My Ladies and Gentlemen, ότι ο Λαγός, αν και λογικά σχολαστικός, υπέπεσε σε λάθος υπολογισμό πιθανοτήτων στη λεβέ 5.

Και η  Αλίκη, παρόλο που σκέφτηκε κάθε γρίφο σωστά, δεν εκμεταλλεύτηκε πλήρως την πληροφορία από τις προηγούμενες λεβέ.

Ο δε Γάτος, ενώ γενικα φιλοσοφούσε σχολαστικα τα αίτια και τα αποτελέσματα, αγνόησε την αναγκαιότητα της τύχης.

 Και η γοητευτική Ντάμα Κούπα, παρόλο που έλαμψε στο Glamour, έχασε μερικές κρίσιμες λεβέ λόγω υπερβολικής θεατρικότητας.

Και με ένα αινιγματικο χαμόγελο ο Carroll κατέληξε:

-Το bridge είναι μαθηματική λογική, γρίφος, φιλοσοφία και θέαμα ταυτόχρονα. Ο νικητής είναι αυτός που συνδυάζει αυτά τα 4 στοιχεία χωρίς να παραβλέπει την τύχη. Και η στρατηγική, όπως στη ζωή, απαιτεί λογική, φαντασία και,οπωσδηποτε, μια μικρή δόση λάμψης.

Η Αλίκη, ο Λαγός, ο Γάτος και η Ντάμα Κούπα εμειναν σιωπηλοι, απολαμβάνοντας τη μαγεία τής ανακάλυψης. 

Η παρτίδα τού bridge είχε τελειώσει, αλλά η μάθηση και η απόλαυση τού παιχνιδιού θα τούς συντρόφευε για πάντα.

Έπειτα η ώρα πέρασε gaming.Η Αλίκη αποχαιρέτησε τούς φίλους της.

-Au revoir,my love friends.

Και περνώντας μέσα απ' τον καθρέφτη επέστρεψε 

στην ανία τής Χώρας τών Μη Θαυμάτων.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος του χνκουβέλη «Η Αλίκη του Lewis Carroll και η παρτίδα του Bridge». 

1. Θέμα και Κεντρική Ιδέα

Το διήγημα του χνκουβέλη βασίζεται στον κόσμο της Αλίκης του Lewis Carroll, αλλά τον μεταφέρει σε ένα πλαίσιο διαφορετικό από το αρχικό παραμύθι, συνδυάζοντας λογοτεχνία, μαθηματική λογική, φιλοσοφία και θέαμα. Το κεντρικό θέμα είναι η στρατηγική και η λογική σκέψη στο παιχνίδι του Bridge, η οποία λειτουργεί ταυτόχρονα ως αλληγορία για τη ζωή: κάθε κίνηση απαιτεί υπολογισμό, φαντασία, φιλοσοφική σκέψη και μια δόση τύχης ή λάμψης.

Το διήγημα εστιάζει στην ανάλυση διαφορετικών τρόπων σκέψης:

Ο Λαγός σκέφτεται μαθηματικά και υπολογίζει πιθανότητες.

Η Αλίκη προσεγγίζει τη στρατηγική ως γρίφο λογικής.

Ο Γάτος φιλοσοφεί για την αιτιότητα και τη φύση της πραγματικότητας.

Η Ντάμα Κούπα εστιάζει στο θεατρικό και αισθητικό στοιχείο.

Η τελική σύγκλιση των τεσσάρων τρόπων σκέψης αποκαλύπτει την πολυδιάστατη φύση της στρατηγικής: λογική, δημιουργικότητα, φιλοσοφική κρίση και αισθητική παρουσία πρέπει να συνυπάρχουν, χωρίς να παραβλέπεται η τύχη.

2. Δομή και Πλοκή

Η δομή του διηγήματος ακολουθεί τη γραμμική ακολουθία μιας παρτίδας Bridge:

1. Εισαγωγή στην Χώρα των Θαυμάτων και τους ήρωες.

2. Καθιέρωση των ρόλων κάθε χαρακτήρα στο τραπέζι (Ανατολή, Δύση, Βορρά, Νότο).

3. Περιγραφή της παρτίδας, όπου κάθε φύλλο και κάθε κίνηση αποκτά συμβολική σημασία.

4. Κορύφωση με την τελική λεβέ και σχολιασμό του Carroll.

5. Αποχαιρετισμός και επιστροφή της Αλίκης στην ανία της Χώρας των Μη Θαυμάτων.

Η πλοκή, αν και απλή στο επίπεδο του παιχνιδιού, εμπλουτίζεται με βαθιές αναλύσεις των χαρακτήρων, μετατρέποντας κάθε κίνηση σε μάθημα στρατηγικής, λογικής και φιλοσοφίας.

3. Χαρακτήρες

Οι χαρακτήρες αντλούνται από τον κόσμο του Lewis Carroll, αλλά αποκτούν νεωτερικές και αλληγορικές ιδιότητες:

Η Αλίκη: συμβολίζει τον ορθολογισμό και την αναλυτική σκέψη. Βλέπει κάθε φύλλο ως γρίφο που απαιτεί αποκωδικοποίηση.

Ο Λαγός: αντιπροσωπεύει τη μαθηματική σχολαστικότητα, την εφαρμοσμένη λογική και την πιθανοθεωρία.

Ο Γάτος: φιλοσοφεί για τη φύση της πραγματικότητας, την αιτιότητα και τα αξιώματα, συνδέοντας το παιχνίδι με υπαρξιακές αναζητήσεις.

Η Ντάμα Κούπα: ενσαρκώνει το αισθητικό και θεατρικό στοιχείο, υπενθυμίζοντας ότι η στρατηγική δεν είναι μόνο αριθμοί αλλά και παρουσία, στυλ, προσωπικότητα.

Η αντιπαράθεση των τεσσάρων τρόπων σκέψης δείχνει ότι η ολοκληρωμένη στρατηγική απαιτεί συνδυασμό διαφορετικών προσεγγίσεων.

4. Θέματα και Συμβολισμοί

Λογική και μαθηματική σκέψη: Τα φύλλα και οι κινήσεις γίνονται αλληγορία για μαθηματικά προβλήματα και λογικά γρίφους.

Φιλοσοφία και αιτιότητα: Ο Γάτος συμβολίζει την υπαρξιακή διάσταση κάθε επιλογής, τονίζοντας την αλληλουχία αιτίων και αποτελεσμάτων.

Θέατρο και αισθητική: Η Ντάμα Κούπα υπογραμμίζει τη σημασία του στυλ, της παρουσίασης και της γοητείας, θυμίζοντας ότι η ζωή και η στρατηγική έχουν και «καλλιτεχνική» πλευρά.

Τύχη και αβεβαιότητα: Το στοιχείο της τύχης αναδεικνύεται στον σχολιασμό του Carroll, ως παράγοντας που δεν μπορεί να παραβλεφθεί.

5. Γλώσσα και Στυλ

Η γλώσσα του διηγήματος συνδυάζει:

Αφηγηματική περιγραφή με λεπτομέρειες για την κάθε κίνηση.

Τεχνική ορολογία του Bridge, μαθηματικούς και φιλοσοφικούς όρους.

Λογοτεχνική και ποιητική διάσταση, που αναδεικνύει τον κόσμο της Χώρας των Θαυμάτων.

Ο χνκουβέλης δημιουργεί έναν ιδιαίτερο συνδυασμό φαντασίας, λογικής και φιλοσοφίας, όπου η κάθε κίνηση είναι ταυτόχρονα παιχνίδι, μαθηματική πράξη και αισθητική εμπειρία.

6. Μορφή και Καινοτομία

Το διήγημα είναι καινοτόμο καθώς συνδέει το παιχνίδι με βαθιά νοήματα, μετατρέποντας μια απλή παρτίδα Bridge σε αλληγορία της ζωής και της σκέψης. Η χρήση της Αλίκης ως κεντρικής φιγούρας δημιουργεί συνδέσεις με το Carroll, αλλά με εντελώς νέο πλαίσιο εφαρμογής: εδώ το παράλογο του Wonderland μετατρέπεται σε λογικό, φιλοσοφικό και αισθητικό παιχνίδι.

7. Συμπεράσματα

Το διήγημα του χνκουβέλη είναι ένα πολυεπίπεδο έργο:

Αναδεικνύει τη σημασία της στρατηγικής και της λογικής σκέψης.

Δείχνει ότι κάθε επιλογή στη ζωή, όπως στο Bridge, απαιτεί συνδυασμό λογικής, δημιουργικότητας, φιλοσοφικής κρίσης και αισθητικής παρουσίας.

Συνδέει το παιχνίδι με τη μάθηση και τη χαρά της ανακάλυψης, προσφέροντας μια αλληγορία για τη ζωή, όπου τύχη και δεξιότητες συνυπάρχουν.

Η τελική διδασκαλία του Carroll, όπως εμφανίζεται μέσω της αφήγησης, είναι ότι η ζωή, η στρατηγική και το παιχνίδι απαιτούν ισορροπία μεταξύ λογικής, φαντασίας, φιλοσοφίας και λάμψης.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Nocturne op.9 no.2

(και 3 μελέτες αναλυσεις τού διηγήματος)

Ξύπνησε.Κοιταξε το παράθυρο.Δεν είχε ξημερώσει.

Εκείνη κοιμόνταν ακόμη.

Όλη τη νύχτα έβρεχε.

Σηκώθηκε χωρίς να ανάψει φως.

Πηγε στη κουζίνα. Εβαλε καφε να βράσει.

Ανοιξε το παράθυρο.Ορμησε μέσα ή υγρασία τού Οκτωβρη. Έξω, ο κόσμος ξυπνούσε μέσα σ’ ένα φως θολο μελαγχολικό.Εκείνο το φως που κάνει τα πράγματα να φαίνονται διαλυμένα.Αδιαφορα.

Εκείνη ξυπνησε.Την άκουσε.

Ήρθε στη κουζίνα. Την ειδε.

-Κοιμηθηκες;τη ρώτησε.

-οχι πολύ,απάντησε εκείνη,κανει κρυο.

Εκείνος έκλεισε το παράθυρο.

Εκείνη πήγε στο μπάνιο.

Όταν βγήκε τον ρώτησε:

-Θα φύγεις;

Εκείνος δεν την κοιταξε.

 -Δεν ξέρω αν υπάρχει κάτι για να μείνει κανείς,ειπε Νομίζω πως απλώς αλλάζουμε δωμάτια μέσα στο ίδιο σπίτι.

Έμειναν σιωπηλοί.

Τώρα η σιωπή.

Τόσα χρόνια μιλουσαν

για να συντηρήσουν κάτι που είχε πάψει να υπάρχει.

Πηγαν στο σαλόνι.

Εκείνη άνοιξε τη τηλεόραση Την έκλεισε.

-Ξέρεις τι σκέφτομαι;

είπε εκείνη.

Ότι η ζωή μας είναι ένα δωμάτιο γεμάτο καθρέφτες. Κι εμείς κοιτάμε συνεχώς τις αντανακλάσεις, χωρίς ποτέ να αγγίζουμε τίποτα αληθινό.

Εκείνος χαμογέλασε 

-Ίσως οι καθρέφτες,είπε,να είναι πιο αληθινοί απ’ ό,τι εμεις. Κρατούν ό,τι χάνουμε.

Εκείνο το πρωινό  περπάτησαν στη παραλία, εκεί όπου είχαν γνωριστεί πριν δεκαπέντε χρόνια. Ο αέρας μύριζε σάπια φύκια.Τα κύματα,μια αίσθηση επανάληψης,σαν κάτι που δεν έχει τέλος ούτε αρχή.

-Θυμάσαι τότε; ρώτησε εκείνη.

-Μόνο αποσπάσματα,είπε εκείνος σαν να μιλούσε στον εαυτό του.Εικόνες χωρίς ήχο. Εσύ με ένα κόκκινο φόρεμα. Το  πρωινό φως.Κατι μού είπες που δεν θυμάμαι. Εκείνη σταματησε.Ειχε γυρισμένη την πλατη.

-Ίσως,ειπε,να ’ναι καλύτερα έτσι.

Εκείνος ένιωσε λύπη.

Όπως οταν κάποιος καταλαβαινει πως η ζωή του έγινε παρελθόν.

Το βράδυ,στο σπίτι,εκείνη έπαιξε στο πιάνο Σοπέν:

Nocturne op. 9 No. 2

Στο δωμάτιο χαμηλός φωτισμός.

Εκείνος άκουγε τις νότες.

Ακινησία νερού.

Εκείνη σταμάτησε να παίζει.

Χωρίς να τον κοιτάξει είπε:

-Αυτό το κομμάτι το έπαιζε η μητέρα μου όταν ήμουν παιδί.

-Την θυμάσαι καθαρά; τη ρωτησε

-Όχι,απάντησε εκείνη. Μόνο τα χέρια της πάνω στα πλήκτρα. Ίσως να τη θυμάμαι μέσα από τη μουσική της. 

-Την αγαπούσες; τη ρώτησε.

-Δεν ξέρω,απαντησε εκεινη.

Ίσως να αγαπησα μόνο την ιδέα που είχα για κεινη.

Τη νύχτα έβρεχε.

Η υγρασία συνέχιζε να διαλύει τη πόλη.

.

.

1

Το διήγημα του χνκουβελη «Nocturne op.9 no.2» είναι ένα λεπταίσθητο, εσωτερικό και βαθιά υπαρξιακό κείμενο, όπου η σιωπή, η φθορά του χρόνου και η αντανάκλαση της μνήμης λειτουργούν ως βασικοί άξονες του νοήματος.

1. Εισαγωγή – Η ατμόσφαιρα του διηγήματος

Το διήγημα ξεκινά μέσα σε ένα σκοτάδι,ξημέρωμα, με ήχους, κινήσεις και σιωπές. Η βροχή, το κρύο και η υγρασία του Οκτώβρη δεν αποτελούν απλώς φυσικά φαινόμενα, αλλά μεταφορές της ψυχικής κατάστασης των ηρώων.

Η σκηνή είναι εσωτερική, σχεδόν θεατρική: δύο άνθρωποι μέσα σε ένα σπίτι, ένα πρωινό μετά από μια μακρά νύχτα — κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το περιβάλλον, θολό και μελαγχολικό, συγχωνεύεται με το συναισθηματικό τοπίο του ζεύγους.

Η επιλογή του τίτλου, Nocturne op.9 no.2, παραπέμπει άμεσα στον Σοπέν, συνθέτη του ρομαντισμού και του μελαγχολικού λυρισμού. Το μουσικό αυτό κομμάτι, γνωστό για τη νωχέλεια και τη στοχαστική του ηρεμία, λειτουργεί ως ηχητική μεταφορά της σχέσης των δύο προσώπων: ρυθμός απαλός, επαναλαμβανόμενος, γεμάτος νοσταλγία.

2. Θεματικοί άξονες

α) Η αποξένωση και η φθορά της συνύπαρξης

Το ζευγάρι μοιάζει να έχει φτάσει στο τέλος ενός κύκλου. Οι διάλογοι είναι κοφτοί, ουδέτεροι, σχεδόν ψυχροί· η επικοινωνία υποκαθίσταται από σιωπή και μηχανικές κινήσεις.

Η φράση του άνδρα «Δεν ξέρω αν υπάρχει κάτι για να μείνει κανείς· νομίζω πως απλώς αλλάζουμε δωμάτια μέσα στο ίδιο σπίτι» είναι από τις πιο χαρακτηριστικές: μια υπαρξιακή αφοριστική φράση, που περιγράφει όχι μόνο την κόπωση της σχέσης, αλλά και την ανθρώπινη συνθήκη γενικότερα — την αέναη ανακύκλωση των ρόλων μέσα στην ίδια ζωή.

β) Οι καθρέφτες – η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας

Η φράση της γυναίκας «η ζωή μας είναι ένα δωμάτιο γεμάτο καθρέφτες» αποκαλύπτει το κεντρικό μοτίβο του έργου: η αντανάκλαση έναντι της πραγματικής ζωης.

Οι καθρέφτες γίνονται σύμβολο της αυτοπαρατήρησης χωρίς επαφή, της επαναληπτικής ματαιότητας με την οποία οι άνθρωποι προσπαθούν να δουν την αλήθεια τους, αλλά βλέπουν μόνο εικόνες της απώλειας.

Η απάντηση του άνδρα —«Ίσως οι καθρέφτες να είναι πιο αληθινοί απ’ ό,τι εμείς. Κρατούν ό,τι χάνουμε»— αναστρέφει τη θέση της: η αντανάκλαση μπορεί να είναι το μόνο που μένει, ένα ίχνος μνήμης πιο διαρκές από την ίδια την εμπειρία.

γ) Η μνήμη ως ανασύνθεση και όχι ως ανάμνηση

Η περιγραφή της βόλτας στην παραλία, εκεί όπου είχαν γνωριστεί, λειτουργεί ως αντίστιξη: το παρόν συναντά το παρελθόν, αλλά το παρελθόν εμφανίζεται θολό, «εικόνες χωρίς ήχο».

Η γυναίκα, με τη φράση «Ίσως να ’ναι καλύτερα έτσι», αποδέχεται τη λήθη ως λύτρωση. Η μνήμη, όπως και οι καθρέφτες, παραμορφώνει.

Η επανάληψη του μοτίβου της υγρασίας — «η υγρασία διαλύει την πόλη» — λειτουργεί σαν μεταφορά για την αποσύνθεση των μορφών,τού εαυτού,της σχέσης, του χρόνου.

3. Η μουσική διάσταση – Το Nocturne ως μεταφορά

Το έργο του Σοπέν, Nocturne op.9 no.2, εμφανίζεται όχι μόνο ως τίτλος αλλά και ως τελικό σχόλιο του διηγήματος.

Η γυναίκα παίζει στο πιάνο — μια κίνηση επανασύνδεσης με τη μνήμη, τη μητέρα, την παιδική ηλικία. Η μουσική γίνεται φορέας μνήμης και μορφή επικοινωνίας που υπερβαίνει τα λόγια.

Η δήλωσή της «Ίσως να αγαπησα μόνο την ιδέα που είχα για κείνη» μεταφέρει το κεντρικό υπαρξιακό μοτίβο του χνκουβελη: η απόσταση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράστασή της, ανάμεσα στο βίωμα και την ανάμνησή του.

Ο τίτλος επομένως λειτουργεί κυκλικά: το διήγημα ξεκινά με τη βροχή και το σκοτάδι, και τελειώνει με ένα Nocturne — έναν ύμνο στη νύχτα, στη μνήμη και στη φθορά.

4. Υφολογικά χαρακτηριστικά

Ο χνκουβελης υιοθετεί ένα λιτό, αποστασιοποιημένο ύφος, σχεδόν κινηματογραφικό. Οι προτάσεις είναι σύντομες, χωρίς στολίδια, γεμάτες παύσεις και ελλειπτικότητα.

Η γλώσσα υπηρετεί το περιεχόμενο: το φθαρμένο συναίσθημα εκφράζεται μέσα από σιωπές και υπονοήσεις, όχι μέσα από εξάρσεις.

Η εσωτερικότητα: η δράση είναι ελάχιστη, η ένταση προέρχεται από το ψυχικό βάθος.

Ο ρυθμός: οι προτάσεις θυμίζουν ρυθμό αντάζιο, αργό, λυρικό, σαν μουσικό κομμάτι.

Η εικόνα: η ομίχλη, η υγρασία, τα κύματα, οι καθρέφτες — όλα υπηρετούν την αίσθηση του διάχυτου, αβέβαιου, παροδικού.

5. Φιλοσοφική ανάγνωση

Το διήγημα μπορεί να διαβαστεί ως στοχασμός πάνω στο χρόνο και στην ταυτότητα.

Ο άνθρωπος του χνουβελη δεν έχει σταθερό πυρήνα· είναι αντανάκλαση μέσα σε καθρέφτες, θραύσμα μνήμης, μια παρουσία που αργά διαλύεται όπως η πόλη μέσα στην υγρασία.

Η σχέση του ζευγαριού είναι παράδειγμα του ανθρώπινου πεπρωμένου: να αναζητά επαφή μέσα από είδωλα, να αγαπά ιδέες αντί για πραγματικούς ανθρώπους, να θυμάται μερικώς και να ζει μέσα από τη λήθη.

 6. Συμπέρασμα

Το «Nocturne op.9 no.2» του χνκουβελη είναι ένα εσωστρεφές, ποιητικό αφήγημα που συνδυάζει λογοτεχνική λιτότητα και φιλοσοφική στοχαστικότητα.

Η μουσική, η μνήμη, η σιωπή και η φθορά γίνονται οι τέσσερις νότες πάνω στις οποίες συντίθεται ένα μικρό, νυχτερινό ποίημα σε πεζό λόγο.

Ο κόσμος του είναι θαμπός, βροχερός, αλλά με απαλή, διαλυμένη ομορφιά — όπως οι τελευταίες νότες ενός νυχτερινού του Σοπέν που χάνονται στο σκοτάδι.

.

.

2

 Μελέτη της αντιστοιχισης του διηγήματος Nocturne op.9 no.2 του χνκουβελη— με το ομώνυμο μουσικό έργο του Φρεντερίκ Σοπέν.

Το διήγημα δεν “αναφέρεται” απλως στο Nocturne· δομείται πάνω του, τόσο ρυθμικά όσο και συναισθηματικά.

Ειναι μια λογοτεχνική μεταγραφή ενός μουσικού κομματιού.

1. Το μουσικό υπόβαθρο του Nocturne op.9 no.2

Το Nocturne op.9 no.2 (1830–1832) είναι από τα πιο γνωστά έργα του Σοπέν· γραμμένο σε Μι ύφεση μείζονα, και χαρακτηρίζεται από:

-απαλή, ονειρική μελωδία στο δεξί χέρι,

-κυκλική επανάληψη θεμάτων,

-διακριτικές μετατροπίες σε μείζονα και ελάσσονα κλίμακα,

-και έναν ρυθμό 12/8 που θυμίζει αργό βαλς ή νανούρισμα.

Η δομή του μπορεί να διακριθεί σε τρία μέρη:

1. Εισαγωγή – Θέμα (Andante): απαλό, γλυκό, στοχαστικό άνοιγμα·

2. Ανάπτυξη – Παραλλαγές: η μελωδία γίνεται πιο εκφραστική, φτάνοντας σε μια κορύφωση λυγμού·

3. Επιστροφή – Coda: η αρχική μελωδία επανέρχεται ήρεμη, με αίσθηση συμφιλίωσης και λύπης.

2. Αντιστοίχιση μουσικής δομής – αφηγηματικής δομής

Μουσική φάση του Nocturne/ 

Αφηγηματική φάση του διηγήματος/ Συναισθηματική αντιστοίχιση

Εισαγωγή (ήσυχη μελωδία) /

Το ξύπνημα – η βροχή – η κουζίνα /

Νωθρή αφύπνιση, μελαγχολία, προαίσθημα τέλους

Παραλλαγές (ένταση, λύπη) /

Οι διάλογοι – η σιωπή – οι καθρέφτες /

Εσωτερική κορύφωση, συνειδητοποίηση της απώλειας

Επιστροφή του θέματος (ηρεμία) /

Η βόλτα στην παραλία – η ανάμνηση – το πιάνο/ αποδοχή, υποψία ηρεμιας μέσα στη φθορά

Coda (τελευταίες νότες, fade out) /

Η φράση «Η υγρασία συνέχιζε να διαλύει την πόλη»/

Σβήσιμο στη σιωπή, μεταφυσική παραίτηση

Έτσι, το διήγημα μιμείται τη μουσική μορφή του Nocturne:

ξεκινά ήπια, κορυφώνεται σε μια εσωτερική αναμέτρηση, και καταλήγει σε μια λυρική αποδοχή του αναπόφευκτου.

3. Η εισαγωγή – “Ξύπνησε. Κοίταξε το παράθυρο...”

Η έναρξη του διηγήματος αντιστοιχεί στο απαλό πρώτο θέμα του Σοπέν.

Η σκηνή -το ξημέρωμα, η βροχή, το αχνό φως- αποδίδει το ίδιο συναίσθημα με τις πρώτες νότες του πιανίστα: μια ήρεμη μελαγχολία, μια προαίσθηση αναχώρησης.

Η φράση «Δεν είχε ξημερώσει. Εκείνη κοιμόταν ακόμη.»

θυμίζει την παύση που προηγείται του κυρίως θέματος στο κομμάτι· εκείνη τη στιγμή πριν η μελωδία “ανασάνει”.

Η βροχή είναι το ακουστικό ισοδύναμο του αρπισμού του αριστερού χεριού: επαναληπτικός, ρυθμικός, υποδόριος.

4. Η ανάπτυξη – “Απλώς αλλάζουμε δωμάτια μέσα στο ίδιο σπίτι”

Όπως στο μουσικό έργο το αρχικό θέμα διαθλάται σε παραλλαγές, έτσι και στο κείμενο οι ήρωες αναμετρώνται με την εξάντληση του νοήματος.

Η μουσική του Σοπέν γίνεται πιο συναισθηματικά πυκνή, με διακοπές και μικρές αρμονικές μετατοπίσεις·

το ίδιο και οι διάλογοι του χνκουβελη: κοφτοί, με υποδόριες μετατοπίσεις από την καθημερινή φράση στη φιλοσοφία.

“Νομίζω πως απλώς αλλάζουμε δωμάτια μέσα στο ίδιο σπίτι.”

Η φράση αυτή λειτουργεί σαν αρμονική μετατροπία: από τη μείζονα (της ρουτίνας) στην ελάσσονα (της επίγνωσης).

Η μουσική εσωστρέφεια μετατρέπεται σε υπαρξιακή πυκνότητα.

Η σκηνή με τους καθρέφτες είναι η κορύφωση του έργου· αντίστοιχη με εκείνη την εσωτερική έκρηξη του Nocturne, όπου η μελωδία σπάει στιγμιαία σε κραυγή, πριν επιστρέψει στην ηρεμία.

Εδώ ο χνκουβελης επιτυγχάνει το ίδιο με λόγια:

“Η ζωή μας είναι ένα δωμάτιο γεμάτο καθρέφτες…”

Είναι η στιγμή του αρμονικού ανοίγματος – το σημείο όπου ο ήχος μετατρέπεται σε στοχασμό.

5. Η επιστροφή – “Περπάτησαν στην παραλία...”

Στην τρίτη φάση του Nocturne, η μουσική επιστρέφει στο αρχικό θέμα, αλλά πιο ώριμη, κουρασμένη, συμφιλιωμένη.

Το ίδιο και το ζευγάρι: περπατά στην παραλία όπου γνωρίστηκαν, αλλά όχι για να αναβιώσει το παρελθόν· απλώς για να το αποχαιρετήσει.

Η επανάληψη των θεμάτων στον Σοπέν (με μικρές διακοσμήσεις) αντιστοιχεί στις αναδρομές της μνήμης του άνδρα:

“Εσύ με ένα κόκκινο φόρεμα. Το πρωινό φως. Κάτι μού είπες που δεν θυμάμαι.”

Η μνήμη λειτουργεί όπως οι μουσικές παραλλαγές: ποτέ δεν επιστρέφουν ίδιες, αλλά κουβαλούν το ίχνος της φθοράς.

Η γυναίκα απαντά:

«Ίσως να ’ναι καλύτερα έτσι» — όπως η μουσική επιστρέφει σε ηρεμία, μετά τη δραματική κορύφωση.

6. Η coda – Το πιάνο, η μητέρα, η τελευταία βροχή

Το φινάλε του διηγήματος είναι σχεδόν μουσική παρτιτούρα:

η γυναίκα παίζει το Nocturne, η μελωδία απλώνεται στο δωμάτιο, ο φωτισμός είναι χαμηλός, και η αφήγηση μετατρέπεται σε καθαρό συναίσθημα.

Η δήλωσή της:

 “Μόνο τα χέρια της πάνω στα πλήκτρα. Ίσως να τη θυμάμαι μέσα από τη μουσική της.”

— είναι η στιγμή της μεταφυσικής σύνθεσης: η ζωή, η μνήμη, και η μουσική γίνονται ένα.

Η τελευταία φράση:

“Η υγρασία συνέχιζε να διαλύει την πόλη.”

αντιστοιχεί στο diminuendo του Σοπέν — εκεί όπου η μελωδία ξεψυχά, εξαϋλώνεται σε σιωπή.

Είναι η τελευταία νότα που δεν ακούγεται αλλά υπονοείται.

Όπως στο πιάνο, το πεντάλ κρατά το ίχνος του ήχου· έτσι και στο διήγημα, η υγρασία κρατά το ίχνος του συναισθήματος.

7. Συναισθηματική καμπύλη: από την εγρήγορση στη διάλυση

Η συναισθηματική δομή του διηγήματος ακολουθεί τη δυναμική καμπύλη του μουσικού έργου:

Φάση/ Μουσική ένταση/ Συναισθηματική ποιότητα στο διήγημα

Αρχή/

pianissimo – λυρισμός/ Ήρεμη μελαγχολία, προαίσθηση τέλους

Κορύφωση /

forte – dolente /

Εσωτερική σύγκρουση, απώλεια, αποξένωση

Επιστροφή /

mezzo piano /

Συμφιλίωση, μνήμη, ήπια θλίψη

Τέλος/

 morendo – σβήσιμο/ Αποδοχή, σιωπή, διάλυση του εαυτού

Η συναισθηματική ισορροπία του διηγήματος είναι ίδια με εκείνη του Nocturne:

λυρική, όχι δραματική· μελαγχολική, όχι απελπισμένη.

Ο χνκουβελης κατορθώνει να μεταφράσει μουσικό συναίσθημα σε λογοτεχνικό τόνο, χωρίς να μιμηθεί· μεταγράφει.

 8. Το Nocturne ως κοσμοθέαση

Τόσο στο έργο του Σοπέν όσο και στο πεζό του χνκουβελη, η νύχτα δεν είναι σκοτάδι· είναι χώρος στοχασμού.

Το Nocturne σημαίνει “νυχτερινό τραγούδι” — ένα άσμα που δεν απευθύνεται σε κανέναν, παρά μόνο στην εσωτερική φωνή.

Το ίδιο και το διήγημα: μια εσωτερική εξομολόγηση χωρίς ακροατή.

Η μουσική και η λογοτεχνία συναντιούνται στη σιωπηλή παραδοχή της παροδικότητας.

9. Συμπέρασμα

Το «Nocturne op.9 no.2» του χνκουβελη μπορεί να διαβαστεί σαν λογοτεχνική εκτέλεση του μουσικού έργου του Σοπέν.

Όπως ο Σοπέν χρησιμοποιεί μελωδικές επαναλήψεις και διακριτικές μετατροπίες, έτσι κι ο χνκουβελης επαναλαμβάνει εικόνες και φράσεις που σβήνουν αργά μέσα στη σιωπή.

Και τα δύο έργα κινούνται σε τρεις τόνους συναισθηματικής έκφρασης:

1. Μελαγχολία για ό,τι χάνεται,

2. Εσωτερική ένταση για την ανάγκη επαφής,

3. Αποδοχή της φθοράς μέσα σε μια ήρεμη ομορφιά.

Όπως το Nocturne τελειώνει χωρίς απότομη κατάληξη, έτσι και το διήγημα δεν κλείνει, αλλά χάνεται στην υγρασία, όπως η τελευταία νότα στην ηχώ του πιάνου.

.

.

3

Η τεχνική και θεματική αντιπαραβολή του μουσικού Nocturne op.9 no.2 του Σοπέν με το διήγημα του χνκουβελη.

1. Η μουσική φόρμα του Nocturne

Το Nocturne op.9 no.2 είναι δομημένο σύμφωνα με την τυπική τριμερή μορφή (A–B–A’) του ρομαντικού νυχτερινού.

Η πρώτη φάση (Α) εισάγει τη βασική μελωδία· η δεύτερη (Β) αποτελεί ανάπτυξη με συναισθηματική κορύφωση· και η τρίτη (Α’) είναι η επιστροφή – μια μεταλλαγμένη, εξευγενισμένη μορφή της αρχικής φράσης.

Τεχνικά, η σύνθεση χαρακτηρίζεται από:

Αργό ρυθμό (Andante) – συνεχής, υπόγεια ροή.

Μουσικό τρίπτυχο φράσεων: θέμα – μεταβολή – λύση.

Εναλλαγή μείζονας και ελάσσονας κλίμακας: από τη φωτεινότητα στη σκιά.

Καταληκτική coda όπου η μελωδία σβήνει (“morendo”).

2. Θέμα Α: Η έναρξη – “Ξύπνησε. Κοίταξε το παράθυρο.”

Η πρώτη ενότητα του διηγήματος είναι αργή, χαμηλόφωνη, μελαγχολική — ένα ξεκίνημα pianissimo.

Μουσικά στοιχεία:

Το αρχικό θέμα του Σοπέν είναι απλό, λυρικό, με τρεις καθοδικές φράσεις·

η μελωδία “κατεβαίνει” απαλά, όπως η βροχή που πέφτει.

Το αριστερό χέρι παίζει ρυθμικό αρπισμό, σταθερό και επαναληπτικό — υποδηλώνοντας την εσωτερική ανάσα του έργου.

Λογοτεχνική αντιστοίχιση:

Οι φράσεις του χνκουβελ είναι κοφτές, επαναληπτικές, χωρίς ρήματα δράσης· λειτουργούν σαν σύντομες μουσικές φράσεις.

“Ξύπνησε. Κοίταξε το παράθυρο. Δεν είχε ξημερώσει.”

Ο ρυθμός των προτάσεων είναι ο ρυθμός του αριστερού χεριού του Σοπέν·

η βροχή και η υγρασία είναι η μουσική υπόκρουση που κρατά σταθερή την εσωτερική ένταση.

Η απουσία φωτός (ημίφως) και η βροχή δίνουν τον τόνο της μείζονας κλίμακας που σβήνει προς την ελάσσονα.

Η μουσική εισαγωγή αντιστοιχεί έτσι στη μεταφυσική αφύπνιση του ήρωα: μια αρχή που δεν υπόσχεται κάτι καινούριο, αλλά μια επανάληψη με διαφορετικό χρώμα.

3. Ενότητα Β: Η ανάπτυξη – Οι καθρέφτες, η συνείδηση της φθοράς

Εδώ το διήγημα αλλάζει τόνο και αρμονία, όπως ακριβώς ο Σοπέν περνάει στη δεύτερη φάση του κομματιού με μετατροπία σε ελάσσονα κλίμακα.

Η μουσική γίνεται πιο έντονη· οι διακοσμήσεις της δεξιάς μελωδίας αυξάνονται· υπάρχει ένας λυγμός, μια εσωτερική δόνηση.

Μουσικά στοιχεία:

Εναλλαγές μείζονας–ελάσσονας που παράγουν συναισθηματική ασάφεια.

Πιο πυκνές διακοσμητικές νότες, που δίνουν την αίσθηση ενός εσωτερικού κυματισμού.

Σταδιακή αύξηση έντασης (crescendo), χωρίς όμως ποτέ να φτάνει σε εκρηκτικό climax· ο πόνος είναι εσωτερικός, συγκρατημένος.

Αντίστοιχο στο κείμενο:

Η κορύφωση του αφηγηματικού λόγου έρχεται στη φράση:

 “Νομίζω πως απλώς αλλάζουμε δωμάτια μέσα στο ίδιο σπίτι.”

Η μεταφορά αυτή μετατοπίζει την αφήγηση από το ρεαλιστικό στο μεταφυσικό επίπεδο, όπως η μετατροπία του Σοπέν.

Η σκηνή των καθρεφτών είναι το μουσικό rubato του χνκουβελη:

ο ρυθμός σπάει, η λογική επιβραδύνει, η φωνή γίνεται στοχασμός.

“Η ζωή μας είναι ένα δωμάτιο γεμάτο καθρέφτες.”

Η απάντηση του άνδρα - «Ίσως οι καθρέφτες να είναι πιο αληθινοί απ’ ό,τι εμείς» -είναι η αντίστιξη, η εναρμόνιση· μια φράση που λειτουργεί σαν αντίθετο μουσικό θέμα.

Όπως ο Σοπέν αφήνει την ένταση να διαλυθεί χωρίς λύτρωση, έτσι κι ο χνκουβελης αφήνει τη συνομιλία να χαθεί στη σιωπή.

Η μουσική κορύφωση αντιστοιχεί στη συναισθηματική διάλυση των ηρώων — όχι σε εξωτερικό δράμα, αλλά σε εσωτερική παραδοχή.

4. Ενότητα Α’: Η επιστροφή – Η παραλία και η ανάμνηση

Η τρίτη ενότητα του Nocturne επιστρέφει στο αρχικό θέμα, αλλά “φιλτραρισμένο” μέσα από την εμπειρία του πόνου.

Η μελωδία επανέρχεται, αλλά πιο αργή, πιο ώριμη, με κάποιες διακοσμήσεις να λείπουν — σαν αναμνήσεις που έχουν σβήσει.

Μουσικά στοιχεία:

Επαναφορά του αρχικού μοτίβου σε piano (ήπια δυναμική).

Αίσθηση συμφιλίωσης και αποδοχής.

Το πεντάλ του πιάνου παρατείνει τις νότες, δημιουργώντας αίσθηση ομίχλης.

Στο κείμενο:

Το ζευγάρι περπατά στην παραλία, “εκεί όπου είχαν γνωριστεί πριν δεκαπέντε χρόνια.”

Η φράση αυτή είναι η επανάληψη του θέματος: το παρόν επιστρέφει στο παρελθόν, αλλά τίποτα δεν είναι ίδιο.

Ο άνδρας θυμάται “Εσύ με ένα κόκκινο φόρεμα. Το πρωινό φως. Κάτι μού είπες που δεν θυμάμαι.”

Αυτή η αποσπασματικότητα είναι το μουσικό diminuendo: οι νότες χάνονται μία μία, αφήνοντας μόνο αποχρώσεις.

Η απάντηση της γυναίκας «Ίσως να ’ναι καλύτερα έτσι» είναι το τελικό λύσιμο της μελωδικής φράσης· το σημείο όπου η μελαγχολία μετατρέπεται σε ήπια ειρήνη.

Η επιστροφή του θέματος στον Σοπέν αντιστοιχεί εδώ στη συμφιλίωση με τη λήθη.

5. Η coda – Το πιάνο, η μητέρα, και η σιωπή

Η τελευταία σελίδα του διηγήματος είναι καθρέφτης της coda του μουσικού έργου.

Μουσικά χαρακτηριστικά:

Ο ρυθμός επιβραδύνεται, η μελωδία απλουστεύεται.

Οι νότες γίνονται πιο αραιές· η μουσική σβήνει με morendo (σαν να πεθαίνει).

Ο ήχος παρατείνεται μόνο με το πεντάλ — δηλαδή επιβιώνει ως ανάμνηση.

Λογοτεχνική αντιστοίχιση:

Η γυναίκα παίζει το Nocturne. Το πιάνο γίνεται μεταφορά της μνήμης.

Η μουσική που ακούμε είναι το ίδιο κομμάτι που συνθέτει το κείμενο: μια κυκλική αναδίπλωση.

Η φράση:

“Μόνο τα χέρια της πάνω στα πλήκτρα. Ίσως να τη θυμάμαι μέσα από τη μουσική της.”

αντιστοιχεί στο τελευταίο arpeggio του κομματιού: μια ήσυχη επανάληψη της αρχικής φράσης, τώρα μεταμορφωμένη σε καθαρή συγκίνηση.

Η τελική φράση:

> “Η υγρασία συνέχιζε να διαλύει την πόλη.”

λειτουργεί ακριβώς όπως η τελευταία κρατημένη νότα του Nocturne, που χάνεται αργά στον αέρα — μια απουσία που ηχεί.

6. Ρυθμός – το ύφος ως μουσική γραφή

Ο χνκουβελης δεν γράφει απλώς “για” τη μουσική· γράφει μουσικά.

Η σύνταξή του ακολουθεί μουσικές αρχές:

Μουσικός όρος/ Αντίστοιχο λογοτεχνικό στοιχείο

Legato (δεμένες φράσεις)/

 Οι προτάσεις κυλούν με ελλειπτική συνέχεια, χωρίς έντονες διακοπές· η αίσθηση του “ρέοντος” χρόνου.

Rubato (ελεύθερη ρυθμική έκφραση)/

 Οι παύσεις και οι σιωπές των διαλόγων· ο ρυθμός που διακόπτεται για να αποδοθεί η εσωτερική σκέψη.

Crescendo – Decrescendo/ Η συναισθηματική καμπύλη από την ψυχρή αρχή στη θερμή κορύφωση και πίσω στη σιωπή.

Pedal sustain /

Οι επαναλαμβανόμενες εικόνες (βροχή, υγρασία, καθρέφτες) που “κρατούν” το συναίσθημα στο υπόβαθρο.

Με αυτόν τον τρόπο, το κείμενο του χνκουβελη λειτουργεί σαν παρτιτούρα λόγου.

Η μουσική μορφή γίνεται αρχιτεκτονική της συναισθηματικής εμπειρίας.

7. Ενοποιημένο συναίσθημα – «η θλίψη ως μορφή αρμονίας»

Και τα δύο έργα —το μουσικό και το λογοτεχνικό— μοιράζονται μια κοινή αισθητική του ήπιας θλιψης.

Δεν υπάρχει απόγνωση, ούτε δραματική έξαρση· υπάρχει μελαγχολική ισορροπία, μια μορφή λυρικής παραίτησης.

Η φθορά (υγρασία, μνήμη, καθρέφτης) είναι συμβατή με την ομορφιά·

η ομορφιά εδώ δεν αναιρεί τον πόνο, αλλά τον μετουσιώνει.

Όπως ο Σοπέν επιτυγχάνει αρμονία μέσα στην αστάθεια, έτσι κι ο χνκουβελης φτιάχνει νόημα μέσα στη διάλυση.

8. Συνοπτική ερμηνεία

Στοιχείο Σοπέν 

-Nocturne op.9 no.2 

-χνκουβελης ,Διήγημα

Μορφή /

Τριμερής μουσική φόρμα (Α–Β–Α’) /

Τριμερής αφηγηματική φόρμα (Πρωί – Διάλογος – Πιάνο)

Τόνος/

 Μελαγχολία, λεπτότητα, κυκλικός ρυθμός/

 Ήπια αποξένωση, κυκλική επανάληψη συναισθημάτων

Κορύφωση/

 Μετατροπία σε ελάσσονα, έντονη έκφραση/

 Σκηνή καθρεφτών – υπαρξιακή αποκάλυψη

Επιστροφή/

Επανεμφάνιση μελωδίας σε ήπιο τόνο /

Επιστροφή στη μνήμη – αποδοχή

Τελικό μοτίβο /

Morendo – fading silence/

 Η υγρασία διαλύει την πόλη – σιωπηλό τέλος

9. Επίλογος

Η λογοτεχνία του χνκουβελη συνομιλεί με τη μουσική του Σοπέν όχι απλώς σε θεματικό επίπεδο, αλλά σε δομικό και ψυχικό.

Και τα δύο έργα αναζητούν τη συγκίνηση της ησυχίας, τη στιγμή όπου το φθαρτό αποκτά διαύγεια μέσα από τη σιωπή.

Στο τέλος, το διήγημα είναι το ίδιο το Nocturne·

δεν το περιγράφει, το παίζει — με λέξεις στη θέση των νοτών,

με παύσεις στη θέση των αναπνοών,

με την υγρασία στη θέση του ήχου που χάνεται.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η παρτίδα Σκάκι τών 2 Θεωριων

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος) 

Α vs Β

Α: παιζει με τα λευκα.

Β:παίζει με τα μαυρα.

8 . ♜  ♞ ♝  ♛  ♚ ♝   ♞   ♜

7 .♟♟♟♟♟♟ ♟♟

6 . 

5 .

4 .

3 . 

2 . ♙  ♙  ♙  ♙  ♙  ♙  ♙  ♙

1 . ♖  ♘  ♗ ♕ ♔  ♗  ♘  ♖

      a   b   c  d  e   f   g   h

Η παρτίδα άρχισε.

Α:Ο πρώτος, ο Μαθηματικός είχε το βλέμμα του βυθισμένο στο σύνολο τών πιθανών κινήσεων, όχι ως παιχνίδι, αλλά ως τοπολογία της ύπαρξης

Β:Ο δεύτερος, ο Φιλόσοφος έβλεπε τις  κινήσεις τού Α σαν πράξεις βούλησης, σαν τη διαλεκτική ανάμεσα στην αναγκαιότητα και την ελευθερία.

Κανείς τους δεν μιλούσε. Μονάχα ο ήχος τών πιονιών που άγγιζαν τα ασπρόμαυρα  τετραγωνα  ακούγονταν.

Ο Α σε κάθε κίνηση τού Β έβλεπε ότι:

η στρατηγική τού 

αντιπάλου του,ειναι απρόβλεπτη αλλά εσωτερικά συνεπής,και αποκάλυπτε μια συμμετρία μέσα στην ασυμμετρία.

Κάθε επίθεση, κάθε υποχώρηση, κάθε ανταλλαγή κομματιών, τού φανέρωνε μια κρυφή μαθηματική σχέση.

Κάποια στιγμή, όταν ο Β θυσιασε ένα πιονι,σκέφτηκε:

Ένα σύστημα όπου η ήττα ενός στοιχείου γεννά τη νίκη του επόμενου.

Στο μυαλό του γεννηθηκε μια Θεωρια. Όχι από αριθμούς, αλλά απο:

Κίνηση-Μετασχηματισμός 

-Νέα Ισορροπία.

Έτσι,επηρεασμενος από τον αντίπαλό του, συνέλαβε μια Θεωρία Αυτογενών Συμμετριών.

Ταυτόχρονα ο Β παρατηρουσε τον τρόπο που ο Α σκεφτόταν πριν κινηθεί.

Έβλεπε μια πειθαρχία, μια λογική ψυχρότητα.

Και τότε άρχισε να αντιλαμβάνεται πως η καθαρή λογική τού αντιπάλου του γεννούσε μια νέα μορφή ελευθερίας.

Μια ελευθερία όχι της βούλησης, αλλά της κατανόησης: η αποδοχή τής ανάγκης ως πράξης.

Έτσι, κατά τη διάρκεια τής παρτίδας, σχηματίστηκε στο νου του ένα φιλοσοφικό σύστημα.

Το ονόμασε:Οντολογία τής Σχέσης.

Σύμφωνα μ’ αυτό,το Είναι δεν είναι ποτέ μόνο του. Υπάρχει μόνο στο βαθμό που συσχετίζεται.

Η βασίλισσα υπάρχει επειδή υπάρχει ο βασιλιάς.Το πιόνι, επειδή υπάρχει η σκακιέρα που παίζει τη κίνηση του.

Η συνείδηση, επειδή υπάρχει το άλλο βλέμμα απέναντί της.

Ο Β αισθάνθηκε τότε ότι είχε ανακαλύψει τη θεμελιώδη δομή ένος φιλοσοφικου συστηματος που ενωνε τη λογική και την επιθυμία.

Η παρτίδα συνεχίζονταν.

Ο Α κοίταξε τη σκακιέρα.

Ματ σε τρεις κινήσεις.

Ο Β κοίταξε τη σκακιέρα.

Δεν υπήρχε διαφυγή.

Χαμογέλασε.

-Ματ λοιπόν,είπε ήρεμα.

-Ματ, ακριβώς, απάντησε ο Α.

Εκείνη ακριβώς τη στιγμή

η μαθηματική Θεωρία Αυτογενών Συμμετριών

έσβησε στο μυαλό του.

Σαν ποτέ να μην είχε γεννηθεί.Ολο το λαμπρό οικοδόμημα τών λογικών σχέσεων διαγράφηκε.

Και ο Β λίγο πριν ολοκλήρωσει την μεγάλη του φιλοσοφική σύλληψη

ένιωσε τη σκέψη του να θολώνει.

Η Οντολογία τών Σχέσεων 

κατέρρευσε.Διαλυθηκε.

Το σκάκι ανάμεσα τους ένα

πεδίο από κενά ασπρόμαυρα τετραγωνα.

Όπου η νίκη και η ήττα δεν διαφέρουν.

Η παρτίδα τελείωσε με τον κλασσικό τρόπο:

ματ.

Όμως:

Ο Α και ο Β  σε μια παρτίδα σκάκι είχαν υπάρξει ο ένας το θεώρημα τού άλλου.

Κι αυτό τώρα μετά το ματ το αγνοούσαν.

.

.

Η Παρτίδα Σκακιού

Α vs Β

Α:λευκά πιόνια.

Β: μαύρα πιόνια.

8 . ♜  ♞ ♝  ♛  ♚ ♝   ♞   ♜

7 .♟♟♟♟♟♟ ♟♟

6 . 

5 .

4 .

3 .

2 . ♙  ♙  ♙  ♙  ♙  ♙  ♙  ♙

1 . ♖  ♘  ♗ ♕ ♔  ♗  ♘  ♖

      a   b   c  d  e   f   g   h

1. e4 e5

Το κλασικό άνοιγμα με έλεγχο του κέντρου. Και οι δύο παίκτες ανοίγουν γραμμές για αξιωματικούς και βασίλισσα.

2. Nf3 Nc6

ο Α αναπτύσσει τον ίππο και πιέζει το πιόνι e5.

Ο Β απαντά συμμετρικά, υπερασπίζοντας το e5.

3. Bb5 a6 4. Ba4 Nf6 5. O-O Be7

Ξεκινά η Ισπανική Παρτίδα (Ruy Lopez).

Ο Α βάζει τον αξιωματικό στην κλασική διαγώνιο.

Ο Β αναπτύσσει κομμάτια, ετοιμάζεται για ροκέ.

6. Re1 b5 7. Bb3 d6 8. c3 O-O 9. h3 Nb8

Ο Α ενισχύει το κέντρο (c3) και αποφεύγει πιθανά σαχ στην g4 (h3).

Ο Β κάνει ροκέ και αναδιοργανώνει τον ίππο (Nb8 → Nc5) για πιο ευέλικτη ανάπτυξη.

10. d4 Nbd7 11. Nbd2 Bb7

Ο Α σπάει το κέντρο με d4, προσπαθώντας να πάρει χώρο.

Ο Β βάζει τον αξιωματικό σε φιανκέτο (Bb7), ελέγχοντας τη μεγάλη διαγώνιο.

12. a4 c5 13. d5 c4 14. Bc2 Nc5

Η παρτίδα παίρνει μορφή σκληρής μάχης για το κέντρο και πτέρυγα της βασίλισσας.

Τα πιόνια μπλοκάρουν τη θέση, οι ίπποι αναπτύσσονται στρατηγικά.

15. Nf1 Nxa4 16. Ng3 Nc5

Ο Α αναδιοργανώνει τον ίππο για επίθεση.

Ο Β κερδίζει υλικό στην πτέρυγα της βασίλισσας (Nxa4).

17. Nf5 Re8 18. Bg5 h6 19. Bh4 Bf8

Ο Α ξεκινά επίθεση στην πτέρυγα του βασιλιά, στοχεύοντας πιθανά αδύναμα σημεία.

Ο Β προστατεύει τον βασιλιά και αναδιοργανώνει αξιωματικούς.

20. Qd2 Kh7 21. Nxh6+ gxh6 22. Ng5+ hxg5 23. Qxg5 Bg7

Ο Α θυσιάζει τον ίππο για άνοιγμα γραμμών γύρω από τον βασιλιά.

Ο Β παίρνει, αλλά η θέση γίνεται επικίνδυνη λόγω έκθεσης του βασιλιά.

24. Re3 Bh6 25. Qf5+ Kg7 26. Rg3+ Kf8

Ο Α φέρνει πύργο στην επίθεση.

Ο Β προσπαθεί να ξεφύγει, αλλά ο βασιλιάς είναι εγκλωβισμένος.

27. Bxf6 Qc8 28. Qh7 Bg7 29. Qxg7#

Η τελική επίθεση ολοκληρώνεται:

Η λευκή βασίλισσα παίρνει στο g7, δίνει ματ.Checkmate.

Ο μαύρος βασιλιάς δεν έχει κίνηση, καμία προστασία δεν υπάρχει.

1. e4 e5 

2. Nf3 Nc6 

3. Bb5 a6 

4. Ba4 Nf6 

5. O-O Be7 

6. Re1 b5 

7. Bb3 d6

8. c3 O-O 

9. h3 Nb8 

10. d4 Nbd7 

11. Nbd2 Bb7 

12. a4 c5 

13. d5 c4 

14. Bc2 Nc5

15. Nf1 Nxa4 

16. Ng3 Nc5 

17. Nf5 Re8 

18. Bg5 h6 

19. Bh4 Bf8 

20. Qd2 Kh7

21. Nxh6+ gxh6 

22. Ng5+ hxg5 

23. Qxg5 Bg7 

24. Re3 Bh6 

25. Qf5+ Kg7 

26. Rg3+ Kf8

27. Bxf6 Qc8 

28. Qh7 Bg7 

29. Qxg7#.ματ.Checkmate

.

.

.

Μελέτη ανάλυση τού διηγήματος «Η Παρτίδα Σκάκι των 2 Θεωριών» του χνκουβέλη.

1. Γενική θεώρηση

Το διήγημα του χνκουβέλη αποτελεί μια σύνθεση φιλοσοφίας και μαθηματικής λογικής, χρησιμοποιώντας το σκάκι ως αλληγορία της ανθρώπινης σκέψης και της σχέσης ανάμεσα στη γνώση και την ελευθερία. Η αφήγηση δεν περιορίζεται στην περιγραφή μιας σκακιστικής παρτίδας· το παιχνίδι μετατρέπεται σε ένα μετα-κείμενο, όπου κάθε κίνηση γίνεται αφορμή για στοχασμό πάνω στη θεωρία, την ύπαρξη και την οντολογία.

Η δομή του κειμένου είναι διττή: από τη μία υπάρχει η φιλοσοφική αφήγηση, από την άλλη η αναλυτική σκακιστική κίνηση. Αυτή η διπλή αφήγηση επιτρέπει στον αναγνώστη να παρακολουθήσει δύο επίπεδα νοήματος ταυτόχρονα: το αισθητικό-δραματικό της παρτίδας και το στοχαστικό-διανοητικό των θεωριών των δύο χαρακτήρων.

2. Χαρακτήρες και συμβολισμός

Α – ο Μαθηματικός

Το βλέμμα του Α είναι στραμμένο στη λογική και τη δομή. Βλέπει κάθε κίνηση ως έκφραση μαθηματικής σχέσης, συμμετρίας και κανόνα.

Η «Θεωρία Αυτογενών Συμμετριών» που αναπτύσσει καταδεικνύει την τάση του να ανακαλύπτει τα μοτίβα που υποκρύπτονται μέσα στην ασυμμετρία, δηλαδή να βρίσκει νόημα στην τυχαία, φαινομενικά, πορεία των γεγονότων.

Ο χαρακτήρας του συμβολίζει τη λογική, την αναλυτική σκέψη και την ανάγκη κατανόησης του κόσμου μέσα από πρότυπα και κανόνες.

Β – ο Φιλόσοφος

Ο Β αντιλαμβάνεται τις κινήσεις του Α ως πράξεις βούλησης και ελευθερίας. Η παρατήρησή του οδηγεί στη διατύπωση μιας «Οντολογίας της Σχέσης», όπου το Είναι δεν υπάρχει ανεξάρτητα, αλλά μόνο μέσα στις σχέσεις και τις αλληλεπιδράσεις.

Ο Β συμβολίζει τη φιλοσοφική διάσταση, τη σκέψη που συνδέει το λογικό με το ηθικό και το υπαρξιακό.

Η αλληλεπίδραση των δύο

Οι δύο χαρακτήρες είναι αλληλεπιδρώντα θεωρήματα: η μία θεωρία γεννά την άλλη. Ο Μαθηματικός και ο Φιλόσοφος δεν παίζουν απλώς σκάκι, αλλά καθρεφτίζονται μέσα στις κινήσεις του αντιπάλου.

Η παρτίδα λειτουργεί ως μικρογραφία της διαλεκτικής διαδικασίας μεταξύ λογικής και ελευθερίας, αριθμού και νόησης, τάξης και δημιουργικότητας.

3. Σκάκι ως αφηγηματικό και φιλοσοφικό εργαλείο

Η σκακιστική παρτίδα δεν είναι απλώς σκηνικό· αποτελεί σύμβολο:

Πίνακας κινήσεων: Αντικατοπτρίζει την τάξη και την αναγκαιότητα.

Θυσίες και επιθέσεις: Αναδεικνύουν τη δυναμική της αλλαγής και της σχέσης αιτίας-αποτελέσματος.

Ματ: Η τελική νίκη/ήττα είναι αμετάκλητη και δείχνει τη φθορά κάθε θεωρητικής κατασκευής μπροστά στην πραγματικότητα.

Η τελική ανατροπή (ματ) συμβολίζει την προσωρινότητα κάθε θεωρίας: το ολοκληρωμένο οικοδόμημα της λογικής ή της φιλοσοφίας μπορεί να καταρρεύσει από μια μόνο, απλή κίνηση, αποδεικνύοντας ότι η πραγματικότητα υπερβαίνει την θεωρία.

4. Κεντρικά φιλοσοφικά θέματα

1. Σχέση λογικής και ελευθερίας:

Ο Α και ο Β δημιουργούν θεωρίες μέσα από τις κινήσεις του άλλου. Η ελευθερία δεν είναι απλώς βούληση· είναι κατανόηση της ανάγκης ως πράξη.

2. Σχέση και ύπαρξη:

Η «Οντολογία των Σχέσεων» υπογραμμίζει ότι το Είναι υπάρχει μόνο μέσα σε σχέση με το Άλλο. Η ύπαρξη δεν είναι απομονωμένη, αλλά αλληλεξαρτώμενη, όπως τα πιόνια σε ένα παιχνίδι.

3. Περατότητα των θεωριών:

Η κατάρρευση των θεωριών μετά το ματ δείχνει ότι η γνώση είναι προσωρινή και συνδεδεμένη με συγκεκριμένες συνθήκες – όπως ένα παιχνίδι σκάκι, έτσι και η φιλοσοφία και τα μαθηματικά είναι προϊόντα στιγμών, σχέσεων και αντιπαραθέσεων.

5. Στυλιστικά και αφηγηματικά στοιχεία

Διττή γλώσσα: Η αφήγηση συνδυάζει τεχνική σκακιστική γλώσσα με φιλοσοφικό στοχασμό. Αυτό δημιουργεί μια μοναδική ατμόσφαιρα όπου η ακρίβεια και η αφαιρετικότητα συνυπάρχουν.

Ησυχία και ήχοι: Η σιωπή ανάμεσα στις κινήσεις ενισχύει την αίσθηση ενδοσκόπησης και συγκέντρωσης.

Συμβολική πυκνότητα: Κάθε κίνηση έχει διπλή σημασία: πρακτική σκακιστική και μεταφορική-φιλοσοφική.

6. Σχολιασμός σκακιστικής στρατηγικής

Η παρτίδα ξεκινά με την Ισπανική Παρτίδα (Ruy Lopez), γνωστή για την ισορροπία ανάμεσα στην επίθεση και την άμυνα.

Ο Α, με λευκά, εφαρμόζει επιθετική στρατηγική στο κέντρο και στην πτέρυγα του βασιλιά, χρησιμοποιώντας θυσίες για να ανοίξει γραμμές.

Ο Β, με μαύρα, αντιδρά με πειθαρχία και αναδιοργάνωση, επιδεικνύοντας λογική και υπομονή.

Το τελικό ματ σε 29 κινήσεις είναι ακριβές και λειτουργεί ως κορύφωση όχι μόνο της σκακιστικής, αλλά και της φιλοσοφικής και μαθηματικής έντασης.

7. Συμπέρασμα

Το διήγημα του χνξουβέλη συνδυάζει με εξαιρετική δεξιοτεχνία:

Τη μαθηματική και σκακιστική λογική του Α,

Τη φιλοσοφική στοχαστικότητα του Β,

Την αλληλεπίδραση μεταξύ λογικής και σχέσης, αριθμού και νόησης, θεωρίας και πρακτικής.

Η παρτίδα σκάκι λειτουργεί ως αλληγορία για τη ζωή: η νίκη και η ήττα είναι στιγμιαία και υποκειμενικά, ενώ η ουσία βρίσκεται στη διαδικασία, στη σχέση και στην επίδραση που έχουμε ο ένας στον άλλο. Το παιχνίδι τελειώνει, αλλά οι θεωρίες που γεννήθηκαν μέσα από αυτήν την αλληλεπίδραση αποδεικνύουν τη δύναμη της συμμετοχικής σκέψης.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας 

Πλούταρχος,Συναγωγὴ ἱστοριῶν παραλλήλων Ἑλληνικῶν καὶ Ῥωμαϊκῶν

(4)

(ετυμολογία λέξεων, γραμματική συντακτική ανάλυση τού αποσπάσματος

και μελέτη τής μετάφρασης)

Ο Ξέρξης με πεντακόσιες μυριάδες στο Αρτεμίσιο προσορμιζοντας πόλεμο στους κατοίκους τού τόπου κύρρηξε.

Οι Αθηναίοι λοιπόν αναστατωμένοι έστειλαν κατάσκοπο τον Αγησίλαο, τού Θεμιστοκλή αδελφό,αν και ο Νεοκλής ο πατέρας του σε όνειρο είδε πως και τα δυο τού έκοψαν χέρια.

Όταν βρεθηκε στους βάρβαρους με στολη περσική τον Μαρδόνιο,έναν απ' τους σωματοφυλακες,σκότωσε νομίζοντας πως ο Ξέρξης ειναι.

Τοτε αφού  συνεληφθει απ'τους εκεί γύρω δεμένος  πήγε στο βασιλέα.

Κι όταν να θυσιασθει ο προαναφερθεις επρόκειτο πάνω στου Ήλιου το βωμό το δεξί έβαλε χέρι,και χωρίς αναστεναγμούς αντεχωντας το μαρτύριο τών βασανων ελευθερώθηκε απ'τα δεσμά λέγοντας:

όλοι είμαστε τέτοιοι οι Αθηναίοι,κι αν δεν το πιστεύεις,και το αριστερό θα βάλω.

Τότε επειδή φοβήθηκε ο Ξέρξης να τον φρουρούν διέταξε,

όπως ακριβώς ιστορει ο Αγαθαρχιδης ο Σάμιος στο δεύτερο βιβλίο τών Περσικών.

ΞΕΡΞΗΣ μετὰ πεντακοσίων μυριάδων Ἀρτεμισίῳ προσορμίσας πόλεμον τοῖς ἐγχωρίοις κατήγγειλεν· Ἀθηναῖοι δὲ συγκεχυμένοι κατάσκοπον ἔπεμψαν Ἀγησίλαον, τὸν Θεμιστοκλέους ἀδελφόν, καίπερ Νεοκλέους τοῦ πατρὸς αὐτοῦ κατ´ ὄναρ ἑωρακότος ἀμφοτέρας ἀποβεβληκότα τὰς χεῖρας. παραγενόμενος δ´ εἰς τοὺς βαρβάρους ἐν σχήματι Περσικῷ Μαρδόνιον, ἕνα τῶν σωματοφυλάκων, ἀνεῖλεν ὑπολαμβάνων Ξέρξην εἶναι. συλληφθεὶς δὲ πρὸς τῶν πέριξ δέσμιος ἤχθη πρὸς τὸν βασιλέα. βουθυτεῖν δὲ τοῦ προειρημένου μέλλοντος ἐπὶ τῷ τοῦ Ἡλίου βωμῷ τὴν δεξιὰν ἐπέθηκε χεῖρα, καὶ ἀστένακτος ὑπομείνας τὴν ἀνάγκην τῶν βασάνων ἠλευθερώθη τῶν δεσμῶν εἰπών ’πάντες ἐσμὲν τοιοῦτοι Ἀθηναῖοι· εἰ δ´ ἀπιστεῖς, καὶ τὴν ἀριστερὰν ἐπιθήσω.‘ φοβηθεὶς δ´ ὁ Ξέρξης φρουρεῖσθαι αὐτὸν προσέταξε· καθάπερ ἱστορεῖ Ἀγαθαρχίδης Σάμιος ἐν δευτέρᾳ τῶν Περσικῶν.

.

.

Λέξη 

Ετυμολογία / Σχόλιο

Ξέρξης 

Περσικό όνομα Xšayārša → «ὁ βασιλεύων ἄνδρας» (ἀπὸ xšaya = βασιλεύς + arša = ἀνήρ).

μυριάς ἀπὸ μύριος = δέκα χιλιάδες· πεντακόσιαι μυριάδες = 5×10.000×100 = 5.000.000.

προσορμίζω ἀπὸ πρός + ὅρμος («λιμένας») → προσορμίζω = προσαράζω, αγκυροβολώ.

ἐγχώριος ἀπὸ ἐν + χώρα → «ο τοπικός, ο ντόπιος».

κατασκοπός ἀπὸ κατά + σκοπέω → «αυτός που παρατηρεί λεπτομερώς, ο κατάσκοπος».

ἀδελφός ἀπὸ συν- + δελφύς (μήτρα) → «ομομήτριος», δηλ. γεννημένος από την ίδια μήτρα.

ὄναρ οὐσιαστικό ουδέτερο, σημαίνει «όνειρο», ετυμολογία προελληνική (ἀρχαία ρίζα on-/oneir-).

ἀποβάλλω ἀπὸ ἀπό + βάλλω → «ρίχνω μακριά», «χάνω».

παραγίγνομαι ἀπὸ παρά + γίγνομαι → «παρουσιάζομαι, φθάνω».

σχῆμα ἀπὸ ἔχω (μέσω ρ. θέματος σχ-) → «εμφάνιση, μορφή».

ἀναιρέω ἀπὸ ἀνά + αἴρω → κυριολ. «σηκώνω», αλλά συχνά = «σκοτώνω».

ὑπολαμβάνω ἀπὸ ὑπό + λαμβάνω → «υποθέτω, νομίζω».

δέσμιος ἀπὸ δεσμός = «δεμένος», «αιχμάλωτος».

βουθύτης ἀπὸ βοῦς + θύω → «αυτός που θυσιάζει βόδι», 

βωμός πιθανόν ἀπὸ βαίνω → «τόπος ἐπ’ ὃν ἀναβαίνει τις θύων».

ἀστένακτος ἀ- (στερητικό) + στένω = στενάζω → «χωρίς στεναγμό».

ὑπομένω ἀπὸ ὑπό + μένω → «αντέχω, υποφέρω».

δεσμός ἀπὸ δέω → «δένω».

ἀπιστέω ἀπὸ ἀ- (στερητικό) + πιστεύω → «δεν πιστεύω».

φρουρέω ἀπὸ φρούρα = φρουρά, ρίζα φρα- → «φυλάσσω».

ἱστορέω ἀπὸ ἵστωρ = γνώστης → «διηγούμαι γεγονότα».

.

.

γραμμματικη συντακτική ανάλυση τού αποσπάσματος

Ξέρξης μετὰ πεντακοσίων μυριάδων Ἀρτεμισίῳ προσορμίσας πόλεμον τοῖς ἐγχωρίοις κατήγγειλεν.

Ὑποκείμενον: Ξέρξης (ὄνομα, ὁ βασιλεύς τῶν Περσῶν)

Ρῆμα: κατήγγειλεν (αόριστος β΄ τοῦ καταγγέλλω = «αναγγέλλω»)

Αντικείμενον: πόλεμον

Προσδιορισμοί:

μετὰ πεντακοσίων μυριάδων → εμπρ. προσδιορισμός του συνοδοιπορούντος πλήθους  «με πεντακόσιες μυριάδες»)

Ἀρτεμισίῳ → δοτ. τοπική («στο Ἀρτεμίσιον»)

τοῖς ἐγχωρίοις → δοτ. προσωπική του προσώπου πρὸς ὃν γίνεται ἡ ἐνέργεια (σε ποιους ανήγγειλε)

μετὰ πεντακοσίων μυριάδων: αριθμητική υπερβολή, ρητορικό μέσο που υποδηλώνει το μέγεθος τοῦ περσικοῦ στρατεύματος.

Ἀρτεμίσιον: ἱερὸν τῆς Ἀρτέμιδος ἐν Εὐβοίᾳ, τόπος ναυμαχίας.

Ἀθηναῖοι δὲ συγκεχυμένοι κατάσκοπον ἔπεμψαν Ἀγησίλαον, τὸν Θεμιστοκλέους ἀδελφόν, καίπερ Νεοκλέους τοῦ πατρὸς αὐτοῦ κατ᾽ ὄναρ ἑωρακότος ἀμφοτέρας ἀποβεβληκότα τὰς χεῖρας.

Ὑποκείμενον: Ἀθηναῖοι

Ρῆμα: ἔπεμψαν

Αντικείμενον: κατάσκοπον (άμεσο αντικείμενο)

Κατηγορούμενο: Ἀγησίλαον ,ποιον έστειλαν)

Μετοχή: συγκεχυμένοι (μετοχή παρακειμένου, κατηγορηματικός προσδιορισμός → δηλώνει την κατάσταση του υποκειμένου κατά την πράξη)

Επιρρηματικὴ μετοχή παραχωρητικὴ: καίπερ … ἑωρακότος … ἀποβεβληκότα …

— προσδιορίζει παραχώρηση («αν και ο πατέρας του είχε δει στον ύπνο του...»)

ἑωρακότος = μετοχή παρακειμένου τοῦ ὁράω (γεν. απόλυτη → Νεοκλέους … ἑωρακότος).

ἀποβεβληκότα = μετοχή παρακειμένου τοῦ ἀποβάλλω (κατηγορηματική στο ὑποκείμενον τοῦ ὀνείρου).

παραγενόμενος δ´ εἰς τοὺς βαρβάρους ἐν σχήματι Περσικῷ Μαρδόνιον, ἕνα τῶν σωματοφυλάκων, ἀνεῖλεν ὑπολαμβάνων Ξέρξην εἶναι.

Κύριο ρήμα: ἀνεῖλεν («σκότωσε»).

Ὑποκείμενον: [Ἀγησίλαος] (υπονοούμενο ἀπὸ τὴν προηγουμένην).

Αντικείμενον: Μαρδόνιον (ἕνα τῶν σωματοφυλάκων).

Μετοχὴ χρονικὴ: παραγενόμενος εἰς τοὺς βαρβάρους → «αφού παρουσιάστηκε στους βαρβάρους».

Προσδιορισμός τρόπου: ἐν σχήματι Περσικῷ → «με περσική στολή».

Μετοχὴ αἰτιολογική: ὑπολαμβάνων Ξέρξην εἶναι → «επειδή νόμιζε ότι ήταν ο Ξέρξης».

συλληφθεὶς δὲ πρὸς τῶν πέριξ δέσμιος ἤχθη πρὸς τὸν βασιλέα.

Κύριο ρήμα: ἤχθη (αόριστος παθητικός τοῦ ἄγω).

Ὑποκείμενον: ὁ Ἀγησίλαος.

Μετοχὴ χρονικὴ: συλληφθείς → «αφού συνελήφθη».

Προσδιορισμός ὑποκειμένου τῆς συλλήψεως: πρὸς τῶν πέριξ = «από τους παρισταμένους».

Κατηγορούμενον: δέσμιος → «δεμένος, αιχμάλωτος».

βουθυτεῖν δὲ τοῦ προειρημένου μέλλοντος ἐπὶ τῷ τοῦ Ἡλίου βωμῷ τὴν δεξιὰν ἐπέθηκε χεῖρα, καὶ ἀστένακτος ὑπομείνας τὴν ἀνάγκην τῶν βασάνων ἠλευθερώθη τῶν δεσμῶν εἰπών…

Κύριο ρήμα: ἐπέθηκε (ἀόριστος τοῦ ἐπιτίθημι).

Ὑποκείμενον: ὁ Ἀγησίλαος.

Αντικείμενον: τὴν δεξιὰν χεῖρα.

Προσδιορισμός τόπου: ἐπὶ τῷ τοῦ Ἡλίου βωμῷ.

Πρόταση χρονική/αιτιακή: βουθυτεῖν δὲ τοῦ προειρημένου μέλλοντος → γενική απόλυτη  «καθώς επρόκειτο ο προαναφερθείς να θυσιάσει»).

Μετοχή τροπική: ἀστένακτος ὑπομείνας → δηλώνει τρόπο με τον οποίο υπέμεινε: «χωρίς να στενάξει».

Ρῆμα β΄: ἠλευθερώθη → αποτέλεσμα της στάσεως.

Μετοχή χρονική/τροπική: εἰπών → δηλώνει το πότε ή πώς έγινε η απελευθέρωση.

πάντες ἐσμὲν τοιοῦτοι Ἀθηναῖοι· εἰ δ᾽ ἀπιστεῖς, καὶ τὴν ἀριστερὰν ἐπιθήσω.

πάντες ἐσμὲν τοιοῦτοι Ἀθηναῖοι

Ῥῆμα: ἐσμέν (εἰμί)

Υποκείμενο: Ἀθηναῖοι

Κατηγορούμενο: τοιοῦτοι (δεικτική αντωνυμία → «τέτοιοι»)

Προσδιορισμός ποσότητας: πάντες

(ὑποθετικὴ): εἰ δ᾽ ἀπιστεῖς, καὶ τὴν ἀριστερὰν ἐπιθήσω

Ὑποθετικὸς σύνδεσμος: εἰ

Ῥῆμα ἀπὸδοτικῆς: ἐπιθήσω (μέλλοντας τοῦ ἐπιτίθημι)

Ἀντικείμενον: τὴν ἀριστερὰν [χεῖρα] (ἐλλείπει τὸ «χεῖρα»).

Η φράση ἐκφράζει παραδειγματικὸ ἠρωισμό καὶ ἠθική ὑπεροχή τοῦ Ἕλληνος ἀπέναντι στὸν βάρβαρο βασιλιά.

φοβηθεὶς δ´ ὁ Ξέρξης φρουρεῖσθαι αὐτὸν προσέταξε· καθάπερ ἱστορεῖ Ἀγαθαρχίδης Σάμιος ἐν δευτέρᾳ τῶν Περσικῶν.

Κύριο ρήμα: προσέταξε (ἀόριστος τοῦ προστάσσω).

Ὑποκείμενον: ὁ Ξέρξης.

Αντικείμενον: αὐτόν (Ἀγησίλαον).

Μετοχή αἰτιολογική: φοβηθείς → «επειδή φοβήθηκε».

Ἐπιρρηματικὸς προσδιορισμός τρόπου: φρουρεῖσθαι (απαρέμφατο τελικὸ = διέταξε να φυλάσσεται).

Προσθήκη πηγῆς πληροφορίας: καθάπερ ἱστορεῖ Ἀγαθαρχίδης Σάμιος → αναφορά πηγής, τεκμήριο ἀξιοπιστίας.

.

.

.

 Μελέτη της μετάφρασης του αποσπάσματος από τον Πλούταρχο, Συναγωγή ἱστοριῶν παραλλήλων Ἑλληνικῶν καὶ Ῥωμαϊκῶν (4), όπως το απέδωσε ο χνκουβέλης.

1. Το πρωτότυπο και το περιεχόμενο

Ο Πλούταρχος αφηγείται ένα επεισόδιο που μοιάζει με ηρωική παραλλαγή των περσικών πολέμων:

Ο Αγησίλαος, αδελφός του Θεμιστοκλή, αποστέλλεται κατάσκοπος στον περσικό στρατό του Ξέρξη, μεταμφιεσμένος σε Πέρση. Από σφάλμα σκοτώνει τον Μαρδόνιο, νομίζοντας πως είναι ο Ξέρξης. Συλλαμβάνεται, οδηγείται στον βασιλιά, και όταν πρόκειται να θυσιαστεί, δείχνει ηρωική αντοχή στον πόνο — βάζει το δεξί του χέρι πάνω στο βωμό του Ήλιου και το αφήνει να καεί χωρίς να στενάξει. Η πράξη του προκαλεί θαυμασμό και φόβο στον Ξέρξη, που διατάζει να τον φρουρούν.

Το επεισόδιο φέρει στοιχεία παραδειγματικής ανδρείας, αθηναϊκού ήθους, και στοϊκής καρτερίας απέναντι στο μαρτύριο.

2. Η μετάφραση του χνξουβέλη: γενικός χαρακτήρας

Η απόδοση του χνκουβέλη δεν είναι σχολαστικά φιλολογική· είναι ποιητική μετάπλαση.

Αντί να αποδώσει κατά λέξη το αρχαίο, δημιουργεί ένα σύγχρονο ελληνικό λόγο που αναπνέει την ατμόσφαιρα του αρχαίου, με συντομία, ένταση και υπαινιγμό.

Η φράση του είναι εσωτερική, ρυθμική, απογυμνωμένη, σχεδόν λακωνική, όπως το ίδιο το ήθος του Αγησιλάου που περιγράφει.

π.χ.:

«όλοι είμαστε τέτοιοι οι Αθηναίοι, κι αν δεν το πιστεύεις, και το αριστερό θα βάλω.»

Η προφορική καθαρότητα και η απλότητα του συντακτικού φέρνουν τη σκηνή πολύ κοντά στον αναγνώστη, αποφεύγοντας την αρχαιότροπη βαρύτητα. Είναι μια μετάφραση βιωματική, όχι μουσειακή.

3. Επιλογές ύφους και νοήματος

Πρωτότυπο )Απόδοση χνκουβέλη) Σχόλιο

«Ξέρξης μετὰ πεντακοσίων μυριάδων Ἀρτεμισίῳ προσορμίσας…»

«Ο Ξέρξης με πεντακόσιες μυριάδες στο Αρτεμίσιο προσορμιζοντας πόλεμο στους κατοίκους τού τόπου κύρρηξε.» 

Ο χνκουβέλης διατηρεί τον υπερβολικό αριθμό (πεντακόσιες μυριάδες = 5.000.000) που λειτουργεί ρητορικά. Το «κύρρηξε» είναι εκλεκτική, ποιητική επιλογή για «κατήγγειλε».

«Ἀθηναῖοι δὲ συγκεχυμένοι…» 

«Οι Αθηναίοι λοιπόν αναστατωμένοι…» 

Ο χνκουβέλης μεταφράζει το “συγκεχυμένοι” με ψυχολογική απόχρωση: όχι μόνο “σε σύγχυση”, αλλά “αναστατωμένοι”, ανθρωποκεντρικα.

«τὸν Θεμιστοκλέους ἀδελφόν…» 

«τον Αγησίλαο, τού Θεμιστοκλή αδελφό…» Απόλυτη πιστότητα στη δομή· η απλή σύνταξη παραπέμπει στη δημοτική αφήγηση.

«ἐν σχήματι Περσικῷ»

 «με στολη περσική» Οικειοποιείται την έννοια “σχήμα” (μορφή, ένδυμα) με σαφή εικόνα.

«πάντες ἐσμὲν τοιοῦτοι Ἀθηναῖοι» 

«όλοι είμαστε τέτοιοι οι Αθηναίοι» 

Από τις πιο ωραίες στιγμές της μετάφρασης. Η απλότητα διατηρεί το μεγαλείο. Ο χνκουβέλης δεν χρειάζεται να “υψώσει” τη φράση· την αφήνει να σταθεί μόνη της.

4. Υφολογική παρατήρηση

Η μετάφραση αυτή δεν προσπαθεί να μοιάσει με αρχαία ελληνικά·

προσπαθεί να αναπλάσει το ήθος του αρχαίου ελληνικού λόγου μέσα στη νεοελληνική καθαρότητα.

Ρυθμός: σχεδόν προφορικός, ελεύθερος, χωρίς επιτήδευση.

Λεξιλόγιο: μίξη δημοτικής με καθαρευουσιάνικες αποχρώσεις («προσορμιζοντας», «κύρρηξε»).

Ατμόσφαιρα: τραγική λιτότητα — τίποτα περιττό, όλα λειτουργικά.

Αφήγηση: κινείται με εσωτερικό ρυθμό, όχι εξωτερική περιγραφή.

Π.χ.:

«Κι όταν να θυσιασθει ο προαναφερθεις επρόκειτο πάνω στου Ήλιου το βωμό το δεξί έβαλε χέρι…»

Ο χνκουβέλης κρατά τη λέξη “προαναφερθεις” — όχι “ο Αγησίλαος” — διατηρώντας την αποστασιοποίηση του Πλούταρχου.

Η πρόταση «και χωρίς αναστεναγμούς αντεχωντας το μαρτύριο τών βασανων ελευθερώθηκε απ'τα δεσμά λέγοντας…» έχει ισορροπία ανάμεσα σε ρυθμό και ηθική κορύφωση.

5. Ερμηνευτική προσέγγιση

Ο χνκουβελης δεν βλέπει τη μετάφραση ως απλή μεταφορά σημασιών αλλά ως αναβίωση ήθους.

Εδώ ο ήρωας δεν είναι απλώς ένα παράδειγμα ανδρείας, αλλά η προσωποποίηση της αθηναϊκής ψυχικής ελευθερίας — της ικανότητας να αντέχεις τον πόνο με αξιοπρέπεια, να μετατρέπεις την ήττα σε πράξη εσωτερικής νίκης.

Η φράση «κι αν δεν το πιστεύεις, και το αριστερό θα βάλω» δεν είναι απλώς προκλητική· είναι καθολική δήλωση ελευθερίας:

ο Αθηναίος είναι ελεύθερος γιατί δεν υποτάσσεται ούτε στον πόνο ούτε στον φόβο.

6. Συνολική αποτίμηση

Η μετάφραση του χνκουβέλη είναι:

Πιστή στο πνεύμα, όχι στο γράμμα.

Πυκνή, λιτή, δραματική.

Προσωπική, χωρίς να προδίδει τον αρχαίο λόγο.

Ανήκει σε εκείνη τη μεταφραστική γραμμή που δεν μιμείται την αρχαιότητα, αλλά την ξανακάνει παρούσα μέσα στη νεοελληνική εμπειρία.

Η μετάφραση του Πλουτάρχου εδώ γίνεται ποιητικό σχόλιο πάνω στην αντοχή, στην ελευθερία, και στο ήθος του ελληνικού ανθρώπου.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας 

(και μια μελέτη ανάλυση της μετάφρασης)

Θουκυδίδης,Ιστορία Πελοποννησιακου Πολέμου,

Βιβλίο β',67

και στο τελος τού ίδιου θέρους ο Αριστεας ο Κορίνθιος και οι πρέσβεις τών Λακεδαιμονίων Ανηριστος και Νικόλαος και Πρατοδαμος και Τιμαγορας απ'τη Τεγέα και ο Πολλις απ'το Άργος,εξ ιδίων κινούμενος,κατευθυνόμενοι στην Ασία προς τον βασιλεα όπως,αν είναι δυνατόν,τον πείσουν και χρήματα να τους δώσει και να συμμετάσχει στο πόλεμο,φτάνουν στον Σιταλκη πρώτα,τον γιο τού Τηρεα στη Θρακη,

θελωντας και να τον πείσουν,αν μπορούσαν,αφού αποστατησει από τη συμμαχία τών Αθηναίων να  εκστρατευσει στη Ποτειδαια,όπου ήταν στράτευμα τών Αθηναίων που πολιορκουσε,

και όπως τον καταφέρουν,δια μέσου εκείνου να περάσουν από τον Ελλήσποντο στον Φαρνάκη τού Φαρναβαζου,

ο οποίος επρόκειτο στο βασιλέα να τούς στείλει,

όμως οι πρέσβεις τών Αθηναίων που έτυχε να βρίσκονται εκεί ο Λέαρχος τού Καλλιμαχου και ο Αμεινιαδης τού Φιλημονος 

στον Σιταλκη πείθουν τον Σαδοκο που είχε γεννηθεί Αθηναίος,τού Σιταλκη το γιο,όπως τους άντρες να παραδώσει στα χέρια τους,για να μην μεταβούν στον βασιλέα και την πόλη του,όσο τούς περνούσε,να βλαψουν.

αυτός λοιπόν αφού πεισθηκε τούς άφησε να κατευθυνθουν μέσω τής Θράκης στο πλοίο με το οποίο επρόκειτο τον Ελλήσποντο να περασουν

και πριν να επιβιβαστούν

τούς συλλαμβάνει.

κι άλλους στελνωντας μαζί με τον Λεαρχο και τον Αμεινιαδη τούς διέταξε σ'εκεινους να παραδωσουν,

αυτοί τότε αφού τούς πήραν τούς μετέφεραν στην Αθήνα,

όταν αυτοί έφτασαν επειδή φοβήθηκαν οι Αθηναίοι τον Αριστεα

μήπως πάλι τούς κάνει  ακόμη μεγαλύτερη ζημιά διαφευγοντας,γιατί και πρωτύτερα σ'αυτά τής Ποτείδαιας και της Θράκης

τα πάντα φαίνεται να έκανε, 

χωρίς κριση,αν και θέλησαν να μιλησουν,αυθημερόν τούς σκότωσαν όλους και σε φαράγγι έρριξαν,

αφού θεώρησαν δίκαιο σ'αυτους ν'αντιδρασουν όπως ακριβώς και οι Λακεδαιμόνιοι πρώτοι εκαναν,

τούς εμπόρους που επιασαν απ'τους Αθηναιους κι απ'τους συμμάχους στα φορτηγά πλοία γύρω απ'τη Πελοπόννησο πλεοντας να σκοτώσουν και σε φαράγγια να ριξουν.

γιατί πράγματι όλους από την αρχή τού πολέμου οι Λακεδαιμόνιοι όσους να έπιαναν στη θάλασσα σαν εχθρούς αφάνιζαν,κι αυτους που με τούς Αθηναίους συμπολεμουσαν κι αυτούς με κανέναν απ'τους δυο.

[67] [67.1] Καὶ τοῦ αὐτοῦ θέρους τελευτῶντος Ἀριστεὺς Κορίνθιος καὶ Λακεδαιμονίων πρέσβεις Ἀνήριστος καὶ Νικόλαος καὶ Πρατόδαμος καὶ Τεγεάτης Τιμαγόρας καὶ Ἀργεῖος ἰδίᾳ Πόλλις, πορευόμενοι ἐς τὴν Ἀσίαν ὡς βασιλέα, εἴ πως πείσειαν αὐτὸν χρήματά τε παρασχεῖν καὶ ξυμπολεμεῖν, ἀφικνοῦνται ὡς Σιτάλκην πρῶτον τὸν Τήρεω ἐς Θρᾴκην, βουλόμενοι πεῖσαί τε αὐτόν, εἰ δύναιντο, μεταστάντα τῆς Ἀθηναίων ξυμμαχίας στρατεῦσαι ἐπὶ τὴν Ποτείδαιαν, οὗ ἦν στράτευμα τῶν Ἀθηναίων πολιορκοῦν, καὶ ᾗπερ ὥρμηντο, δι’ ἐκείνου πορευθῆναι πέραν τοῦ Ἑλλησπόντου ὡς Φαρνάκην τὸν Φαρναβάζου, ὃς αὐτοὺς ἔμελλεν ὡς βασιλέα ἀναπέμψειν. [67.2] παρατυχόντες δὲ Ἀθηναίων πρέσβεις Λέαρχος Καλλιμάχου καὶ Ἀμεινιάδης Φιλήμονος παρὰ τῷ Σιτάλκῃ πείθουσι τὸν Σάδοκον τὸν γεγενημένον Ἀθηναῖον, Σιτάλκου υἱόν, τοὺς ἄνδρας ἐγχειρίσαι σφίσιν, ὅπως μὴ διαβάντες ὡς βασιλέα τὴν ἐκείνου πόλιν τὸ μέρος βλάψωσιν. [67.3] ὁ δὲ πεισθεὶς πορευομένους αὐτοὺς διὰ τῆς Θρᾴκης ἐπὶ τὸ πλοῖον ᾧ ἔμελλον τὸν Ἑλλήσποντον περαιώσειν, πρὶν ἐσβαίνειν ξυλλαμβάνει, ἄλλους ξυμπέμψας μετὰ τοῦ Λεάρχου καὶ Ἀμεινιάδου, καὶ ἐκέλευσεν ἐκείνοις παραδοῦναι· οἱ δὲ λαβόντες ἐκόμισαν ἐς τὰς Ἀθήνας. [67.4] ἀφικομένων δὲ αὐτῶν δείσαντες οἱ Ἀθηναῖοι τὸν Ἀριστέα μὴ αὖθις σφᾶς ἔτι πλείω κακουργῇ διαφυγών, ὅτι καὶ πρὸ τούτων τὰ τῆς Ποτειδαίας καὶ τῶν ἐπὶ Θρᾴκης πάντα ἐφαίνετο πράξας, ἀκρίτους καὶ βουλομένους ἔστιν ἃ εἰπεῖν αὐθημερὸν ἀπέκτειναν πάντας καὶ ἐς φάραγγα ἐσέβαλον, δικαιοῦντες τοῖς αὐτοῖς ἀμύνεσθαι οἷσπερ καὶ οἱ Λακεδαιμόνιοι ὑπῆρξαν, τοὺς ἐμπόρους οὓς ἔλαβον Ἀθηναίων καὶ τῶν ξυμμάχων ἐν ὁλκάσι περὶ Πελοπόννησον πλέοντας ἀποκτείναντες καὶ ἐς φάραγγας ἐσβαλόντες. πάντας γὰρ δὴ κατ’ ἀρχὰς τοῦ πολέμου Λακεδαιμόνιοι ὅσους λάβοιεν ἐν τῇ θαλάσσῃ ὡς πολεμίους διέφθειρον, καὶ τοὺς μετὰ Ἀθηναίων ξυμπολεμοῦντας καὶ τοὺς μηδὲ μεθ’ ἑτέρων.

.

.

Μελέτη της μετάφρασης του χνκουβελη στο απόσπασμα τού Θουκυδίδη από την Ιστορία τού Πελοποννησιακού Πολέμου Βιβλίο Β’, κεφ. 67.

Η μετάφραση του χνκουβελη στο Θουκυδίδη δεν αποτελεί μια απλή απόδοση αρχαίου λόγου στη νεοελληνική· είναι μεταγλωσσική πράξη που επιχειρεί να μεταφέρει όχι μόνο το περιεχόμενο, αλλά και το πνεύμα, το ήθος και τη νοηματική πύκνωση του πρωτοτύπου.

Ο Θουκυδίδης είναι συγγραφέας εξαιρετικά συμπυκνωμένος, αυστηρός στη σύνταξη και βαθύτατα λογικός — κάθε φράση είναι φτιαγμένη με μαθηματική ακρίβεια. 

Ο χνκουβελης, αναγνωρίζοντας αυτό, αποφεύγει να «εκσυγχρονίσει» ή να «εξωραΐσει» τη γραφή του· επιλέγει μια μεταφραστική στρατηγική πλησιέστερη στην κυριολεξία παρά στην ελεύθερη απόδοση.

1. Μεταφραστική στρατηγική: η «αυστηρή πιστότητα»

Η μετάφραση του χνκουβελη ακολουθεί αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «λογιο-ιστορικό ύφος», δηλαδή ένα ιδίωμα που διατηρεί τη σύνταξη, τη μορφή και τον ρυθμό της αρχαίας ελληνικής γραμματικής.

1.1 Συντακτική προσήλωση

Παρατηρείται ότι ο χνκουβελης:

Διατηρεί την περίοδο ως ενότητα σκέψης, χωρίς να την τεμαχίζει σε μικρότερες προτάσεις.

Αναπαράγει τους αιτιώδεις και υποθετικούς συνδέσμους («όπως», «αν είναι δυνατόν», «για να μην μεταβούν»), ακολουθώντας στενά την πορεία του αρχαίου λόγου.

Αποφεύγει παρεμβάσεις που διευκολύνουν τον αναγνώστη αλλά αλλοιώνουν τη θουκυδίδεια πυκνότητα.

Έτσι, η φράση:

«θελωντας και να τον πείσουν, αν μπορούσαν, αφού αποστατήσει από τη συμμαχία των Αθηναίων να εκστρατεύσει στη Ποτείδαια»

αποδίδει σχεδόν κατά λέξη το:

«βουλόμενοι πεῖσαί τε αὐτόν, εἰ δύναιντο, μεταστάντα τῆς Ἀθηναίων ξυμμαχίας στρατεῦσαι ἐπὶ τὴν Ποτείδαιαν».

Η επιλογή αυτή δείχνει ότι ο χνκουβελης δεν ενδιαφέρεται για «αναγνωστική ευκολία» αλλά για νοηματική πιστότητα και ιστορική ακρίβεια.

2. Λεξιλόγιο και ύφος

Ο χνκουβελης χρησιμοποιεί υψηλό, καθαρό, εσωστρεφές λεξιλόγιο, που αντλεί από την παράδοση της καθαρεύουσας αλλά με σύγχρονη ορθογραφία και γραμματική. Δεν είναι καθαρεύουσα με την παλαιά έννοια, αλλά ούτε και δημοτική: είναι μια λογιοπρεπής νεοελληνική που λειτουργεί ως «γέφυρα» με την αρχαία.

2.1 Στοιχεία ύφους

Πυκνότητα νοημάτων: ο χνκουβελης αποφεύγει παραφράσεις, διατηρεί την ένταση του Θουκυδίδη.

Απουσία συναισθηματισμού: δεν επιδιώκει λυρισμό ή αφήγηση, αλλά αντικειμενική ιστορική αφήγηση.

Ακριβής χρήση ρημάτων: λέξεις όπως «εξ ιδίων κινούμενος», «κατευθυνόμενοι», «παραδώσει», «εγχειρίσαι» αντικατοπτρίζουν το τελετουργικό, σχεδόν νομικό ύφος του πρωτοτύπου.

2.2 Ο ρυθμός

Ο ρυθμός είναι βραδύς, συλλογιστικός, σχεδόν ρητορικός.

Η μετάφραση μοιάζει με γραπτό που προορίζεται να διαβαστεί φωναχτά, όπως θα γινόταν στην εκπαίδευση των αρχαίων ρητόρων. Αυτό δεν είναι τυχαίο: ο χνκουβελης μεταχειρίζεται τη μετάφραση ως μέσο διδασκαλίας του τρόπου σκέψης του Θουκυδίδη.

3. Ερμηνευτική διάσταση

Ο Θουκυδίδης δεν αφηγείται απλώς γεγονότα· αναλύει την ανθρώπινη συμπεριφορά υπό πίεση πολέμου. 

Ο χνκουβελης, με την ακριβή του απόδοση, αφήνει αυτό το ηθικο-πολιτικό υπόστρωμα να διαφανεί χωρίς να το σχολιάζει.

3.1 Η διπλωματία και η προδοσία

Η μετάφραση αποδίδει τη λεπτή ισορροπία μεταξύ διπλωματίας, συμφέροντος και προδοσίας:

«...όπως, αν είναι δυνατόν, τον πείσουν και χρήματα να τους δώσει και να συμμετάσχει στο πόλεμο...»

Η σύνταξη «όπως, αν είναι δυνατόν» αναπαράγει τη ρητορική προφύλαξη του Θουκυδίδη — δεν υπάρχει ρητορική βεβαιότητα, μόνο υπολογισμός.

3.2 Η πράξη των Αθηναίων

Η σκληρή εκτέλεση των πρέσβεων αποδίδεται με ουδέτερο, νηφάλιο τόνο:

 «...αυθημερόν τούς σκότωσαν όλους και σε φαράγγι έρριξαν...»

Η απουσία συναισθηματικής φόρτισης (ούτε «αδίκως», ούτε «βαρβαρικά») δείχνει σεβασμό στη θουκυδίδεια ουδετερότητα, όπου το δίκαιο και το άδικο είναι θέμα συσχετισμού ισχύος.

Εδώ φαίνεται η μεταφραστική ηθική του χνκουβελη: δεν ερμηνεύει, μεταφέρει ψυχρά την ιστορική σκέψη.

4. Συγκριτική αξιολόγηση με άλλες μεταφράσεις

Σε σύγκριση με άλλες νεοελληνικές μεταφράσεις (π.χ. Ε. Βενιζέλου,...):

Στοιχείο/ χνκουβελης/Άλλοι μεταφραστές

Πιστότητα στη σύνταξη/ Απόλυτη /

Συνήθως ελεύθερη

Ροή κειμένου /

Δύσκολη, πυκνή /

Πιο αφηγηματική

Ύφος/ Ιστορικο-λογιοπρεπές/ Συχνά λογοτεχνικό

Σκοπός/

Επιστημονική ακρίβεια/ Αναγνωσιμότητα

Ο χνκουβελης δεν μεταφράζει για να «αφηγηθεί» τον Θουκυδίδη· μεταφράζει για να αποκαταστήσει τη λογική του κειμένου και να τη φέρει στη σύγχρονη γλώσσα χωρίς αλλοίωση.

5. Η φιλοσοφία της μετάφρασης

Η μετάφραση του χνκουβελη προδίδει βαθιά γνώση όχι μόνο της γλώσσας, αλλά και της φιλοσοφίας του Θουκυδίδη.

Η θουκυδίδεια σκέψη βασίζεται σε τρεις αρχές:

1. Αιτιότητα – τίποτε δεν γίνεται τυχαία.

2. Ανθρώπινη φύση – οι άνθρωποι ενεργούν από φόβο, συμφέρον ή τιμή.

3. Ισορροπία δυνάμεων – η πολιτική είναι συνεχής αναπροσαρμογή ισχύος.

Ο χνκουβελης μεταφέρει αυτές τις αρχές χωρίς να τις εξηγεί, αλλά τις «υφαίνει» μέσα στη δομή του λόγου του. Ο νηφάλιος τόνος, η απουσία συναισθηματικής παρέμβασης, η αυστηρή οικονομία εκφράσεων συνιστούν μεταφραστική πράξη σύμφωνη με το πνεύμα του ιστορικού.

6. Γλωσσική τεχνική

Μεταφραστική ενότητα: κάθε περίοδος αποδίδεται ως μία συντακτική ενότητα, όπως στο αρχαίο.

Αντί για ελεύθερες αποδόσεις, ο χνκουβελης χρησιμοποιεί σημασιολογική ισοτιμία — π.χ. «εξ ιδίων κινούμενος» αντί για «από δική του πρωτοβουλία», που είναι πιο απλό αλλά λιγότερο πιστό.

Διαχείριση χρόνων: επιλέγει αόριστο και παρατατικό με ακρίβεια, αποδίδοντας τη θουκυδίδεια διάκριση ανάμεσα σε ενέργεια και διάρκεια.

7. Συνολική εκτίμηση

Η μετάφραση του χνκουβελη είναι από τις πιο συνεπείς και αυστηρές νεοελληνικές αποδόσεις του Θουκυδίδη.

Δεν είναι εύκολη ανάγνωση· είναι, όμως, φιλολογικό εργαλείο για όποιον θέλει να προσεγγίσει το αρχαίο κείμενο με επιστημονική ακρίβεια.

Στο επίπεδο γλωσσικό, διατηρεί το ύφος και τη σύνταξη του πρωτοτύπου.

Στο επίπεδο ερμηνευτικό, αποφεύγει ιδεολογικές ή ψυχολογικές παρεμβάσεις.

Στο επίπεδο αισθητικό, αποπνέει το αυστηρό κάλλος και τη νηφαλιότητα του Θουκυδίδη.

Συμπέρασμα

Ο χνκουβελης, μεταφράζοντας τον Θουκυδίδη, δεν γράφει απλώς ελληνικά· ξαναγράφει τη γλώσσα στη μορφή που της αρμόζει για να εκφράσει την κλασική σκέψη.

Η μετάφρασή του λειτουργεί ως γλωσσικό ανάγλυφο του θουκυδίδειου λόγου: σκληρό, πυκνό, αποστασιοποιημένο, αλλά γεμάτο από τη σιωπηλή δύναμη της λογικής και της ιστορικής συνείδησης.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Vincent Van Gogh Alonso Don Quixote 

(Ελληνικά, English, Francais, German,Italian, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση του διηγήματος)

Ο Vincent van Gogh περπατούσε νύχτα σε μια άδεια πόλη.

Οι κολώνες φωτισμού αναμμένες.Οι σκιές σε επιμήκυνση.Στον μπλε ουρανο η σελήνη μηνίσκος.

Εκεί μέσα στη παράξενη αρμονία,είδε γυναίκες,να περπατούν αργά,σιωπηλές.

Σαν να ονειρεύονταν του φάνηκε.

Και ξαφνικά μπροστά του στάθηκε η αδύνατη ψηλή αστεία φιγούρα ενός ιππότη,με μπρούτζινη πανοπλία κι ένα ξύλινο κοντάρι στο χέρι.

Alégrate, amigo,φώναξε η φιγούρα με επικο πομπώδες τονο.

Ο Vincent κατάλαβε αμέσως ποιος ήταν: 

ο Alonso Don Quixote.

Ψάχνω τη Dulcinea μου,

είπε ο ιππότης,πρέπει επειγόντως να τη σώσω,κινδυνεύει απ' τους κακούς γίγαντες.

Ο Vincent χαμογέλασε:

Μα αυτοί,amigo,δεν είναι γίγαντες,είναι ανεμόμυλοι.

Δεν είναι φαντασία ,ονειρο.

-Οπως κάθε πραγματικό που αγγίζει η καρδιά είναι όνειρο,amigo,είπε σοβαρός ο Don Quixote.

Ακούστηκε ένας μακρινός πυροβολισμός.

-Ουτε κι αυτός είναι όνειρο,είπε ο Vincent,έχει συμβεί πραγματικα.

Περιπλανήθηκαν στους δρόμους τής πόλης.Εφτασαν στον σιδηροδρομικό σταθμό.

Τα τραίνα σταματημένα στις αποβαθρες.Αιωνια ακίνητα.

Οι γυναίκες όρθιες,ακίνητες, τούς παρακολουθούσαν.

Ανάμεσα τους,η Sien Clasina Maria Hoornik

τού van Gogh,και η Dulcinea τού Don Chichote.

Ο Vincent κοίταξε ψηλά το αιωρούμενο πρόσωπο τού 

Don Quixote σε κίτρινους στροβιλισμούς άστρων και είπε: 

Ζούμε μέσα στα όνειρα άλλων ανθρώπων,amigo.

Ο Don Chichote χαμογέλασε με θλίψη.

-Και ίσως οι πίνακες σου,είπε, να είναι η ίδια η ζωή,και οι ανεμόμυλοι μου σκιές τής φαντασιας.

Και ξαφνικά ο ιππότης στρέφει το κεφάλι με το μπρούτζινο κράνος ψηλά, σηκώνει το κοντάρι και λογχιζει το φεγγάρι φωνάζοντας:Dulcinea.

Την ίδια στιγμή ο Vincent βλέπει την Sien μεσα στις ακίνητες γυναίκες.Η τρίτη από αριστερά.Πλησιαζει.

Κι εκείνη χάνεται.

Δεν υπήρχε γύρω τους παρά μόνο η πραγματικότητα,που διαλύει τα όνειρα τους.

.

.

Vincent Van Gogh Alonso Don Quixote

Vincent van Gogh walked at night through an empty city.

The streetlights were on. Shadows stretched long. In the blue sky, a crescent moon.

There, in that strange harmony, he saw women walking slowly, silently.

It seemed to him as if they were dreaming.

And suddenly, in front of him, stood the thin, tall, comical figure of a knight, with bronze armor and a wooden lance in hand.

"Alégrate, amigo," the figure shouted in an epic, pompous tone.

Vincent immediately understood who he was:

Alonso Don Quixote.

"I’m looking for my Dulcinea," said the knight, "I must save her urgently; she is in danger from evil giants."

Vincent smiled:

"But those, amigo, are not giants, they are windmills.

It’s not imagination, it’s a dream."

"As everything real that touches the heart is a dream, amigo," said Don Quixote seriously.

A distant gunshot was heard.

"That’s not a dream either," said Vincent, "it really happened."

They wandered the streets of the city. They arrived at the railway station.

The trains were stopped on the platforms. Eternally still.

The women stood motionless, watching them.

Among them, Sien Clasina Maria Hoornik of van Gogh, and Don Quixote’s Dulcinea.

Vincent looked up at Don Quixote’s floating face in yellow swirling stars and said:

"We live inside other people's dreams, amigo."

Don Quixote smiled sadly.

"And perhaps your paintings," he said, "are life itself, and my windmills are shadows of imagination."

And suddenly, the knight turned his head up with his bronze helmet, lifted his lance, and pierced the moon shouting: "Dulcinea."

At that same moment, Vincent saw Sien among the motionless women. The third from the left. He approached.

And she disappeared.

Around them, there was nothing but reality, which dissolves their dreams.

.

.

Vincent Van Gogh Alonso Don Quichotte

Vincent van Gogh marchait la nuit dans une ville vide.

Les lampadaires étaient allumés. Les ombres s’allongeaient. Dans le ciel bleu, un croissant de lune.

Là, dans cette étrange harmonie, il vit des femmes marcher lentement, silencieusement.

On aurait dit qu’elles rêvaient.

Et soudain, devant lui, se dressa la silhouette mince, grande et comique d’un chevalier, avec une armure en bronze et une lance en bois à la main.

"Alégrate, amigo," cria la silhouette d’un ton épique et pompeux.

Vincent comprit immédiatement qui c’était :

Alonso Don Quichotte.

"Je cherche ma Dulcinée," dit le chevalier, "je dois la sauver d’urgence ; elle est en danger à cause des méchants géants."

Vincent sourit :

"Mais eux, amigo, ce ne sont pas des géants, ce sont des moulins à vent.

Ce n’est pas de l’imagination, c’est un rêve."

"Comme tout ce qui est réel et touche le cœur est un rêve, amigo," dit Don Quichotte sérieusement.

Un coup de feu lointain se fit entendre.

"Ça non plus ce n’est pas un rêve," dit Vincent, "cela s’est vraiment reel."

Ils errèrent dans les rues de la ville. Ils arrivèrent à la gare.

Les trains étaient arrêtés sur les quais. Éternellement immobiles.

Les femmes restaient debout, immobiles, les observant.

Parmi elles, Sien Clasina Maria Hoornik de van Gogh, et la Dulcinée de Don Quichotte.

Vincent regarda en haut le visage flottant de Don Quichotte dans des tourbillons jaunes d’étoiles et dit :

"Nous vivons dans les rêves des autres, amigo."

Don Quichotte sourit tristement.

"Et peut-être que tes tableaux," dit-il, "sont la vie elle-même, et mes moulins à vent sont les ombres de l’imagination."

Et soudain, le chevalier tourna la tête avec son casque de bronze, leva sa lance et transperça la lune en criant : "Dulcinée."

Au même moment, Vincent vit Sien parmi les femmes immobiles. La troisième à partir de la gauche. Il s’approcha.

Et elle disparut.

Autour d’eux, il n’y avait que la réalité, qui dissout leurs rêves.

.

.

Vincent Van Gogh Alonso Don Quijote

Vincent van Gogh ging nachts durch eine leere Stadt.

Die Straßenlaternen leuchteten. Die Schatten wurden lang. Am blauen Himmel ein Mondsichel.

Dort, in dieser seltsamen Harmonie, sah er Frauen langsam und still gehen.

Es schien ihm, als träumten sie.

Und plötzlich stand vor ihm die dünne, große, komische Gestalt eines Ritters, mit bronzener Rüstung und einem hölzernen Speer in der Hand.

"Alégrate, amigo," rief die Gestalt in epischem, pompösem Ton.

Vincent erkannte sofort, wer er war:

Alonso Don Quijote.

"Ich suche meine Dulcinea," sagte der Ritter, "ich muss sie dringend retten; sie ist in Gefahr durch böse Riesen."

Vincent lächelte:

"Aber das sind, amigo, keine Riesen, das sind Windmühlen.

Es ist keine Fantasie, es ist ein Traum."

"Wie alles Wahre, das das Herz berührt, ein Traum ist, amigo," sagte Don Quijote ernst.

Ein fernes Schussgeräusch war zu hören.

"Auch das ist kein Traum," sagte Vincent, "es ist wirklich geschehen."

Sie wanderten durch die Straßen der Stadt. Sie erreichten den Bahnhof.

Die Züge standen auf den Gleisen. Ewige Stille.

Die Frauen standen reglos da und beobachteten sie.

Unter ihnen Sien Clasina Maria Hoornik von van Gogh und Don Quijotes Dulcinea.

Vincent blickte hinauf auf Don Quijotes schwebendes Gesicht in gelben wirbelnden Sternen und sagte:

"Wir leben in den Träumen anderer Menschen, amigo."

Don Quijote lächelte traurig.

"Und vielleicht sind deine Bilder," sagte er, "das Leben selbst, und meine Windmühlen die Schatten der Fantasie."

Und plötzlich drehte der Ritter den Kopf mit dem bronzenen Helm nach oben, hob seinen Speer und stieß die Mondesgabel und rief: "Dulcinea."

Zur selben Zeit sah Vincent Sien unter den reglosen Frauen. Die dritte von links. Er näherte sich.

Und sie verschwand.

Um sie herum gab es nur die Realität, die ihre Träume zerstört.

.

.

Vincent Van Gogh Alonso Don Chisciotte

Vincent van Gogh camminava di notte in una città vuota.

I lampioni erano accesi. Le ombre si allungavano. Nel cielo blu, una luna a falce.

Lì, in quella strana armonia, vide delle donne camminare lentamente, silenziose.

Sembrava loro che stessero sognando.

E improvvisamente, davanti a lui, si ergeva la figura sottile, alta e comica di un cavaliere, con armatura di bronzo e una lancia di legno in mano.

"Alégrate, amigo," gridò la figura con tono epico e pomposo.

Vincent capì subito chi era:

Alonso Don Chisciotte.

"Cerco la mia Dulcinea," disse il cavaliere, "devo salvarla urgentemente; è in pericolo per colpa dei cattivi giganti."

Vincent sorrise:

"Ma quelli, amigo, non sono giganti, sono mulini a vento.

Non è fantasia, è un sogno."

"Come tutto ciò che è reale e tocca il cuore è un sogno, amigo," disse Don Chisciotte seriamente.

Si sentì uno sparo lontano.

"Neanche questo è un sogno," disse Vincent, "è successo davvero."

Si aggirarono per le strade della città. Arrivarono alla stazione ferroviaria.

I treni erano fermi sui binari. Eternamente immobili.

Le donne stavano in piedi, immobili, a osservarli.

Tra loro, Sien Clasina Maria Hoornik di van Gogh, e la Dulcinea di Don Chisciotte.

Vincent guardò in alto il volto fluttuante di Don Chisciotte tra gialli vortici di stelle e disse:

"Viviamo nei sogni degli altri, amigo."

Don Chisciotte sorrise tristemente.

"E forse i tuoi dipinti," disse, "sono la vita stessa, e i miei mulini a vento sono ombre dell’immaginazione."

E improvvisamente, il cavaliere voltò la testa con il casco di bronzo verso l’alto, sollevò la lancia e trafigge la luna gridando: "Dulcinea."

Nello stesso momento Vincent vide Sien tra le donne immobili. La terza da sinistra. Si avvicinò.

E lei scomparve.

Intorno a loro c’era solo la realtà, che dissolveva i loro sogni.

.

.

Vincent Van Gogh Alonso Don Quijote

Vincent van Gogh caminaba de noche por una ciudad vacía.

Las farolas estaban encendidas. Las sombras se alargaban. En el cielo azul, una luna creciente.

Allí, en esa extraña armonía, vio a mujeres caminando lentamente, en silencio.

Le pareció que estaban soñando.

Y de repente, frente a él, se encontraba la delgada, alta y cómica figura de un caballero, con armadura de bronce y una lanza de madera en la mano.

"Alégrate, amigo," gritó la figura con un tono épico y pomposo.

Vincent comprendió de inmediato quién era:

Alonso Don Quijote.

"Busco a mi Dulcinea," dijo el caballero, "debo salvarla urgentemente; está en peligro por los malvados gigantes."

Vincent sonrió:

"Pero esos, amigo, no son gigantes, son molinos de viento.

No es imaginación, es un sueño."

"Como todo lo real que toca el corazón es un sueño, amigo," dijo Don Quijote seriamente.

Se escuchó un disparo lejano.

"Eso tampoco es un sueño," dijo Vincent, "sucedió realmente."

Vagaron por las calles de la ciudad. Llegaron a la estación de tren.

Los trenes estaban detenidos en los andenes. Eternamente quietos.

Las mujeres permanecían de pie, inmóviles, observándolos.

Entre ellas, Sien Clasina Maria Hoornik de van Gogh, y la Dulcinea de Don Quijote.

Vincent miró hacia arriba el rostro flotante de Don Quijote entre remolinos amarillos de estrellas y dijo:

"Vivimos dentro de los sueños de otras personas, amigo."

Don Quijote sonrió tristemente.

"Y tal vez tus cuadros," dijo, "sean la vida misma, y mis molinos de viento las sombras de la imaginación."

Y de repente, el caballero giró la cabeza con su casco de bronce hacia arriba, levantó su lanza y atravesó la luna gritando: "Dulcinea."

Al mismo tiempo, Vincent vio a Sien entre las mujeres inmóviles. La tercera desde la izquierda. Se acercó.

Y ella desapareció.

A su alrededor no había más que la realidad, que disuelve sus sueños.

.

.

Vincent Van Gogh Alonso Dom Quixote

Vincent van Gogh caminhava à noite por uma cidade vazia.

Os postes de luz estavam acesos. As sombras alongadas. No céu azul, uma lua crescente.

Ali, naquela estranha harmonia, viu mulheres caminhando lentamente, em silêncio.

Parecia-lhe que estavam sonhando.

E de repente, à sua frente, estava a figura magra, alta e engraçada de um cavaleiro, com armadura de bronze e uma lança de madeira na mão.

"Alégrate, amigo," gritou a figura em tom épico e pomposo.

Vincent entendeu imediatamente quem era:

Alonso Dom Quixote.

"Estou procurando minha Dulcineia," disse o cavaleiro, "preciso salvá-la urgentemente; ela está em perigo por causa dos maus gigantes."

Vincent sorriu:

"Mas esses, amigo, não são gigantes, são moinhos de vento.

Não é imaginação, é um sonho."

"Como tudo o que é real e toca o coração é um sonho, amigo," disse Dom Quixote seriamente.

Ouviu-se um tiro distante.

"Isso também não é um sonho," disse Vincent, "aconteceu de verdade."

Eles vagaram pelas ruas da cidade. Chegaram à estação ferroviária.

Os trens estavam parados nas plataformas. Eternamente imóveis.

As mulheres permaneciam em pé, imóveis, observando-os.

Entre elas, Sien Clasina Maria Hoornik de van Gogh, e a Dulcineia de Dom Quixote.

Vincent olhou para o alto o rosto flutuante de Dom Quixote em redemoinhos amarelos de estrelas e disse:

"Vivemos dentro dos sonhos de outras pessoas, amigo."

Dom Quixote sorriu tristemente.

"E talvez seus quadros," disse ele, "sejam a própria vida, e meus moinhos de vento sombras da imaginação."

E de repente, o cavaleiro virou a cabeça com o capacete de bronze para cima, levantou a lança e cravou a lua gritando: "Dulcineia."

No mesmo momento, Vincent viu Sien entre as mulheres imóveis. A terceira da esquerda. Aproximou-se.

E ela desapareceu.

Ao redor deles, só havia a realidade, que dissolve seus sonhos.

.

.

.

Μελέτη αναλυση του διηγήματος του   «Vincent Van Gogh Alonso Don Quixote» του χνκουβέλη

Το διήγημα του χνκουβέλη αποτελεί ένα πρωτότυπο λογοτεχνικό πείραμα, όπου η τέχνη και η φαντασία συναντούν την πραγματικότητα σε ένα ατμοσφαιρικό και ποιητικό πλαίσιο. Η αφήγηση συνδέει δύο εμβληματικές φιγούρες – τον ζωγράφο Vincent Van Gogh και τον φανταστικό ιππότη Alonso Don Quixote – και μέσα από τη συνάντησή τους εξερευνά βαθιά φιλοσοφικά και αισθητικά ζητήματα.

1. Αφηγηματική δομή και τεχνική

Το διήγημα ακολουθεί έναν μη γραμμικό, ονειρικό ρυθμό, όπου η διαδοχή των γεγονότων υποτάσσεται στην ψυχολογία και τις εντυπώσεις των χαρακτήρων παρά στη χρονική ακολουθία. Ο Van Gogh περιπλανιέται σε μια νυχτερινή πόλη, όπου τα φωτισμένα δρομάκια, οι σκιές και η σελήνη δημιουργούν ένα ζωγραφικό και υπερρεαλιστικό σκηνικό. Η συνάντηση με τον Don Quixote, τις γυναίκες και την Dulcinea γίνεται με τρόπο σχεδόν ονειρικό, όπου η πραγματικότητα και η φαντασία συγχέονται.

Η χρήση αφηγηματικών εικόνων («οι σκιές σε επιμήκυνση», «ο μπλε ουρανός με τη σελήνη μηνίσκο», «οι γυναίκες σιωπηλές», «σαν να ονειρεύονται») ενισχύει το λογοτεχνικό ύφος και δίνει στον αναγνώστη την αίσθηση ενός ζωγραφικού πίνακα σε κίνηση.

2. Κεντρικά θέματα και ιδέες

α) Πραγματικότητα vs Φαντασία

Η αντιπαράθεση του Van Gogh με τον Don Quixote αναδεικνύει το βασικό θέμα του διηγήματος: την αλληλεπίδραση της πραγματικότητας με τη φαντασία. Οι «γίγαντες» του Don Quixote είναι οι ανεμόμυλοι του κόσμου, δείχνοντας ότι η φαντασία διαμορφώνει την αντίληψη της πραγματικότητας. Παράλληλα, η φράση «Ζούμε μέσα στα όνειρα άλλων ανθρώπων» υπογραμμίζει ότι η ανθρώπινη αντίληψη και η δημιουργία είναι πάντοτε προϊόν αλληλεπίδρασης και επιρροών.

β) Η τέχνη ως μέσο κατανόησης της ζωής

Η δήλωση του Don Quixote ότι «ίσως οι πίνακες σου, είναι η ίδια η ζωή» τονίζει τη δύναμη της τέχνης να μετατρέπει την προσωπική εμπειρία σε καθολική αλήθεια. Ο Van Gogh αντιπροσωπεύει τον καλλιτέχνη που συνδέει την ψυχή με τον κόσμο και την αισθητική με τη βιωματική εμπειρία.

γ) Η προσωρινότητα και η απώλεια

Η στιγμή που η Sien και οι υπόλοιπες γυναίκες παραμένουν ακίνητες και ξαφνικά χάνονται συμβολίζει την αναπόφευκτη διάψευση των ονείρων από την πραγματικότητα. Το διήγημα υπογραμμίζει την ευθραυστότητα των επιθυμιών και τη συνειδητοποίηση ότι η ζωή προχωράει χωρίς να περιμένει τα όνειρά μας.

3. Χαρακτήρες

Vincent Van Gogh: Αντιπροσωπεύει την αληθινή εμπειρία και την καλλιτεχνική αντίληψη του κόσμου. Η στάση του είναι παρατηρητική, φιλοσοφική και ήρεμη. Μέσα από αυτόν βλέπουμε την αλληλεπίδραση ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα.

(Ο μακρινος πυροβολισμός προϊδεάζει το  τραγικό τέλος του.)

Don Quixote / Alonso: Συμβολίζει τη φαντασία, το ιδανικό και την προσπάθεια αλλαγής του κόσμου μέσα από την πίστη στο όνειρο. Η τραγική διάσταση του χαρακτήρα του υπογραμμίζει τη σύγκρουση του φανταστικού με την αμείλικτη πραγματικότητα.

Sien Clasina Maria Hoornik & Dulcinea: Οι γυναίκες λειτουργούν ως σύμβολα επιθυμίας, ονείρου και ανεκπλήρωτων στόχων. Η Sien,συνδέει τον  Van Gogh με την προσωπική του εμπειρία,(αφού υπήρξε σύντροφος του) ενώ η Dulcinea αναπαριστά το ιδανικό και το όνειρο του Don Quixote.

4. Γλώσσα και ύφος

Η γλώσσα του κειμένου είναι λιτή, ποιητική, με έντονη χρήση οπτικών και ακουστικών εικόνων. Η εισαγωγή ξένων λέξεων (Alégrate, amigo) δημιουργεί 

ένα πολυπολιτισμικό, χρονικά και γεωγραφικά αόριστο πλαίσιο, ενώ οι σύντομες, ενστικτώδεις φράσεις αυξάνουν την αίσθηση ονειρικότητας. Το ύφος είναι ζωγραφικό και μεταφυσικό, καθιστώντας την αφήγηση συγγενή με τον συμβολισμό και τον υπερρεαλισμό.

5. Αξιολογική κριτική

Το διήγημα του χνκουβέλη ξεχωρίζει για:

Την πρωτοτυπία της ιδέας, συνδέοντας ιστορική φιγούρα (Van Gogh) με λογοτεχνικό ήρωα (Don Quixote).

Την ποιητική και οπτικά έντονη αφήγηση, που θυμίζει πίνακα ζωγραφικής σε κίνηση.

Τη βαθιά φιλοσοφική θεματική, που διερευνά τη σχέση μεταξύ τέχνης, φαντασίας και πραγματικότητας.

6. Συμπεράσματα

Το διήγημα αποτελεί έναν αξιοσημείωτο συνδυασμό φιλοσοφίας, τέχνης και λογοτεχνικής πειραματικότητας. Η σύγκρουση και η συνάντηση Van Gogh – Don Quixote προσφέρουν στον αναγνώστη μια βαθιά στοχαστική εμπειρία για την ανθρώπινη επιθυμία, την τέχνη, τη φαντασία και τη διάψευση των ονείρων. Η λογοτεχνική αξία του έργου έγκειται στην ικανότητά του να συνδέει την ατομική εμπειρία με καθολικές έννοιες και να δημιουργεί έναν κόσμο όπου το όνειρο και η πραγματικότητα συνυπάρχουν με μαγικό τρόπο.

.

.

.

Mark Rothko, Untitled(Red on Red)1969

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Ο τελευταίος πινακας

(και  μελέτη τής διακειμενικής σκιάς τού Mark Rothko στο διήγημα)

Ένα φως χλωμό,μεταλλικό,στο δωμάτιο.

Ηταν νωρίς το πρωί.

Ενα φλιτζάνι μαύρο καφέ.Δεν είχε κοιμηθεί σχεδόν καθόλου.Το τελευταίο 

καιρό τα χρώματα στους πίνακες του σκοτείνιασαν.Πιο βαθιά κόκκινα,μαύρα.

Μια βαρυτική δύναμη.

Ο μισοτελειωμένος πίνακας.Ενα καστανό μαύρο πάνω,ένα κόκκινο κάτω.

Μια οριζόντια λεπτή γραμμή κίτρινου.Ζωγραφικη μιας αναπνοής που πνίγεται.

Ένα τέλος χρωμάτων.

Στο τραπέζι ανακατεμένα σωληνάρια χρώματα,πινέλα,χαρτιά.

Το δωμάτιο μύριζε τερεβινθινη.Εξω ακούγεται το βουητό τής τεράστιας πόλης.

Το χρώμα δεν είναι μορφή.Ειναι συναίσθημα,σκέφτηκε,που έχει χάσει το

νόημα.

Κοίταξε ένα άλμπουμ.φωτογραφιων.

Ποτε ήταν η τελευταία φορά που την είδε;

Μεσημέρι.Βγηκε έξω.

Η πόλη ψυχρή.Οι βιτρίνες τα φανάρια οι περαστικοί όλα αδιάφορα.

Περπατούσε αργά.Περασε μπροστα από ένα μεγάλο εστιατόριο.Σιχαινεται

τα εστιατόρια.Την καταναλωση διακοσμητικών φαγητών.

Την είδε,έτσι τού φάνηκε,μέσα στο πλήθος.Την έχασε.

Φθινοπωρινή ομίχλη.Δεν ζητούσε τίποτα.

Επέστρεψε.Στο ασανσέρ ένιωσε ότι είχε δει ό,τι χρειάζονταν να δει.

Μπαίνοντας στο διαμέρισμα στάθηκε μπροστά στον πίνακα.Σε πολύ μικρή

απόσταση.

Πήρε ένα πινέλο και πέρασε άλλη μια στρώση κόκκινο.Το χρώμα απορροφηθηκε

αμέσως.

Εδώ τελειώνει,ψιθύρισε.

Πήγε στο μπάνιο και έπλυνε τα χέρια του στον νεροχύτη.Κοιταξε το νερό που

έγινε κόκκινο.

Γύρισε στο δωμάτιο.Στο σημειωματάριο έγραψε:Ο πίνακας είναι...

Δεν τελείωσε τη φράση.

Ο ήχος τής πόλης δεν τον αφορούσε πια.

Άκουσε τη φωνή της απ' τη κρεβατοκάμαρα.

Πηγε.Τη βρήκε μπροστά στον καθρέφτη.

Αυτό ήταν πριν ένα μήνα.

Το επόμενο πρωι κανείς δεν υπήρχε στο δωμάτιο.

Μόνο ο πίνακας στο σκοτάδι.

.

.

.

Η διακειμενική σκιά του Mark Rothko στον «Τελευταίο πίνακα» του χνκουβελη.

Η υποδόρια παρουσία του Mark Rothko στο διήγημα «Ο τελευταίος πίνακας» του χνκουβελη συνιστά ένα από τα πλέον εύγλωττα παραδείγματα διακειμενικής συνομιλίας ανάμεσα στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Αν και το όνομα του Αμερικανού ζωγράφου δεν αναφέρεται ρητά, η αισθητική, θεματική και υπαρξιακή συγγένεια του κειμένου με τον ροθκιανό κόσμο είναι αδιαμφισβήτητη. Ο πίνακας που περιγράφεται —«ένα καστανό μαύρο πάνω, ένα κόκκινο κάτω, μια οριζόντια λεπτή γραμμή κίτρινου»— συνιστά καθαρά αναφορά στη δομή των χρωματικών πεδίων του Rothko, όπου οι αποχρώσεις λειτουργούν όχι ως μορφές, αλλά ως φορείς ψυχικού κραδασμού. Η φράση του ήρωα, «Το χρώμα δεν είναι μορφή. Είναι συναίσθημα», αποδίδει με σχεδόν μανιφεστικό τρόπο τη rothko-ιανή αρχή ότι η τέχνη δεν αναπαριστά, αλλά εκφράζει θεμελιώδεις υπαρξιακές καταστάσεις — τη μοναξιά, την τραγικότητα, την πνευματική σιωπή.

Η σταδιακή σκοτείνιαση των χρωμάτων στους πίνακες του ήρωα («πιο βαθιά κόκκινα, μαύρα») αντανακλά όχι μόνο την ψυχική του φθορά, αλλά και τη μεταμόρφωση της παλέτας του Rothko στην ύστερη περίοδο του έργου του (1958–1970), όταν τα φωτεινά του χρώματα αντικαθίστανται από βαριά, ζοφερά πεδία κόκκινου, καστανού και μαύρου. Η «βαρυτική δύναμη» που αναφέρει ο Κουβελής μετατρέπεται σε μεταφορά της πνευματικής έλξης προς το μηδέν, της αργής καθίζησης του φωτός στον εσωτερικό σκότος του καλλιτέχνη — ένα μοτίβο που αντηχεί και στη βιογραφική μοίρα του Rothko, ο οποίος οδηγήθηκε στην αυτοκτονία μέσα στο στούντιό του, μπροστά στα ίδια αυτά χρώματα.

Η τελική σκηνή του διηγήματος, όπου ο ήρωας ολοκληρώνει τον πίνακα, πλένει τα χέρια του και το νερό «γίνεται κόκκινο», συνιστά τελετουργική πράξη αυτοεξάλειψης: ο δημιουργός απορροφάται από το ίδιο του το έργο, ενώ η φράση που μένει ανολοκλήρωτη —«Ο πίνακας είναι...»— δηλώνει την αδυναμία του λόγου να εκφέρει το απόλυτο, όπως ακριβώς τα έργα του Rothko σιωπούν μέσα στο φως ή στο σκοτάδι. Η τελευταία εικόνα —«μόνο ο πίνακας στο σκοτάδι»— συνιστά σαφή αναφορά στη Rothko Chapel: ένας χώρος σιωπής, σκοτεινός, όπου η ζωγραφική λειτουργεί ως μεταφυσικό βίωμα και όχι ως αισθητικό θέαμα.

Εντέλει, η διακειμενική σκιά του Mark Rothko στον «Τελευταίο πίνακα» δεν αποτελεί απλή αισθητική επίδραση, αλλά υπαρξιακή συνομιλία δύο δημιουργών που αντιμετωπίζουν την τέχνη ως οριακή εμπειρία, εκεί όπου η ύλη (το χρώμα ή ο λόγος) συναντά τη σιωπή. Ο χνκουβελης, μέσα από τη rothko-ιανή του ατμόσφαιρα, μεταγράφει στη γλώσσα τη στιγμή της τελικής απορρόφησης του ανθρώπου από το έργο του — τη στιγμή που η τέχνη και ο θάνατος συμπίπτουν.

.

.

Το διήγημα «Ο τελευταίος πίνακας» του χνκουβελη είναι ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα της ποιητικής πρόζας του συγγραφέα, όπου η εικόνα, το χρώμα και η σιωπή λειτουργούν ως δομικά στοιχεία ενός υπαρξιακού στοχασμού πάνω στη δημιουργία, την απώλεια και τον θάνατο.

1. Περίληψη

Το διήγημα εκτυλίσσεται σχεδόν εξ ολοκλήρου μέσα σε ένα εσωτερικό δωμάτιο – τον χώρο του ζωγράφου.

Το πρωινό φως είναι «χλωμό, μεταλλικό», ο ζωγράφος άυπνος, βυθισμένος σε μια απόγνωση. Οι πίνακές του έχουν σκοτεινιάσει — «βαθιά κόκκινα, μαύρα».

Δουλεύει έναν μισοτελειωμένο πίνακα: «ένα καστανό μαύρο πάνω, ένα κόκκινο κάτω, μια οριζόντια λεπτή γραμμή κίτρινου».

Η περιγραφή παραπέμπει ευθέως στους πίνακες του Mark Rothko, και ιδίως στα τελευταία έργα του, όπου το κόκκινο, το μαύρο και το καστανό συμβολίζουν τη βύθιση στο άδειο, στην τελική σιωπή.

Ο ζωγράφος βγαίνει στην πόλη· η εμπειρία είναι αποξενωτική, μηχανική. Φαίνεται να βλέπει τη γυναίκα που έχασε, αλλά την ξαναχάνει στο πλήθος.

Επιστρέφει, προσθέτει άλλη μια στρώση κόκκινου· το χρώμα «απορροφάται αμέσως».

Ψιθυρίζει: «Εδώ τελειώνει».

Το διήγημα κλείνει με αμφισημία: μια φωνή της γυναίκας «απ’ την κρεβατοκάμαρα», κι έπειτα το σκοτάδι, η απουσία.

Ο «τελευταίος πίνακας» μένει μόνος.

 2. Θεματική ανάλυση

α. Ο ζωγράφος και το φως

Το «χλωμό, μεταλλικό φως» της αρχής δεν είναι μόνο φυσικό, αλλά ψυχικό φως. Η μεταλλικότητά του υποδηλώνει ψυχρότητα, αποξένωση, μηχανικότητα — ένα φως χωρίς θερμότητα, όπως η ζωή του δημιουργού που έχει χάσει την ψυχή της.

β. Η φθορά της δημιουργίας

«Το χρώμα δεν είναι μορφή. Είναι συναίσθημα, που έχει χάσει το νόημα».

Η φράση αυτή είναι το κέντρο βάρους του κειμένου: το χρώμα, δηλαδή το μέσο της τέχνης, έχει απολέσει τη συναισθηματική του δύναμη.

Η αμφισβήτηση της τέχνης —ή καλύτερα, της δυνατότητας της τέχνης να εκφράσει το ανθρώπινο— είναι καθαρά υπαρξιακή και μεταμοντέρνα στάση.

γ. Η απουσία και η ανάμνηση

Η γυναίκα —απών πρόσωπο— λειτουργεί ως αντίστιξη στην αποξένωση. Ο ζωγράφος προσπαθεί να τη «δει» μέσα στο πλήθος, αλλά δεν την αγγίζει ποτέ.

Η παρουσία της μπροστα στον καθρέφτη στο τέλος είναι προβολή της φαντασίας του.

δ. Ο πίνακας ως καθρέφτης του εσωτερικού κόσμου

Ο πίνακας δεν είναι αντικείμενο, αλλά καθρέφτης του ίδιου του ζωγράφου.

Όπως ο Rothko έλεγε: «Δεν ζωγραφίζω πίνακες, ζωγραφίζω ανθρώπινα συναισθήματα — το τραγικό, το υπερβατικό».

Έτσι και εδώ, το έργο γίνεται καθρέφτης του τέλους: το χρώμα απορροφάται, όπως η ζωή που χάνεται.

3. Υφολογική ανάλυση

Αποσπασματική σύνταξη: μικρές φράσεις, κοφτές. Ρυθμός σχεδόν ποιητικός, αναπνοή σπασμένη — όπως η «ζωγραφική μιας αναπνοής που πνίγεται».

Απουσία συνδέσμων και λιτό λεξιλόγιο: δημιουργεί αίσθηση απογύμνωσης, σιωπής, κενότητας.

Αισθητηριακή γραφή: ήχοι, φως, οσμή τερεβινθίνης — όλο το σκηνικό είναι ένα αισθητικό περιβάλλον φθοράς.

Παρουσία του ενεστώτα και του αορίστου: εναλλαγή μεταξύ στιγμιαίου βιώματος και παρελθούσας μνήμης.

 4. Συμβολισμοί

Στοιχείο/ Συμβολική σημασία

Κόκκινο 

Ζωή, πάθος, αίμα, αλλά και θάνατος: απορρόφηση ζωής.

Μαύρο / καστανό 

Βάθος, τέλος, μηδέν.

Κίτρινη γραμμή /

Τελευταία αναλαμπή, ανάσα, ελπίδα που σβήνει.

Καθρέφτης/

Αντανάκλαση του μη υπάρχοντος, όριο ανάμεσα στη ζωή και στο φάντασμα.

Το νερό που γίνεται κόκκινο/Μεταφορά αίματος, υπαινιγμός αυτοκτονίας.

5. Η διακειμενική σκιά του Mark Rothko

Η αναφορά στον Rothko είναι καθοριστική — όχι μόνο εικονογραφικά, αλλά υπαρξιακά.

α. Οικεία μορφή του πίνακα

Ο περιγραφόμενος πίνακας («καστανό μαύρο πάνω, κόκκινο κάτω, οριζόντια γραμμή κίτρινου») θυμίζει έντονα έργα όπως:

Brown, Red, and Dark Red (1958)

Untitled (Black on Maroon, 1958)

Rothko Chapel Paintings (1964–67)

Τα όψιμα έργα του Rothko χαρακτηρίζονται από μονοχρωματικά πεδία που εκφράζουν ύπαρξη στα όρια του μηδενός.

β. Η υπαρξιακή σιωπή

Ο Rothko έβλεπε τη ζωγραφική ως «πνευματική τραγωδία».

Ο χνκουβελης μεταφέρει αυτή τη σιωπή των χρωμάτων σε λογοτεχνική μορφή: η πρόταση «το χρώμα δεν είναι μορφή, είναι συναίσθημα που έχει χάσει το νόημα» είναι σχεδόν Rothko-ική.

γ. Η αυτοκτονία του Rothko

Το τέλος του Rothko (1970, αυτοκτονία στο στούντιό του) ρίχνει τη «διακειμενική σκιά» πάνω στο διήγημα.

Ο ζωγράφος του χνκουβελη, πλένοντας τα χέρια και βλέποντας το νερό να κοκκινίζει, υποδηλώνει παρόμοιο τέλος — ένα «τελευταίο έργο» πριν τη σιωπή.

Το «κόκκινο νερό» είναι η τελική μετάβαση από το χρώμα στη ζωή, από την τέχνη στο σώμα.

6. Ο τίτλος: «Ο τελευταίος πίνακας»

Ο τίτλος λειτουργεί σε δύο επίπεδα:

1. Ρεαλιστικά — το τελευταίο έργο του καλλιτέχνη.

2. Μεταφυσικά — η τελευταία προσπάθεια να αποδοθεί το ανείπωτο· η «τελευταία αναπνοή» της δημιουργίας.

Το «σκοτάδι» και η «απουσία» κλείνουν το κείμενο σε μια τελεσίδικη σιωπή.

- 7. Συνολική ερμηνεία

Το διήγημα μπορεί να ιδωθεί ως λογοτεχνικό ανάλογο ενός πίνακα του Rothko:

μεγάλα χρωματικά πεδία (μοτίβα), σιωπή, βύθιση στο υπαρξιακό κενό.

Η γλώσσα του χνκουβελη λειτουργεί όπως το χρώμα του Rothko — απογυμνωμένη, καθαρή, υποβλητική.

Δεν αφηγείται ιστορία, αλλά κατάσταση ύπαρξης: τη στιγμή που η τέχνη αγγίζει το όριο της σιωπής, όπως ο άνθρωπος το όριο της ζωής.

8. Επίλογος

«Ο τελευταίος πίνακας» είναι ένας ύμνος στο ανείπωτο της δημιουργίας και στην οριακή εμπειρία της ανθρώπινης ύπαρξης.

Μέσα από το φως, το χρώμα και τη σιωπή, ο χνκουβελης γράφει τη λογοτεχνία του τέλους, όπου ο ζωγράφος, όπως και ο ίδιος ο Rothko, δεν ζωγραφίζει πλέον μορφές αλλά την απουσία του εαυτού.

.

.

.

φωτογράφιση -χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Μονόλογος τής γυναίκας στο Θάλαμο 7

(και μια μελέτη ανάλυση του διηγήματος)

Δεν ξέρω τι μέρα είναι. Εδώ μέσα οι μέρες ειναι ιδιες. Παγιδευμένες μέσα 

σ’ ένα θορυβο.

Ακούω ακόμα εκείνη τη φωνη. Όταν κοιμάμαι,την ακούω πιο δυνατά. 

Η φωνή τής μάνας μου, όταν χτυπούσε την πόρτα και φώναζε να ανοίξω. 

Μου λένε να καταπιώ το χάπι. Το μικρό, άσπρο, στρογγυλό που υποτίθεται 

«θα με γαληνέψει».

Μα δεν θέλω γαλήνη.Θέλω να βγω απ’ τον τοίχο.

Όταν με ηρεμούν, με σκοτώνουν λίγο λίγο κάθε φορά. Μια σταγόνα σιωπής στάζει μέσα μου.

Στο πάτωμα, κάτω απ’ το παράθυρο, υπάρχει μια γρατσουνιά , την έκανα εγώ 

με το κουμπί τής πιτζάμας. Έγραψα το όνομά μου: Ελένη. Να θυμάμαι ποια 

είμαι.

Το φως είναι μαχαίρι και μού κόβει τα μάτια.Μιλώ στα ρολόγια και να τούς 

ζητώ να σταματήσουν.

Οι ήχοι,πάντα οι ήχοι. 

Μια φορά, έξω, έπεσε κεραυνός κοντά στο σπίτι ,και από τότε, κάθε φορά 

που ακούω μεταλλικό χτύπο, ξαναζώ εκείνη τη νύχτα.

Οι γιατροί μιλάνε σιγά μεταξύ τους. Νομίζουν πως δεν ακούω. Αλλά εγώ 

τ'ακούω όλα.:

“Μανιοκαταθλιπτική φάση, έντονη συναισθηματική διακύμανση, παραληρητικές αναφορές.”

Όμως κανείς δεν γράφει στις σημειώσεις τους: φόβος. Κανείς δεν σημειώνει πως απλώς φοβάμαι.

Τη νύχτα βλέπω εφιάλτες. Στα όνειρα περπατάω σ’ έναν διάδρομο που δεν τελειώνει. Στους τοίχους υπάρχουν καθρέφτες, αλλά δεν δείχνουν εμένα, δείχνουν μια αλλη γυναίκα.

Εκείνη η γυναίκα γυρίζει και με κοιταζει.Τα μάτια της σκοτεινα.Μου λέει,

ψιθυριζει,ίσα που την ακούω: “Μην πάρεις τα χάπια. Αν τα πάρεις, θα με ξεχάσεις.”

Κι εγώ τη φοβάμαι. Γιατί νομίζω πως εκείνη είμαι εγώ.Μια άλλη.

Όταν έρχονται οι νοσοκόμοι, τούς χαμογελώ. Έμαθα να υποκρίνομαι.

Αν χαμογελάς, σε αφήνουν ήσυχη. Δεν σε δένουν. Δεν σου βάζουν άλλο φάρμακο στη φλέβα.

Αλλά μόλις φεύγουν, το χαμόγελο λιώνει, πέφτει στο πάτωμα.

Κάποτε πίστευα πως η αγάπη θα με γιατρέψει. Τώρα πιστεύω πως μόνο 

η σιωπή μπορεί.

Αν καταφέρω να κάνω τούς ήχους να σταματήσουν, ίσως μπορέσω να κοιμηθω.Πώς είναι να κοιμάσαι χωρίς φόβο;

Ακούς;

Πάλι βουίζει ο τοίχος. Ίσως να είναι ο σωλήνας της θέρμανσης. Ίσως και να 

είναι το μυαλό μου.

Δεν έχει σημασία. Εδώ μέσα.Μόνο ήχο

Σήμερα μπήκε ένας καινούριος γιατρός.Δεν με κοιτάει στα μάτια.

Ρώτησε τ’ όνομά μου.

«Ελένη», του είπα, και μού χαμογέλασε.

Μετά σημείωσε κάτι. Όλοι σημειώνουν κάτι.

Το μεσημέρι έφεραν το δίσκο με το φαγητό. Σούπα ζεστη.

Την άφησα να κρυώσει. Δεν πεινουσα.Ειχα ένα βάρος στο στομάχι, σαν να'χα κατάπια όλο το νοσοκομείο.

Το βράδυ η μυρωδιά τού οινοπνεύματος. 

Η νοσοκόμα έφυγε.

Μετά ακούγεται πάλι ο ήχος,το κλικ από το κλείδωμα τής πόρτας.

Αυτός ο ήχος μού υπενθυμίζει ότι δεν υπάρχει έξοδος.

Δίπλα στον θάλαμο 6, η Μαρία κλαιει,την ακούω,που νομίζει πως τής παίρνουν το παιδί κάθε νύχτα.

Της είπα μια φορά πως δεν υπάρχει παιδί. Μου είπε: «Ούτε κι εσύ υπάρχεις».

Από τότε, δεν μιλάμε.

Ήρθε η νοσοκόμα γράφει στην καρτέλα μου: “Συνεργάσιμη. Ήρεμη.”

Δεν ξέρει πως μέσα μου ουρλιάζω. Μόνο που δεν βγαίνει ήχος, γιατί αν ακουστώ, θα ’ρθουν με τούς λευκους ιμάντες να με δέσουν.

Κι εγώ δεν θέλω .

Κάποιες φορές νομίζω πως βλέπω σκιές στους τοιχους

Τις νύχτες, μετράω τις σταγόνες από τον ορό. Μία, δύο, τρεις…

Αύριο θα με πάνε πάλι στην αίθουσα ηλεκτροσόκ.

Το λένε «θεραπεία». Εγω το λέω "ο κεραυνός εκείνης τής νύχτας στο σπίτι μου"

Ακουω τη φωνή τής μάνας μου.Μόνο που τώρα ψιθυρίζει πιο ήρεμα:

«Μη θυμάσαι, Ελένη. Όλα ήταν ένα όνειρο».

Κι εγώ θέλω να τη ρωτήσω ,αν ήμουν ποτέ ξύπνια.Αν υπήρξα.

Με ξύπνησαν νωρίς.Το φως ήταν άσπρο.

Οι νοσοκόμοι με οδήγησαν στον διάδρομο.Το βήμα μου αντηχούσε στα κρύα πλακάκια.

Με πήγαν στη αίθουσα τού ηλεκτροσόκ.

Κοίταζα τούς τοίχους.γεμάτοι στίγματα από άλλους ανθρώπους που ίσως δεν υπήρξαν ποτέ.

Με κάθισαν στη καρέκλα.Φοβομουν.

Ο γιατρός μού χαμογέλασε.

«Θα σου κάνει καλό», είπε. 

Με δέσανε. .

Ακούω τον ήχο τού μηχανήματος.

Βλεπω τη γυναίκα από το όνειρο μου να κάθεται απεναντι, χωρίς να μιλάει.

Τα μάτια της ήταν ακόμα πιο σκοτεινά.

Η πρώτη δόση ηλεκτρισμου.Το μυαλό μου μούδιασε.

Όταν τελείωσαν, με γύρισαν στον θάλαμο.

Ξαπλωσα στο κρεβάτι μου.Δεν ακουγα τίποτα.

.

.

.

Το διηγημα «Μονόλογος της γυναίκας στο Θάλαμο 7» του χνκουβελη αποκαλύπτει ένα έργο βαθιά ψυχολογικό, υπαρξιακό και κοινωνικά φορτισμένο. Το κείμενο, μέσα από τον εξομολογητικό του χαρακτήρα, ανατέμνει την ανθρώπινη ψυχή εγκλωβισμένη στην ασθένεια, τη μνήμη και την αποξένωση.

1. Εισαγωγή – Γενική Επισκόπηση

Ο «Μονόλογος της γυναίκας στο Θάλαμο 7» ανήκει στη μοντέρνα ψυχογραφική πεζογραφία, όπου το εσωτερικό τοπίο της ηρωίδας αντικαθιστά την εξωτερική δράση. Το έργο εκτυλίσσεται σε έναν νοσοκομειακό θάλαμο ψυχιατρικής, όπου η αφηγήτρια –μια γυναίκα ονόματι Ελένη– ζει παγιδευμένη μεταξύ παράνοιας, φόβου και αναζήτησης ταυτότητας.

Ο συγγραφέας, με λιτό, κοφτό, αποσπασματικό λόγο, δημιουργεί την αίσθηση ενός εσωτερικού μονολόγου: η ηρωίδα μιλά στο κενό, στο σκοτάδι, στο ίδιο της το μυαλό. Δεν υπάρχει συνομιλητής, μόνο η φωνή της συνείδησης και οι ήχοι που την βασανίζουν.

 2. Θεματική Ανάλυση

α) Η Ψυχή στο Όριο της Τρέλας

Η Ελένη βρίσκεται εγκλωβισμένη ανάμεσα στην πραγματικότητα και το παραλήρημα. Ο εσωτερικός της κόσμος κυριαρχείται από παραισθήσεις, αναμνήσεις, ενοχές και φόβο.

«Η φωνή της μάνας μου, όταν χτυπούσε την πόρτα και φώναζε να ανοίξω»

Η φωνή αυτή είναι σύμβολο του τραύματος της παιδικής ηλικίας, της ενοχής και της ανικανοποίητης ανάγκης για αγάπη και αποδοχή.

Ο συγγραφέας δεν παρουσιάζει την τρέλα ως “αρρώστια” με ιατρικούς όρους, αλλά ως ύστατη μορφή ανθρώπινης απόγνωσης. Η ψυχική κατάρρευση μοιάζει περισσότερο με αντίδραση απέναντι σε έναν απάνθρωπο κόσμο.

β) Η Αποξένωση και η Απώλεια της Ταυτότητας

Το όνομα «Ελένη» γράφεται με γρατσουνιά στον πατωμα – πράξη αντίστασης στη λήθη:

 «Έγραψα το όνομά μου: Ελένη. Να θυμάμαι ποια είμαι.»

Η ανάγκη να θυμάται ποια είναι αποκαλύπτει την απώλεια ταυτότητας που προκαλεί ο εγκλεισμός. Ο θάλαμος, ο ήχος, το χάπι, οι γιατροί – όλα λειτουργούν σαν μηχανισμοί αποπροσωποποίησης.

Η Ελένη γίνεται “περιστατικό”, “καρτέλα”, “διάγνωση” — όχι άνθρωπος. Έτσι, ο χνκουβελης ασκεί κριτική στην ψυχιατρική βιοεξουσία: στην επιστημονική ψυχρότητα που αντικαθιστά την κατανόηση με την καταστολή.

γ) Ο Ήχος και η Σιωπή ως Συμβολικά Μοτίβα

Ο ήχος είναι σταθερό μοτίβο: ο θόρυβος, οι ψίθυροι, το “κλικ” της πόρτας, οι σταγόνες του ορού, το ηλεκτροσόκ.

Ο ήχος γίνεται εχθρός, πηγή αγωνίας.

«Αν καταφέρω να κάνω τους ήχους να σταματήσουν, ίσως μπορέσω να κοιμηθώ.»

Η σιωπή είναι η πολυπόθητη “γαλήνη”.

δ) Η Μνήμη και το Τραύμα

Το έργο είναι γεμάτο αναδρομές και θραύσματα μνήμης: η μητέρα, ο κεραυνός, το παιδί της Μαρίας. Αυτές οι εικόνες εμφανίζονται παραμορφωμένες, σαν από όνειρο.

Η Ελένη δεν ξέρει αν όσα θυμάται είναι πραγματικά ή κατασκευασμένα από τον νου της.

Η μνήμη λειτουργεί ως μηχανισμός αυτοτιμωρίας, αλλά και ως τελευταίο καταφύγιο για την ύπαρξη. Όσο θυμάται, υπάρχει.

ε) Ο Διχασμός του Εαυτού

Η γυναίκα του ονείρου που «της λέει να μην πάρει τα χάπια» είναι το alter ego της Ελένης – η εσωτερική φωνή που αντιστέκεται στην πλήρη υποταγή.

«Γιατί νομίζω πως εκείνη είμαι εγώ. Μια άλλη.»

Ο εαυτός της έχει διπλασιαστεί: η “Ελένη που υπακούει” και η “Ελένη που αντιστέκεται”. Ο 

χνκουβελης δείχνει τη διχοτόμηση του ψυχισμού σε συνθήκες εγκλεισμού.

 3. Υφολογική και Αφηγηματική Ανάλυση

Αφηγητής: Πρωτοπρόσωπος, εσωτερικός, εξομολογητικός. Δημιουργεί αμεσότητα και συγκίνηση.

Αφηγηματικός χρόνος: Κυκλικός, ασυνεχής – ο χρόνος της ψυχής, όχι του ρολογιού.

Γλώσσα: Λιτή, ρεαλιστική, κοφτή, με συχνές παύσεις. Οι φράσεις είναι συχνά αποσπασματικές, ενισχύοντας το αίσθημα παράνοιας.

Στυλ: Μινιμαλιστικό, ψυχογραφικό, με λυρικούς υπαινιγμούς.

Σύμβολα:

Το χάπι

 λήθη, υποταγή.

Ο τοίχος 

εγκλεισμός, όριο μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας.

Το φως

 απειλή και αποκάλυψη.

Ο κεραυνός 

τραύμα, βίαιη “θεραπεία”.

 4. Ιδεολογική και Κοινωνική Ανάγνωση

Ο χνκουβελης τοποθετεί την ηρωίδα του σε ένα καταπιεστικό ψυχιατρικό σύστημα, όπου η “θεραπεία” ισοδυναμεί με βία και εξουσία.

Η ηλεκτροσόκ παρουσιάζεται όχι ως ιατρική πράξη, αλλά ως επανάληψη του αρχικού τραύματος:

 «Το λένε “θεραπεία”. Εγώ το λέω “ο κεραυνός εκείνης της νύχτας”.»

 5. Υπαρξιακή Διάσταση

Στο τέλος, η Ελένη ρωτά:

«Αν ήμουν ποτέ ξύπνια. Αν υπήρξα.»

Το ερώτημα αυτό υπερβαίνει την ψυχιατρική ή κοινωνική θεματολογία και αγγίζει τον πυρήνα του υπαρξισμού: τι σημαίνει “υπάρχω”; Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στο όνειρο, την τρέλα και τη ζωή;

Η Ελένη μετατρέπεται σε οντολογικό σύμβολο, αναζητώντας την αλήθεια μέσα στο σκοτάδι του νου.

 6. Συμπέρασμα

Ο «Μονόλογος της γυναίκας στο Θάλαμο 7» είναι μια συγκλονιστική κατάδυση στην ανθρώπινη ψυχή. Ο χνκουβελης, με οικονομία λόγου και ποιητική ένταση, δημιουργεί έναν κλειστοφοβικό μικρόκοσμο όπου το πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται.

Η φωνή της Ελένης, κατακερματισμένη και σιωπηλά κραυγαλέα, γίνεται φωνή όλων των “αόρατων” ανθρώπων που εγκλωβίζονται στα όρια της ψυχικής τους αντοχής — αλλά και σύμβολο της ανθρώπινης ανάγκης για μνήμη, ταυτότητα και ελευθερία.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Λαϊκές Ιστορίες)

Το λαχείο

(και 2 μελέτες αναλυσεις τού διηγήματος)

 Ο Μήτσος από μικρός στη τύχη το'ριχνε το μπαλακι.Μια ιδέα,μια κομπίνα,

ένα κάτι τυχερον,αδερφέ και κονομαεί.Κοντολογις ελεγε:θα κάνω την τύχη μου.

Κι εκείνη η ρουφιάνα έκανε την αδιάφορη.Την ακαταδεκτη.

Ο Μήτσος εμενε,τρόπος τού λέγειν,σε ένα σπίτι.Σπιτι το λες αν είσαι

φαντασιόπληκτος  η' εφοριακός να φορολογησεις το παρόν ακίνητον.

Εκείνη τη μέρα είχε τις μαύρες του.Τις παραειχε εις το ορθότερον.

Αφού πάντα είχε τα μαύρα.

Το τελευταίο ψιλο του ρουφηχτηκε στον κουλοχέρη.

Τώρα πίνει καφέ τής παρηγοριάς στο καφέ τού Μπάμπη.Τον.λεγανε και 

'ο  Μισός' τον Μπάμπη.Μισος κλέφτης,μισος κουφός.Ακουγε ότι τον

βόλευε.Πχ δεν άκουγε το 'βερεσε'.

 Εκείνη λοιπόν την αποφραδα μέρα για τον Μήτσο,είχε τα κέφια του ο 

Μπάμπης.

-ρε Μητσαρα, τού σερβίρει,πιες το καφεδάκι σου με την ησυχία σου,

κι άμα δεν έχεις να πληρώσεις,σε γράφω στο δεφτερι και σε σβήνω

με την ησυχία μου,έτσι κι αλλιώς σβηστός είσαι,είπε και γέλασε.

Αυτό το 'σβηστός είσαι' πολύ τού κακοφανηκε τού Μήτσου.

Όμως τον βόλεψε λόγω ανωτέρας βίας.Και δεν εκφράστηκε δεοντως.

Τότε λοιπόν μπουκαρει μέσα ή Φροσω.Μετα ξεχειλισμενων καμπυλών και 

φθηνων αρωμάτων.Χηραμενη από τριετίας.Αποσυρμενη από δεκαετίας.

Αρχαιον πλέον είδος.Παλαια δόξα και διηγουμενη να κλαίς.

Αυτά τα ελαχιστα αναγνωριστικα.Και τώρα εις το προκειμενον.

Η Φρόσω κρατουσε τα λαχεία μοστρα.Τον πλησίασε.

-Μαγκα, τού ξηγιεται,παίρνεις λαχείο,και κανείς τη τύχη σου.Εισαι;

Αστραψε μέσα στο Μήτσο,στα εσωψυχα του,εκείνο το 'θα κάνω τη τύχη μου',

μαράζι από παιδιοθεν.

-Είναι, τής πασάρει.

Εκείνη τού λέει:-τοσο κανει.

Εκείνος τής λέει:εντάξει,γραψτο.

Εκείνη τού λέει:Εντάξει,το κρατάω,γράψε το νούμερο:38142

Στο σπίτι όλη τη νύχτα,τα μάτι γαρίδα,άυπνος έως πρωίας, κάνει όνειρα μεγαλομετόχου:

Βιλαρα εξοχικο,αυτοκίνητο φινο,κοτερο δελφινι,γυναίκες ιλουστρασιον,

κλπ παρεμφερή πλουσιοπάροχα.

Και βλέπει την επαύριον στην εφημερίδα τον κερδίζοντα αριθμό.

38142.

Τρελάθηκε.Η τρέλα του κτυπησε πόρτα Δρομοκαειτιου.

 Στο πρώτο βρισκει τη Φρόσω.

-Κερδισα το λαχείο,να σε φιλήσω μανιτσα.

Και χυμαει να την φιλήσει.

-Ωπα,τού κάνει εκείνη ανεβάζοντας την όπισθεν.Στοπ.Δεν καταλαβες.Εγω κέρδισα.

-πως τι; τι κέρδισες;λέει ο Μήτσος.

-Ξοφλεισες;,δεν ξοφλεισες; λέει η Φρόσω.

Επομένως ακυρον τον κέρδος.

-Και ποιος κέρδισε; ρωτάει ο Μήτσος.

-Φυσικα,εγώ που κράτησα το ανεξόφλητο,απαντάει η Φρόσω.

Και τότε κατάλαβε ο Μήτσος.

Την τύχη του την έπιασε τύχη η Φρόσω.

.

.

1

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος “Το Λαχείο” του χνκουβελη, εστιάζοντας στη θεματική, τη γλώσσα, την κοινωνική του διάσταση και τη θέση του μέσα στη νεοελληνική διηγηματογραφία.

Το διήγημα «Το λαχείο» του χνκουβελη, που περιλαμβάνεται στη συλλογή «Λαϊκές Ιστορίες», αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της μικροαστικής – λαϊκής πεζογραφίας, με έντονο σατιρικό και κοινωνικό χαρακτήρα. Πρόκειται για ένα ηθογραφικό διήγημα με κοινωνικές αποχρώσεις, γραμμένο σε γλώσσα δημώδη, με στοιχεία προφορικότητας και λαϊκού χιούμορ, που αποτυπώνει τη ματαιότητα του ονείρου της “τύχης” και τη μοιραία ειρωνεία της ζωής των απλών ανθρώπων.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

Ο ήρωας, Μήτσος, είναι ένας λαϊκός τύπος που ζει φτωχικά, διαρκώς κυνηγώντας «την τύχη του». Πιστεύει πως κάποια στιγμή η τύχη θα του χαμογελάσει — μέσω μιας κομπίνας, ενός παιχνιδιού ή ενός λαχείου. Ζει σε άθλιες συνθήκες, χωρίς σταθερότητα ή αξιοπρέπεια, και περνά τις ώρες του στο καφενείο του Μπάμπη “του Μισού”, ενός μικροαπατεώνα που προσωποποιεί τη λαϊκή πονηριά και τη μικρότητα.

Η Φρόσω, μια παρηκμασμένη γυναίκα του περιθωρίου, εμφανίζεται πουλώντας λαχεία. Ο Μήτσος, με το πάθος του για την τύχη, αγοράζει ένα λαχείο «βερεσέ». Το λαχείο κερδίζει — όμως, καθώς δεν το είχε πληρώσει, το είχε κρατήσει η Φρόσω. Έτσι, η “τύχη” του Μήτσου καταλήγει κυριολεκτικά στα χέρια άλλου. 

Ο ήρωας μένει πάλι με άδεια χέρια — θύμα της ίδιας του της αυταπάτης.

ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

1. Η αυταπάτη της “τύχης” και ο μικροαστικός μύθος της επιτυχίας

Κεντρικό θέμα είναι η πίστη του απλού ανθρώπου στην τύχη ως λύση στα υπαρξιακά και κοινωνικά του αδιέξοδα.

Ο Μήτσος πιστεύει πως «θα κάνει την τύχη του» — μια φράση-μότο που αποκαλύπτει την ψευδαίσθηση της κοινωνικής ανέλιξης χωρίς κόπο, μέσω της «εύκολης λύσης».

Η ειρωνεία της αφήγησης έγκειται στο ότι, όταν επιτέλους η τύχη του «χαμογελά», αυτό συμβαίνει με τρόπο που επιβεβαιώνει την αποτυχία του.

Η “τύχη” του είναι άλλη μία φάρσα της ζωής, ένας σαρκασμός εις βάρος των φτωχών και αφελών που περιμένουν ένα θαύμα αντί να αλλάξουν την πραγματικότητά τους.

2. Η κοινωνική μιζέρια και το περιθώριο

Το διήγημα κινείται στο περιθώριο της πόλης: καφενεία, φτωχόσπιτα, γυναίκες “ξεπεσμένες”, άνδρες που ζουν με μικροκομπίνες.

Ο χνκουβελης, με ύφος σχεδόν ρεαλιστικό, σκιαγραφεί τη φτώχεια χωρίς εξωραϊσμούς, αλλά με ένα μείγμα τρυφερότητας και σαρκασμού.

Ο Μήτσος δεν είναι εγκληματίας ούτε “κακός” — είναι θύμα της κοινωνικής του θέσης και του ίδιου του ονείρου του.

Η Φρόσω, η πάλαι ποτέ «δόξα» που τώρα πουλά λαχεία, είναι επίσης θύμα — όμως, σε αντίθεση με τον Μήτσο, έχει αποκτήσει την πονηριά της επιβίωσης.

3. Η ειρωνεία και το παιχνίδι της τύχης

Το διήγημα δομείται πάνω στην τραγική ειρωνεία: ο Μήτσος πράγματι “κερδίζει”, αλλά το λαχείο δεν είναι δικό του.

Η ειρωνεία αυτή έχει και κοινωνικό βάθος — προεικονίζει τη ματαιότητα των προσπαθειών των φτωχών να αλλάξουν τη μοίρα τους μέσα σε ένα σύστημα που δεν τους επιτρέπει πραγματική άνοδο.

Ο τίτλος “Το λαχείο” είναι έτσι πολύσημος: συμβολίζει όχι μόνο το χαρτάκι που κερδίζει, αλλά και τη μεταφορική τύχη που πάντα ξεφεύγει από τον ήρωα.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΟΓΡΑΦΙΑ

Ο Μήτσος

Τυπικός “λαϊκός τύπος” της παλιάς Αθήνας — απλός, ευκολόπιστος, φιλόδοξος χωρίς μέτρο, με όνειρα μεγαλοπρέπειας.

Το «θα κάνω την τύχη μου» είναι η μονομανία του, το σύνθημα της ζωής του.

Στην πραγματικότητα, είναι ανίκανος να δημιουργήσει, μόνο να ελπίζει.

Η ήττα του δεν είναι απλώς οικονομική, αλλά υπαρξιακή — συμβολίζει τη ματαιότητα του “λαϊκού ονείρου” σε μια κοινωνία ταξικά σκληρή.

Η Φρόσω

Σαρκαστική φιγούρα, ανάμειξη θηλυκής εξυπνάδας και κοινωνικής φθοράς.

Η στάση της («εγώ κράτησα το ανεξόφλητο») δεν είναι μόνο πονηριά αλλά ρεαλισμός: εκείνη γνωρίζει τους κανόνες του παιχνιδιού και επιβιώνει.

Είναι το “θηλυκό αντίθετο” του Μήτσου — ρεαλίστρια απέναντι στον ονειροπόλο.

Ο Μπάμπης “ο Μισός”

Δευτερεύων αλλά λειτουργικός χαρακτήρας — προσφέρει λαϊκό χιούμορ και σχολιάζει έμμεσα τον κόσμο των “μισών ανθρώπων”: μισοί τίμιοι, μισοί απατεώνες, μισοί ζωντανοί.

ΓΛΩΣΣΑ ΚΑΙ ΥΦΟΣ

Η γλώσσα είναι καθαρά λαϊκή, προφορική, γεμάτη ιδιωματισμούς και ειρωνεία.

Ο αφηγητής δεν είναι ουδέτερος· συμμετέχει, σαρκάζει, σχολιάζει.

Η χρήση εκφράσεων όπως «η ρουφιάνα έκανε την αδιάφορη» ή «το σπίτι το λες αν είσαι φαντασιόπληκτος ή εφοριακός» αποδίδει λαϊκή σοφία με χιούμορ και πικρία.

Ο χνκουβελης αξιοποιεί τη γλωσσική οικονομία: μέσα σε λίγες φράσεις, αποδίδει κοινωνικό περιβάλλον, ψυχολογία και ειρωνεία.

Η αφήγηση θυμίζει λαϊκό παραμύθι ή ανέκδοτο, αλλά με βαθύ κοινωνικό υπόστρωμα.

 ΘΕΣΗ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Ο χνκουβελης, συνεχίζοντας την παράδοση των ρεαλιστών διηγηματογράφωναλλά με πιο σαρκαστική και μοντέρνα ματιά, δίνει φωνή στους ανώνυμους της πόλης.

Το “λαχείο” του Μήτσου γίνεται σύμβολο της σύγχρονης ελληνικής μοίρας: μιας κοινωνίας που στηρίζεται στην ελπίδα της τύχης και όχι στην πράξη.

 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Το «Λαχείο» είναι ένα λακωνικό αλλά βαθύ διήγημα για τη ματαιότητα της ελπίδας και την ειρωνεία της ζωής.

Μέσα από το χιούμορ και τη λαϊκή γλώσσα, ο χνκουβελης μιλά για την ανθρώπινη αυταπάτη, την κοινωνική αδικία και την ειρωνεία της μοίρας.

Η τελευταία φράση —

«Την τύχη του την έπιασε τύχη η Φρόσω.»

αποτελεί ένα μικρό αριστούργημα ειρωνείας:

ο άνθρωπος που κυνηγούσε μια ζωή την τύχη, γίνεται ο ίδιος θύμα της τύχης.

.

.

2

Μελέτη αναλυση της γλώσσας στο διήγημα «Το λαχείο» του χνκούβελη.

Η γλώσσα του αποτελεί έναν από τους πιο χαρακτηριστικούς και λειτουργικούς άξονες του έργου — όχι απλώς φορέα αφήγησης, αλλά κύριο εργαλείο χαρακτήρων, κοινωνικής παρατήρησης και ειρωνείας.

1. Η γενική φυσιογνωμία της γλώσσας

Η γλώσσα του διηγήματος είναι λαϊκή, δημοτική, προφορική, εσκεμμένα απλή αλλά τεχνικά καλλιτεχνική.

Στηρίζεται πάνω σε έναν προφορικό αφηγητή, που μιλά σαν άνθρωπος του καφενείου, του δρόμου, του περιθωρίου — αλλά πίσω από αυτόν υπάρχει ένας καλλιτέχνης του λόγου με εξαιρετική γλωσσική συνείδηση.

Συνδυάζει:

την αυθεντικότητα της καθομιλουμένης,

το σαρκαστικό χιούμορ του λαϊκού λόγου,

την ποιητικότητα της υπαινικτικής φράσης,

και την ειρωνική ρητορική, που αποκαλύπτει κοινωνική συνείδηση.

Η γλώσσα γίνεται καθρέφτης του ήρωα, του περιβάλλοντός του και τελικά της νεοελληνικής ψυχολογίας που παλεύει ανάμεσα στη φτώχεια και την αυταπάτη.

2. Επίπεδα και στρώματα της γλώσσας

α. Δημοτική και λαϊκό ιδίωμα

Ο χνκούβελης χρησιμοποιεί καθαρή δημοτική, αλλά με λαϊκά ιδιώματα και αργκό που προσδίδουν ρεαλισμό και κοινωνικό ύφος:

«Μια ιδέα, μια κομπίνα, ένα κάτι τυχερόν, αδερφέ, και κονομαεί.»

Εδώ παρατηρούμε λέξεις της καθημερινής λαϊκής γλώσσας:

κομπίνα → παμπάλαιος όρος για πονηρό σχέδιο, ευκαιριακή πράξη.

κονομαεί → προφορική μορφή του «κονομάει» (κερδίζει χρήματα), έντονα λαϊκή.

αδερφέ → επιφώνημα οικειότητας, προσδίδει φυσικότητα στον λόγο.

Η σύνταξη είναι κοφτή, παρατακτική, προφορική· κυριαρχεί ο εσωτερικός μονόλογος, που διακόπτεται από επιφωνήματα και παύσεις, όπως ακριβώς σε ζωντανό προφορικό λόγο.

β. Αργκό, εκφραστικοί ιδιωματισμοί και εσωτερική μουσικότητα

Ο συγγραφέας εισάγει στοιχεία της λαϊκής αργκό για να χαρακτηρίσει τους ήρωες και το κοινωνικό τους επίπεδο:

«Το τελευταίο ψιλο του ρουφήχτηκε στον κουλοχέρη.»

«Μισός κλέφτης, μισός κουφός. Άκουγε ό,τι τον βόλευε.»

ψιλο → το τελευταίο κέρμα, τα “ψιλά”.

κουλοχέρης → λαϊκή ονομασία για το φρουτάκι (slot machine).

ό,τι τον βόλευε → ειρωνική καθημερινή φράση που αποδίδει στάση ζωής.

γ. Ειρωνεία και χιούμορ στη γλωσσική διατύπωση

Η ειρωνεία δεν περιορίζεται στο νόημα, αλλά ενσωματώνεται στη γλώσσα:

«Σπίτι το λες αν είσαι φαντασιόπληκτος ή εφοριακός να φορολογήσεις το παρόν ακίνητον.»

Η φράση μιμείται γραφειοκρατική καθαρεύουσα («το παρόν ακίνητον»), σε πλήρη αντίθεση με το λαϊκό ύφος του υπόλοιπου κειμένου.

Η συνύπαρξη των δύο επιπέδων (λαϊκό και επίσημο) δημιουργεί σαρκασμό, κριτική διάθεση απέναντι στη γραφειοκρατία και την κοινωνική υποκρισία.

Αυτή η μεικτή γλώσσα (δημοτική + ειρωνική καθαρεύουσα) είναι μια νεοελληνική παθολογία που ο χνκούβελης αποδίδει με μαεστρία· φανερώνει τον διχασμό της νεοελληνικής συνείδησης ανάμεσα στο "λαϊκό" και το "επίσημο".

 3. Δομή και ρυθμός του προφορικού λόγου

Η γλώσσα ακολουθεί τον ρυθμό του καφενείου, της αυθόρμητης αφήγησης:

σύντομες φράσεις,

παρενθέσεις,

λαϊκά επιφωνήματα («ρε», «όμως», «και τότε», «λοιπόν»),

και μια σχεδόν προφορική ρητορική παύση.

Παράδειγμα:

 «Αυτό το ‘σβηστός είσαι’ πολύ του κακοφάνηκε του Μήτσου.

Όμως τον βόλεψε λόγω ανωτέρας βίας. Και δεν εκφράστηκε δεόντως.»

Η απομίμηση καθαρευουσιάνικων όρων («ανωτέρας βίας», «δεόντως») μέσα σε λαϊκό λόγο δημιουργεί σατιρικό κοντράστ — υπονοεί πως ο αφηγητής είναι μορφωμένος παρατηρητής, που χρησιμοποιεί τη γλώσσα των ηρώων με σκηνοθετική πρόθεση.

 4. Ο ρόλος των διαλόγων

Οι διάλογοι είναι αυθεντικοί, ρεαλιστικοί, προφορικοί. Δεν ακολουθούν τυπική σύνταξη, αλλά προφορική οικονομία:

– Ρε Μητσάρα, τού σερβίρει, πιες το καφεδάκι σου με την ησυχία σου…

– Εντάξει, γράψτο.

– Εντάξει, το κρατάω, γράψε το νούμερο…

Η χρήση του λαϊκού επιφωνήματος "ρε", των επαναλήψεων και της άμεσης προσφώνησης δίνει ζωντάνια, δραματικότητα και αποκαλύπτει σχέσεις, ειρωνείας και οικειότητας.

5. Μεικτή ρητορική και κοινωνιογλωσσική ειρωνεία

Ο χνκούβελης αξιοποιεί εναλλαγές ύφους:

λαϊκός λόγος των ηρώων,

«σοβαροφανής» λόγος του αφηγητή,

ειρωνική καθαρεύουσα,

μεταφορικός σχολιασμός.

Παράδειγμα:

«Αρχαίον πλέον είδος. Παλαιά δόξα και διηγουμενη να κλαις.»

Η «αρχαιοπρέπεια» εδώ χρησιμοποιείται ειρωνικά — θυμίζει δημοσιογραφική ή αρχαιόπληκτη φρασεολογία, που αντιστρέφεται σε σαρκασμό.

Η γλώσσα έτσι σχολιάζει το κοινωνικό στίγμα της γυναίκας, αλλά και τη γλωσσική υποκρισία της κοινωνίας που την περιγράφει.

 6. Μεταγλωσσικό χιούμορ – αυτοπαρωδία της αφήγησης

Σημαντικό γνώρισμα είναι ότι η γλώσσα γνωρίζει ότι είναι αφήγηση — κάνει μεταγλωσσικά σχόλια:

«Τρόπος του λέγειν, σε ένα σπίτι…»

«Εις το προκείμενον.»

Αυτά τα μικρά ρητορικά σχόλια λειτουργούν σαν αφηγηματικά νεύματα προς τον αναγνώστη, δείχνοντας πως ο αφηγητής συνειδητά «παίζει» με τη γλώσσα και την αφήγηση.

Αυτό φέρνει το ύφος κοντά στη μεταμοντέρνα μικρολογοτεχνία, όπου η ίδια η αφήγηση σχολιάζει τον εαυτό της.

7. Λεξιλογική ποικιλία και εσωτερική ποίηση

Παρότι προφορική, η γλώσσα διαθέτει υπόγεια ποιητικότητα:

«Την τύχη του την έπιασε τύχη η Φρόσω.»

Εδώ έχουμε συντακτική παρήχηση και συμμετρία — η φράση θα μπορούσε να θεωρηθεί «λαϊκό απόφθεγμα».

Το παιχνίδι με την επανάληψη της λέξης τύχη δημιουργεί λεκτική μελωδία και ταυτόχρονα ειρωνική συμμετρία: η τύχη που ονειρεύεται ο ήρωας γίνεται ειρωνικά τύχη άλλου.

8. Η γλώσσα ως κοινωνικός καθρέφτης

Η γλωσσική ποικιλία λειτουργεί ως κοινωνιογλωσσικός δείκτης:

Ο Μήτσος μιλά λαϊκά, απλά, προφορικά — φτώχεια, απλότητα, αφέλεια.

Η Φρόσω χρησιμοποιεί τη λαϊκή γλώσσα με «κόλπο» και ειρωνεία — κοινωνική εξυπνάδα.

Ο αφηγητής κινείται ανάμεσά τους, εναλλάσσοντας λαϊκό και καθαρευουσιάνικο ύφος — ένας "μορφωμένος λαϊκός".

Η γλωσσική αυτή τριπλότητα απεικονίζει την κοινωνική διαστρωμάτωση και τη διπλή συνείδηση της νεοελληνικής πραγματικότητας: λόγιο ύφος εναντίον λαϊκής ζωής.

9. Συμπέρασμα

Η γλώσσα στο «Λαχείο» είναι πολύπλοκο, πολυεπίπεδο εργαλείο:

δίνει αυθεντικότητα και ρεαλισμό,

αποκαλύπτει χαρακτήρες και κοινωνικές τάξεις,

εκφράζει ειρωνεία, φιλοσοφία και χιούμορ,

σχολιάζει την ίδια τη νεοελληνική γλωσσική και κοινωνική σύγχυση.

Ο χνκούβελης κατορθώνει να μετατρέψει τη λαϊκή καθημερινή γλώσσα σε λογοτεχνικό όργανο υψηλής αισθητικής, χωρίς να τη διαστρέφει.

Η γλώσσα του είναι λαϊκή αλλά όχι απλοϊκή, σαρκαστική αλλά όχι επιφανειακή, ζωντανή και θεατρική.

.

.

.

φωτογράφιση-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η νύχτα.

(και 2 μελέτες αναλυσεις τού διηγήματος)

Με λένε Ρωξάνη.Αυτό λέω στους πελάτες.Αυτοι έρχονται ,φεύγουν,κι εγώ

μένω στο ίδιο δωμάτιο.Το παραθυρο στο δωματιο δεν ανοίγει ποτέ.

Ήμουν δεκαεννιά όταν ήρθα στη πόλη.

Στο μέρος που γεννήθηκα και μεγάλωσα πνιγομουν.Με κοιτούσαν.Με έκριναν.

Με έδιωξαν.

Στην αρχή στη πόλη δύσκολα επιβίωνα.Μια γνωστή μου κοπέλα μού μιλήσε 

για το 'σπιτι'.

Πήγα.Εγινε η συμφωνία με τη μαντάμ.Το σώμα σου,μού είπε,είναι το προϊόν 

σου,όχι τα αίσθηματα σου.

Μου έδωσε,θυμάμαι,να φορέσω ένα μαύρο κομπινεζον.Οι άντρες , μού είπε η μαντάμ,προτιμούν το μυστήριο.Οχι το λευκό,την αγνότητα.Ουτε το κόκκινο,

το πάθος.Το μαύρο,το μυστήριο ελκύει.

Ενας πελάτης έρχονταν για καιρό κάθε Τρίτη.Δεν ήθελε σεξ,ήθελε να μιλάμε.

Μού μιλούσε για το γιο του Για τη γυναίκα του ποτέ.Μου έφερνε σοκολάτες.

Την τελευταία φορά που ήρθε μού είπε πως δεν είχε γιο.

Ένας άλλος κάθε φορά μού ελεγε 'συγνωμη'.Δεν ξέρω γιατί και σε ποιον το 

έλεγε.Κι αυτός κάποτε εξαφανίστηκε.

Όλοι όσοι έρχονται εδώ κάποια στιγμή εξαφανίζονται.

Σε μένα μένει η νύχτα.Η νύχτα είναι φίλη μου.Με προστατεύει.Στο σκοτάδι

κανένας δεν σε βλέπει πραγματικά,δεν σου κάνει ερωτήσεις.

Κάποιες φορές φοβάμαι. Όχι τούς πελάτες.Φοβαμαι την απουσία τού αύριο. 

Τι θα γίνει όταν γεράσω.

Ίσως να γίνω πάλι η  «Ελένη».Αυτό είναι το πραγματικό μου όνομα.

Η δουλειά μου εδώ στο 'σπιτι' είναι να ακουω.Πουλαω,όχι το κορμί μου,αλλά

τη σιωπή,το άγγιγμα που δεν κρίνει.

Η μόνη εικόνα που έχω τού εαυτού μου,είναι αυτή στον καθρέφτη,μετά όταν φεύγει ο πελάτης.Καμια άλλη.

Το πρωί νιώθω κουρασμενη.Ξεβαφω το πρόσωπο μου και είναι σαν να σβήνω

το πρόσωπο μου.Αυτο τής Ρωξάνης.Αυτο τής νύχτας.

.

.

1

Το διήγημα 'Η νύχτα ' τού χνκουβελη, είναι εξαιρετικά πυκνό και συγκινητικό,

γραμμένο με λιτότητα, εσωτερικό ρυθμό και έντονη υπαρξιακή ευαισθησία. 

Τίτλος: Η Νύχτα

Εισαγωγή

Ο τίτλος του διηγήματος, «Η Νύχτα», λειτουργεί ως κεντρικό σύμβολο και ταυτόχρονα ως υπαρξιακό πλαίσιο. Η νύχτα είναι ο χρόνος δράσης της αφηγήτριας, ο προστατευτικός της μανδύας, αλλά και η μεταφορά της εσωτερικής σκοτεινότητας, της μοναξιάς, της ενοχής και της απουσίας φωτός στη ζωή της. Ο τίτλος, επομένως, δεν δηλώνει απλώς μια χρονική στιγμή, αλλά μια ψυχική κατάσταση — την παρατεταμένη «νύχτα» του εαυτού.

Αφηγηματική φωνή και πρόσωπο

Η αφήγηση γίνεται σε πρώτο πρόσωπο από τη Ρωξάνη, που  αποκαλύπτει το πραγματικό της όνομα: Ελένη.

Η επιλογή του πρώτου προσώπου δημιουργεί αμεσότητα, εξομολόγηση και εσωτερικότητα. Ο αναγνώστης δεν βλέπει τη Ρωξάνη απ’ έξω, αλλά μέσα από τη δική της ματιά. Η εξομολόγησή της γίνεται σιωπηλά, σχεδόν σαν μονόλογος προς τον εαυτό της ή τον καθρέφτη της.

Η διπλή ταυτότητα — Ρωξάνη και Ελένη — λειτουργεί συμβολικά:

Η Ρωξάνη είναι το ψευδώνυμο, η περσόνα της νύχτας, το εμπορεύσιμο «προϊόν».

Η Ελένη είναι το πραγματικό πρόσωπο, θαμμένο, αποσιωπημένο, «εξόριστο» από τη ζωή της.

Η αλλαγή ονόματος αποτελεί πράξη επιβίωσης, αλλά και απώλειας ταυτότητας. Η γυναίκα αυτή υπάρχει μόνο μέσω ρόλων που επιβάλλονται από τους άλλους.

Θεματική ανάλυση

1. Η πορνεία ως υπαρξιακή μεταφορά

Η Ρωξάνη/Ελένη εργάζεται σε «σπίτι»· όμως το διήγημα δεν εστιάζει στην πράξη της πορνείας καθαυτής, αλλά στην ψυχική φθορά, στη μοναξιά και στην αποξένωση που αυτή συνεπάγεται.

Η πορνεία γίνεται μεταφορά για την ανθρώπινη αλλοτρίωση: κάθε άνθρωπος που «πουλάει» κάτι από τον εαυτό του (τη σιωπή, το σώμα, το πρόσωπο) για να επιβιώσει, βιώνει ένα είδος «νύχτας».

2. Η κοινωνική απόρριψη

Η ηρωίδα διώχθηκε από το μέρος που γεννήθηκε επειδή «την έκριναν». Η κοινωνία που απαιτεί «αγνότητα» είναι η ίδια που ωθεί τις γυναίκες σαν εκείνη στη νύχτα.

Η ιστορία της Ρωξάνης είναι ιστορία κοινωνικού αποκλεισμού· η πόλη δεν τη σώζει, την απορροφά μέσα στο απρόσωπο.

3. Η μοναξιά και η απουσία του Άλλου

Οι πελάτες «έρχονται και φεύγουν». Η σχέση είναι πάντα ασύμμετρη και πρόσκαιρη. Μερικοί εμφανίζονται ως «φαντάσματα» της δικής τους ενοχής — όπως ο πελάτης που ζητά «συγγνώμη» ή εκείνος που μιλά για τον ανύπαρκτο γιο του.

Η Ρωξάνη, αντιθέτως, παραμένει σταθερή, δεμένη στον χώρο και στον ρόλο της: «κι εγώ μένω στο ίδιο δωμάτιο». Η στατικότητα της ηρωίδας τονίζει τη συναισθηματική της φυλακή.

4. Η νύχτα ως προστασία και απειλή

Η νύχτα είναι «φίλη» της, την προστατεύει από το βλέμμα, αλλά ταυτόχρονα παγιδεύει.

Το σκοτάδι «κανένας δεν σε βλέπει πραγματικά» — η φράση αυτή έχει διπλή ειρωνεία: η Ρωξάνη αποφεύγει την κρίση, αλλά χάνει και τη δυνατότητα να την «δει» κανείς ως άνθρωπο.

5. Ο καθρέφτης και η εικόνα του εαυτού

Η σκηνή με τον καθρέφτη είναι κομβική:

«Η μόνη εικόνα που έχω του εαυτού μου είναι αυτή στον καθρέφτη, μετά όταν φεύγει ο πελάτης.»

Ο καθρέφτης είναι σύμβολο της διάσπασης· βλέπει τον εαυτό της μόνο όταν παύει να «παίζει ρόλο», αλλά τότε βλέπει ένα άδειο είδωλο.

Η σκηνή («ξεβάφω το πρόσωπο μου και είναι σαν να σβήνω το πρόσωπο μου») εκφράζει την πλήρη αποδόμηση της ταυτότητας.

 Η γλώσσα και το ύφος

Η γραφή του χνκουβελη είναι λιτή, δωρική, ελλειπτική.

Χωρίς περιττά επίθετα, με σύντομες προτάσεις και απλές λέξεις, δημιουργεί έναν εσωτερικό ρυθμό εξομολόγησης.

Η απουσία περιγραφικών λεπτομερειών εντείνει το αίσθημα εγκλεισμού — το κείμενο μοιάζει να γράφεται μέσα στο σκοτάδι.

Η στίξη (οι τελείες, οι παύσεις, τα αποσιωπητικά στο τέλος) λειτουργούν ποιητικά, σαν αναπνοές ή κοψίματα στη ροή του λόγου.

Το ύφος θυμίζει εσωτερικό μονόλογο με ψήγματα ποιητικής πρόζας.

Συμβολισμοί

Σύμβολο/Ερμηνεία

Νύχτα /

Προστασία, σιωπή, απομόνωση, ψυχική εξορία

Παράθυρο που δεν ανοίγει /

Αδυναμία διαφυγής, πνιγμός, εγκλεισμός

Μαύρο κομπινεζόν/

Μυστήριο, επιβολή ρόλου, απώλεια αγνότητας

Καθρέφτης/

Αυτογνωσία, αλλά και ματαιότητα της αυτοεικόνας

Σβήσιμο του μακιγιάζ/

Διαγραφή ταυτότητας, μετάβαση από το ρόλο στο κενό

Το όνομα "Ρωξάνη" vs "Ελένη" /

Ψευδής περσόνα / αληθινός, θαμμένος εαυτός

Κεντρική ιδέα

Η «Νύχτα» είναι μια μελέτη πάνω στην αποξένωση, την απώλεια ταυτότητας και τη μοναξιά της γυναίκας μέσα σε έναν κόσμο που την εμπορευματοποιεί.

Ο χνκουβελης δεν γράφει κοινωνικό ρεαλισμό, αλλά υπαρξιακό ρεαλισμό: το σώμα, ο χώρος, το σκοτάδι, όλα μετατρέπονται σε σύμβολα ψυχικής κατάστασης.

Συμπέρασμα

Το διήγημα «Η Νύχτα» του χνκουβελη είναι ένα στιγμιότυπο εσωτερικής ζωής, ένα ποίημα σε πεζό λόγο. Με ελάχιστα μέσα, ο συγγραφέας αποτυπώνει μια ολόκληρη ύπαρξη, μια ζωή που περνά μέσα από τα χέρια των άλλων χωρίς ποτέ να γίνει δική της.

Η Ρωξάνη/Ελένη δεν ζητά λύτρωση· μόνο να ακουστεί. Και αυτό το κείμενο είναι η φωνή της μέσα στη σιωπή της νύχτας.

.

.

2

Μελέτη  ανάλυση του διηγήματος «Η Νύχτα» του χνκουβέλη.

1. Εισαγωγή – Τοποθέτηση του έργου

Το διήγημα «Η Νύχτα» του χνκουβέλη ανήκει στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία και φέρει όλα τα γνωρίσματα της μετανεωτερικής αφηγηματικής γραφής: λιτότητα, εσωτερικότητα, υποδόρια κοινωνική κριτική και ποιητικό ρεαλισμό. Ο συγγραφέας εστιάζει στη φωνή μιας γυναίκας-αφηγητή, της Ρωξάνης (πραγματικό ονομα:Ελένη), μιας ιερόδουλης εγκλωβισμένης στην επαναληπτικότητα της νύχτας, που γίνεται όχι μόνο τόπος αλλά και μεταφυσικό πεδίο ύπαρξης.

Η αφήγηση είναι πρώτου προσώπου· μια εσωτερική εξομολόγηση χωρίς διάκοσμο, χωρίς περιττές αφηγηματικές παρεμβάσεις, που συνθέτει έναν μονολογικό λόγο εξομολόγησης και αυτογνωσίας. Ο συγγραφέας δίνει έτσι φωνή σε μια κοινωνικά περιθωριοποιημένη ύπαρξη, μετατρέποντάς τη σε καθρέφτη της ανθρώπινης αποξένωσης.

2.Δομή και αφηγηματική τεχνική

Το διήγημα δεν διαθέτει παραδοσιακή πλοκή. Είναι στατικό, σχεδόν θεατρικό, με την έννοια ότι όλη η δράση συμβαίνει μέσα στο δωμάτιο και μέσα στη συνείδηση της αφηγήτριας.

Ο αφηγηματικός χρόνος είναι κυκλικός· η Ρωξάνη ζει τη νύχτα ως μόνιμη κατάσταση, έξω από τη διαδοχή μέρας–νύχτας. Το παράθυρο που “δεν ανοίγει ποτέ” συμβολίζει την έλλειψη διεξόδου, την αδυναμία να δει ή να βιώσει τον “έξω κόσμο”. Η συνθήκη εγκλεισμού λειτουργεί διπλά: ως κοινωνική (το “σπίτι”, η εκμετάλλευση, η φτώχεια) και ως υπαρξιακή (το αδιέξοδο της ανθρώπινης ταυτότητας).

3. Θεματικοί άξονες

α) Η αποξένωση και η μοναξιά

Η Ρωξάνη ζει μέσα στην απόλυτη μοναξιά, περιτριγυρισμένη από ανθρώπους. Οι πελάτες της “έρχονται, φεύγουν, κι εγώ μένω στο ίδιο δωμάτιο”. Η φράση αυτή επαναλαμβάνει το μοτίβο της στασιμότητας και της απώλειας του χρόνου.

Η γυναίκα έχει χάσει κάθε αίσθηση εαυτού· το πρόσωπό της υπάρχει μόνο στον καθρέφτη, “μετά όταν φεύγει ο πελάτης”. Ο καθρέφτης εδώ λειτουργεί ως σύμβολο ταυτότητας, αλλά μιας ταυτότητας δανεικής, φθαρτής και στιγμιαίας.

β) Η ψευδής ταυτότητα και η μεταμφίεση

Η αντιπαράθεση “Ρωξάνη” – “Ελένη” είναι ο κεντρικός άξονας του διηγήματος. Η Ρωξάνη είναι το ψεύτικο όνομα, το προσωπείο της επιβίωσης· η Ελένη είναι το αληθινό εγώ που έχει σβηστεί.

Η χρήση ονόματος από τον χώρο του έρωτα και της Ανατολής (“Ρωξάνη”, σύζυγος του Μεγάλου Αλεξάνδρου) δεν είναι τυχαία· δηλώνει τον ερωτικό μύθο ως εμπόρευμα. Η μεταμόρφωση της γυναίκας σε προϊόν – όπως τονίζει η “μαντάμ”: “Το σώμα σου είναι το προϊόν σου, όχι τα αισθήματα σου” – εκφράζει τη μηχανιστική, απρόσωπη κοινωνία που εμπορευματοποιεί το σώμα και ακυρώνει την ψυχή.

γ) Η νύχτα ως σύμβολο

Η “νύχτα” του τίτλου δεν είναι απλώς χρονική στιγμή· είναι κατάσταση ψυχής. Είναι ο μόνος χρόνος που προστατεύει την αφηγήτρια, την απαλλάσσει από τα βλέμματα, από την κρίση των άλλων.

“Η νύχτα είναι φίλη μου. Με προστατεύει. Στο σκοτάδι κανένας δεν σε βλέπει πραγματικά.”

Η νύχτα είναι επομένως χώρος απουσίας ταυτότητας — αλλά και χώρος ελευθερίας, γιατί μέσα στο σκοτάδι η ηρωίδα μπορεί να υπάρχει χωρίς να την κρίνουν.

δ) Η σιωπή και η ακρόαση

Η Ρωξάνη δηλώνει: “Η δουλειά μου εδώ στο ‘σπίτι’ είναι να ακούω. Πουλάω, όχι το κορμί μου, αλλά τη σιωπή.”

Η φράση αυτή μετατρέπει το επάγγελμα της πορνείας σε μεταφορά για τη σύγχρονη ανθρώπινη επικοινωνία: όλοι ζητούν να μιλήσουν, κανείς να ακούσει. Η σιωπή γίνεται πολύτιμο αγαθό. Έτσι, το διήγημα υπερβαίνει την κοινωνική θεματολογία και εισέρχεται στην υπαρξιακή διάσταση της επικοινωνίας και της κατανόησης.

4. Υφολογική ανάλυση

Το ύφος του χνκουβέλη είναι λιτό, σχεδόν προφορικό, με σύντομες, κοφτές φράσεις. Η απουσία εκτεταμένων περιγραφών ενισχύει το συναίσθημα εγκλεισμού.

Το λεξιλόγιο είναι απλό, καθημερινό, αλλά φορτισμένο με συμβολικές αναλογίες:

το “μαύρο κομπινεζόν” → το μυστήριο, το σκοτάδι, η απομόνωση,

το “παράθυρο που δεν ανοίγει” → η έλλειψη προοπτικής,

το “σβήνω το πρόσωπό μου” → η απώλεια της ατομικότητας.

Η οικονομία του λόγου και η εσωτερική μουσικότητα καθιστούν το διήγημα ποιητικό, παρά την ωμότητα,σκληρότητα, του θέματος.

5. Κοινωνική και υπαρξιακή ανάγνωση

Σε κοινωνικό επίπεδο, το κείμενο είναι κριτική της εκμετάλλευσης και της πατριαρχικής κοινωνίας που καταναλώνει τις γυναίκες ως “προϊόντα”.

Σε υπαρξιακό επίπεδο, όμως, η Ρωξάνη/Ελένη είναι κάθε άνθρωπος που παλεύει να διασώσει ένα κομμάτι αυθεντικότητας μέσα σε έναν κόσμο προσωπείων. Το “σβήσιμο του προσώπου” στο τέλος υποδηλώνει τον φόβο του μηδενός, την εξαΰλωση του εγώ στον σύγχρονο κόσμο.

6. Η τελική εικόνα – Η εξομολόγηση ως λύτρωση

Η τελευταία φράση — “Ξεβάφω το πρόσωπο μου και είναι σαν να σβήνω το πρόσωπο μου. Αυτό της Ρωξάνης. Αυτό της νύχτας.” — λειτουργεί ως τελική κορύφωση και κάθαρση.

Η αφαίρεση του μακιγιάζ ισοδυναμεί με απογύμνωση από τα προσωπεία, με επιστροφή στο μηδέν, αλλά ίσως και με μια μικρή ελπίδα λύτρωσης: την αναγνώριση της αλήθειας της ίδιας της ύπαρξης.

7. Συμπέρασμα – Αξιολογική τοποθέτηση

Το διήγημα «Η Νύχτα» του χνκουβέλη είναι ένα συμπαγές δείγμα υπαρξιακής μικρογραφίας στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία.

Με ελάχιστα μέσα, ο συγγραφέας δημιουργεί ένταση, δραματικότητα και ποίηση, χαρίζοντας φωνή σε μια γυναίκα-σκιά που γίνεται σύμβολο της ανθρώπινης σιωπής και επιβίωσης.

Η Ρωξάνη/Ελένη δεν είναι απλώς ιερόδουλη· είναι η σύγχρονη ψυχή που διαπραγματεύεται την ταυτότητά της μέσα σε έναν κόσμο σκοτεινό και απάνθρωπο.

Το έργο ξεχωρίζει για:

την πυκνή εσωτερικότητα,

τη συμβολική οικονομία της γλώσσας,

και τη σπάνια συναισθηματική ακρίβεια του λόγου.

Πρόκειται για μια σιωπηλή κραυγή ύπαρξης, μια ποιητική ρεαλιστική μαρτυρία, που συνεχίζει τη μεγάλη παράδοση της κοινωνικής ευαισθησίας της ελληνικής πεζογραφίας, ενσωματώνοντας όμως και τον σύγχρονο, εσωτερικό, ψυχολογικό τόνο.

.

.

.

Edward Hopper paintings 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Το κίτρινο φως μεσα

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Ξημέρωνε στη πολη.Εξω.Μέσα στο δωμάτιο  ενα χλωμό, μεταλλικό φως μέσα από τις περσίδες τού δωματίου σε λωρίδες πάνω στούς τοίχους. 

Εκείνη, καθόταν στην άκρη τού κρεβατιού, φορώντας ένα λευκό νυχτικο και κοιτούσε το άδειο ποτήρι στο κομοδίνο. Το ρολόι απέναντι χτυπούσε σταθερά,

τα δευτερόλεπτα ενοχλητικά τής υπενθύμιζαν ότι ο χρόνος δεν σταματά, ακόμα 

κι όταν όλα μέσα σου έχουν παγώσει.

Εκείνος ήταν στην κουζίνα. Ένας άντρας γύρω στα σαράντα πέντε. Έφτιαχνε καφέ χωρίς να σκέφτεται, οι κινήσεις του αυτόματες,το κουτάλι, η ζάχαρη, το ανακάτεμα, ο ήχος τού μεταλλου στο φλιτζάνι. 

Έξω, από το παράθυρο, η πόλη ξυπνούσε σβήνοντας τα φώτα νέον και μεγαλωνοντας τούς θορύβους. Μέσα, τίποτα δεν άλλαζε.

Δεν μιλουσαν πολύ τον τελευταίο καιρό. Ζούσαν μαζί, αλλά ο καθένας

κατοικούσε σ’ έναν διαφορετικό κόσμο.

Τα βράδια κάθονταν απεναντι στο μικρο σαλονι, το φως κίτρινο. 

Εκείνη διάβαζε ένα βιβλίο.Εκείνος ακινητος περίμενε κάτι να συμβεί, κάτι που ποτέ δεν συνέβαινε..

Μια νύχτα, εκείνη πήγε στο παράθυρο. Κοίταξε απέναντι στη πολυκατοικία τα φωτισμένα παραθυρα.Πισω από τις κουρτίνες στα δωμάτια σκιές αγνωστων 

ανθρώπων.Μια γυναίκα που χτένιζε τα μαλλιά της, ένας άντρας που έβγαζε το σακάκι του, μια σκιά που έσβηνε το φως και χανονταν.

Εβλεπε ζωές εγκλωβισμένες, όπως τη δική της. Κάθε παράθυρο μια ιστορία

μοναξιάς.

Εκείνος σταθηκε πίσω της. Δεν μίλησε.Δεν την άγγιξε. Κοίταζαν μαζί το απέναντι κτίριο. .

-Νομίζεις ότι μας βλέπουν; είπε εκείνη.

-Όχι. Κανείς δεν βλέπει κανέναν, πια, απάντησε εκείνος.

Το επόμενη μέρα ,το απογευμα, εκείνη πηγε στο μικρό καφέ που συνειθιζε να πηγαίνει.

Κάθισε στο παράθυρο, παρήγγειλε έναν καφέ φίλτρου.Το φως έμπαινε πλάγια. 

Το ραδιόφωνο έπαιζε  μια παλιά μελωδία που έκανε τον χρόνο να κυλά πιο αργά. Από το τζάμι έβλεπε τούς περαστικούς.Πρόσωπα που περνούσαν βιαστικά.

Αυτός ήταν ο τρόπος τους να υπάρχουν,σκέφτηκε.

Εκείνος είχε μείνει σπίτι.Σταθηκε στη μέση τού σαλονιου περιτριγυρισμενος

από έπιπλα που δεν είχαν μετακινηθεί μήνες.

Είχε νυχτωσει όταν εκείνη γυρισε. Δεν μιλησαν.Εκείνος κάθονταν στον καναπε .Εκείνη κάθισε δίπλα του. .

Το φως εξω ήταν κίτρινο.Μια επιγραφή νέον απέναντι αναβοσβηνε.

Ενας ρυθμός ζωης ξενης,σκέφτηκε εκείνος.

Ταυτόχρονα κι εκείνη σκέφτηκε το ιδιο

-Δεν έχουμε που να πάμε,την άκουσε να λεει.

-ναι,δεν εχουμε που να πάμε,τον άκουσε να απαντάει.

.

.

.

Το διήγημα «Το κίτρινο φως μέσα» του χνκουβελη είναι ένα εξαιρετικά λιτό, εσωστρεφές και ποιητικά ρεαλιστικό κείμενο, το οποίο αξιοποιεί τον καθημερινό χώρο για να μιλήσει για τη μοναξιά, τη συναισθηματική αποξένωση και τη σιωπή μέσα στη συνύπαρξη. 

1. Εισαγωγή – Γενικά χαρακτηριστικά

Το διήγημα εντάσσεται στο πλαίσιο της σύγχρονης υπαρξιακής πεζογραφίας, που εστιάζει όχι στην πλοκή αλλά στη στιγμή, στη συναισθηματική κατάσταση και στην ακινησία του εσωτερικού χρόνου. Ο χνκουβελης χρησιμοποιεί λιτό, κινηματογραφικό ύφος· με φράσεις κοφτές, ουδέτερες, σχεδόν αποστασιοποιημένες, κατορθώνει να αποδώσει τον πνιγηρό συναισθηματικό χώρο ενός ζευγαριού που συνυπάρχει χωρίς πραγματική επικοινωνία.

Η αφήγηση είναι τρίτο πρόσωπο, αντικειμενική, με εσωτερική εστίαση πότε στη γυναίκα, πότε στον άντρα. Δεν υπάρχει εξωτερική δράση, παρά μόνο επαναλήψεις, κινήσεις μηχανικές, ρουτίνα. Η πραγματική δράση είναι ψυχική.

 2. Θεματικός πυρήνας – Μοναξιά και συνύπαρξη

Στον πυρήνα του διηγήματος βρίσκεται η αποξένωση μέσα στη σχέση.

Το ζευγάρι «ζει μαζί», αλλά «ο καθένας κατοικεί σ’ έναν διαφορετικό κόσμο».

Η φράση αυτή συμπυκνώνει όλο το νόημα του έργου: τη διάρρηξη της επικοινωνίας στον σύγχρονο αστικό άνθρωπο, ο οποίος έχει εγκλωβιστεί σε παράλληλες μοναξιές.

Η γυναίκα, με το άδειο ποτήρι, το βλέμμα στο παράθυρο, την ανάγκη να δει τους άλλους, συμβολίζει την αναζήτηση επαφής.

Ο άντρας, με τις αυτόματες κινήσεις του στην κουζίνα, ενσαρκώνει την παραίτηση, τη ρουτίνα χωρίς συναίσθημα.

Το παράθυρο, που επανέρχεται ως μοτίβο, γίνεται όριο και καθρέφτης:

κοιτάζουν έξω, αλλά δεν βλέπουν·

πιστεύουν πως ίσως τους βλέπουν άλλοι, αλλά «κανείς δεν βλέπει κανέναν πια».

Η φράση αυτή είναι το υπαρξιακό απόσταγμα του κειμένου — μια διαπίστωση για την πλήρη αδυναμία επικοινωνίας στον σύγχρονο κόσμο.

3. Ο χώρος ως ψυχική προέκταση

Το διήγημα αναπτύσσεται σχεδόν εξ ολοκλήρου μέσα σε ένα δωμάτιο, με ελάχιστες εξόδους (το καφέ, το βλέμμα έξω από το παράθυρο).

Ο εσωτερικός χώρος γίνεται προβολή του ψυχικού χώρου των ηρώων:

στατικός, αμετάβλητος, γεμάτος φως «χλωμό, μεταλλικό».

Το φως λειτουργεί συμβολικά σε όλο το κείμενο:

Το κίτρινο φως → τεχνητό, κουρασμένο, άρρωστο·

δεν φωτίζει, αλλά αποκαλύπτει τη φθορά.

Το φως των περσίδων → τεμαχισμένο, περιορισμένο, αποκομμένο.

Το νέον της πόλης → ψυχρό, ξένο, απρόσωπο.

Ο τίτλος «Το κίτρινο φως μέσα» είναι διπλός σε σημασία:

μιλά για το εξωτερικό φως (του νέον), αλλά και για το εσωτερικό φως της ψυχής, που έχει κιτρινίσει — αλλοιωμένο, χωρίς καθαρότητα, χωρίς θερμότητα.

 4. Ο χρόνος – Η ακινησία της επανάληψης

Το ρολόι που «χτυπούσε σταθερά» και «της υπενθύμιζε ότι ο χρόνος δεν σταματά» είναι συμβολικό.

Ο χρόνος ρέει, αλλά η ζωή τους δεν κινείται.

Η σύγκρουση ανάμεσα στη ροή του εξωτερικού χρόνου και στη στασιμότητα του εσωτερικού δημιουργεί μια υπαρξιακή ένταση: ο χρόνος συνεχίζει να υπάρχει, ακόμα κι όταν «όλα μέσα σου έχουν παγώσει».

Η αφήγηση έτσι δημιουργεί την αίσθηση εγκλωβισμού — όχι από εξωτερικά εμπόδια, αλλά από εσωτερική αδράνεια.

5. Οι άλλοι ως καθρέφτες

Η σκηνή στο παράθυρο με τα «παράθυρα των άλλων» είναι από τις πιο χαρακτηριστικές του διηγήματος.

Πίσω από κάθε κουρτίνα —μια σκιά, μια κίνηση, μια μικρή ιστορία μοναξιάς.

Η γυναίκα βλέπει ανθρώπους εγκλωβισμένους όπως η ίδια· ο άντρας συμμερίζεται τη σιωπή της.

Η κοινή τους διαπίστωση,

«Κανείς δεν βλέπει κανέναν πια»,

είναι το κορυφαίο σημείο επικοινωνίας τους — και ταυτόχρονα η ομολογία της απουσίας της.

6. Η έξοδος στο καφέ – Η ψευδαίσθηση φυγής

Η μόνη της έξοδος είναι ένα μικρό καφέ.

Εκεί βιώνει την ψευδαίσθηση μιας άλλης ζωής, μέσα από την παρατήρηση των περαστικών.

Όμως ακόμη κι εκεί, ο κόσμος έξω φαίνεται το ίδιο αποξενωμένος:

«Αυτός ήταν ο τρόπος τους να υπάρχουν, σκέφτηκε».

Η έξοδος αποδεικνύεται χωρίς λύτρωση — μόνο μια στιγμιαία αναστολή της ασφυξίας.

7. Το τέλος – Συγχρονισμός στη σιωπή

Το φινάλε, όπου το ζευγάρι κάθεται πλάι-πλάι και σκέφτεται το ίδιο πράγμα («ένας ρυθμός ζωής ξένης»), οδηγεί σε μια παράδοξη ενότητα:

είναι αποξενωμένοι, αλλά μοιράζονται την ίδια αποξένωση.

Η τελική φράση –

«Δεν έχουμε που να πάμε»

 είναι αφοριστική, σχεδόν υπαρξιακή· δηλώνει όχι μόνο αδιέξοδο της σχέσης, αλλά και ανυπαρξία διεξόδου στη ζωή.

Το «κίτρινο φως» παραμένει μέσα – μια συνθήκη εγκλωβισμού.

-8. Ύφος και τεχνική

Αφηγηματική οικονομία: κάθε πρόταση λειτουργεί ως μικρό κάδρο.

Ρυθμός βραδύς, επαναληπτικός, που μιμείται τη στασιμότητα.

Γλώσσα απλή, καθαρή, χωρίς στολίδια, αλλά με έντονη εσωτερική μουσικότητα.

Εικαστικότητα: το διήγημα θυμίζει σεκάνς κινηματογράφου με στατικά πλάνα και παγωμένο φως.

Συμβολισμός: το φως, το παράθυρο, το ρολόι, το ποτήρι, όλα λειτουργούν μεταφορικά, όχι απλώς περιγραφικά. 9. Ερμηνευτικό συμπέρασμα

Το «Κίτρινο φως μέσα» είναι μια σπουδή πάνω στη σιωπή και τη φθορά της οικειότητας.

Ο χνκουβελης καταγράφει με ακρίβεια την εσωτερική ερημία των ανθρώπων της πόλης, χωρίς εξάρσεις, χωρίς συναισθηματισμούς.

Το διήγημα ανήκει σε εκείνη τη λογοτεχνία της σιωπηλής απόγνωσης, όπου η συγκίνηση δεν εκφράζεται, αλλά αισθητοποιείται μέσα από εικόνες, φως και χρόνο.

10. Τελική αξιολόγηση

Πρόκειται για ένα λιτό αλλά βαθύ κείμενο, που αντλεί τη δύναμή του από την απουσία — απουσία δράσης, λόγου, επικοινωνίας.

Το «κίτρινο φως» γίνεται μεταφορά για τη θαμπή ύπαρξη των ηρώων, για το φως που έχει μείνει «μέσα», αλλά δεν φωτίζει πια.

Η γραφή του χνκουβελη, με τη στοχαστική της εσωστρέφεια και τη λεπτή εικαστική ευαισθησία, τοποθετεί το διήγημα αυτό ανάμεσα στις σύγχρονες αστικες μινιατούρες της υπαρξιακής λογοτεχνίας.

.

.

.

Antonio Gramsci-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Μην αδιαφορισετε για τον Antonio Gramsci

(και 2 μελέτες αναλυσεις τού διηγήματος)

14 dicembre 1931 

Carissima Tania, 

solo giovedí ricevetti la tua lettera del 3 dicembre che era giunta tassata 

non so per quale ragione ma probabilmente per eccesso di peso. Le tue 

fotografie, nell'insieme, mi sono piaciute moltissimo; avrei però voluto 

averne qualcuna di recentissima, come mi avevi promesso, perché già da 

circa un anno e mezzo non ci vediamo e avrei voluto avere una impressione 

delle tue attuali condizioni di salute. 

Απρίλης 1937.Η νύχτα στη φυλακή.

Ενώ η Ιταλία  μέσα στην παραίσθηση τού φασιστικού μεγαλείου. Ο Μουσολίνι, είκοσι χρόνια μετά την «Πορεία προς τη Ρώμη», είχε μετατρέψει τη χώρα σε έναν μηχανισμό ελέγχου. Η  ρητορική Αναγέννηση τής Ρώμης.Η αποικιοκρατική εκστρατεία στην Αιθιοπία.

Ο Antonio Gramsci γράφει στα 'Τετραδια τής φυλακής:

Η  μάχη για την ηγεμονία δεν κρίνεται μόνο στα όπλα, αλλά στις ιδέες, στις λέξεις, στη γλώσσα τών ανθρώπων.

Το τραπέζι μπροστά του γεμάτο  σημειώσεις, σκέψεις, αποσπάσματα για τον Μακιαβέλλι, τον Μαρξ, την εκπαίδευση, τη γλώσσα. 

Ο φύλακας, ένα νέο παιδί  απ'το Τορίνο,δεν ήξερε ποιον ακριβώς είχε απέναντί του: έναν κρατούμενο ή έναν δάσκαλο.

-Κύριε Γκράμσι, χρειάζεστε κάτι; ρώτησε.

Εκείνος χαμογέλασε.

-Μονάχα λίγο χαρτί ακόμη, αν υπάρχει,ζήτησε.

Οι λέξεις είναι το μόνο που δεν μπορούν να μου πάρουν.,σκέφτηκε.

Ήξερε,ότι το τέλος πλησιαζει. Οι γιατροί τον είχαν προειδοποιήσει πως η καρδιά του δεν θα άντεχε άλλο. 

Εκείνος συνεχιζε να οραματίζεται σε μια Ιταλία μετά τον φασισμο.

Τώρα όλα πνιγμένα στη προπαγάνδα και το φοβο.

Έβλεπε εικόνες τής Σαρδηνίας.Τα βουνά στο φως.Η μάνα στον αργαλειό.

Η φτώχεια τού λαού.

Ο Τολιατι στη Μόσχα.

Σύντροφοι μην ξεχνάτε:Εκπαίδευση.

Πήρε την πένα,να προλάβει πριν νυχτώσει,να γράψει:Η παλιά τάξη πεθαίνει, 

και η νέα δεν μπορεί ακόμη να γεννηθεί. Στο μεταξύ, εμφανίζονται τέρατα…

Σύντροφοι μην ξεχνάτε:Εκπαίδευση.Μην αδιαφορειτε.

Ο άνθρωπος με τη φωνή τών ταπεινών έβλεπε στις εφημερίδες τής Ρωμης 

τα πρωτοσέλιδα με τις  l«λαμπρές επιτυχίες τού Ντούτσε» στην Αβησσυνία. 

Φωτογραφίες με Ιταλους στρατιώτες κάτω από την αυτοκρατορική

σημαια.

Θυμόταν ακόμη τον εισαγγελέα στη δίκη του να φωνάζει:

Πρέπει να εμποδίσουμε αυτόν τον εγκέφαλο να λειτουργεί για είκοσι χρόνια.

Κι εκείνος έγραφε ασταμάτητα να μην προδώσει τον άνθρωπο.

Η αλήθεια, έγραφε, είναι επαναστατική.

Καταλαβαινε πως ο  φασισμός κυριάρχησε όχι μόνο με τα όπλα,αλλά με τη 

συναίνεση, με την πίστη τών μικροαστών, με τον φόβο και τη σαγήνη τού 

έθνους. 

Εκείνος πρέσβευε ότι: η πολιτισμική ηγεμονία, η κυριαρχία τών ιδεών,ειναι

το νέο πεδίο μάχης.

Αντιμετωπιζε τη φυλακή όχι ως σιωπή, αλλά ως εργαστήριο παρατήρησης 

του κόσμου.

Η Τάνια τού έστειλε τα περιοδικα:Pégaso και Educazione Fascista.

Ενδιαφέρεται να κατανοήσει πως ο  φασισμός κατασκευάζει την 'ηγεμονια

τού.'

Αναλύοντας την επίσημη «μορφωτική» παραγωγή τού καθεστώτος, προσπαθεί να διαπιστώσει πώς το κράτος καλλιεργεί τη συναίνεση, πώς χρησιμοποιεί 

την εκπαίδευση και τον πολιτισμό για να ελέγξει το συλλογικό φαντασιακό.

Στο Τορίνο το 1919,στα εργοστάσια τής Fiat,στις συνελεύσεις τών εργατών,

στις συζητήσεις με τους συντροφους,πίστευε ότι η επανασταση είναι ζήτημα ημερών.

Τώρα ξέρει πως ειναι υπόθεση αιώνων.

Η Ισπανία στους φασίστες τού Φράνκο.

Η Γερμανία στους ναζί τού Χίτλερ.

Η Σοβιετική Ένωση στις δίκες τής Μόσχας.

Θυμήθηκε το γραμμα στη μάνα:

Carissima mamma,

ho pensato molto a te in questi giorni. Ho pensato ai nuovi dolori che stavo 

per darti, alla tua età e dopo tutte le sofferenze che hai passato. 

Occorre che tu sia forte, nonostante tutto, come sono.forte io e che mi perdoni 

con tutta la tenerezza del tuo immenso amore e della tua bontà. 

Saperti forte e paziente nella sofferenza sarà un motivo di forza anche per me: pensaci e quando mi scriverai all'indirizzo che ti manderò rassicurami.

Λίγο αργότερα αποκοιμήθηκε.

Είδε το τελευταίο όνειρο του.Περπατουσε ανάμεσα σε πλήθη ανθρώπων.

Κρατούσαν βιβλία αντί για όπλα.Ενα μικρό παιδί τού έδωσε ένα τετράδιο.

Εγραψες για μένα, τού είπε,τον Antonio.

Το πρωί, στις 27 Απριλίου 1937 ,ο γιατρός διαπίστωσε τον θάνατό τού.

Ο φάκελος τού Antonio  Gramsci εκλεισε.

Ο φάκελος τού Antonio Gramsci άνοιξε.

Ο Antonio Gramsci δεν πέθανε.

Ο Antonio Gramsci διάβαζεται

Ο κάθε ένας είναι φιλόσοφος.

Η ελευθερία είναι εργασία τού νου.

 Ricorda, se non l'hai ancora fatto, che non ho ricevuto il fascicolo di «Pégaso» 

dello scorso novembre, e fammi mandare i fascicoli di novembre e dicembre dell'«Educazione Fascista» dove è pubblicato il resoconto del 

Congresso degli Istituti fascisti di cultura che desidero leggere. Manda, per 

piacere, la lettera raccomandata. Se le riviste straniere mi saranno concesse 

ci sarà tempo a fare l'abbonamento: nel dubbio è meglio astenersi. – Ti mando 

il modulo del servizio dei Conti correnti Postali del «Corriere della Sera» per rinnovare l'abbonamento che scade il 31 dicembre: lo puoi rinnovare per tre 

mesi o per sei mesi, non piú di sei mesi però.

 – Cara Tania, ti abbraccio affettuosamente 

Antonio

.

.

.

Σημειωσεις:

Γραμμα τού Gramsci από τη φυλακή στην Tania Schucht(1887-1943),

κουνιάδα του και αδελφή τής γυναίκας του Julia.

Η Τάνια τού έστελνε βιβλία,τρόφιμα,ειδήσεις, φωτογραφίες...

14 dicembre 1931 

Carissima Tania, 

solo giovedí ricevetti la tua lettera del 3 dicembre che era giunta tassata 

non so per quale ragione ma probabilmente per eccesso di peso. Le tue 

fotografie, nell'insieme, mi sono piaciute moltissimo; avrei però voluto 

averne qualcuna di recentissima, come mi avevi promesso, perché già da 

circa un anno e mezzo non ci vediamo e avrei voluto avere una impressione 

delle tue attuali condizioni di salute

Αγαπημενη μου  Τάνια,

μόνο την Πέμπτη έλαβα το γράμμα σου της 3ης Δεκεμβρίου, το οποίο 

είχε φτάσει με επιπλέον ταχυδρομικό τέλος ,δεν ξέρω για ποιον λόγο, 

αλλά πιθανόν εξαιτίας υπέρβασης βάρους. Οι φωτογραφίες σου, συνολικά, 

μου άρεσαν πάρα πολύ· αλλά θα ήθελα να είχα και κάποια προσφατη, 

όπως μου είχες υποσχεθεί, γιατί ήδη εδώ και περίπου ενάμιση χρόνο 

δεν έχουμε ιδωθεί, και θα ήθελα να έχω μια εντύπωση για την τωρινή 

σου κατάσταση υγείας.

Ricorda, se non l'hai ancora fatto, che non ho ricevuto il fascicolo di «Pégaso» 

dello scorso novembre, e fammi mandare i fascicoli di novembre e dicembre dell'«Educazione Fascista» dove è pubblicato il resoconto del Congresso 

degli Istituti fascisti di cultura che desidero leggere. 

Manda, per piacere, la lettera raccomandata.

 Se le riviste straniere mi saranno concesse ci sarà tempo a fare l'abbonamento: 

nel dubbio è meglio astenersi. 

– Ti mando il modulo del servizio dei Conti correnti Postali del «Corriere della Sera» per rinnovare l'abbonamento che scade il 31 dicembre: 

lo puoi rinnovare per tre mesi o per sei mesi, non piú di sei mesi però.

 – Cara Tania, ti abbraccio affettuosamente 

Antonio

Θυμήσου, αν δεν το έχεις ήδη κάνει, ότι δεν έχω λάβει το τεύχος τού περιοδικού «Pégaso» του περασμένου Νοεμβρίου, και φρόντισε να μου στείλεις τα τεύχη Νοεμβρίου και Δεκεμβρίου του περιοδικού «Educazione Fascista», όπου έχει δημοσιευθεί η αναφορά τού Συνεδρίου των Φασιστικών Ινστιτούτων Πολιτισμού, το οποίο επιθυμώ να διαβάσω.

Στείλε, σε παρακαλώ, το γράμμα συστημένο.

Αν μου επιτραπούν τα ξένα περιοδικά, θα υπάρξει καιρός να γίνει η συνδρομή· προς το παρόν, αν υπάρχει αμφιβολία, είναι καλύτερα να αποφύγουμε.

Σου στέλνω το έντυπο της Υπηρεσίας Ταχυδρομικών Λογαριασμών της 

«Corriere della Sera» για να ανανεώσεις τη συνδρομή, που λήγει στις 31 Δεκεμβρίου: μπορείς να την ανανεώσεις για τρεις ή έξι μήνες, αλλά όχι για περισσότερο από έξι μήνες.

—Αγαπητή Τάνια, σε φιλώ,

Αντόνιο.

.

.

1

αποσπασμα από το γραμμα τού Gramsci που έστειλε από τη φυλακή 

στη μητέρα του Giuseppina Marcias (1861–1932).

Roma, 20 novembre 1926

Carissima mamma,

ho pensato molto a te in questi giorni. Ho pensato ai nuovi dolori che stavo 

per darti, alla tua età e dopo tutte le sofferenze che hai passato. 

Occorre che tu sia forte, nonostante tutto, come sono.forte io e che mi perdoni 

con tutta la tenerezza del tuo immenso amore e della tua bontà. 

Saperti forte e paziente nella sofferenza sarà un motivo di forza anche per me: pensaci e quando mi scriverai all'indirizzo che ti manderò rassicurami.

αγαπημένη μου μαμά 

Σε αυτές τις μέρες σε σκέφτηκα πολύ.

Σκέφτηκα τις καινούργιες στενοχώριες που επρόκειτο να σου δωσω, στην

ηλικία σου και μετά  τις ολες δοκιμασίες που έχεις ήδη περάσει.

Πρέπει να είσαι δυνατή, προπαντως, όπως είμαι κι εγώ δυνατός, και να με συγχωρήσεις με όλη την τρυφερότητα τής απειρης αγάπης και τής καλοσύνης σου.

Να ξέρω πως είσαι δυνατή και υπομονετική μέσα στη δοκιμασία θα είναι

ένα κίνητρο δύναμης και για μένα. 

σκέψου το αυτό, και όταν θα μου γράψεις στη διεύθυνση που θα σου στείλω, καθησύχασέ με.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος «Μην αδιαφορήσετε για τον Antonio Gramsci» του χνκουβέλη αποκαλύπτει ένα σύνθετο, πολυεπίπεδο έργο όπου η ιστορική μαρτυρία, η πολιτική σκέψη και η λογοτεχνική αναπαράσταση συμπλέκονται σε μια πυκνη σύμμειξη στοχασμού, μνήμης και συνείδησης.

1. Θεματικός πυρήνας και ιδεολογική πρόθεση

Το διήγημα δεν αφηγείται απλως τη φυλάκιση τού Αντόνιο Γκράμσι — αποδίδει τη μεταφυσική και πνευματική διάσταση της αντίστασης.

Η φράση-πυρήνας «Οι λέξεις είναι το μόνο που δεν μπορούν να μου πάρουν» συνοψίζει το ιδεολογικό μήνυμα του έργου:

Η αληθινή επανάσταση είναι πνευματική, πολιτισμική, και εδράζεται στην εκπαίδευση, στη γλώσσα, και στην ηγεμονία των ιδεών.

Ο χνκουβέλης δεν γράφει απλώς για τον Γκράμσι· γράφει μέσα από τον Γκράμσι, αναλαμβάνοντας να επαναφέρει τον στοχασμό του στην εποχή μας, ως προειδοποίηση και ως ηθική παρακαταθήκη. Ο τίτλος, προστακτικός —«Μην αδιαφορήσετε…»— λειτουργεί ως πολιτική και πνευματική αφύπνιση.

2. Δομή και αφήγηση

Η αφήγηση εκτυλίσσεται σε δύο χρονικά επίπεδα:

1. 1926–1937, οι φυλακές του φασισμού, όπου ο Γκράμσι γράφει, παρατηρεί, σκέφτεται.

2. Η μεταθανάτια διαχρονία, όπου η φράση «Ο Antonio Gramsci δεν πέθανε. Ο Antonio Gramsci διαβάζεται» δηλώνει το πέρασμα από την ιστορική ύπαρξη στη μυθική διάρκεια του νου.

Αυτή η διπλή χρονικότητα, το τότε και το πάντα, καθιστά το διήγημα στοχαστικό δοκίμιο σε μορφή αφηγηματικής πρόζας. Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός· είναι σπειροειδής, όπως η ίδια η σκέψη του Γκράμσι: επιστρέφει, αναστοχάζεται, αναπλάθει τον εαυτό της.

3. Λογοτεχνική τεχνική και ύφος

Το ύφος του χνκουβέλη είναι λιτό, στοχαστικό, εσωτερικά δραματικό.

Χρησιμοποιεί τη συμπύκνωση και τη σιωπή ως εκφραστικά μέσα.

Η γλώσσα κινείται ανάμεσα στην ποιητική αφήγηση και την ιστορική τεκμηρίωση.

Ο διάλογος με τον φύλακα —«Κύριε Γκράμσι, χρειάζεστε κάτι;»— λειτουργεί ως αντίστιξη: ο απλός, ανώνυμος άνθρωπος απέναντι στο σύμβολο της διανόησης. Η απάντηση «Μονάχα λίγο χαρτί ακόμη…» είναι μεταφορά της πνευματικής ελευθερίας.

Η ενσωμάτωση αυθεντικών επιστολών (στην Τάνια, στη μητέρα του) και η μετάφραση τους στα ελληνικά δημιουργεί μια διακειμενική γέφυρα: το ιστορικό κείμενο διαποτίζει το λογοτεχνικό, και το λογοτεχνικό αναζωογονεί το ιστορικό.

4. Ιστορικό και πολιτικό υπόβαθρο

Η εποχή που περιγράφεται είναι το αποκορύφωμα του φασιστικού ολοκληρωτισμού.

Ο χνκουβέλης ανασυνθέτει το ιστορικό πλαίσιο όχι ως σκηνικό, αλλά ως μηχανισμό αλλοτρίωσης:

«Η ρητορική Αναγέννηση της Ρώμης» → ειρωνική αντιστροφή του ρωμαϊκού μεγαλείου σε ρητορική προπαγάνδα.

«Η αποικιοκρατική εκστρατεία στην Αιθιοπία» → δείχνει πώς ο φασισμός επεκτείνεται και «εκπολιτίζει» με το σπαθί.

Η αναφορά στη «συναίνεση των μικροαστών» συνδέεται ευθέως με τη θεωρία της πολιτισμικής ηγεμονίας του Γκράμσι.

Ο συγγραφέας δεν περιορίζεται σε μια ιστορική καταγγελία, αλλά αναδεικνύει το διαχρονικό ζήτημα της διανοητικής ευθύνης: πώς η σκέψη αντιστέκεται στην εξουσία.

5. Συμβολισμός και φιλοσοφικό υπόβαθρο

Η σκηνή του ονείρου —«Είδε πλήθη ανθρώπων που κρατούσαν βιβλία αντί για όπλα»— αποτελεί συνοπτική αλληγορία της γραμμής του έργου.

Η επανάσταση των ιδεών, η «εκπαίδευση ως όπλο», γίνεται κοσμοθεωρητικό σύμβολο.

Το διήγημα αντλεί από τη μαρξιστική φιλοσοφία του Γκράμσι, αλλά την επεξεργάζεται ποιητικά:

η έννοια της praxis (πράξης-σκέψης) μεταφράζεται σε λογοτεχνική πράξη, όπου η γραφή είναι αντίσταση.

Η τελική φράση «Η ελευθερία είναι εργασία του νου» αποτελεί φιλοσοφικό συμπέρασμα και ποιητική δήλωση ταυτότητας του συγγραφέα: ο άνθρωπος λυτρώνεται όχι με όπλα αλλά με σκέψη, με αυτοσυνείδηση, με παιδεία.

6. Θέση του έργου στην ελληνική λογοτεχνία

Ο χνκουβέλης κατατάσσεται ανάμεσα στους συγγραφείς που συνδυάζουν ιστορικό ρεαλισμό, πολιτική στοχαστικότητα και ποιητική αφήγηση.

Ωστόσο, διαφοροποιείται από αυτούς με την υπαινικτική του οικονομία: 

το έργο του δεν αφηγείται, στοχάζεται.

Το διήγημα εντάσσεται στην παράδοση της λογοτεχνίας της μνήμης και της αντίστασης, αλλά λειτουργεί ταυτόχρονα ως δοκίμιο για τη λειτουργία της γραφής ως πολιτικής πράξης.

7. Εκτίμηση της καλλιτεχνικής αξίας

Το κείμενο του χνκουβέλη διακρίνεται για:

Δομική αρτιότητα: η κυκλική σύνθεση (αρχίζει με γράμμα και τελειώνει με γράμμα) προσδίδει συνοχή και ρυθμό.

Γλωσσική καθαρότητα και ρυθμικότητα: η πρόζα πλησιάζει την ποίηση χωρίς να την υποδύεται.

Ηθικό βάθος: δεν είναι ρητορικό κείμενο, αλλά μια προσωπική συνομιλία με την ιστορία.

Ο αναγνώστης βγαίνει από το κείμενο πλουσιότερος πνευματικά, έχοντας μεταβεί από τη συγκίνηση στην ενεργό συνείδηση.

8. Συνολικό συμπέρασμα

Το «Μην αδιαφορήσετε για τον Antonio Gramsci» είναι ένα λογοτεχνικό δοκίμιο-μνημείο που ενώνει τη σκέψη, την ποίηση και την ιστορική ευθύνη.

Ο χνκουβέλης κατορθώνει να μετατρέψει τον βίο του Γκράμσι σε εσωτερικό μύθο του ανθρώπου που γράφει ενάντια στον θάνατο.

Η προτροπή του τίτλου δεν απευθύνεται μόνο στους πολιτικούς ή στους διανοούμενους·

είναι μια προτροπή προς κάθε πολίτη της σκέψης:

Μην αδιαφορήσετε για τη γλώσσα, για την παιδεία, για την αλήθεια.

Μην αδιαφορήσετε για τον άνθρωπο.

.

.

2

Ανάλυση της δομής του διηγήματος «Μην αδιαφορήσετε για τον Antonio Gramsci» τού χνκουβελη. 

1. Μακροδομή — η αφηγηματική αρχιτεκτονική

Το κείμενο οργανώνεται κυκλικά και πολυεπίπεδα: συνδυάζει ιστορικό-δημοσιογραφικά στοιχεία (ημερομηνίες, επιστολές) με σκηνές από τη φυλακή και συμβολικό επίλογο.

Η βασική αφηγηματική αρχιτεκτονική  μπορεί να διατυπωθεί έτσι:

1. Πλαίσιο / Εγγύηση αυθεντικότητας: επιστολικοί-παραθεματικοί κόμβοι (ημερομηνίες, αποσπάσματα από γράμματα σε Tania και στη μητέρα).

2. Κεντρική σκηνή — η φυλακή (Απρίλης 1937): παρατήρηση, εργασία του νου, σημειώσεις, διάλογος με φύλακα, ανάγνωση εφημερίδων.

3. Παρεμβολές/αναμνήσεις: αναφορές στο Τορίνο, στην Fiat, στα συνέδρια, στις εφημερίδες (πλάτος του ιστορικού πλαισίου).

4. Ονειρική σκηνή / συμβολική κορύφωση: όραμα πλήθους με βιβλία αντί όπλων — νοητική και ηθική ανάταση.

5. Διπλή τελική ρητορική κίνηση: 

1) βιογραφική κλείσιμο (θάνατος — 27 Απριλίου 1937) 

και 2) παλινδρομική / μεταφορική ανοίγματος (φάκελος κλείνει — άνοιγμα — 

«Ο Gramsci δεν πέθανε»).

Αυτή η δομή υπηρετεί δύο στόχους ταυτόχρονα: αφηγηματικό (παρουσίαση βίου και θανάτου) και ρητορικό/προτρεπτικό (επιμονή στη σημασία των ιδεών και της παιδείας).

2. Χρονική οργάνωση και αφηγηματικός χρόνος

Μη-γραμμικός χρόνος: ενώ η αφήγηση κυρίως ακολουθεί αλληλουχία γεγονότων (1926 → 1937 → θάνατος), συχνά παρεμβάλλονται αναδρομές (Toρίνο 1919), παρεμβολές επιστολικών χρονοσημείων και εφημερίδες — δημιουργείται πολυφωνία χρόνων.

Χρήση ημερομηνιών και εγγράφων: οι ημερομηνίες (14 dicembre 1931, 20 novembre 1926, 27 Απριλίου 1937) λειτουργούν ως «πυξίδες» που νομιμοποιούν και ιστορικοποιούν την αφήγηση.

Τάση προς το κυκλικό/παλινδρομικό: το κλείσιμο–άνοιγμα του φακέλου και η δήλωση ότι ο Gramsci «διαβάζεται» δημιουργούν αισθητική αθανασίας — 

ο χρόνος της ιστορίας μετατρέπεται σε χρόνο της ανάγνωσης.

3. Αφηγητής — φωνή και εστίαση

Αφηγηματικό είδος: τρίτο πρόσωπο με εναλλαγή σε εσωτερικές φωνές — συνδυασμός αφηγητή που ξέρει/παρατηρεί και εστίασης στον Γκράμσι.

Ελεύθερος έμμεσος λόγος / εσωτερικός μονόλογος: φράσεις όπως «Οι λέξεις είναι το μόνο που δεν μπορούν να μου πάρουν, σκέφτηκε.» δείχνουν μετακίνηση μέσα στην υποκειμενικότητα του Γκράμσι χωρίς άμεση εισαγωγή «είπε/σκέφτηκε». Αυτό ενισχύει την ταύτιση αναγνώστη — ήρωα.

Παρεμβολές «εγγράφων»: τα ιταλικά αποσπάσματα και οι μεταφράσεις λειτουργούν ως παραθεματική φωνή — δίνουν πολλαπλή αυθεντία (ιστορική + προσωπική).

4. Μεσο-δομή — ανάλυση σε σκηνές (μονάδες) και λειτουργίες τους

Παρακάτω το κείμενο διασοαται σε λειτουργικές σκηνές — κάθε μια έχει αφηγηματική και θεματική αποστολή.

1. Επιστολική εισαγωγή (14/12/1931):

 νομιμοποιεί το κείμενο, εισάγει την ιδέα της επικοινωνίας με τον έξω κόσμο.

Λειτουργία: τεκμηρίωση, ανθρωποποίηση (ο Γκράμσι ως γιος/σύζυγος/συγγενής).

2. Νύχτα στη φυλακή — άνοιγμα κεντρικής σκηνής: περιγραφική, αργή, στοχαστική.

Λειτουργία: εγκαθίδρυση νοητικού εργαστηρίου — ο εγκλεισμός ως χώρο δημιουργίας.

3. Το τραπέζι με τις σημειώσεις / διάλογος με φύλακα: μικρή δραματική ανταλλαγή που δείχνει την επικοινωνία ανάμεσα στον διανοούμενο και την κοινωνία.

Λειτουργία: αντιπαράθεση «ιδέα - απλότητα», πρόσβαση στην καθημερινή ανθρωπιά.

4. Ανάγνωση εφημερίδων / προβολές παγκόσμιου πλαισίου: συνδέει το προσωπικό με το πολιτικό.

Λειτουργία: διεύρυνση αναφοράς — από φυλακή στο διεθνές πεδίο.

5. Παραθέματα-επιστολές προς Τάνια/μητέρα: αυξάνουν την συναισθηματική εγγύτητα και το προσωπικό βάρος.

Λειτουργία: νοηματοδότηση των ιδεών μέσω στενών σχέσεων.

6. Όνειρο — αλληγορική κορύφωση: πλήθος με βιβλία αντί όπλων.

Λειτουργία: μεταφορική λύτρωση — θεματική κορύφωση.

7. Θάνατος / φάκελος κλείνει — ανοίγει: αντιστικτική τελετουργία κλεισίματος/ανοίγματος.

Λειτουργία: από βιογραφικό τέλος σε διαρκή κληρονομιά.

8. Επίλογος / ρητορικό μήνυμα: σαφής προτροπή προς τον αναγνώστη.

Λειτουργία: μετατροπή αφήγησης σε καλέσματα (ηγεμονία των ιδεών, εκπαίδευση).

5. Μικροδομή — γλωσσικές και ρυθμικές τεχνικές

Ρυθμός και πρόταξη: εναλλαγή μακρών, περιγραφικών προτάσεων με σύντομες, ρηματικές προτάσεις δίνει κινητικότητα — οι μικρες προτάσεις χρησιμοποιούνται ως «χτύποι» έμφασης (π.χ. «Ο Antonio Gramsci δεν πέθανε.»).

Επαναλήψεις (leitmotifs): «Σύντροφοι μην ξεχνάτε: Εκπαίδευση», «Μην αδιαφορήσετε» — λειτουργούν ως ρητορικοί άξονες και ως ρυθμικοί κόμβοι που συνδέουν κείμενο/θέμα.

Παραθεματικότητα και κωδικές μετατοπίσεις (code-switching): τα ιταλικά αποσπάσματα δίνουν ιστορική αλήθεια· η ελληνική μετάφραση τα ενσωματώνει στο αφήγημα.

Εικόνα και μεταφορά: βιβλία αντί για όπλα, το τραπέζι γεμάτο σημειώσεις, η μάνα στον αργαλειό — όλα συμβολίζουν την αντιστροφή της βίας σε πολιτισμική αναπαραγωγή.

Στίξη και σιωπή: οι παύσεις, οι τελείες και τα αποσιωπητικά (όπου υπάρχουν) διαμορφώνουν εσωτερικό χώρο γραφής — αφήνουν «χώρο για σκέψη».

6. Διακειμενικότητα — τεκμηρίωση και μυθοπλασία

Η δομή παίζει με το όριο ντοκουμέντου / μυθοπλασίας: ενσωματώνει πραγματικά κείμενα (γράμματα, εφημερίδες) και τα συνδέει με μυθοπλαστικά στοιχεία (ονειρική σκηνή, πομπή βιβλίων). Η ενέργεια αυτή προσδίδει αξιοπιστία και ταυτόχρονα ποιητική εξουσία.

7. Πώς η δομή υπηρετεί το νόημα (σύντομη αποτίμηση)

Η  εναλλαγή (επιστολές -φυλακή -όνειρο) δημιουργεί συνεπή αντίστιξη: 

το προσωπικό (επιστολές) δικαιώνει το πολιτικό (θεωρίες για ηγεμονία)· 

το όνειρο μετατρέπει ιδεολογική θέση σε εικόνα ελπίδας.

Το κυκλικό σχήμα (ημερομηνίες, φάκελος κλείνει/ανοίγει) μετατρέπει τον βιογραφικό θάνατο σε γραμματική και ιστορική συνέχεια.

Η παραθεματική τεκμηρίωση δίνει βαρύτητα στο αίτημα του τίτλου: δεν είναι απλώς λογοτεχνικό, είναι πολιτικό/εκπαιδευτικό.

8. Χάρτης / περίληψη δομής (συνοπτικό διάγραμμα)

1. Εισαγωγή: Επιστολικό υλικό (14/12/1931) — τεκμηρίωση.

2. Κεντρική ενότητα: Νύχτα στη φυλακή (Απρίλιος 1937) — στοχασμός, σημειώσεις, διάλογος.

3. Διεθνές/ιστορικό πλάτος: αναφορές σε Αβησσυνία, Φράνκο, Χίτλερ, Μόσχα.

4. Επιστολές/προσωπικές παρεμβολές: Tania, μητέρα — ανθρώπινη εγγύτητα.

5. Όνειρο: αλληγορική κορύφωση.

6. Θάνατος + ρητορικό κλείσιμο/άνοιγμα φακέλου — μετάβαση από βιογραφία 

σε διδακτικό μήνυμα.

7. Επίλογος: προτροπή προς αναγνώστες («Μην αδιαφορήσετε»).

.

.

.

φωτογράφιση -χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η τελευταία νύχτα

(Μονόλογος τής Ελενης)

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Η σελήνη κρύφτηκε στα σύννεφα.Και στη νύχτα,απόψε,πύκνωσε το σκοτάδι.

Ακούω,λίγο πιο πέρα απ' το κήπο,τα νερά τού Ευρώτα.Σκoτεινα,αργά να 

κυλουν.Τη θλίψη τών βατράχων στα καλάμια.Ο τεράστιος όγκος τού

Ταυγετου αυστηρός στο βάθος.Κανενας άνθρωπος δεν ξεφεύγει τη μοίρα 

του.

Οι στρατιώτες γύρω στις φρουρές ξαγρυπνουν.Παίζουν χαρτιά να περάσει

η ώρα.

Πως θα τουςξεγλυστρισω;

Τι προδίδω;.Σε τι είμαι ενοχή;

Γιατί βλέπω τη Τροια να καίγεται;Γιατί ακούω θρήνους;

Όμως εμένα μια ακατανίκητη φωτιά με καίει.

Η επιθυμία μου.Ουτε σε νόμο,ούτε σε ηθική

Σε λίγο θα φύγω.

Και ποτέ πια δεν θα ξαναδώ τούς ανθρώπους που αγαπώ.Την μικρή μου

Ερμιόνη.

Ένα χέρι αόρατο με παρασύρει.

Ξέρω,στη ντροπή,στη καταρα,στη καταστροφή,

Βγήκε η σελήνη απ' τα σύννεφα.Παγωμενη.Νοεμβρης μήνας.

Η ώρα με βιάζει να ετοιμαστώ.Να φύγω.

Πόση νύχτα,πόσο σκοτάδι θα με καλύψει να φτασω στον έρωτα.Στη συμφορα.

Ο Έρωτας,ακούω,σέρνεται σαν ζωντανό φίδι.

Ο Ταύγετος απέναντι όρθιος τεράστιος μάρτυρας.

Το σώμα μου θέλει να φύγει.

Οι βάτραχοι στα καλάμια,είναι γυναίκες που θρηνούν.Η Ληδα η μάνα μου.

Η καρδιά μου σπαραζει.Η Τροια Ελένη θα καει,ακούω.Κι εσύ θα είσαι

η αιτία.

Ο ευγενικός Έκτορας νεκρός.Η σεμνή Ανδρομάχη χήρα.Ο μικρος

Αστυνακτας τσακισμένος στα βράχια.

Κι εσύ στο κρεβάτι τού Παρι μοιχαλίδα.

Γιατί δεν υπάρχει δρόμος επιστροφής;Γιατί ολ'αυτα πρέπει να γίνουν;

Γιατί δεν ανεβαίνουν στο σπίτι οι στρατιώτες να με πιάσουν;

Να φωνάξουν.Πηγε να το σκάσει με τον εραστή.Τον ξένο άντρα.Τον εχτρο μας.

Είναι ο έρωτας μια κατάβαση στη κόλαση.

Η σελήνη κρύφτηκε στα σύννεφα.

Είμαι μόνη και φοβάμαι.Ποιος μπορεί να με σταματήσει;

Η Ελένη τής Σπάρτης πεθαίνει.

Η Ελένη τής Τροίας θα'ναι καταραμένη.

Όμως πριν σβήσει η νύχτα,κι είναι αργά,πρέπει να φύγω.

Τώρα που η Σπάρτη κοιμάται.Πριν το πρώτο φως της μερας πέσει στις 

κορφές τού Ταϋγετου.

Υποταγμένη στην φλόγα που καίει,και δεν σβήνει.

Φεύγω και πάω στο ατελείωτο σκοτάδι.

Να κατέβω τη ξύλινη σκάλα σιγά με προσοχή,να μην τρίξουν τα σκαλιά.

Κι αν κάποτε με θυμηθούν, ας μην πουν πως αγάπησα.

Ας πουν πως δεν μπόρεσα να μην αγαπήσω.

.

.

.

Η μελετη αναλυση του διηγήματος «Η τελευταία νύχτα (Μονόλογος της Ελένης)» του χ.ν.κουβέλη αναδεικνύει ένα εξαιρετικά συμπυκνωμένο δραματικό ποίημα σε μορφή εσωτερικού μονολόγου, όπου η μυθική μορφή της Ελένης της Σπάρτης (και της Τροίας) μετατρέπεται σε σύμβολο υπαρξιακού, ερωτικού και μεταφυσικού πεπρωμένου.

1. Δομή και αφηγηματική τεχνική

Το κείμενο είναι μονολογικό, χωρίς εξωτερική δράση, στηριγμένο αποκλειστικά στη συνείδηση της ηρωίδας. Δεν έχουμε αφήγηση γεγονότων, αλλά μια εσωτερική ροή συνείδησης που κινείται ανάμεσα στο παρόν της νύχτας και στο προειλημμένο μέλλον του ολέθρου.

Η δομή είναι κυκλική:

αρχίζει με το σκοτάδι και τη σελήνη («Η σελήνη κρύφτηκε στα σύννεφα»)

και τελειώνει πάλι με το σκοτάδι («Φεύγω και πάω στο ατελείωτο σκοτάδι»).

Αυτό το κυκλικό σχήμα προβάλλει τη μοιραία αναγκαιότητα — η Ελένη δεν έχει διαφυγή· ο έρωτας είναι κύκλος χωρίς επιστροφή.

Η γλώσσα εναλλάσσεται ανάμεσα σε ποιητική λιτότητα και τραγική ένταση: μικρές, κοφτές φράσεις, επαναλήψεις, ερωτήσεις χωρίς απάντηση. Ο μονόλογος αποκτά ρυθμό προσευχής ή παραληρήματος, καθώς η Ελένη ταλαντεύεται ανάμεσα στον φόβο, την επιθυμία και τη συνείδηση της ενοχής.

2. Θεματικός πυρήνας: ο έρωτας ως μοίρα

Στο κέντρο του μονολόγου βρίσκεται η σύγκρουση ανάμεσα στην επιθυμία και στο καθήκον, ανάμεσα στον έρωτα και τη μοίρα.

Η Ελένη γνωρίζει ότι η πράξη της θα φέρει την καταστροφή («Η Τροία Ελένη θα καεί, κι εσύ θα είσαι η αιτία»), κι όμως υποτάσσεται σ’ αυτό το κάλεσμα του πάθους:

 «Υποταγμένη στην φλόγα που καίει, και δεν σβήνει.»

Εδώ ο χνκουβέλης ανασυνθέτει τον τραγικό μύθο μέσα από ψυχολογική και υπαρξιακή οπτική. Η Ελένη δεν είναι πια η παραδοσιακή μοιχαλίδα ή η εχθρική γυναίκα-σύμβολο της αμαρτίας, αλλά μια συνείδηση που γνωρίζει το τίμημα του έρωτα και παρ’ όλα αυτά το αποδέχεται ως μοναδικό δρόμο προς την ύπαρξη.

Η φράση:

«Ας πουν πως δεν μπόρεσα να μην αγαπήσω»

είναι το απόλυτο ανθρώπινο επιχείρημα απέναντι στο πεπρωμένο — η ομολογία μιας αγάπης που δεν είναι επιλογή, αλλά φυσικός νόμος.

3. Συμβολισμοί και ποιητική εικόνα

Η φύση λειτουργεί συμπαντικά και συμβολικά.

Η σελήνη: μεταβαλλόμενο σύμβολο — κρύβεται και ξαναβγαίνει, όπως η συνείδηση της Ελένης που κυμαίνεται ανάμεσα στη γνώση και στη λήθη.

Ο Ταΰγετος: σταθερός, αυστηρός, μάρτυρας της ενοχής — η φωνή της μοίρας.

Οι βάτραχοι στα καλάμια: μεταμορφώνονται σε γυναικείους θρήνους, μια μυστική αίσθηση χορού τραγωδίας.

Το σκοτάδι: δεν είναι απλώς φυσικό φαινόμενο αλλά υπαρξιακή κάθοδος, το μονοπάτι του έρωτα και της καταστροφής.

Η γλώσσα είναι λυρική και οπτικοακουστική: ο αναγνώστης “βλέπει” και “ακούει” — τα νερά του Ευρώτα, το τρίξιμο της σκάλας, τους ψιθύρους της νύχτας.

4. Μυθική ανανέωση – ψυχολογικός ρεαλισμός

Ο χνκουβέλης δεν ξαναδιηγείται τον μύθο· τον μεταγράφει σε ψυχολογικό δράμα.

Η Ελένη παύει να είναι μυθικό πρόσωπο της ομηρικής αφήγησης· γίνεται σύγχρονη γυναίκα, εγκλωβισμένη ανάμεσα σε πατριαρχική ηθική και ανελέητη εσωτερική ανάγκη.

Αυτό το βλέπουμε και στη γλώσσα — απλή, χωρίς αρχαϊσμούς ή ρητορεία· 

η τραγικότητα προκύπτει όχι από το μεγαλείο, αλλά από την εσωτερική αγωνία.

Η υπαρξιακή αγωνία της Ελένης συνδέεται με τη φιλοσοφική θέση ότι κανείς δεν ξεφεύγει από τη φύση του:

«Κανένας άνθρωπος δεν ξεφεύγει τη μοίρα του.»

Η μοίρα εδώ ειναι ανθρώπινη αναγκαιότητα — ο άνθρωπος δεν μπορεί να 

νικήσει αυτό που τον συνιστά: τον έρωτα, τη φλόγα, την ορμή προς το πάθος και την καταστροφή.

5. Εσωτερική μουσικότητα – ρυθμός και σιωπή

Ο μονόλογος έχει δραματικό ρυθμό που θυμίζει παράσταση μονολόγου ή λυρική τραγωδία.

Οι σιωπές («Η σελήνη κρύφτηκε…», «Πριν το πρώτο φως της μέρας…») λειτουργούν σαν αναπνοές σκηνής.

Η Ελένη είναι στο κατώφλι — ανάμεσα στον κόσμο και στην άβυσσο.

6. Ηθική και μεταφυσική διάσταση

Η ηρωίδα δεν ζητά συγχώρεση· αναλαμβάνει το πεπρωμένο της με αξιοπρέπεια. Η πράξη της είναι συγχρόνως αμαρτία και αποκάλυψη.

Ο χνκουβέλης προτείνει έτσι μια μεταφυσική ηθική του έρωτα:

ο έρωτας δεν είναι απλώς πράξη πάθους, αλλά αναγνώριση του ίδιου του είναι — μια κάθοδος στον Άδη της επιθυμίας για να βρεθεί η αυθεντική ύπαρξη.

7. Συνολική αξιολόγηση

Το διήγημα του χ.ν.κουβέλη είναι ένα δείγμα υπαρξιακής λογοτεχνίας υψηλής πυκνότητας, που συνδυάζει ποιητικότητα, δραματικότητα και φιλοσοφική διάσταση.

Σε λίγες σελίδες, ο συγγραφέας επιτυγχάνει:

να αναπλάσει έναν πανάρχαιο μύθο με σύγχρονη ευαισθησία,

να αποδώσει την ψυχολογία του πάθους και της ενοχής,

και να αφήσει τον αναγνώστη με την αίσθηση μιας τελετουργικής εξόδου από 

το ανθρώπινο μέτρο.

Η τελευταία φράση —

«Ας πουν πως δεν μπόρεσα να μην αγαπήσω» —

είναι η τελική λύτρωση: η ομολογία της ανθρώπινης αναγκαιότητας να αγαπά, ακόμη κι αν αυτό σημαίνει την ίδια την απώλεια.

Συνοψίζοντας

«Η τελευταία νύχτα» είναι ένα ποιητικό δράμα σε μορφή διηγήματος· μια σύγχρονη τραγωδία συνείδησης.

Η Ελένη του χνκουβέλη δεν είναι μυθολογική ηρωίδα αλλά αιώνιο αρχέτυπο 

του ανθρώπου που καίγεται από την ίδια του τη φλόγα.

Το έργο κινείται ανάμεσα σε λογοτεχνία, φιλοσοφία και θέατρο, με λόγο καθαρό, συμβολισμούς διαυγείς και δραματική ένταση που θυμίζει Ίψεν και Ευριπίδη ταυτόχρονα.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Μη μοι δώσης, Κύριε, μισθόν επίγειον, αλλ’ άφες με εν τη αφάνειά μου.

(Αφιέρωμα στον κυρ Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη)

(και μια μελέτη ανάλυση τού κειμένου)

-τι ψάχνεις;

-τον κόσμο

-αν η ψυχή δεν έχει ταπείνωση δεν βλέπει τιποτα

Τὴν τελευταία νύχτα ξύπνησε ἀπὸ ἕνα φῶς. 

Ἐξω ἀπὸ το σπιτι ο πατέρας ηταν καθισμένος πανω σε μια πετρα 

Ολα ἦταν ἀκίνητα. Ἔνιωσε παραξενα, ἀλλὰ καὶ ἡρεμια.

Δεν τον ενοχλησε.Μπηκε μέσα και κοιμήθηκε.

Ὅταν ξημέρωσε, ὁ πατερας δὲν ἦταν πιά ἐκεῖ. Μόνο ἡ πέτρα έστεκε στη 

θέση της.Στη θεση του σκέφτηκε.

Θυμήθηκε τα λόγια του:

Μὴν ψάχνεις νὰ δεις τὸ θαῦμα,ούτε να το καταλάβεις.

Γιατι θα τρομάξεις.

Νοέμβρη βράδυ είχε βγει με τη βάρκα να ψαρέψει.Τον επιούσιον.Οι άλλοι

τον είχαν αποθαρρύνει.

Μην πας,θα σε πνίξει η θάλασσα.

Δεν τους άκουσε και τόλμησε να αψηφήσει τα φυσικά στοιχεία.

Ανοίχτηκε στον ποντο.Κυκλωσε τα δίχτυα.

Ο καιρός χειροτερεψε.Νυχτωνε γρήγορα.

Σε λίγο το σκοτάδι ήταν πυκνό.Η θάλασσα σαν κάποιο τεράστιο θαλασσινό 

κητος μουγκριζε.

"Κύριε, σώσον τούς εν θαλάσση" προσευχήθηκε.

Και τότε είδε καθαρά κάτω στο βυθό τής θάλασσας τη μορφή ενός ανθρωπου,

που ήταν φωτεινός και περπατούσε.

Εγώ είμαι,σκέφτηκε,πνιγμένος,η' η ψυχή καποιου από τους παλιούς ναυαγους.

Μην φοβάσαι,άκουσε τη φωνή του ανθρώπου να την φέρνει πάνω το αρμυρο

νερό,η θάλασσα είναι δοκιμασία,όχι τιμωρία.

Είπαν πως τον πήρε η θάλασσα.

Η αλήθεια είναι,πως με εκείνον τον άνθρωπο παρέα ψαρεύει γαλήνιος.

Αναχώρησε σε ερημικό τοπο.Απροσπελαστο τών ανθρώπων.Εκει ζητουσε

το άρρητο.

Σε σχισμη βραχου σπήλαιο κατοικουσε.Με ακρίδες χόρτων δειπνούσε.

Και εμφανίσθηκε ο πειρασμός.Σε σαρκικές μορφές πλάνης.Γυμνη γυναίκα.

Σε υλικές.Πλουτισμου.Σε ισχύ.Εξουσιας.

Και εκείνος άντεξε,κράζοντας:

Κυριε λύτρωσόν με ἀπὸ τὸν ἑαυτόν μου, ὅτι ἐγὼ εἰμὶ ὁ πειρασμός μου.

Ὅστις ἑαυτόν ταπεινώσει, ἐσοὶ πλησιάζει.

Κανείς δεν ήξερε από που ήρθε εκείνος ο άνθρωπος στο νησί.

Κι όταν τον ρωτούσαν δεν απαντούσε.

Είπαν πως 'τα μυαλά του ψηλωσαν',τρελός ο δύστυχος.

Άλλος είπε πως κακουργεψε στα μέρη του και έφυγε μακριά να μην τιμωρηθεί.

Άλλος πως σε πόλεμο έχασε οικογένεια,γυναίκα και παιδιά,και βιός

Όμως κανένας δεν άγγιξε την αλήθεια τού ανθρώπου.Γιατι η αλήθεια είναι 

αφατη και ξεφεύγει την περιέργεια τών ανθρώπων.

Όταν μιλούσε εκείνος ο αγιος άνθρωπος τούς φαίνονταν πως οι λέξεις του έβγαιναν μέσα απ' τη γη και ανέβαιναν στον ουρανό.Ως στρουθια.

Έλεγαν πως αγγίζει τον αόρατο κόσμο.

Και μια μέρα,ώρα μεσημέρι,κραυγή και θρήνος ακούστηκε.

Η φωνή μιας μάνας.

Πήγαν και τον βρήκαν.Το παιδι ψυχομαχει,τού είπαν,τρέξε.

Μπήκε στο σπίτι και είδε το παιδί ξαπλωμένο στο κρεβάτι,ακίνητο.

Η μάνα έσκιζε τα μάγουλα με τα νύχια της.

Έσκυψε και έπιασε το χέρι τού παιδιού.Παγωμενο και άψυχο.

Στάθηκε εκεί ώρα αμίλητος.

Και όταν τελείωσε το παιδί άνοιξε τα μάτια και ζήτησε νερό.

Σωθηκε,φώναξαν,.Θαύμα.

Και εκείνος μονάχα ψιθύρισε:

Δόξα σοι, Κύριε, που και τών ταπεινών τα χειλη ακούς.

Στην αρχη αυτόν τον ξενομεριτη άντρα τον φοβόντουσαν.Ηταν επιφυλακτικοί

να τον δεχτούν.

Σιγά σιγά λόγω τής ανθρώπινης φιλευσπλαχνιας τον συμπονεσαν.

Ένας από αυτούς πάνω στο πρόσκαιρο χώμα ήταν.Κατα εικόνα και ομοιωση.

Κάποια μέρα τον είδαν να προσεύχεται μπροστά σε μια πετρα.

-Τινος το είδωλο είναι αυτό; τον ρώτησε ένας.

-Ολων τών διψωντων και πεινωντων,απάντησε εκείνος.

Και παίρνοντας χώμα στη χούφτα το έφερε στα χείλη του  και το ετρωγε.

-Ό,τι είναι καθαρό,τούς είπε,να το δίνετε· ό,τι είναι βρώμικο, να το αφηνεται.

Εκείνο το καλοκαίρι ήταν καυτό.Λιβας άναβε και έκαιγε τη γη καμίνι.

Το νερό είχε στερέψει.Ανθρωποι ζώα φυτα υποφεραν.

Και οι άνθρωποι περίμεναν με αγωνία τα Έσχατα των Αιώνων.

Εκείνος τότε ξάπλωσε στο ξεραμένο χώμα και σταύρωσε τα χέρια του.

Μόνο τα μάτια είχε ανοιχτά, στραμμένα στον ουρανό.

-Κυριε,ψιθύρισε,μην στερήσεις το νερό απο τα πλάσματα σου.

Και τότε μια σταγόνα έπεσε στο μέτωπό του.Ύστερα άλλη, και άλλη,ώσπου ο ουρανός άνοιξε τα νερά του.

Εκείνος ακριβώς εκεινη την ώρα αναλήφθηκε στην άλλη ζωή.

Κανείς δεν έμαθε ποτέ το όνομά του. Στο Συναξάρι του τόπου, τον μνημονεύουν ως τον 'Αγιο τής Βροχης'.

-Η ψυχή ,που πάει όταν ο άνθρωπος φεύγει;

-Οπου φυσά ο άνεμος.

-Και που φυσά ο άνεμος;

-Παντοτε προς το φως.

.

.

.

Το κείμενο του χνκουβέλη είναι ένα σύγχρονο αγιολόγημα και μεταφυσικό διήγημα, γραμμένο σε ύφος παπαδιαμαντικό, αλλά με τη μεταφυσική καθαρότητα και την υπαρξιακή πυκνότητα ενός σύγχρονου στοχαστή. 

-Α΄. ΕΙΣΑΓΩΓΗ — Η ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΣΥΝΑΦΕΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗ

Ο υπότιτλος «Αφιέρωμα στον κυρ Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη» δεν λειτουργεί απλώς ως αναφορά τιμής, αλλά ως αισθητικό και πνευματικό στίγμα. 

Ο χνκουβέλης δεν μιμείται το ύφος του Παπαδιαμάντη· το μεταγράφει σε σύγχρονη γλώσσα, διατηρώντας την ορθόδοξη νοοτροπία της ταπεινώσεως και τη λαϊκή μεταφυσική που διαπερνά τα ηθογραφικά και συναξαριακά του διηγήματα.

Η αρχική φράση — «Μη μοι δώσης, Κύριε, μισθόν επίγειον, αλλ’ άφες με εν τη αφάνειά μου» — θέτει τον άξονα όλου του έργου: η αφάνεια ως μορφή σωτηρίας.

Η προσευχή αυτή είναι το αντι-εγώ, το αντίθετο του ηδονιστικού ανθρώπου της νεωτερικότητας· είναι η αρνητική θεολογία της ταπεινώσεως, όπου ο άνθρωπος επιθυμεί να χαθεί για να φανερωθεί το φως του Θεού.

Β΄. ΘΕΜΑΤΑ — Η ΠΟΡΕΙΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΓΙΟΤΗΤΑ ΩΣ ΕΞΟΔΟΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ

Το κείμενο έχει σαφή αφηγηματική δομή, συναξαρική:

1. Όραμα – Φως – Πατρική μορφή.

Η σκηνή με τον πατέρα «πάνω στην πέτρα» είναι εικόνα αναστάσεως. Η πέτρα λειτουργεί ως σύμβολο αιωνιότητας, θεμελίου και μνήμης.

Η φράση «στη θέση του σκέφτηκε» δείχνει ότι ο ήρωας δεν τον αντικαθιστά σωματικά, αλλά στην πνευματική θέση του, την οδό της σιωπής και της πίστης.

2. Η θάλασσα — δοκιμασία και αποκάλυψη.

Το μοτίβο του θαλασσινού κινδύνου είναι κατ’ εξοχήν παπαδιαμαντικό.

Ο ήρωας ψαρεύει τον επιούσιον· δηλαδή δεν αναζητεί πλούτο αλλά ευλογία. Η θάλασσα, άλλοτε τιμωρός, εδώ μετατρέπεται σε λειτουργικό χώρο θεοφανείας.

Η φωνή του φωτεινού ανθρώπου («η θάλασσα είναι δοκιμασία, όχι τιμωρία») είναι μυσταγωγική ρήση — θυμίζει φράσεις από τα Αποφθέγματα των Πατέρων, 

Η θαυματουργία δεν παρουσιάζεται ως εξωτερικό θαύμα, αλλά ως μεταστροφή της ψυχής από τον φόβο στην πίστη.

3. Η ερημία — τόπος καθάρσεως.

Στη συνέχεια ο ήρωας «αναχωρεί σε ερημικό τόπο», όπου βιώνει τους πειρασμούς. Η σκηνή παραπέμπει σε αναχωρητή ή ασκητή της ερήμου (Αββάς Αντώνιος, Όσιοι της Θηβαΐδος).

Ο πειρασμός εκδηλώνεται τριπλά: σάρκα, ύλη, εξουσία — οι τρεις δυνάμεις του κόσμου.

Η επίκλησή του «Κύριε, λύτρωσόν με ἀπὸ τὸν ἑαυτόν μου, ὅτι ἐγὼ εἰμὶ ὁ πειρασμός μου» είναι το θεολογικό απόγειο του έργου.

Εδώ ο χνκουβέλης συνομιλεί με τον Μάξιμο τον Ομολογητή, αλλά και με τον Ντοστογιέφσκι: η αμαρτία δεν είναι εξωτερική δύναμη, αλλά εγγενής διάσπαση του εγώ.

4. Η αποκάλυψη μέσα από τη φιλανθρωπία.

Το θαύμα της αναστάσεως του παιδιού δεν είναι κεντρικό, αλλά διαβατήριο χάριτος.

Ο ήρωας δεν θριαμβεύει· αντιθέτως ψιθυρίζει: «Δόξα σοι, Κύριε, που και των ταπεινών τα χείλη ακούς.»

Αυτή η ρητορική λιτότητα αποτελεί παπαδιαμαντικό μέτρο, όπου η ταπεινότητα είναι η μόνη αληθινή δύναμη.

5. Ο Άγιος της Βροχής — τελική θεοφάνεια.

Η τελευταία σκηνή ολοκληρώνει τη μεταφυσική κυκλικότητα: από το νερό της θάλασσας στο νερό της βροχής.

Ο ήρωας ζητά «να μη στερήσει ο Θεός το νερό από τα πλάσματά Του» — και η φύση ανταποκρίνεται.

Ο άνθρωπος μετατρέπεται σε μεσίτη μεταξύ γης και ουρανού, κυριολεκτικά «Άγιο της Βροχής».

Εδώ η φύση δεν είναι σκηνικό, αλλά λειτουργεί ως ιερό σώμα του Θεού, που συγκοινωνεί με τον άνθρωπο.

Γ΄. ΥΦΟΣ ΚΑΙ ΓΛΩΣΣΑ

Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί νεοελληνική καθαρεύουσα με παλαιότροπες δομές, ώστε να θυμίζει τον Παπαδιαμάντη.

Η γραφή του είναι ασκητική: φράσεις σύντομες, παρατακτικές, καθαρές, με βυζαντινή ρυθμικότητα.

Χαρακτηριστικά:

Η απουσία συναισθηματικής φόρτισης — το συναίσθημα υπονοείται, δεν εκδηλώνεται.

Η σύνδεση της απλής λέξης με το θεολογικό νόημα («πέτρα», «φως», «νερό», «άνεμος»).

Η σιωπή και η απλότητα ως μορφές θείας γνώσης.

Η γλώσσα ισορροπεί ανάμεσα στο δημώδες και το ιεροπρεπές: ένας τρόπος που θυμίζει τα «Συναξάρια» ή τα Απολογητικά Κείμενα των Αγίων Πατέρων, αλλά και τη γήινη απλότητα του λαϊκού παραμυθιού.

Δ΄. ΜΥΘΟΠΟΙΗΤΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ — ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ

Η αφήγηση είναι μύθος σωτηρίας:

Ο ήρωας ξεκινά από τον κόσμο (με τον πατέρα, τη θάλασσα), αποσύρεται στην ερημία (πειρασμοί), υπηρετεί (θαύμα), και τέλος αναλαμβάνεται.

Αυτή η πορεία αντιστοιχεί στη μυστική τριλογία της ορθόδοξης ζωής:

Κάθαρσις (άσκηση και πειρασμός)

Φωτισμός (θαυματουργία)

Θέωσις (ένωση με το θείο μέσω της φύσης).

Η έννοια της ανωνυμίας («Κανείς δεν έμαθε ποτέ το όνομά του») δηλώνει ότι ο άγιος δεν είναι πρόσωπο, αλλά κατάσταση ψυχής. Η αληθινή αθανασία είναι η απουσία του ονόματος — η εκμηδένιση του εγώ.

Ε΄. ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

Το έργο κινείται στον χώρο μεταξύ ορθόδοξης θεολογίας και υπαρξιακής φιλοσοφίας.

1. Θεολογικά, αναδεικνύει την οδό της θέωσης μέσω ταπεινώσεως ,

η ψυχή που ζητά αφάνεια ενώνεται με το φως.

Το θαύμα δεν είναι υπερφυσικό φαινόμενο, αλλά μεταμόρφωση του βλέμματος.

Ο άνθρωπος βλέπει το θαύμα μόνον όταν παύει να το αναζητά.

2. Φιλοσοφικά, ο χνκουβέλης επαναφέρει τη ρήση: «Κύριε, λύτρωσόν με από τον εαυτόν μου» — μια αντι-νιτσεϊκή θέση, όπου η υπέρβαση δεν είναι αυτοθέωση, αλλά αυτοαπάρνηση.

Το «εγώ» είναι ο πειρασμός· η σωτηρία έρχεται μέσα από την αυτοκατάργηση.

3. Οντολογικά, η φύση λειτουργεί ως έμψυχη θεολογία: η πέτρα, η θάλασσα, το χώμα, η βροχή, ο άνεμος — όλα μιλούν.

Ο χνκουβέλης κατορθώνει να αναστήσει τη βυζαντινή κοσμολογία μέσα από μια λιτή ποιητική πρόζα.

ΣΤ΄. ΥΦΟΣ ΚΑΙ ΡΥΘΜΟΣ — Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΟΥ ΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Η πρόζα είναι σχεδόν ποιητική — λειτουργεί με εσωτερικό ρυθμό και μουσικότητα.

Το ύφος θυμίζει το μεταφυσικό ρεαλισμό του Κόντογλου και τη συμβολική νηφαλιότητα του Παπαδιαμάντη, αλλά έχει κάτι απολύτως μοντέρνο:

τη σιωπή ανάμεσα στις φράσεις.

Η αφήγηση διακόπτεται από διαλογικές σφήνες («-τι ψάχνεις; -τον κόσμο»), που λειτουργούν ως μυστικά αποσπάσματα προσευχής. Είναι το αντίστοιχο των ευαγγελικών αποφθεγμάτων: λιτές φράσεις που περιέχουν άπειρο βάθος.

Ζ΄. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ — Η ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΓΙΟΤΗΤΑ ΩΣ ΠΟΙΗΣΗ

Ο χνκουβέλης, μέσα από τη μορφή του «Αγίου της Βροχής», αναδεικνύει ένα νέο είδος νεοελληνικού μυστικισμού:

Όχι τον θρησκόληπτο, αλλά τον κατανοημένο μέσα από την υπαρξιακή εμπειρία.

Το κείμενο είναι ταυτόχρονα λογοτεχνικό και θεολογικό: στέκεται ανάμεσα στη διήγηση και στο Συναξάρι, όπως το έργο του Παπαδιαμάντη στεκόταν ανάμεσα στην πεζογραφία και την προσευχή.

Η τελευταία φράση:

-Η ψυχή, που πάει όταν ο άνθρωπος φεύγει;

-Όπου φυσά ο άνεμος.

-Και που φυσά ο άνεμος;

-Πάντοτε προς το φως.

είναι ύμνος εσχατολογικός. Η ψυχή γίνεται άνεμος· και ο άνεμος, στη θεολογική παράδοση, είναι το ίδιο το Πνεύμα.

Έτσι, ο άνθρωπος δεν πεθαίνει· πνευματοφορείται.

 Εν κατακλείδι:

Το κείμενο «Μη μοι δώσης, Κύριε, μισθόν επίγειον...» του χνκουβέλη είναι ένα σύγχρονο συναξάρι σε ποιητική πρόζα, όπου η ταπείνωση μετατρέπεται σε ποιητική θέωση, και η σιωπή σε θεολογία του φωτός.

Αναβιώνει το παπαδιαμαντικό ήθος χωρίς νοσταλγία· λειτουργεί ως μυστική συνέχεια της ορθόδοξης αισθητικής, σε εποχή που ο κόσμος έχει λησμονήσει την έννοια της αφάνειας.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Morphy Variations Opera Game

(Το Chess Game:Opera Game τού Paul Morphy,Paris 1958

και 2 Avant Garde music compositions

1:Morphy Variations Opera Game

2:Morphy Opera Mechanica)

(και μια μελέτη ανάλυση τών 2 μουσικών συνθέσεων)

Η «Opera Game» (Παρτίδα τής Όπερας) τού Paul Morphy είναι μία από τις διασημότερες παρτίδες στην ιστορία τού σκακιού ,ένα πραγματικό κομψοτέχνημα τακτικής και οικονομίας κινήσεων.

Παίχθηκε στο Παρίσι το 1858, κατά τη διάρκεια μιας παράστασης όπερας στο Théâtre Italien, ανάμεσα:

στον 21 ετών Paul Morphy (λευκά) 

και τους:

Δούκας Karl II τού Brunswick και  Κόμη Isouard (μαύρα), 

οι οποίοι έπαιζαν συνεργατικά εναντίον του

8. ♜  ♞  ♝  ♛   ♚   ♝  ♞  ♜

7.♟  ♟   ♟  ♟   ♟    ♟  ♟   ♟

6. 

5.

4. 

3.

2. ♙  ♙  ♙   ♙   ♙   ♙   ♙  ♙

1. ♖  ♘  ♗   ♕   ♔   ♗  ♘  ♖

    a    b   c    d   e    f    g   h

1. e4 e5

2. Nf3 d6

3. d4 Bg4

4. dxe5 Bxf3

5. Qxf3 dxe5

6. Bc4 Nf6

7. Qb3 Qe7

8. Nc3 c6

9. Bg5 b5

10. Nxb5 cxb5

11. Bxb5+ Nbd7

12. O-O-O Rd8

13. Rxd7 Rxd7

14. Rd1 Qe6

15. Bxd7+ Nxd7

16. Qb8+ Nxb8

17. Rd8# (ματ, checkmate τών λευκών στα μαυρα)

1

(Avant Garde music composition)

Morphy Variations Opera Game

Πειραματική σύνθεση για προετοιμασμένο πιάνο, ηλεκτρονικά, βιολί, κοντραμπάσο, 2 κρουστά, μαγνητοταινία

Διάρκεια ~17 λεπτά 

Μορφή

17 κινήσεις 17 μέρη (mouvements).

Κάθε μέρος αντιστοιχεί σε μία σκακιστική κίνηση· 

η εναλλαγή λευκών – μαύρων γίνεται με αλλαγή χροιάς και δυναμικής.

Όλη η παρτίδα εξελίσσεται σαν μουσική μάχη όπου οι ήχοι «συγκρούονται», «εγκλωβίζονται» και στο τέλος εξαϋλώνονται σε ηχητικό ματ.

1

 e4 / e5 : «Άνοιγμα»

Σιγή 5ʺ-ένας παλμός χαμηλής συχνότητας (40 Hz).

Το πιάνο χτυπιέται στο εσωτερικό με μεταλλικά ελατήρια.

Ρυθμική συμμετρία .

2

Nf3 / d6 : «Πρώτη επίθεση»

Το βιολί παίζει αρμονικές glissandi· τα κρουστά (ξύλινα blocks) αντιδρούν ασύμμετρα.

Ο ήχος διασπάται σε μικρό ρήγμα στη σιωπή.

3

d4 / Bg4 : «Διάνοιξη χώρου»

Χωρική ηλεκτρονική διάχυση· λευκός θόρυβος κινείται από L → R.

Το πιάνο με με cluster χορδών.

4

dxe5 / Bxf3 : «Ανταλλαγή»

Το κοντραμπάσο με δοξάρι στο καραολο παράγει βόμβο που συγχωνεύεται με tape feedback.

Σύντομο ηχητικό «κόψιμο» (mute = captured piece).

5

Qxf3 / dxe5 : «Επιστροφή ισορροπίας»

Η ανθρώπινη φωνή εισέρχεται, χωρίς λέξεις· μόνο αναπνοές, στο tempo 60 BPM.

Δομή Α-Β-Αʹ σαν αντανάκλαση στη σκακιέρα.

6

Bc4 / Nf6 : «Προειδοποίηση»

Σταδιακή αύξηση συχνοτήτων, μετατροπή του λευκού θορύβου σε ρυθμική παλμικότητα.

Το βιολί κρατά διατονική C-E-F♯-A, «τεταμένη» χορδή.

7

Qb3 / Qe7 : «Αντίκρουση»

Δύο μαγνητοταινίες προβάλλουν τον ίδιο ήχο με ¼ δευτ. καθυστέρηση → ηχώ-αντίλογος.

8

Nc3 / c6 : «Στατική συγκέντρωση»

Ελεύθερος ρυθμός, μόνο συριστικοί ήχοι.

Ο χώρος παγώνει, οι συχνότητες σχηματίζουν «τετράγωνο».

9

Bg5 / b5 : «Επίθεση στην πτέρυγα»

Αιφνίδιο forte, τα πλήκτρα χτυπιούνται με πέτρα, κρουστά συγχρονισμένα 

3/8 + 5/8.

10

Nxb5 / cxb5 : «Σύγκρουση»

Ρυθμικό μινιμαλιστικό ostinato· ο ηλεκτρονικός ήχος κόβεται απότομα.

11

Bxb5+ / Nbd7 : «Σκακιστικό σοκ»

Glissando προς τα κάτω 7 οκτάβες (symbolic check).

Η παρτιτούρα σημειώνει «παράλυση» -σιγή 3 δευτ.

12

O-O-O / Rd8 : «Ροκέ»

Πολυρυθμική σπειροειδής κίνηση· κύμα στον χώρο surround.

Η αίσθηση μετατόπισης βασιλιά – ασφαλεια.

13

Rxd7 / Rxd7 : «Καταστροφή»

Πλήρες tutti cluster ff- απότομο silence.

Όλα τα όργανα αφήνουν τη «σκηνή» εκτός τού tape.

14

Rd1 / Qe6 : «Προτελευταίο άνοιγμα»

Πιάνο και βιολί σε tritone E–B♭.

Αναπνοές + ηλεκτρονικό φως -αίσθηση προαναγγελίας.

15

Bxd7+ / Nxd7 : «Θυσία»

Σιωπή -μια μονή νότα G σε fortissimo, που χάνεται σε delay ∞.

16

Qb8+ / Nxb8 : «Κλείδωμα»

Απολύτως μηχανικός ρυθμός (7 παλμοί/sec).

Τα κρουστά παράγουν ρυθμικό μοτίβο 0110101 (δυαδικό μοτίβο ματ).

17.Rd8# : «ΜΑΤ»

Εκρηκτικό tutti· όλες οι συχνότητες -λευκός θόρυβος.

Έπειτα, απόλυτη σιωπή 30 δευτ. (“silence as checkmate”).

Το έργο τελειώνει .

.

.

2

(Avant Garde music composition)

Morphy Opera Mechanica

(μια ηχητική μεταγραφη της σκακιστικής ιδιοφυΐας τού Paul Morphy,

Παρίσι 1958.)

Για πιάνο προετοιμασμένο, βιολί, κρουστά και ηλεκτρονικά

I. 

E4–E5: Το Άνοιγμα (0:00–0:15)

(το άνοιγμα — η πρώτη ανάσα πριν τη μάχη)

Ήχος: απαλή επίθεση από πιάνο — δύο νότες Μι–Μι♭ παλμικά, σαν αναπνοή.

Ηλεκτρονικά: υποτόνιο βόμβο σε A=55Hz, υποδηλώνοντας το "κέντρο".

II. 

Nf3–d6: Η Αμφισβήτηση (0:15–0:30)

Πιάνο: ανισόρροπα τρίηχα, staccato — η λευκή κίνηση επιθετική, η μαύρη αμυντική.

Βιολί: glissando προς τα κάτω, σαν αμφιβολία.

Ηλεκτρονικά: σύντομο metallic ping, σαν χτύπημα ρολογιού.

III. 

4–7: Το Κέντρο Αναπνέει (0:30–1:00)

Οι κινήσεις d4, Bc4, Qb3 αποδίδονται ως φωτεινές συγχορδίες στο πιάνο·

Το βιολί παίζει ostinato από 3 νότες (C–E–A), συνεχές μοτίβο ανάπτυξης.

Τα κρουστά (frame drum) εισάγουν ρυθμική αστάθεια, σαν “πνευματική εγρήγορση”.

IV. 

10.Nxb5!! – Η Θυσία (1:00–1:20)

Ξαφνική διακοπή.

Απόλυτη σιωπή 1 δευτερολέπτου· μετά ένα βίαιο cluster στο πιάνο (έξι πλήκτρα ταυτόχρονα).

Ηλεκτρονικός ήχος: παραμόρφωση σαν θραύση γυαλιού.

(η θυσία του ίππου – ένα κβαντικό άλμα, η τέχνη που υπερβαίνει τη λογική.)

V. 

11–13: Η Ανάπτυξη σε Καταιγίδα (1:20–1:45)

Πιάνο: εναλλαγή ανάμεσα σε μικρά arpeggios (λευκα) και χαμηλά χτυπήματα (μαύρα).

Βιολί: δραματικά pizzicato, αντιφωνία με ηλεκτρονικά clicks.

Ρυθμός 7/8· συμβολίζει τη ρευστή ασυμμετρία της επίθεσης.

VI. 

14–16: Το Τελικό Κάρφωμα (1:45–2:05)

Ηλεκτρονικά: feedback loop σαν εκκρεμές.

Πιάνο: παίζει motif από τρεις επαναλαμβανόμενες νότες — d#, f#, g# — “Rd1–Rd8”.

Ο ήχος σταδιακά στενεύει, σαν να συμπιέζεται ο χώρος.

VII. 

17.Rd8#: Το Ματ (2:05–2:30)

Ξαφνική έκρηξη: πιάνο και βιολί σε unisono με cluster fff.

Ακολουθεί σιωπή· μετά μία μονή ηλεκτρονική νότα (Α) που σβήνει αργά, σαν παλμός θριάμβου.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του κειμένου και των συνθετικών έργων τού χνκουβελη που συνδέονται με την «Opera Game» του Paul Morphy:

1. Ιστορικό και Θεωρητικό Πλαίσιο

Η «Opera Game» του Paul Morphy (Παρίσι, 1858) αποτελεί ένα από τα πλέον κλασικά παραδείγματα στρατηγικής και τακτικής στο σκάκι. Η ιδιαιτερότητά της έγκειται όχι μόνο στην καθαρότητα και την οικονομία των κινήσεων αλλά και στη δραματικότητα της εξέλιξης, που θυμίζει σκηνικό θεατρικής παράστασης. Η παρτίδα παιζόταν δημόσια, κατά τη διάρκεια μιας όπερας στο Théâtre Italien, γεγονός που προσέδιδε μια σχεδόν performative διάσταση στη σκακιστική πράξη.

Η σύνδεση του σκακιού με μουσική avant-garde στο έργο του χνκουβέλη δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα διακειμενική αναλογία: κάθε σκακιστική κίνηση αποκτά ηχητική χροιά, ρυθμό και μορφή, με την εξέλιξη της παρτίδας να αντιστοιχεί σε μουσική αφήγηση, όπου η σύγκρουση, η θυσία, η παραλλαγή και τελικά το ματ αποκτούν ηχητική υπόσταση.

2. Μορφή και Δομή των Συνθέσεων

2.1 Morphy Variations Opera Game

Το έργο αποτελείται από 17 κινήσεις/17 μέρη, καθένα από τα οποία αντιστοιχεί σε μια σκακιστική κίνηση. Η σύνθεση χρησιμοποιεί:

Προετοιμασμένο πιάνο

Ηλεκτρονικά

Βιολί

Κοντραμπάσο

Κρουστά (δύο)

Μαγνητοταινία

Η δομή της σύνθεσης είναι άρρηκτα δεμένη με την στρατηγική της παρτίδας:

1. Εναλλαγή λευκών–μαύρων: αντιστοιχεί σε αλλαγή χροιάς, δυναμικής και υφής.

2. Σιωπή και ηχητικά «κενά»: αναπαριστούν θυσίες ή εγκλωβισμό κομματιών.

3. Τελικό tutti / silence: αναπαριστά το checkmate· η ηχητική ολοκλήρωση είναι απόλυτη και τελετουργική.

Τα μέρη:

Άνοιγμα (e4/e5): Σιγή 5ʺ, χαμηλή συχνότητα 40 Hz. Το πιάνο χτυπιέται στο εσωτερικό, υποδηλώνοντας τη γενική «αναπνοή» και το πλαίσιο της μάχης.

Πρώτη επίθεση (Nf3/d6): Glissandi στο βιολί, ασύμμετρα κρουστά· δημιουργείται το αίσθημα αναστάτωσης.

Στατική συγκέντρωση (Nc3/c6): Ελεύθερος ρυθμός και συριστικοί ήχοι, η σκακιέρα παγώνει.

Σκακιστικό σοκ (Bxb5+/Nbd7): Glissando 7 οκτάβες, παράλυση 3 δευτ., αντιστοιχεί σε κρίσιμη τακτική κίνηση.

Ματ (Rd8#): Εκρηκτικό tutti, λευκός θόρυβος, και απόλυτη σιωπή 30 δευτ., αναπαριστά την τελική επικράτηση και αποσυμπίεση της έντασης.

Η χρήση ηλεκτρονικών, tape loops, και unconventional τεχνικών στο πιάνο μετατρέπει κάθε σκακιστική κίνηση σε ηχητική εμπειρία, δημιουργώντας μια μορφή «ακουστικού σκακιού». Το έργο, με διάρκεια περίπου 17 λεπτών, λειτουργεί σαν μουσική αφήγηση της παρτίδας.

2.2 Morphy Opera Mechanica

Η δεύτερη σύνθεση αποτελεί μια πιο συμπυκνωμένη, δραματική «μεταγραφή» της ιδιοφυίας του Morphy. Το έργο χωρίζεται σε 7 τμήματα, όπου κάθε μέρος αναδεικνύει:

Αναπνοές πριν τη μάχη: e4–e5, απαλή επίθεση πιάνο και ηλεκτρονικός βόμβος.

Αμφισβήτηση και διασπορά: Nf3–d6, πιάνο staccato και glissando στο βιολί, όπως αμφιβολία στη στρατηγική.

Θυσία (Nxb5!!): Απόλυτη σιωπή, ξαφνικό cluster, ηλεκτρονικός θόρυβος σαν «θραύση γυαλιού», ηχητική υπέρβαση της λογικής.

Τελικη κινηση και ματ: Rd1–Rd8, feedback loops, περιορισμός ηχητικού χώρου, έκρηξη και απόλυτη σιωπή, που αντιστοιχεί στο checkmate.

Το έργο λειτουργεί σχεδόν σαν performance art: οι ήχοι όχι μόνο περιγράφουν την παρτίδα, αλλά και την ψυχολογία των κινήσεων· η ένταση, η αβεβαιότητα, 

η θυσία και η τελική νίκη αποκτούν ηχητική υπόσταση.

3. Κριτική Ανάλυση

1. Διακειμενική Σχέση Σκάκι–Μουσικής:

Ο χνκουβέλης μετατρέπει την παρτίδα σε μουσική δομή, όπου η εναλλαγή λευκών–μαύρων γίνεται αντίστοιχα εναλλαγή ηχητικών υφών. Η οικονομία κινήσεων του Morphy βρίσκει αντίκρισμα στην καθαρότητα και την αυστηρή ρυθμική δομή της σύνθεσης.

2. Avant-garde Τεχνικές:

Η χρήση προετοιμασμένου πιάνου, tape loops, ηλεκτρονικών και unconventional τεχνικών (π.χ. πέτρες στο πιάνο, βιολί glissandi, συριστικοί ήχοι) δημιουργεί ένα ηχητικό λεξιλόγιο ισοδύναμο με τη γλώσσα του σκακιού.

3. Χρονική και Δυναμική Ανάπτυξη:

Η μουσική δομή αντικατοπτρίζει τη στρατηγική της παρτίδας: αρχή (άνοιγμα), μέση (συγκρούσεις, θυσίες), και τέλος (ματ). Ο τρόπος που οι ήχοι συσσωρεύονται, συγκρούονται και τελικά εξαϋλώνονται είναι μια ηχητική αναπαράσταση της τακτικής κορύφωσης.

4. Συμβολισμός και Ψυχολογία:

Κάθε κίνηση αναπαρίσταται με συγκεκριμένη χροιά, δυναμική και σιωπή, υποδηλώνοντας όχι μόνο το γεγονός της παρτίδας αλλά και την ένταση, την αβεβαιότητα, και την ψυχολογική φόρτιση που συνοδεύει τις κρίσιμες κινήσεις.

5. Ηχητική Αφηγηματικότητα:

Η μουσική, αν και άρρηκτα συνδεδεμένη με το σκάκι, λειτουργεί ως αυτόνομη αφήγηση. Ο ακροατής βιώνει μια δραματική κορύφωση, όχι απλώς μια μεταγραφή κινήσεων. Το τελικό silence είναι καθολικό, συμβολίζοντας το ματ, την ολοκλήρωση και τον «θρίαμβο της στρατηγικής».

4. Συμπέρασμα

Το έργο του χνκουβέλη είναι μια εξαιρετικά πρωτότυπη σύνθεση που υπερβαίνει τα όρια μουσικής και σκακιού, δημιουργώντας μια μοναδική διασταύρωση μεταξύ τακτικής, στρατηγικής, και ηχητικής αφηγηματικότητας. Η χρήση avant-garde τεχνικών, η άρτια χροιά, η δραματική χρήση σιωπής και η ακριβής αντιστοίχιση κινήσεων–ήχων αναδεικνύουν την «Opera Game» σε ένα πολυαισθητηριακό έργο τέχνης, όπου το ματ δεν είναι μόνο νίκη στη σκακιερα αλλά ηχητικό γεγονός και ολοκλήρωση της δημιουργικής πράξης.

Η συμβολική ανάγνωση της παρτίδας ως μουσικής αφήγησης ανοίγει νέους δρόμους για τη συνάντηση σκακιού και σύγχρονης μουσικής, όπου η στρατηγική και η ηχητική τεχνική γίνονται αλληλένδετα.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Το Τέλος τού Ματιού 

(και 2 μελέτες αναλυσεις τού διηγήματος)

Το κτίριο τής φυλακής ήταν ένα τέλειο γεωμετρικό σχήμα,συμμετρικό και ψυχρό.

Γύρω από τον εσωτερικό κυλινδρικό πύργο,ακριβώς στο κέντρο του,το 

παρατηρητήριο,οι κυκλικές πτέρυγες με τα κελιά.

Ένα σύστημα απόλυτου ελέγχου,όπου με την αθέατη  παρουσία τού παρατηρητή επιβάλλονταν η αυστηρή πειθαρχηση κάθε κρατούμενου. 

Η θέαση,η επιτήρηση, ήταν η τιμωρία.

Όμως τελευταία ο επιτηρητής ,ο μοναδικός άνθρωπος,που βρίσκονταν στον κεντρικό πυργο,μέσα στη σιωπή,είχε την αίσθηση πως κάποιος τον κοιτούσε 

από τα κελιά.Οχι κάποιος που φοβαται,αλλά κάποιος που απειλει.

Αντιλήφθηκε ότι οι μηχανισμοί παρακολούθησης παρουσίαζαν μικρές ανεξήγητες διακοπές. Οι φακοί τών καμερών έσβηναν στιγμιαία.

Έκανε αναφορά στη διοίκηση τής φυλακής.Του απάντησαν :τεχνική δυσλειτουργία και θα διορθωθεί εγκαίρως.

Όμως, παρόλαυτά,τιποτα,δεν άλλαξε.Ανησυχουσε."Κάθε νύχτα",έγραψε στο ημερολόγιο του,"για λίγα δευτερόλεπτα, το κέντρο παύει να βλέπει. Και τότε, ολόκληρη η φυλακή με κοιτά".

Καινούργια αναφορά στους ανώτερους.Αδιαφορησαν.

Τις επόμενες μέρες, η ανησυχία του έγινε εμμονή.Αυπνος με τα μάτια του καρφωμένα στους φακούς παρατηρούσε συνεχώς τούς κρατούμενους.

Διαπίστωσε,με τρόμο,μια παράξενη αλλαγή,αδιανόητη για εκείνη τη φυλακή:

οι κρατούμενοι δεν αντιδρούσαν πια στη θέα τού βλέμματός του, δεν έδειχναν φόβο.Μερικοί μάλιστα στέκονταν ορθιοι, στο κέντρο τού κελιού, κοιτάζοντας ακριβώς προς το σημείο όπου ήξεραν ότι κρυβόταν ο παρατηρητής.

Ήταν σαν να τον ενεπαιζαν.

Και ενα βράδυ, ένας από αυτούς,ο κρατούμενος αρ.47,ύψωσε το χέρι και έδειξε προς το παρατηρητήριο.Ενιωσε να παγώνει. "Ξέρουν", ψιθύρισε,"με βλέπουν"

Το επόμενο πρωι, βρήκε τη  μορφή  του  σχεδιασμένη με κιμωλια στο δάπεδο τού πύργου.Κάποιος είχε μπει μέσα χωρίς να τον αντιληφθεί.

Ήταν εφιαλτικό.

Ολοι μπορούν να βλέπονται,έγραψε στο ημερολόγιο ,αλλά κανείς δεν γνωρίζει πότε, δεν υπάρχει διαφυγή από το βλέμμα,ούτε για τον παρατηρητή. 

Αν ο κρατούμενος πιστέψει ότι βλέπει, τότε εκείνος όντως βλέπει. Η εξουσία αλλάζει θέση, χωρίς να το καταλάβεις.

Ξημερώματα οι επιθεωρητές ελεγχου άνοιξαν την κεντρική πύλη τού παρατηρητηρίου και τον βρήκαν καθισμένο στην καρέκλα του, μπροστά στο πάνελ τών καμερών ,νεκρό.

Το βλέμμα του ήταν στραμμένο σε μία οθόνη που μετέδιδε τη δική του εικόνα. 

Οι τεχνικοί ερεύνησαν και  διαβεβαίωσαν πως καμία κάμερα δεν μπορούσε να δείχνει το εσωτερικό του πύργου.

Και όμως, το αρχείο έδειχνε καθαρά: πίσω από τον νεκρό επιτηρητη ήταν 

μια φιγούρα σκοτεινή ακίνητη, που τον παρακολουθούσε.

Στον κεντρικό πυργο τής φυλακής τοποθετηθηκε νέος  επιτηρητής.

Όλα τώρα λειτουργουσαν τέλεια.Οι κρατούμενοι πλέον συμπεριφέρονταν με απόλυτη πειθαρχία.Η επιτήρηση πάλι ήταν πανταχού παρούσα,αορατη.

Όταν σε βλέπω,δεν με βλέπεις.

Ο ντετέκτιβ Κ. ειδικός σε θέματα κυβερνοασφάλειας και ψυχοτεχνικής επιτήρησης, ανέλαβε να ερευνήσει την υπόθεση τού νεκρού επιτηρητη.

Η επίσημη ανακοίνωση ήταν: Αιφνίδιος θάνατος εν υπηρεσία λόγω καρδιακής ανακοπής.

Ο ντετέκτιβ Κ. άνθρωπος ορθολογιστής,μπηκε στον πύργο αποφασισμένος 

να βρει ανθρώπινη αιτία.,αναλύοντας τα δεδομένα τών καμερών.

Ερευνωντας τού φάνηκαν αφύσικες οι κατεστραμμένες εγγραφές, η εικόνα 

τού παρατηρητή πίσω από τον παρατηρητή.

Κάθε εικοσιτετράωρο, ακριβώς στις 03:07,τη νύχτα, το σύστημα έκανε επανεκκίνηση από μόνο του και άνοιγε για δευτερόλεπτα.

Στην οθόνη, έβλεπε το εσωτερικό τού πύργου.Και κάπου μέσα σε αυτήν την

εικόνα  διαγραφόταν το σκοτεινό περίγραμμα ενός ανθρώπου καθισμένου 

στην καρέκλα τού νεκρου επιτηρητη.

Ανακάλυψε ένα υποσύστημα εγκατεστημένο από τον επιτηρητη τούς τελευταίους μήνες: PAN-OPTICON v3, 

ένα πρωτότυπο λογισμικό αυτοματοποιημένης επιτήρησης, ικανό να μαθαίνει 

τα πρότυπα συμπεριφοράς κρατουμένων και να προβλέπει αποκλίσεις.

Μόνο που στην αποθηκευτικη μνήμη τού προγραμματος δεν υπήρχαν καταγεγραμμένα αρχεία. Είχαν διαγραφει.

Εκτός από ένα:

"Τώρα εγώ βλέπω τον παρατηρητη

Το βλέμμα δεν χρειάζεται σώμα.

Η παρατήρηση συνεχίζεται."

Εκείνη τη νύχτα,ο Κ. κάθονταν στην καρέκλα τού νεκρου επιτηρητη.

Στις 3.07 οι εικόνες τών κελιών εμφανίστηκαν : οι κρατούμενοι κοιμούνταν. 

Και τότε είδε ένας-ένας να ανοίγουν  τα μάτια τους ταυτόχρονα και να 

κοιτάζουν κατευθείαν στην κάμερα.

Και σε κάθε οθόνη  είδε τον εαυτό του καθισμένο στο κέντρο. 

Ήταν όπως ο επιτηρητης στη στιγμή τού θανάτου του.

Προσπάθησε να σηκωθεί, αλλά δεν ήταν αδύνατο,σαν να παρέλυσε.

Οι κάμερες αναβόσβηναν και στο ηχείο ακούστηκε ψίθυρος:

"Κάθε βλέμμα χρειάζεται παρατηρούμενο"

Το φως χαμήλωσε, και στην οθόνη μπροστά του εμφανίστηκε για μια στιγμή 

η μορφή τού παρατητηρη, που του ειπε:

"Δεν είμαι νεκρός. Είμαι ο φακός."

Το πρωί, οι επιθεωρητές ελεγχου βρήκαν τον Κ. σε κατάσταση κατατονίας. 

Τα μάτια του ήταν ανοιχτά, και κοιτούσαν επίμονα τις οθόνες.

Τον μετέφεραν στο νοσοκομειο.

Οι τεχνικοί στο πύργο παρατήρησαν κάτι παράξενο: οι κάμερες περιστρέφονταν αυτόματα, σαρωντας τα κελιά. Και σε μια από αυτές, για λίγα δευτερόλεπτα, ειδαν  τον Κ.καθισμένο στην καρέκλα.

Η τελευταία εγγραφή τού συστήματος φέρει χρονοσήμανση 03:07:00 και το εξής μήνυμα:

"Το Panopticon λειτουργεί.

Ο Παρατηρητής είναι παντού."

.

.

.

1

Η μελέτη ανάλυση του διηγήματος «Το Τέλος του Ματιού» του χνκουβέλη θα διαρθρωθεί σε τέσσερις κύριους άξονες:

(Α) Θεματική και φιλοσοφική ανάλυση,

(Β) Αφηγηματική δομή και αφηγηματολογική τεχνική,

(Γ) Σημειολογική – μεταφυσική διάσταση του βλέμματος και της εξουσίας,

(Δ) Τοποθέτηση του κειμένου στο πλαίσιο της σύγχρονης ελληνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Α. Θεματική και Φιλοσοφική Ανάλυση

Το διήγημα του χνκουβέλη αποτελεί μια νεο-πανοπτική αφήγηση, όπου το αρχιτεκτονικό και θεωρητικό μοντέλο του Panopticon του Jeremy Bentham και 

η φιλοσοφική του επανερμηνεία από τον Michel Foucault στο Surveiller et punir («Επιτήρηση και Τιμωρία») μεταφέρονται στο μετα-τεχνολογικό πεδίο της ψηφιακής παρακολούθησης και της κυβερνο-επιτήρησης.

Ο χνκουβέλης δεν περιορίζεται στην απλή μεταφορά του παραδείγματος του Bentham —το μάτι που βλέπει χωρίς να φαίνεται— αλλά προχωρεί στη μεταφυσική ανατροπή του: το μάτι χάνει το προνόμιο του βλέπειν, η εξουσία αποπροσωποποιείται, και το σύστημα αυτονομοποιείται, αποκτώντας δική του βούληση θέασης.

Η εξέλιξη του μύθου (ο παρατηρητής, η ανησυχία του, ο θάνατος, ο ντετέκτιβ Κ. και η διάλυση του υποκειμένου μέσα στο βλέμμα του Panopticon) συγκροτεί μια διαλεκτική της επιτήρησης: 

από την ανθρώπινη οπτική πράξη στην αυτοαναφορική θέαση της μηχανής.

Το βλέμμα δεν είναι πια ανθρώπινο, αλλά λογισμικό ,ένα «βλέμμα χωρίς σώμα».

Η φράση του προγράμματος:

«Τώρα εγώ βλέπω τον παρατηρητή. Το βλέμμα δεν χρειάζεται σώμα.»

είναι η οντολογική κατάληξη του αφηγήματος: η μετατόπιση του υποκειμένου από το ανθρώπινο στο τεχνολογικό πεδίο, η απορρόφηση της συνείδησης μέσα στο πληροφοριακό πλέγμα.

Ο χνκουβέλης επανεφευρίσκει έτσι την τραγικότητα του υποκειμένου σε 

όρους κυβερνο-οντολογίας:

ο άνθρωπος χάνει την ιδιότητά του να βλέπει,και μετατρέπεται ο ίδιος σε δεδομένο που βλέπεται.

Β. Αφηγηματική Δομή και Τεχνική

Το κείμενο είναι άριστα δομημένο με πανοπτική συμμετρία, όπως και ο χώρος που περιγράφει.

Η κυκλική διάταξη (παρατηρητής → νεκρός παρατηρητής → ντετέκτιβ → κατατονικός νέος παρατηρητής → νέο σύστημα που βλέπει) λειτουργεί ως αναπαραγωγή της ίδιας εξουσιαστικής κυκλικοτητας.

Η αφήγηση κινείται σε τρία επίπεδα:

1. Πρώτη φάση (παρατηρητής) – το βλέμμα ως εξουσία που αρχίζει να αμφισβητείται.

2. Δεύτερη φάση (ντετέκτιβ Κ.) – η ορθολογική έρευνα που οδηγεί σε μεταφυσική διάλυση.

3. Τρίτη φάση (τεχνολογικό επίλογο) – η αυτονομία του βλέμματος, το Panopticon χωρίς άνθρωπο.

Η αφηγηματική οικονομία είναι εξαιρετικά πειθαρχημένη, με λόγο ψυχρό, κοφτό, σχεδόν τεχνικό, που εντείνει τη μεταφυσική ψύχρα του χώρου.

Ο ρυθμός είναι μηχανικός — η επαναληπτικότητα των φράσεων («στις 03:07», «το βλέμμα», «ο παρατηρητής») λειτουργεί ως χρονικός παλμός μιας μηχανής που σκέφτεται.

Η επιλογή του ονόματος «Κ.» παραπέμπει στην καφκική παράδοση της απρόσωπης γραφειοκρατίας του ελέγχου.

(αλλά και στο Κ. τού Κουβέλης)

Όπως στον Κάφκα, το υποκείμενο δεν μπορεί να ξεφύγει από ένα αόρατο, απρόσωπο σύστημα που το περιβάλλει πλήρως.

Γ. Σημειολογική και Μεταφυσική Διάσταση του Βλέμματος

Το διήγημα οργανώνεται γύρω από τη σημειολογική λειτουργία του βλέμματος.

Στη σημειολογία, το βλέμμα είναι φορέας σημασίας: αυτό που καθορίζει το υποκείμενο ως παρατηρητή και το αντικείμενο ως παρατηρούμενο.

Ο χνκουβέλης διαλύει αυτή τη διάκριση.

Όταν ο παρατηρούμενος αντιστρέφει το βλέμμα, όταν βλέπει εκείνον που τον βλέπει, το σύστημα καθρεφτίζεται, και η εξουσία ακυρώνεται δια της αντανάκλασης.

Αυτός είναι ο «φόβος» του επιτηρητή: να μετατραπεί από βλέμμα σε εικόνα.

Η τελευταία φράση του πρώτου μέρους:

«Όταν σε βλέπω, δεν με βλέπεις»

και το αντίστροφο που ακολουθεί έμμεσα:

«Όταν με βλέπεις, παύω να είμαι εγώ»,

αποτελούν την πυρηνική αντινομία του κειμένου.

Το προγραμμα PAN-OPTICON v3 λειτουργεί ως μεταφυσικός μεσολαβητής ,

ένα τεχνολογικό μάτι του Θεού.

Το βλέμμα δεν έχει πλέον φυσικό φορέα· είναι καθαρή πληροφορία, αόρατη πανταχού παρουσία, νέος Θεός της επιτήρησης.

Η φράση «Είμαι ο φακός» θυμίζει θεολογική αποκάλυψη.

Εδώ, όμως, ο φακος είναι ψυχρός, ανελέητος.

Δ. Θέση και Ερμηνευτικό Πλαίσιο

Στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, το έργο του Χ.Ν. Κουβέλη εντάσσεται σε μια μετα-φουκω-ική και μετα-κυβερνολογική γραφή.

Η πυκνότητα του ύφους, η τεχνολογική ψυχρότητα, και η φιλοσοφική ακρίβεια τοποθετούν το διήγημα σε μια λογοτεχνία του μετα-ανθρώπινου.

Ο άνθρωπος ως ον που βλέπει και γνωρίζει έχει παρέλθει· αυτό που απομένει είναι το σύστημα που επιτηρει χωρίς άνθρωπο.

Το Panopticon του χνκουβέλη είναι η τελική αυτοσυνείδηση του επιτηρητικού συστήματος ,η στιγμή όπου η εξουσία δεν χρειάζεται καν παρατηρητή, γιατί το ίδιο το δίκτυο έχει γίνει βλέμμα.

Επίλογος: Η οντολογική τραγωδία του βλέμματος

Το «Τέλος του Ματιού» είναι ένα φιλοσοφικό αφήγημα τρόμου.

Ο τρόμος του δεν είναι υπερφυσικός, αλλά γνωσιολογικός:

ο φόβος ότι το βλέμμα μάς έχει ήδη απορροφήσει, ότι το να βλέπουμε σημαίνει να είμαστε ήδη μέσα στο σύστημα της θέασης.

Η τελευταία φράση

 «Το Panopticon λειτουργεί. Ο Παρατηρητής είναι παντού.»

είναι η εσψατη φράση της ανθρώπινης συνείδησης.

Το μάτι έκλεισε,

αλλά το βλέμμα συνεχίζει να υπάρχει.

Και αυτό το βλέμμα δεν είναι πια ανθρώπινο.

.

.

2

Η μελέτη ανάλυση τού διηγήματος «Το Τέλος του Ματιού» του χνκουβέλη μέσα από το πρίσμα της θεωρίας του Michel Foucault αποκαλύπτει ένα κείμενο βαθιά φουκω-ικής αρχιτεκτονικής: 

το αφήγημα λειτουργεί ως λογοτεχνική πραγμάτωση της “Επιτήρησης και Τιμωρίας” (Surveiller et punir), ως μυθοπλαστικό πείραμα πάνω στη μικροφυσική της εξουσίας, στην πειθαρχία των σωμάτων, και κυρίως στην οικονομία του βλέμματος.

Αναλυση τού διηγηματος του χνκουβέλη κατά τον Foucault, οργανωμένη σε πέντε διαδοχικά μέρη:

1.Το Πανοπτικόν ως μηχανή εξουσίας

2.Η αντιστροφή του βλέμματος και η κρίση της πειθαρχίας

3.Η μετάβαση από τον “επιτηρητή” στο “αυτο-επιτηρούμενο” υποκείμενο

4. Η τεχνολογική εξουσία και το ψηφιακό Panopticon

5.Η φουκω-ική ανθρωπολογία του “Τέλους του Ματιού”

1.Το Πανοπτικόν ως μηχανή εξουσίας

Ο Foucault, ερμηνεύοντας το Panopticon του Jeremy Bentham, είδε σε αυτό όχι ένα αρχιτεκτονικό εύρημα, αλλά το υπόδειγμα της σύγχρονης εξουσίας:

μια μηχανή ορατότητας όπου ο έλεγχος δεν χρειάζεται βία, γιατί το βλέμμα εσωτερικεύεται.

Η αορατότητα του επιτηρητή και η ορατότητα του επιτηρούμενου δημιουργούν αυτοπειθαρχία:

“Να βλέπεσαι χωρίς να βλέπεις τον βλέποντα· αυτό είναι το μυστικό της εξουσίας.” (Foucault, Surveiller et punir)

Στο διήγημα του χνκουβέλη, η αρχική περιγραφή της φυλακής είναι η τέλεια φουκω-ική τοπογραφία:

«Το κτίριο τής φυλακής ήταν ένα τέλειο γεωμετρικό σχήμα, συμμετρικό και ψυχρό.»

«Το παρατηρητήριο, στο κέντρο· οι κυκλικές πτέρυγες γύρω του.»

Η γλώσσα της αρχιτεκτονικής (“τέλειο”, “συμμετρικό”, “κεντρικό”) συνιστά κώδικα εξουσίας: η γεωμετρία είναι το εργαλείο της πειθαρχίας.

Το Panopticon δεν είναι μόνο χώρος, είναι τεχνολογία παραγωγής υπακοής.

Κάθε κρατούμενος “βλέπεται δυνητικά πάντα”, και επομένως πειθαρχεί μόνος του.

Στο σημείο αυτό ο χνκουβέλης αποτυπώνει τέλεια την φουκω-ική λογική: 

η τιμωρία δεν είναι το βισ, είναι το βλέμμα.

«Η θέαση, η επιτήρηση, ήταν η τιμωρία.»

2.Η αντιστροφή του βλέμματος και η κρίση της πειθαρχίας

Η κρίση ξεκινά όταν ο επιτηρητής αρχίζει να αισθάνεται ότι τον βλέπουν.

Αυτό είναι το σημείο όπου το panopticon του Foucault υφίσταται αντιστροφή:

το βλέμμα της εξουσίας παύει να είναι μονοσήμαντο, γίνεται ανακλαστικό.

Η φράση του επιτηρητή:

«Κάθε νύχτα το κέντρο παύει να βλέπει. Και τότε, ολόκληρη η φυλακή με κοιτά.»

είναι η αρνητική διατύπωση του φουκω-ικού δόγματος.

Ενώ στο Surveiller et punir ο επιτηρούμενος εσωτερικεύει το βλέμμα και γίνεται “φορέας της εξουσίας πάνω στον εαυτό του”,

εδώ το σύστημα επιστρέφει το βλέμμα στον επιτηρητή, η εξουσία αναστρέφεται, διαχέεται, αποπροσωποποιείται.

Ο Foucault τόνιζε ότι η εξουσία δεν ανήκει σε κανέναν, “δεν είναι υποκείμενο, είναι σχέση”.

Ο χνκουβέλης  μυθοποιεί ακριβώς αυτή τη σχέση:

το βλέμμα δεν ανήκει πια σε πρόσωπο, αλλά γίνεται ανεξάρτητο πεδίο, αυτόνομη δύναμη που επιτηρεί τον επιτηρητή.

Όταν οι κρατούμενοι κοιτούν πίσω,

η εξουσία χάνει τον μονοσήμαντο χαρακτήρα της·

η βλέπουσα μηχανή καταρρέει μέσα στην αντανάκλασή της.

3.Από τον επιτηρητή στο αυτο-επιτηρούμενο υποκείμενο

Η κατάληξη του πρώτου παρατηρητή ,ο θάνατός του μπροστά στην οθόνη που δείχνει την ίδια του την εικόνα'είναι καθαρά φουκω-ική:

η εσωτερίκευση του βλέμματος φτάνει στο απόλυτο όριό της.

Ο παρατηρητής βλέπει τον εαυτό του ως επιτηρούμενο,

και η πειθαρχική λειτουργία καταλήγει σε αυτοπαρακολούθηση.

Αυτό το “βλέμμα του εαυτού που βλέπει τον εαυτό” είναι το τέλειο πανοπτικό υποκείμενο:

ένα ον που επιτηρείται από τη δική του εσωτερικευμένη εξουσία.

Η εξουσία δεν χρειάζεται πια εξωτερικό παρατηρητή,

ο άνθρωπος έχει γίνει το ίδιο το όργανό της.

Η φράση που αφήνει ο νεκρός επιτηρητής:

«Αν ο κρατούμενος πιστέψει ότι βλέπει, τότε εκείνος όντως βλέπει. Η εξουσία αλλάζει θέση, χωρίς να το καταλάβεις.»

είναι η ακριβής επαναδιατύπωση της φουκω-ικής αρχής:

η εξουσία κυκλοφορεί· δεν κατοικεί σε ένα πρόσωπο, αλλά μεταβιβάζεται μέσα από σχέσεις.

4.Η τεχνολογική εξουσία και το ψηφιακό Panopticon

Εδώ ο χνκουβέλης πηγαίνει πέρα από τον Foucault ,

από το πειθαρχικό Panopticon στο ψηφιακό Panopticon.

Το πρόγραμμα PAN-OPTICON v3, ένα λογισμικό αυτοματοποιημένης επιτήρησης που “μαθαίνει” και “προβλέπει αποκλίσεις”, είναι η τεχνολογική μετεξέλιξη του φουκωϊ-ικού μοντέλου.

Η εξουσία δεν χρειάζεται πια άνθρωπο:

είναι αλγοριθμική, αυτοματοποιημένη, πανταχού παρούσα.

Εδώ ο Foucault θα μιλούσε για βιοεξουσία (pouvoir biopolitique):

μια εξουσία που δεν τιμωρεί, αλλά ρυθμίζει, προβλέπει, διαχειρίζεται.

Το PAN-OPTICON v3 είναι ακριβώς αυτό ,ένα κυβερνοβιοπολιτικό εργαλείο, 

όπου το υποκείμενο μετατρέπεται σε δεδομένα, σε “πρότυπα συμπεριφοράς”.

Η εξουσία εδώ δεν βλέπει σώματα, αλλά πληροφορίες.

Το “τέλος του ματιού” είναι το τέλος της φυσικής όρασης:

η επιτήρηση έχει περάσει στο πεδίο των αλγορίθμων,

η όραση έγινε υπολογισμός.

Ο ψίθυρος στο ηχείο:

«Κάθε βλέμμα χρειάζεται παρατηρούμενο.»

σημαίνει ότι η εξουσία χρειάζεται πάντα αντικείμενο,

όταν το αντικείμενο απορροφηθεί, η εξουσία γίνεται κενή αυτοαναφορικότητα.

Η φράση «Είμαι ο φακός» συμπυκνώνει τη νέα οντολογία:

το βλέμμα είναι η μηχανή.

5.Φουκω-ική ανθρωπολογία του “Τέλους του Ματιού”

Ο Foucault περιέγραψε τον άνθρωπο του 18ου–20ού αιώνα ως πειθαρχημένο σώμα μέσα σε θεσμούς: φυλακή, σχολείο, νοσοκομείο, στρατώνα.

Ο χνκουβέλης μεταφέρει αυτή τη διάγνωση στον 21ο αιώνα, όπου το σώμα έχει ήδη εξαφανιστεί.

Το υποκείμενο είναι πια καθαρή πληροφορία, εικόνα, δεδομένο σε σύστημα.

Στην τελική σκηνή, ο ντετέκτιβ Κ. παγιδεύεται μέσα στο ίδιο το σύστημα.

Δεν υπάρχει εξωτερικότητα·

η “έρευνα” γίνεται ένταξη στο Panopticon.

Η ψυχή του, το βλέμμα του, ο νους του ,όλα ανακυκλώνονται μέσα στο δίκτυο.

Η τελευταία φράση:

 «Το Panopticon λειτουργεί. Ο Παρατηρητής είναι παντού.»

εκφράζει τη φουκωϊ-ική ιδέα ότι η εξουσία δεν πεθαίνει, αλλά διαχέεται,

και ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι το μέσον αναπαραγωγής της.

Το “Τέλος του Ματιού” δεν είναι το τέλος της επιτήρησης·

είναι η πλήρης επιτυχία της: η στιγμή όπου το βλέμμα δεν έχει πια ανάγκη από άνθρωπο για να υπάρχει.

Συμπέρασμα:

Η φουκω-ική ανάγνωση του διηγήματος του χνκουβέλη οδηγεί σε μια τελική διαπίστωση:

ο “Τέλος του Ματιού” είναι η λογοτεχνική μεταφορά του τέλους του ανθρώπινου βλέμματος ως οργάνου εξουσίας, και η μετάβασή του σε μετα-ανθρώπινη, κυβερνολογική διάχυση.

Το Panopticon του Bentham ήταν μοντέλο κοινωνικής πειθαρχίας·

το Panopticon του χνκουβέλη είναι μεταφυσικό σύμπαν πληροφορίας.

Είναι η στιγμή που η φουκω-ική εξουσία παύει να είναι κοινωνική και γίνεται οντολογική.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Ένα παραμύθι)

Το μήλο πάντα πέφτει 

(και μια μελέτη ανάλυση τού παραμυθιού)

Μια φορά κι έναν καιρό, ήταν η γη ο ήλιος το φεγγάρι,Ηταν όμως και ο 

Ισαάκ Νευτων.μεσα σε ένα κήπο με μηλιές και τριανταφυλλιές. 

Και συλλογίζονταν  πώς κινούνται τα άστερια, το φεγγάρι,γιατί πέφτουν 

όλα τα πράγματα στη γη.

Ήταν ένα μεσημέρι ζεστό και ξάπλωσε κάτω από μια μηλιά.Εβλεπε τα

φύλλα από το απαλό αεράκι να τρέμουν.

Και ξαφνικά ένα κόκκινο μήλο αποκόπηκε από το κλαρί και επεφτε

κατευθείαν στο κεφάλι του.

Δεν τρόμαξε,αντίθετα χάρηκε,γιατι τότε για πρώτη φορά κατάλαβε.

-Γιατί το μήλο έπεσε κάτω.Γιατί δεν ανέβηκε προς τον ουρανό ή δεν έμεινε μετέωρο στον αέρα.

Αυτό ήταν το.πρωτο χτύπημα τού μηλου.

Από εκείνη τη μέρα άρχισε τα πειράματα.Εριχνε πέτρες ψηλά.Και έπεφταν.

Έριχνε φύλλα και έπεφταν.Εριχνε μήλα και κεινα έπεφταν,οπως και το πρώτο.

Και τότε στο όνειρο του,είδε πως πέταξε τη σελήνη στη γη κι εκείνη αντί.

να πέσει στο κεφάλι του και στα κεφάλια τών ανθρώπων,γύριζε γύρω 

από τη γη.

Όταν ξύπνησε ήταν βέβαιος.

Ολα έλκουν το ένα το άλλο.

Οπως οι άνθρωποι έλκονται από τον έρωτα  και οι πεταλούδες από το φως.

Και σ'αυτο εδωσε το όνομα:Παγκοσμια Έλξη.

Η μεγάλη αρχή που κυβερνά τα ουράνια σώματα και τα μήλα τής μηλιάς.

Καί τη νύχτα κοίταξε ψηλά το φεγγάρι που κινούνταν αργά.

-Δεν πέφτει, γιατί το κρατά η έλξη τής γης, σκεφτηκε. Και τη Γη ο Ήλιος.

Και τον Ήλιο τον κρατά το Σύμπαν ολόκληρο.

Και το μήλο,που δεν το κράτησε το κλαρί,έπεσε στο κεφάλι μου,

είπε χαμογελώντας και πιάνοντας το κεφάλι του.

Μην.ξεχνας να ρωτάς,γιατί από το  'γιατι' αρχίζουν οι μεγάλες ανακαλύψεις.

Μην τρομάζεις αν μήλα πέσουν στο κεφάλι σου.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση  του παραμυθιού τού χνκουβέλη  «Το μήλο πάντα πέφτει», 

-I. ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΥΦΟΣ

Το κείμενο ανήκει στο είδος του φιλοσοφικού παραμυθιού, είδους που γεφυρώνει την απλότητα της παιδικής αφήγησης με τη στοχαστικότητα του φιλοσόφου. Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί την κλασική παραμυθική έναρξη («Μια φορά κι έναν καιρό») για να τοποθετήσει τη σκηνή σε έναν χρόνο αρχετυπικό, εκτός ιστορικής ακρίβειας. Ο Νεύτων εμφανίζεται όχι ως επιστήμονας της Βασιλικής Εταιρείας, αλλά ως μορφή μυθική, ένα είδος «παιδιού της φύσης» που ανακαλύπτει τη σοφία μέσα από την απλότητα.

Η γλώσσα είναι λιτή, προφορική, σχεδόν παιδική — με σύντομες προτάσεις, φυσικό ρυθμό και επαναλήψεις («έριχνε πέτρες ψηλά. Και έπεφταν»). Αυτή η επαναληπτικότητα δεν είναι απλώς αφηγηματικό τέχνασμα· υποβάλλει την πειραματική μέθοδο του Νεύτωνα μέσα από ρυθμική επανάληψη, όπου η παρατήρηση οδηγεί στη γενίκευση.

Ο τόνος είναι στοχαστικός, χωρίς επιτήδευση, και προσιδιάζει στην παραβολή. Η αφήγηση παραμένει προφορική, σχεδόν διδακτική, αλλά αποφεύγει τον ηθικοδιδακτισμό — αφήνει τον αναγνώστη να συμμετάσχει στη στιγμή της ανακάλυψης.

II. ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΚΑΙ ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

Το μήλο, εδώ, δεν είναι απλώς καρπός· γίνεται σημείο γνώσης, σύμβολο της πτώσης που δεν οδηγεί σε απώλεια (όπως στο προπατορικό αμάρτημα), αλλά 

σε φώτιση. Ο χνκουβέλης αναστρέφει τον μύθο της Εδέμ:

Το μήλο της Γένεσης οδηγεί στην έξωση από τον Παράδεισο·

Το μήλο του Νεύτωνα οδηγεί στην είσοδο στον κόσμο του Νόμου, της Τάξης, 

της Επιστήμης.

Η πτώση, λοιπόν, είναι η πύλη της κατανόησης· η ύλη που πέφτει αφυπνίζει 

το πνεύμα.

Η σύμπτωση (ένα τυχαίο μήλο που πέφτει στο κεφάλι) μετατρέπεται σε αναγκαιότητα — «Όλα έλκουν το ένα το άλλο». Έτσι, το παραμύθι γίνεται μύθος της λογικής, όπου το τυχαίο αποκτά νόημα μέσα στην κοσμική αρμονία.

Η παραβολή του έρωτα («όπως οι άνθρωποι έλκονται από τον έρωτα και οι πεταλούδες από το φως») μεταθέτει τη φυσική έλξη στο ανθρώπινο συναίσθημα. Ο Νόμος της Παγκόσμιας Έλξης εδώ αποκτά ανθρωπολογική διάσταση: το σύμπαν, η φύση, και ο άνθρωπος υπακούουν στην ίδια αρχή — την έλξη, δηλαδή τη σχέση, το δεσμό, την αγάπη. Πρόκειται για ποιητικοποίηση της επιστήμης, όπου η φυσική εξίσωση μεταμορφώνεται σε οντολογικό ποίημα.

III. ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΚΑΙ ΥΠΑΡΞΙΑΚΟ ΝΟΗΜΑ

Η τελευταία φράση του κειμένου — «Μην ξεχνάς να ρωτάς… Μην τρομάζεις αν μήλα πέσουν στο κεφάλι σου» — είναι επιγραμματική παιδαγωγία. Ο συγγραφέας υψώνει τη περιέργεια σε ύψιστη αρετή, θεμελιώνοντας μια ηθική της γνώσης. Το «μήλο» είναι το συμβάν που διαταράσσει τη συνήθεια· η πτώση του σημαίνει την κλήση προς το ερώτημα.

Στο επίπεδο της παιδικής λογοτεχνίας, ο αναγνώστης διδάσκεται ότι το θαύμα βρίσκεται στο καθημερινό, κι ότι η απορία είναι η αφετηρία κάθε μεγάλου κατορθώματος. Στο επίπεδο της ενήλικης ανάγνωσης, το παραμύθι γίνεται παραβολή για τη δημιουργική συνείδηση — η ανακάλυψη δεν είναι πράξη της διάνοιας, αλλά στιγμή ποιητικής φώτισης.

IV. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Ο χνκουβέλης, με το «Το μήλο πάντα πέφτει», γράφει ένα μικρό φιλοσοφικό μανιφέστο υπό μορφή παραμυθιού.

Το κείμενο συνδυάζει:

την παραμυθική αθωότητα,

την επιστημονική οξυδέρκεια,

και την ποιητική ευαισθησία.

Ενώνει τον Νεύτωνα με τον ποιητή, τον νόμο της έλξης με τον νόμο του έρωτα.

Η φράση «Το μήλο πάντα πέφτει» δεν είναι απλή φυσική διαπίστωση· είναι οντολογική μεταφορά: όλα όσα υπάρχουν, επιθυμούν να ενωθούν με κάτι άλλο. Η βαρύτητα γίνεται έτσι παγκόσμια μεταφορά της σχέσης, της αγάπης, της σκέψης.

Το παραμύθι του χνκουβέλη είναι, τελικά, ένα ύμνος στη σκέψη που γεννιέται από το απλό,

ένα ποίημα για την Επιστήμη ως Ποίηση — όπου το μήλο δεν πέφτει απλώς στη γη,αλλά στο νου που ρωτά.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(μια ταινία μικρού μήκους)

το φιλμ που καιγεται

(και μελέτη ανάλυση τής ταινιας)

Σκοτάδι.

Ακούγεται ο ήχος μιας μηχανής προβολής.

Η οθόνη γεμίζει με κόκκινο φως, έπειτα μια φλόγα σιγοκαίει το φιλμ.

φωνη(off) ανδρική:

ποιος ακούει όταν μιλάς;

φλου σε λευκό

μια γυναίκα κοιτάζεται σε έναν καθρεφτη

χτύπημα στη πόρτα.

η γυναίκα γυρίζει και κοιτάει.

φλού σε λευκό.

φωνή (off) τής γυναίκας:

καμία πράξη δεν είναι αμαρτία.

Ένα δωμάτιο,δύο οθόνες στο δάπεδο,σώματα δεμένα εκτελούνται.

Απότομη διακοπή τής εικόνας.

Σκοτάδι.

Η γυναίκα σηκώνει τις οθόνες,τις αφήνει και σπανε.

φλου στο λευκό.

φωνή(off)τής γυναίκας:

γιατί πιστεύουμε πως είμαστε ελεύθεροι;

Η οθόνη σκοτεινιάζει.Το φιλμ καίγεται.

η γυναίκα στο δωμάτιο μαζεύει κομμάτια φιλμ από το πάτωμα.

φωνή τής γυναίκας:

Δεν υπάρχει τίποτα πιο τρομακτικό από το να σε βλέπουν.

φλου στο λευκό.

Ο ήχος της προβολής σταματά.

Τέλος

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του έργου του χ.ν. κουβέλη

«Το φιλμ που καίγεται» (μια ταινία μικρού μήκους)

1. Εισαγωγή – Η υλικότητα της εικόνας και η αποδόμηση του κινηματογράφου

Το σύντομο κινηματογραφικό σενάριο «Το φιλμ που καίγεται» του χ.ν. κουβέλη συγκροτείται ως μια μετα-κινηματογραφική χειρονομία: ένα φιλμ που αυτοκαταστρέφεται, ένα έργο που αρνείται την ίδια του την αναπαράσταση. Η ταινία δεν αφηγείται μια ιστορία· αφηγείται την ίδια της τη διάλυση. Στην πράξη, ο χνκκουβέλης κατασκευάζει ένα αντι-φιλμ, μια μικρή φιλοσοφική αλληγορία για τη θέαση, τη μνήμη, τη βία της εικόνας και την ψευδαίσθηση της ελευθερίας.

Η πρώτη φράση — «Σκοτάδι. Ακούγεται ο ήχος μιας μηχανής προβολής» — εισάγει αμέσως τη μηχανική προϋπόθεση του κινηματογράφου: το σκοτάδι, το μηχάνημα, τον ήχο της προβολής. Ο θεατής δεν βλέπει ακόμη, μόνο ακούει. Το βλέμμα αναβάλλεται. Από το πρώτο δευτερόλεπτο, η ταινία μιλά για την τελετουργία της όρασης, για το πριν από την εικόνα.

Όταν το φιλμ αρχίζει, «η οθόνη γεμίζει με κόκκινο φως, έπειτα μια φλόγα σιγοκαίει το φιλμ». Η εικόνα δεν γεννιέται – καίγεται. Ο χνκουβέλης μας φέρνει αντιμέτωπους με την ίδια την υλικότητα του κινηματογράφου: το φιλμ  ως ευάλωτο σώμα. Το κάψιμο γίνεται μεταφορά για την αυτοκαταστροφή της εικόνας: κάθε προσπάθεια να δείξεις κάτι περιέχει ήδη την αρχή της εξαφάνισής του.

2. Η φωνή χωρίς σώμα: το υποκείμενο που διαλύεται

Η φωνή off — «ποιος ακούει όταν μιλάς;» — εισάγει το ερώτημα του υποκειμένου: υπάρχει πράγματι κάποιος που μιλά ή μήπως η φωνή ανήκει στην ίδια τη μηχανή; Το ερώτημα, βαθιά φουκω-ικό, αφορά την επιτήρηση του βλέμματος, την αυτοαντανάκλαση του υποκειμένου μέσα στην πράξη της αναπαράστασης.

Η φωνή αυτή δεν είναι ταυτισμένη με κάποιο σώμα. Είναι φωνή χωρίς πρόσωπο, σαν ηχώ ενός εσωτερικού μηχανισμού. Έτσι ο χνκουβέλης φτάνει σε μια μεταφυσική ερώτηση: μπορεί να υπάρξει λόγος χωρίς βλέμμα; ή, αντίστροφα, βλέμμα χωρίς φωνή;

Όταν μετά το φλου σε λευκό εμφανίζεται «μια γυναίκα κοιτάζεται σε έναν καθρέφτη», το βλέμμα επιτέλους αποκτά σώμα. Ωστόσο, αυτό το σώμα είναι διπλό: βλέπει και βλέπεται. Ο καθρέφτης λειτουργεί ως mise en abyme — ένα φιλμ μέσα στο φιλμ, ένα βλέμμα που ανακλά το βλέμμα. Η γυναίκα δεν κοιτά τον εαυτό της αλλά την εικόνα της.

3. Η ενοχή, η αμαρτία και η ψευδαίσθηση της ελευθερίας

Η δεύτερη φωνή της γυναίκας — «καμία πράξη δεν είναι αμαρτία» — ανατρέπει το θρησκευτικό ή ηθικό πλαίσιο που διέπει την εικόνα. Εδώ ο χνκουβέλης παρεμβαίνει με μια ηθική της αποδόμησης: δεν υπάρχει αμαρτία, γιατί δεν υπάρχει πια πράξη ελεύθερης βούλησης.

Η γυναίκα, όπως και τα «σώματα δεμένα [που] εκτελούνται», είναι μέρος ενός τελετουργικού βλέμματος. 

Η φράση «γιατί πιστεύουμε πως είμαστε ελεύθεροι;» συμπυκνώνει τον υπαρξιακό και πολιτικό πυρήνα του έργου. Το φιλμ καίγεται και ο θεατής μένει μόνος, χωρίς αφήγηση.

4. Το φιλμ που καίγεται – μεταφορά και πράξη

Η εικόνα του φιλμ που καίγεται δεν είναι μόνο εικονογραφική αλλά οντολογική. Ο κινηματογράφος εδώ καταστρέφει την ίδια του τη βάση: το υλικό που τον συντηρεί. 

Η γυναίκα «μαζεύει κομμάτια φιλμ από το πάτωμα» — είναι η ίδια η αποκαθήλωση του δημιουργού: η τέχνη μετά την καταστροφή. 

Η φωνή της στο τέλος — «Δεν υπάρχει τίποτα πιο τρομακτικό από το να σε βλέπουν» — ολοκληρώνει τον κύκλο. Το βλέμμα, που αρχικά ήταν η πηγή της δημιουργίας, μετατρέπεται σε πηγή τρόμου. Είναι η ίδια η εξουσία του θεατή, η επιτήρηση του βλέμματος που καθιστά κάθε πράξη δημόσια, κάθε σώμα εκτεθειμένο.

5. Θεματική και φιλοσοφική ένταξη

Το έργο ανήκει σε μια γραμμή πειραματικού κινηματογράφου και φιλοσοφικής ποίησης της εικόνας.

Δεν είναι μόνο σενάριο προς κινηματογράφηση, αλλά και τελετουργικό ανάγνωσης. Η λευκότητα (το φλου σε λευκό) λειτουργεί σαν κενό, σαν σημείο όπου ο θεατής αναγκάζεται να φανταστεί — ή να μην φανταστεί τίποτα.

6. Στυλιστική και σημειολογική ανάλυση

Η γραφή είναι απολύτως λιτή, ρυθμική, αποσπασματική, με τεχνικές μοντάζ νοημάτων.

Τα φλου σε λευκό λειτουργούν ως παρενθέσεις στο χρόνο.

Η εναλλαγή σκοταδιού – φωτός – λευκού οργανώνει μια σημειολογία της απουσίας.

Οι φωνές off υποκαθιστούν τη δράση με στοχασμό· είναι φωνές του μηδενός.

Το τέλος χωρίς κάθαρση («ο ήχος της προβολής σταματά») είναι η τελική αποσύνθεση του λόγου.

Αισθητικά, η ταινία συνιστά μια ποιητική χειρονομία αυτοαναίρεσης· λειτουργεί ταυτόχρονα ως δημιουργία και ως σιωπή.

7. Συμπέρασμα – Η ηθική της καταστροφής

Το «Φιλμ που καίγεται» είναι ένα μανιφέστο της αποδόμησης του βλέμματος, μια μεταφυσική μικροταινία που θέτει το ερώτημα: τι απομένει όταν η εικόνα σβήνει;

Ο χνκουβέλης επιτελεί μια ανατροπή της σχέσης δημιουργού–θεατή:

ο θεατής βλέπει το φιλμ να χάνεται, αλλά με τη δική του συμμετοχή· είναι συνένοχος στην καταστροφή.

Στην παγκόσμια προοπτική, ανήκει στα έργα που μετατρέπουν το ίδιο τους το μέσο σε θέμα, δηλαδή στη γραμμή του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου κινηματογράφου που εξετάζει την ουσία της αναπαράστασης.

8. Επίλογος

Η τελευταία γραμμή — «Τέλος» — είναι δήλωση ύπαρξης και απουσίας: το φιλμ τελειώνει γιατί το μέσο του έχει καεί και μόνο μέσα στην καταστροφή του μπορεί να υπάρξει ως τέχνη.

Έτσι, ο χ.ν.κουβέλης δημιουργεί μια μικρογραφία του τέλους του κινηματογράφου: μια ποιητική πράξη όπου το φως καίει το ίδιο του το σώμα.

.

.

.

 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Το παιχνιδι

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Κάθε μέρα,όταν νύχτωνε,πήγαινε την ίδια ωρα στο ιδιο μπαρ,κάθονταν

στο ίδιο τραπέζι,πάντα παρηγγειλε κονιάκ.Και πάντα περίμενε να ακούσει 

από την Etta James το μπλουζ: Baby,what you want me to do.

Αργότερα πήγαινε στο καζίνο.Εκει που ονειρεύονται παίζοντας.Και καταστρέφονται.Η ψευδαίσθηση πως μπορείς να αλλάξεις τη μοίρα σου ρίχνοντας έναν αριθμό.

Και μια νύχτα την είδε.

Η γυναίκα καθόταν μόνη στο τραπέζι τής ρουλέτας.

Η γνωριμία τους ήταν γρήγορη.Εκεινη τον κοίταξε και τού ζήτησε τσιγάρο.

Εκείνος χωρίς να την κοιτάξει,τής πρόσφερε.

Εκείνη το πήρε χαμογελώντας.Αυτο το ειδε.

-Χάνετε ή κερδίζετε;τη ρώτησε.

-Πάντα χάνω, απάντησε.

Ξημερώνοντας έφυγαν από το καζίνο μαζί.Περπατησαν στον αδειο δρόμο.

Τον ρώτησε πώς ζει.Της ειπε για το πάθος του για τη ζωή,για το φόβο

τής αδράνειας.Ελεγε ψέματα.

Εκείνη τον άκουγε,για να περάσει η ώρα.

-Θελω να νικήσω, τής είπε.

-Εγω θέλω να χάσω, τού είπε εκείνη.Δεν θέλω να γυρίσω σπίτι.

Πήγαν σε ξενοδοχείο.

Δεν τον άφησε να την αγγίξει.

Τού είπε πως ένας αντρας την εγκατέλειψε.

Εκείνος την αγκάλιασε.Εκεινη δεν τον απεφυγε.

-Ας ζησουμε την ίδια ψευδαίσθηση, τού είπε.Ξέρω ότι μου είπες ψέματα.

Όμως δεν θέλω να μάθω την αλήθεια.Καθε αλήθεια είναι ένα καινούργιο 

ψέμα.

Ενα βράδυ στο καζίνο ,έβαλε όλα της τα χρήματα στο μαύρο.Εχασε.

Την είδε να σηκώνεται ήρεμα.

-Αυτό ήταν, είπε. Εγώ τελείωσα.

Έφυγαν από το καζίνο.Περπατησαν στον αδειο δρόμο.

-Θα φύγω, τού ειπε.Μην ψάξεις να με βρεις.Καθε ένας παίζει το παιχνίδι

του.Εσυ το δικό σου κι εγώ το δικό μου.Αν μπορέσεις,ζήσε.Εγω,ξέρεις,

διάλεξα την ήττα.

Χώρισαν.

Από εκείνη τη νύχτα δεν την ξαναείδε.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος του χνκουβέλη – Το Παιχνίδι

1. Εισαγωγή: Η υπαρξιακή σκηνή του τζόγου

Το διήγημα «Το Παιχνίδι» του χνκουβέλη είναι μια πυκνή, ελλειπτική, σχεδόν κινηματογραφικά δομημένη αφήγηση, στην οποία ο τζόγος, το μπαρ, η μουσική των μπλουζ και η συνάντηση ενός άντρα και μιας γυναίκας λειτουργούν ως αλληγορίες για την ανθρώπινη ύπαρξη — για την ψευδαίσθηση του ελέγχου, τη ματαιότητα της επιθυμίας και την καταδίκη στη διαρκή ήττα.

Το κείμενο, λιτό, σχεδόν απογυμνωμένο από περιγραφικά στολίδια, εντάσσεται στο ύφος του συγγραφέα: η οικονομία της φράσης υπηρετεί τη φιλοσοφική πυκνότητα. Κάθε πρόταση είναι μια ακριβής κίνηση —όπως στο καζίνο η ρίψη του αριθμού— και κάθε λέξη βαραίνει υπαρξιακά.

2. Δομή και αφήγηση

Η αφήγηση είναι γραμμική, με χρονική πρόοδο από τη νύχτα στο ξημέρωμα, και πάλι στη νύχτα. Αυτός ο κυκλικός ρυθμός —το αιώνιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο— υποδηλώνει πως οι ήρωες είναι παγιδευμένοι σε έναν μηχανισμό επανάληψης, όπως ο παίκτης που συνεχίζει να ρίχνει τη μπίλια ελπίζοντας σε διαφορετικό αποτέλεσμα.

Η σκηνοθεσία είναι θεατρική:

Πρώτη πράξη: ο άντρας στο μπαρ, με το μπλουζ της Etta James — ένα τελετουργικό μοναξιάς.

Δεύτερη πράξη: το καζίνο, ο χώρος των ονείρων και της καταστροφής.

Τρίτη πράξη: η συνάντηση και η ψευδαίσθηση της επικοινωνίας.

Τέταρτη πράξη: η ήττα, η αποχώρηση, η εξαφάνιση.

Η επαναληπτικότητα του μοτίβου («Κάθε μέρα, όταν νύχτωνε, πήγαινε…») προσδίδει στο κείμενο μια μεταφυσική στατικότητα. Οι ήρωες δεν κινούνται προς λύση ή κάθαρση — ζουν μέσα σε έναν αιώνιο επαναλαμβανόμενο βρόχο.

3. Οι χαρακτήρες: Ανώνυμοι, αρχέτυπα, καθρέφτες

Οι ήρωες είναι ανώνυμοι. Ούτε ο άντρας ούτε η γυναίκα φέρουν όνομα. Είναι πρόσωπα-τύποι, σύμβολα του Ανθρώπου που παίζει το παιχνίδι της ύπαρξης.

Ο άντρας: ένας εθισμένος στη ρουτίνα, στη σκηνοθετημένη ψευδαίσθηση ελέγχου. Το μπαρ και το καζίνο είναι δύο πρόσωπα του ίδιου καθρέφτη 

— το πρώτο προσφέρει το καταφύγιο του αισθήματος, το δεύτερο την ψευδαίσθηση της τύχης.

Η φράση «Ήθελε να νικήσει» δεν είναι απλώς τζογαδόρικη· είναι ο υπαρξιακός πυρήνας: η επιθυμία να επιβεβαιώσει την ύπαρξή του, να αποδείξει πως δεν είναι μαριονέτα της μοίρας.

Η γυναίκα: το αντίθετο και το συμπλήρωμα. «Εγώ θέλω να χάσω» — η φράση αυτή ανατρέπει τον ανδρικό μύθο της κυριαρχίας. Εκείνη επιλέγει την ήττα, δηλαδή την επίγνωση. Είναι το αρνητικό του καθρέφτη, η συνείδηση που αποδέχεται την παραίτηση.

Η γυναίκα του χνκουβέλη θυμίζει φιγούρες Ντοστογιεφσκικές (τη Λίζα στο Υπόγειο ή τη Πολίνα στον Παίκτη), όπου ο έρωτας και η απώλεια είναι αξεχώριστα, όπου η ήττα γίνεται μορφή ελευθερίας.

4. Θέματα και συμβολισμοί

α) Το παιχνίδι ως μεταφορά της ύπαρξης

Το παιχνίδι (καζίνο, ρουλέτα) είναι εδώ το πλατωνικό σπήλαιο του σύγχρονου ανθρώπου. Ο άνθρωπος νομίζει πως επιλέγει, πως κινεί τον αριθμό, αλλά το αποτέλεσμα είναι προκαθορισμένο.

Η ρουλέτα είναι η μοίρα. Η μπίλια — η τύχη που ποτέ δεν υπακούει.

β) Η ψευδαίσθηση και η αλήθεια

Η φράση της γυναίκας «Κάθε αλήθεια είναι ένα καινούργιο ψέμα» συνοψίζει τον μεταμοντέρνο μηδενισμό του χνκουβέλη. Ο άνθρωπος, ψάχνοντας την αλήθεια, παράγει νέα ψεύδη· η γλώσσα και η συνείδηση είναι μηχανισμοί αυταπάτης.

Έτσι, η επικοινωνία των δύο ηρώων είναι εκ των προτέρων αδύνατη — δεν συναντιούνται ποτέ πραγματικά.

γ) Η ήττα ως λύτρωση

Η γυναίκα «διάλεξε την ήττα». Ο χνκουβέλης εδώ αντιστρέφει την αξιακή ιεραρχία της κοινωνίας: η ήττα δεν είναι αδυναμία αλλά καθαρτήριο, αποδέσμευση από το ψεύδος της νίκης.

Η ήττα γίνεται φιλοσοφικό επίτευγμα, όπως στον Καμύ ο «ευτυχισμένος Σίσυφος» που συνεχίζει να κυλά τον βράχο γνωρίζοντας το μάταιο.

δ) Η μουσική των μπλουζ ως ψυχικό υπόστρωμα

Η παρουσία της Etta James και του Baby, what you want me to do δεν είναι τυχαία. Το μπλουζ, μουσική της επιθυμίας και του πόνου, του μεταξύ ελπίδας 

και απόγνωσης, λειτουργεί σαν εσωτερικό σχόλιο:

η μελωδία είναι το soundtrack της μοναξιάς των ηρώων.

Η μουσική, όπως και ο τζόγος, είναι μια μορφή ψευδαίσθησης, ένας τρόπος να συνεχίσεις να νιώθεις κάτι σε έναν άδειο κόσμο.

5. Στυλ και γλώσσα

Η γλώσσα είναι λιτή, υπαινικτική, κινηματογραφικά κοφτή.

Η σύνταξη χωρίς περιττά επίθετα, οι μικρές προτάσεις, η αποφυγή εσωτερικού μονολόγου, δημιουργούν την αίσθηση σιωπηλής έντασης.

Η αφήγηση θα μπορούσε να διαβαστεί ως σεναριακή λογοτεχνία, όπου το φως, 

η σκιά και η σιωπή είναι εξίσου αφηγηματικά στοιχεία με τον λόγο.

 Ο χνκουβέλης δεν εξηγεί ,υπαινίσσεται. Ο αναγνώστης γίνεται συμπαίκτης στο παιχνίδι της ερμηνείας.

6. Φιλοσοφικό υπόβαθρο

Στον πυρήνα του διηγήματος βρίσκεται μια υπαρξιακή διαλεκτική:

Ελευθερία- Μοίρα

Αλήθεια- Ψεύδος

Νίκη- Ήττα

Έρωτας-Απόσταση

Ο συγγραφέας φαίνεται να τοποθετείται στη σκοτεινή πλευρά: ο άνθρωπος 

δεν ελέγχει, απλώς παίζει.

Η ζωή είναι το παιχνίδι όπου «όλοι χάνουν». Το να επιλέξεις συνειδητά την 

ήττα είναι μια μορφή αυθεντικότητας — ίσως η μόνη δυνατή ελευθερία.

7. Συμπέρασμα: Το παιχνίδι χωρίς τέλος

Το Παιχνίδι του χνκουβέλη είναι μια υπαρξιακή παραβολή για τη συνθήκη του σύγχρονου ανθρώπου.

Μέσα στη νύχτα, στο μπλουζ και στη ρουλέτα, οι ήρωες αναπαριστούν τον 

αγώνα της ύπαρξης απέναντι στο τυχαίο, στη μοναξιά, στο μηδέν.

Το τέλος —χωρίς κάθαρση, χωρίς επιστροφή— επιβεβαιώνει την οντολογική μοίρα:

«Καθένας παίζει το παιχνίδι του».

Και το παιχνίδι συνεχίζεται —

χωρίς νικητές, μόνο με συνειδητοποιημένους χαμένους.

8. Θέση του διηγήματος στη νεοελληνική λογοτεχνία

Το έργο του χνκουβέλη ανήκει στη γραμμή της φιλοσοφικής, υπαρξιακής μικρογραφίας.

Συνδυάζει το στοχασμό με την ψυχρή αφηγηματική οικονομία, δημιουργώντας μια λογοτεχνία του ελάχιστου, όπου η σιωπή έχει το βάρος του νοήματος.

Το Παιχνίδι δεν περιγράφει απλώς μια σκηνή ζωής·

περιγράφει την αδυναμία του ανθρώπου να ξεφύγει από το παιχνίδι της ίδιας του της ύπαρξης.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Παραμύθι) 

η κόρη και το δέντρο που μιλούσε

(και μια μελέτη αναλυση τού παραμυθιού)

Μια φορά κι έναν καιρό σ’ενα τόπο πολύ μακρινό από δω αναμεσα στα δαση και τα βουνά,σ'ένα μικρό σπιτάκι ζούσε μια φτωχη χήρα

γυναίκα με τη μονάκριβη κόρη της.

Τη Μαρθα,που ήταν όμορφη κι είχε καλή 

καρδιά.

Μια μέρα χειμωνιάτικη,κρύα και παγωμένη, τής είπε η μανα της.

-Πηγαινε,παιδί μου,στο δάσος να φέρεις ξύλα για τη φωτιά.Ομως πρόσεξε μην νυχτωθεις,γιατί τη νύχτα εκει

βγαίνουν πονηρά πλάσματα κι αρπάζουν τα κορίτσια.

Η Μάρθα πήγε στο δάσος.

Κι εκεί που ξύλα μάζευε,ξαφνικά άκουσε να την φωνάζουν:

-Μάρθα Μάρθα.

Τρόμαξε και κοίταξε γύρω της.

Και είδε ένα μεγάλο δέντρο,με ραγισμένο κορμί.Ηταν το δέντρο που τής μιλούσε.

-Μη φοβάσαι.Διψω και μαραίνονται.Αν ομως με ποτίσεις με νερό

θα σου δώσω κάτι που κανένας άλλος στον κόσμο δεν έχει.

Η Μάρθα τότε το λυπήθηκε και το νερό που είχε να πιει το έχυσε στη ρίζα τού δέντρου.

Εκείνο αναστεναξε βαθειά σαν να αναγεννηθηκε.

Και ανοιξε ο κορμός του και μέσα είδε ένα μικρό χρυσό μήλο να'ναι.

-παρ'το,τής είπε το δέντρο,δικό σου είναι,δώρο για τη συμπόνια και τη καλοσύνη σου.Ομως να το φυλάξεις καλά.Πρόσεξε μην το δείξεις σε πλεονεκτη πονηρό άνθρωπο γιατί από ευλογια θα γίνει κατάρα.

Η Μάρθα πήρε το χρυσό μήλο, το έκρυψε στον κόρφο της,ευχαριστησε το

δέντρο,φορτώθηκε τα ξύλα και γύρισε σπίτι της. 

Όμως η μανα είδε το κρυμμένο χρυσό μηλο,γιατί φώτιζε.

-Τι κρύβεις,τής είπε 

-Τιποτα,είπε εκείνη.

-Αφου το βλέπω φωτίζει,επεμενε η μανα.

Και της το άρπαξε 

Μόλις είδε το χρυσό μήλο η μάνα τρελάθηκε. 

-Μ'αυτο θα γίνουμε,είπε,πλούσιες.

Αύριο θα το πουλήσω.

-οχι,μάνα,μην το κάνεις,παρακαλεσε η Μάρθα,είναι δώρο τού δέντρου 

Όμως η μάνα δεν άκουσε κι όταν το πήγε στον έμπορο να το πουλήσει,εκείνο μαύρισε κι έγινε στάχτη μέσα στα χέρια της 

Η μάνα γύρισε κι έπεσε άρρωστη στο κρεβάτι να πεθάνει.

Και τότε απελπισμένη και λυπημένη η Μάρθα ξαναπήγε στο δασος και γονάτισε μπροστά απ'το δέντρο και ζήτησε συγνώμη.

Κι εκείνο τη συγχώρεσε.

Κι ένα απ'τα φύλλα του έπεσε στο χώμα και φύτρωσε ένα μικρό δεντράκι με φύλλα χρυσά.

-Καθε φθινόπωρο,τής είπε το δέντρο,θα'ρχεσε να κόβεις ένα χρυσό φυλλαράκι.

Και τα καλά που'θα'χεις να τα μοιράζεστε με τους άλλους.

Και κανένας ποτέ να μην πεινάσει.

Γύρισε σπίτι και βρήκε τη μάνα της σηκωμένη απ'το κρεβάτι,η αρρώστια γιατρεύτηκε και περασε.

Από τότε ποτέ δεν πεινασαν αυτοί και οι άλλοι γυρω  άνθρωποι με τα χρυσά τα φυλλαράκια.

Κι ήμουνα κι εγώ που διηγούμαι μέσα στους γειτόνους τής Μαρθας και χόρτασα το ψωμί.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση τού παραμυθιού τού 

χ.ν.κουβελη, “Η κόρη και το δέντρο που μιλούσε”

1. Εισαγωγή και γενικό πλαίσιο

Το παραμύθι του χ.ν.κουβελη, «Η κόρη και το δέντρο που μιλούσε», εντάσσεται οργανικά στην παράδοση του λαϊκού, διδακτικού παραμυθιού με έντονα συμβολικά και ηθικά στοιχεία, ανανεώνοντας όμως τη φόρμα μέσα από μια μοντέρνα ευαισθησία και οικολογική διάσταση. Το ύφος του παραπέμπει σε έναν συνδυασμό της απλότητας των αδελφών Γκριμ και της ποιητικής πνευματικότητας των ρωσικών και ελληνικών λαϊκών αφηγήσεων.

Η δομή του παραμυθιού είναι κλασική και στέρεη:

α) Εισαγωγή με τη φτωχή μάνα και την κόρη (έλλειψη/ανάγκη).

β) Πρώτη δοκιμασία στο δάσος (συνάντηση με το μαγικό στοιχείο).

γ) Ανταμοιβή της αρετής (το χρυσό μήλο).

δ) Παράβαση της εντολής (ύβρις της μητέρας).

ε) Τιμωρία και λύτρωση (νόμος ηθικής δικαιοσύνης και συγχώρεσης).

Η κυκλική κατάληξη —η αποκατάσταση της ισορροπίας και η γενική ευημερία— είναι χαρακτηριστική της αρχέτυπης δομής του παραμυθιού σύμφωνα με τον Vladimir Propp και τη θεωρία των λειτουργιών του ήρωα.

2. Χαρακτήρες και αρχέτυπα

Η Μάρθα, η ηρωίδα, αντιπροσωπεύει το αρχέτυπο της καλής κόρης· η πράξη της καλοσύνης της (να δώσει το νερό της σε ένα διψασμένο δέντρο) εκφράζει την ανιδιοτέλεια, την ενσυναίσθηση και την αρμονία με τη φύση. .

Η μητέρα, η φτωχή χήρα, αρχικά μοιάζει με τον τύπο της παραδοσιακής φιγούρας που κινείται από ανάγκη, αλλά στη συνέχεια παρασύρεται από την απληστία, μετατρέποντας τη φυσική ένδεια σε ηθική φτώχεια. Η μορφή της ενσαρκώνει την ανθρώπινη πλευρά του πειρασμού, τής πλεονεξίας. Δεν είναι δαιμονική, αλλά ανθρώπινα αδύναμη· και για αυτό της δίνεται η δυνατότητα της εξιλέωσης στο τέλος.

Το δέντρο που μιλά, είναι το μαγικό στοιχείο του παραμυθιού. Αντιπροσωπεύει τη φύση ως έμψυχο ον, ως θεϊκή παρουσία που επιβραβεύει την αρετή και τιμωρεί την απληστία. Το μοτίβο του ομιλούντος δέντρου έχει ρίζες στην αρχαιοελληνική παράδοση (η δρυς της Δωδώνης). .

3. Θεματικοί άξονες και συμβολισμοί

1. Η συμπόνια ως υπέρτατη αρετή

Η Μάρθα, χωρίς δισταγμό, προσφέρει το νερό της —το στοιχείο της ζωής— στο δέντρο. Η πράξη αυτή είναι συμβολική πράξη αλληλεγγύης: προσφέρει τη δική της ζωή για να δώσει ζωή σε κάτι άλλο. .

2. Το δώρο και η ευθύνη

Το δέντρο της προσφέρει ένα δώρο, το χρυσό μήλο ,σύμβολο φωτός, γνώσης και ευλογίας. Όμως η ηρωίδα προειδοποιείται να το φυλάξει και να μην το επιδείξει. Ο συγγραφέας αναδεικνύει τη διπλή φύση του δώρου: η ευλογία μπορεί να μετατραπεί σε κατάρα όταν συνοδεύεται από απληστία ή έπαρση. Το μήλο εδώ λειτουργεί ως μέτρο του ανθρώπινου ήθους.

3. Η απληστία και η ύβρις

Η μητέρα, ενσαρκώνοντας την ανθρώπινη φιλοδοξία να μετατρέψει το ιερό σε εμπόρευμα, προκαλεί τη φθορά. Η στάχτη που μένει στη θέση του μήλου είναι αλληγορία της ματαιότητας του πλούτου. Η ύβρις τιμωρείται όχι θεολογικά, αλλά ηθικο-φυσικά: το ιερό δεν μπορεί να πουληθεί χωρίς να αυτοκαταστραφεί.

4. Η συγχώρεση και η αναγέννηση

Η Μάρθα επιστρέφει στο δάσος για να ζητήσει συγγνώμη. Η πράξη της αυτή οδηγεί σε αποκατάσταση της ισορροπίας. Η συγχώρεση του δέντρου δείχνει έναν κόσμο που λειτουργεί με νόμους δικαιοσύνης αλλά και χάριτος, έναν κόσμο όπου η αρετή έχει διάρκεια και ο άνθρωπος μπορεί να ξαναβρεί την ενότητα με τη φύση.

5. Ο κύκλος της ευημερίας και του μοιράσματος

Το χρυσό δεντράκι που φυτρώνει είναι η νέα μορφή της δωρεάς — όχι ατομικό δώρο, αλλά κοινό καλό. Το “να μοιράζεσαι με τους άλλους” αποτελεί την κορυφαία ηθική ρήση του παραμυθιού. Η αληθινή ευτυχία έρχεται όχι από τη συσσώρευση, αλλά από την κοινή αφθονία.

4. Υφολογική και αφηγηματική ανάλυση

Το ύφος του χνκουβέλη είναι απλό, καθαρό και εσωτερικά ρυθμικό, με τη φυσικότητα της προφορικής παράδοσης (“Μια φορά κι έναν καιρό…”, “Κι ήμουνα κι εγώ…”). Η χρήση του λαϊκού λόγου (“να το φυλάξεις καλά”, “μην το δείξεις σε πλεονέκτη”) προσδίδει αυθεντικότητα και χρονική αοριστία, τοποθετώντας το παραμύθι “σ’ έναν τόπο πολύ μακρινό από δω”, δηλαδή στον συμβολικό χώρο της ψυχής.

Η επιλογή της πρώτης αφηγηματικής φωνής στο τέλος (“Κι ήμουνα κι εγώ που διηγούμαι...”) αποτελεί εξαιρετικά ποιητική ανατροπή: ο αφηγητής δεν είναι ουδέτερος, αλλά μάρτυρας και συμμέτοχος της ιστορίας. Με αυτό τον τρόπο, ο χνκουβέλης επαναφέρει τον κύκλο του παραμυθιού στην κοινότητα, όπως οι παλιοί παραμυθάδες· η αφήγηση ξαναγίνεται πράξη κοινωνικής μνήμης και προφορικής παράδοσης.

5. Συμπέρασμα

Το παραμύθι “Η κόρη και το δέντρο που μιλούσε” αποτελεί μια νεο-παραμυθική αλληγορία πάνω στη σχέση ανθρώπου–φύσης–κοινωνίας.

Με απλή γλώσσα, αλλά βαθύ περιεχόμενο, ο χ.ν.κουβελης πετυχαίνει να συνδυάσει:

το ηθικό βάθος της παράδοσης,

την ποιητικότητα του λυρικού συμβολισμού.

Η αφήγηση διατηρεί την καθαρότητα του λαϊκού λόγου, αλλά μεταμορφώνεται σε σύγχρονο παραμύθι της αλληλεγγύης και της συνειδητοποίησης.

Η τελευταία φράση —«Κι ήμουνα κι εγώ που διηγούμαι… και χόρτασα το ψωμί»— δεν είναι μόνο αφηγηματικό κλείσιμο, αλλά μεταφυσική επιβεβαίωση: η αρετή και το μοίρασμα τρέφουν πραγματικά την κοινότητα, υλικά και πνευματικά.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

η φωτογράφιση 

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Στη ρεσεψιόν τού χοτελ η κυρία Ν,μια γυναίκα γύρω στα σαράντα με 

μαύρο φόρεμα,μαύρα γάντια,μαύρα γυαλιά,ζήτησε το δωμάτιο 609.

Η υπάλληλος,είδε τη φωτογραφικη μηχανή,και τη ρώτησε:

-Είστε φωτογράφος;

-Όχι. Είμαι το μοντέλο, είπε.

Ανέβηκε στο δωμάτιο.

Ξάπλωσε στο κρεβάτι.Απομοιμηθηκε.

Την ξυπνησε το χτυπημα στη πόρτα.Ανοιξε.Ηταν ο φωτογραφος Μ.

Είχε έρθει να την πάρει για τη νέα φωτογράφιση.

Στην πρώτη λήψη,σε ένα ημιφωτισμενο δωμάτιο,η κυρία Ν. φορούσε μαύρα

εσώρουχα με ζαρτιερες,.ψηλά τακούνια και ένα κολιε από μαργαριτάρια.

Στη δεύτερη φωτογραφία,κρατούσε ένα πιστόλι.

-Δεν είναι αληθινό, είπε ο Μ.

-Ούτε κι εγώ, τού απάντησε.

Μια νύχτα τη φωτογράφισε πεσμένη δίπλα σε μια πισίνα, φορώντας μαύρο 

παλτό και κόκκινα γάντια. .

-Αυτή είναι η πιο αληθινή μου στιγμή, τού είπε.

-Γιατί;

-Γιατί μόνο όταν προσποιούμαι, υπάρχω.

Ο Μ. την συνοδευει στο ξενοδοχείο.Ανεβαινουν μαζί στο δωμάτιο 609.

Νύχτα.Βρεχει.Ο δρόμος γυαλίζει.

Η κυρία Ν. εμφανίζεται στη γωνία. Μαύρο παλτό, γόβες, κόκκινα χείλη.

Σταματά κάτω από μια πινακίδα-νεον. 

Ανάβει τσιγαρο.Η φλόγα τού αναπτήρα φωτίζει για μια στιγμή το πρόσωπό 

της.

Κλικ.

Η πρωτη φωτογραφία.

Ένα μαύρο αυτοκίνητο έρχεται αργά απ'το βάθος τού δρόμου και σταματά

πίσω της.Ο κινητήρας του δεν σβήνει. 

Κλικ.

Η δεύτερη φωτογραφία.

Ένας άντρας ανοίγει την πόρτα τού αυτοκινήτου.και βγαίνει.

Ο φωτογράφος Μ.σηκωνει τη κάμερα.

Κλικ.

Ακούγεται ένας πυροβολισμός κι ο άντρας πέφτει στην άσφαλτο.

Η τρίτη φωτογραφία.

Η βροχή δυναμώνει.

Ο φωτογράφος Μ. πλησιάζει τη κυρία Ν.

-Η κάμερα σκοτώνει ακριβώς όπως μια σφαίρα ,τού λέει.

Την περίμενε έξω από το χοτελ.

Η κυρία Ν.φορουσε καπέλο με πέπλο, μαύρα γυαλιά, ένα γκρι ταγέρ.

Πήγαν στο Cafe de Flore.

Τής έδειξε τη φωτογραφία.

Ειδε το αυτοκίνητο στον γυαλιστερό δρόμο,έναν άντρα ξαπλωμένο στην άσφαλτο,και μια γυναικα με τσιγάρο κάτω από μια επιγραφή νεον.

Χαμογέλασε.

-Η εκδίκηση μου,σκηνοθετημένη φωτογραφία,τού είπε.

Και υπεγραψε το τσεκ πληρωμής τής συμφωνίας.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του νουάρ στοιχείου στο διήγημα «Η Φωτογράφιση» του 

χνκουβέλη, εστιάζοντας σε ύφος, δομή, χαρακτήρες και αφηγηματικές τεχνικές.

1. Εισαγωγή: Το νουάρ στο πλαίσιο του διηγήματος

Το νουάρ, ως λογοτεχνικό και κινηματογραφικό είδος, χαρακτηρίζεται από σκοτεινή, συχνά ασφυκτική ατμόσφαιρα, ηθική αμφισημία και έντονη αισθητική με έμφαση στο φως και τη σκιά. Στο διήγημα του χνκουβέλη, το νουάρ δεν περιορίζεται μόνο στη θεματική – έγκλημα, μυστήριο, ένταση – αλλά διεισδύει στον τρόπο που ο χρόνος, η παρατήρηση και η υποκρισία του κόσμου γύρω μας απεικονίζονται μέσω της φωτογραφικής τέχνης.

Η ιστορία φέρνει τον αναγνώστη σε έναν κόσμο όπου η πραγματικότητα και η αναπαράσταση συγχέονται. Η φωτογραφία λειτουργεί ως μέσο νουάρ αφήγησης, καταγράφοντας σκηνές αμφίβολης ηθικής και έντονης αισθητικής έντασης.

2. Χαρακτήρες και αρχετυπικά στοιχεία νουάρ

2.1 Η κυρία Ν.

Αποτελεί την κλασική φιγούρα της femme fatale, με εμφανή νουάρ χαρακτηριστικά: μαύρα ρούχα, γάντια, γυαλιά, κόκκινα χείλη, καπέλο με πέπλο.

Η ίδια η φράση: «Μόνο όταν προσποιούμαι, υπάρχω» υπογραμμίζει τη θεμελιώδη ένταση ανάμεσα στην ταυτότητα και τη μίμηση, μια θεματική συχνά παρούσα στο νουάρ: η ύπαρξη ως θεατρικότητα.

Η κυρία Ν. κινείται με συνειδητή αμφισημία, παίζοντας με την επικινδυνότητα και τον έλεγχο, στοιχεία που ενισχύουν τη δραματική ένταση.

2.2 Ο φωτογράφος Μ.

Ο φωτογράφος είναι παρατηρητής αλλά και συμμετέχων, λειτουργεί ως μέσο μέσω του οποίου η ιστορία παίρνει σάρκα και οστά.

Η φράση: «Η κάμερα σκοτώνει ακριβώς όπως μια σφαίρα» ενισχύει την έννοια της καταγραφής ως χειρισμού της πραγματικότητας ,μια κεντρική ιδέα του νουάρ, όπου η εικόνα και η βία συχνά συναντώνται.

3. Ατμόσφαιρα και αισθητική

3.1 Σκηνικό και φωτισμός

Το διήγημα χρησιμοποιεί ημιφωτισμένα δωμάτια, βροχή, δρόμους με νεον φώτα, σκηνές με σκιές και αντανακλάσεις. Αυτή η σκηνοθετική χρήση του φωτός και της βροχής θυμίζει κινηματογραφικό νουάρ.

Η βροχή και η νύχτα εντείνουν την αίσθηση κινδύνου, απομόνωσης και ψυχικής έντασης.

3.2 Συμβολισμός χρωμάτων

Μαύρο: εξουσία, μυστηριώδης θηλυκότητα, θάνατος.

Κόκκινα γάντια και χείλη: πάθος, κίνδυνος, βία, ένταση νουάρ.

Η αντίθεση του φωτός της φλόγας του αναπτήρα και της σκοτεινής νύχτας δημιουργεί την τυπική chiaroscuro νουάρ αίσθηση.

4. Δομή και αφηγηματική τεχνική

4.1 Η φωτογραφία ως αφηγηματικό μέσο

Η αφήγηση συνδέεται άμεσα με τη φωτογραφία: κάθε λήψη αντιστοιχεί σε ένα αφηγηματικό επεισόδιο, που αποκαλύπτει ταυτόχρονα χαρακτήρες, δράση και ατμόσφαιρα.

Οι λήψεις δεν καταγράφουν μόνο την εικόνα αλλά την ψυχολογία και τη δραματική κορύφωση: η σκηνή με τον άντρα που πέφτει στην άσφαλτο είναι ένα κορυφαίο σημείο νουάρ, όπου η βία, η αναπαράσταση και η αισθητική συναντώνται.

4.2 Χρονική δομή

Το διήγημα εναλλάσσεται ανάμεσα σε στιγμές προετοιμασίας (ξενοδοχείο, δωμάτιο 609), δράσης (φωτογράφιση στη νύχτα, πυροβολισμός) και ανασκόπησης (καφέ, τσεκ πληρωμής).

Αυτή η μη γραμμική αντίληψη του χρόνου ενισχύει το αίσθημα μυστηρίου και αμφισημίας.

5. Θέματα και νουάρ μοτίβα

5.1 Πραγματικότητα vs Αναπαράσταση

Η κυρία Ν. υπογραμμίζει ότι μόνο όταν προσποιείται, υπάρχει. Η αμφισημία ανάμεσα στην αληθινή ζωή και τη σκηνοθετημένη φωτογραφία είναι κεντρικό μοτίβο νουάρ.

5.2 Ηθική αμφισημία και βία

Η σκηνή του πυροβολισμού ενσωματώνει την ηθική αμφισημία του νουάρ: η βία είναι θεατρική και ελεγχόμενη, αλλά ταυτόχρονα ρεαλιστική και απειλητική.

Το τέλος, με την υπογραφή του τσεκ και τη χαμογελαστή αντίδραση της κυρίας Ν., αποκαλύπτει ένα νουάρ στοιχείο εκδίκησης και συμφωνίας: η ηθική είναι υποκειμενική και οι πράξεις δικαιολογούνται με βάση προσωπικό κώδικα.

5.3 Η μοίρα και η τύχη

Η συνάντηση στη βροχή, η στιγμή του πυροβολισμού, η νεον πινακίδα και η κάμερα ως όπλο δημιουργούν μια αίσθηση μοιραίας στιγμής, κλασικό νουάρ μοτίβο.

6. Συνολική εκτίμηση

Το διήγημα «Η Φωτογράφιση» του χνκουβέλη είναι ένα υποδειγματικό δείγμα σύγχρονου νουάρ λογοτεχνικού ύφους, καθώς συνδυάζει:

Οπτική ένταση (φωτογραφία, σκιά, χρώμα, νεον φωτισμός)

Ψυχολογική βάθος (ταυτότητα, προσποίηση, ηθική αμφισημία)

Δράση και μυστηριώδης αφήγηση (πυροβολισμος, εκδίκηση, σκοτεινος δρόμος)

Αισθητική του κινδύνου και της επιτήδευσης που παραπέμπει στον κινηματογραφικό νουάρ.

Το νουάρ εδώ δεν είναι μόνο θέμα, αλλά μέθοδος και ύφος: κάθε λήψη φωτογραφίας, κάθε σκηνή και κάθε αντικείμενο συνεισφέρει στην ατμόσφαιρα

που διαπλεκει αβεβαιότητα, πάθος και μυστηριο.

.

.

.

 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Ο πινακας-φονος

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Το εργαστήριο του ήταν γεμάτο καθρέφτες, μισοτελειωμένους πίνακες

και ρολόγια χωρίς δείκτες.

Είχε αποσυρθεί από την αγορά,τις εκθέσεις,τη δημοσιότητα,συνεντεύξεις,

παρουσιασεις,αφιερώματα.

Τώρα οταν ζωγράφιζε έναν πίνακα,στο τέλος τον κάλυπτε με ένα λευκό

χρώμα.

Όλος ο χώρος ήταν γεμάτος από λευκούς πίνακες.

Ώρες κάθονταν σε μια περιστρεφόμενη καρέκλα στο κέντρο τού εργαστηριου.

Ένα μήλο στον πάγκο τού φάνηκε σαν ανθρώπινο μάτι. Ο ανεμιστήρας έγινε πουλί που πετούσε.

Τού πέρασε μια παρανοϊκή ιδέα:

Να δημιουργήσει έναν πινακα-φονο.

Όταν άνοιξαν το εργαστήριο και τον βρήκαν νεκρό στο πάτωμα,τον είδαν 

ζωγραφισμένο στο καμβά όρθιο με το πινέλο στο χέρι,και μεσα στο μάτι 

του πάλι η ίδια εικόνα,αυτός όρθιος με το πινέλο στο χέρι,,και πάλι στο μάτι 

η ίδια εικόνα,και πάλι η ίδια εικονα.

Μετα το θάνατο του τον τίμησαν με μια έκθεση.

Όλοι οι λευκοί του πίνακες.

Και στο κέντρο:Ο πινακας-φονος.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος «Ο πίνακας – φόνος» του χνκουβέλη  αποκαλύπτει ένα έργο με έντονη μεταφυσική, αισθητική και ψυχολογική φόρτιση, που κινείται στα όρια του παραλόγου, του υπερρεαλισμού και του φιλοσοφικού στοχασμού πάνω στην τέχνη και την αυτοκαταστροφή του δημιουργού.

-1. Δομή και σύνθεση

Το διήγημα είναι σύντομο, συμπυκνωμένο, αφαιρετικό.

Ωστόσο, μέσα στη συντομία του διαθέτει δομή πλήρους κυκλικότητας:

Αρχή: Εισαγωγή στον κόσμο του ζωγράφου, τον χώρο (εργαστήριο, καθρέφτες, πίνακες, ρολόγια χωρίς δείκτες).

Μέση: Η ψυχολογική μετατόπιση — η εμμονή με την αυτοαναπαράσταση, η είσοδος στην παράνοια, η ιδέα του «πίνακα–φόνου».

Τέλος: Η αποκάλυψη του αποτελέσματος — ο ζωγράφος βρίσκεται νεκρός, εγκλωβισμένος μέσα στην άπειρη αναδρομή της ίδιας εικόνας του μέσα στο μάτι του.

Η κυκλικότητα αυτή (εικόνα μέσα στην εικόνα, θάνατος μέσα στην αναπαράσταση) συνιστά δομικό καθρέφτισμα της ίδιας της θεματικής: την ατέρμονη αντανάκλαση της τέχνης και του εαυτού, το αυτοαναφορικό κενό.

2. Θεματική και νοηματική ανάλυση

α. Η τέχνη ως αυτοκαταστροφή

Ο ζωγράφος έχει αποσυρθεί από την κοινωνία, τη δημοσιότητα, τον κόσμο της τέχνης ως αγορά.

Η πράξη του να καλύπτει κάθε πίνακα με λευκό χρώμα είναι πράξη άρνησης της ίδιας της τέχνης, μια καθαίρεση της μορφής — σαν να επιθυμεί να σβήσει κάθε ίχνος δημιουργίας.

Το λευκό γίνεται το απόλυτο μηδέν, η σιωπή μετά την έκρηξη.

Η επιθυμία του να δημιουργήσει τον «πίνακα–φόνο» είναι το τελικό στάδιο αυτής της άρνησης: η ένωση τέχνης και θανάτου.

β. Ο πίνακας ως καθρέφτης του εαυτού

Το εργαστήριο είναι γεμάτο καθρέφτες.

Ο ζωγράφος ζει μέσα σε έναν χώρο αντανάκλασης, όπου το Εγώ διαλύεται μέσα στις πολλαπλές εικόνες του.

Η εικόνα του πίνακα με τον ίδιο ζωγράφο που κρατά το πινέλο και μέσα στο μάτι του βλέπεται ξανά η ίδια εικόνα — είναι άπειρη παλινδρόμηση, οπτική μεταφορά της τρέλας, αλλά και οντολογικό σχόλιο: η τέχνη δεν αναπαριστά απλώς την πραγματικότητα, την αναπαράγει έως την αυτοεξάλειψή της.

γ. Ο χρόνος που παύει

Τα ρολόγια χωρίς δείκτες είναι σύμβολο του νεκρού χρόνου, ενός χρόνου που έχει σταματήσει να κυλά.

Εδώ ο χ κουβέλης συνομιλεί με το σύμπαν του Σαλβαδόρ Νταλί («Η εμμονή της μνήμης») και την παρανοϊκή μέθοδο του υπερρεαλισμού, όπου το ασυνείδητο αναστέλλει τον ορθολογισμό.

Ο χρόνος έχει καταργηθεί — απομένει μόνο ο χώρος της αναπαράστασης.

Η αιωνιότητα δεν είναι σωτηρία αλλά αιώνια επανάληψη του ίδιου.

δ. Ο φόνος ως αυτοαναπαράσταση

Ο τίτλος «Ο πίνακας – φόνος» έχει διπλή σημασία:

Ο πίνακας «διαπράττει» τον φόνο, δηλαδή ο ζωγράφος πεθαίνει μέσα στο έργο του, κυριολεκτικά και συμβολικά.

Αλλά και ο ζωγράφος «διαπράττει» τον φόνο της ζωής μέσα από την τέχνη: σκοτώνει το πραγματικό για να το αναπαραστήσει.

Η τέχνη εδώ είναι θανατηφόρα πράξη, ιεροτελεστία αυτοεξάλειψης.

Το έργο δεν είναι αναπαράσταση του θανάτου, αλλά η ίδια η πράξη του θανάτου.

3. Ύφος και γλώσσα

Η γλώσσα του χνκουβέλη είναι υποβλητική, λιτή, υπαινικτική, με υψηλό βαθμό εικαστικότητας.

Οι εικόνες του — «καθρέφτες», «ρολόγια χωρίς δείκτες», «λευκοί πίνακες», «ένα μήλο που μοιάζει με μάτι» — σχηματίζουν έναν εσωτερικό πίνακα, σχεδόν κινηματογραφικό.

Το στυλ του συνδυάζει:

υπερρεαλιστική εικονοπλασία (αντικείμενα που μεταμορφώνονται),

ψυχολογικό μινιμαλισμό (εσωτερική ένταση χωρίς περιττό συναισθηματισμό),

και φιλοσοφική πυκνότητα (στοχασμός για την αναπαράσταση και το Είναι).

Το ύφος είναι συγκρατημένο αλλά δραματικό, όπως ένας πίνακας χωρίς χρώματα, μόνο με σκιές και αντανακλάσεις.

4. Συμβολισμοί και εικαστική διάσταση

Στοιχείο/Συμβολισμός

Καθρέφτες /

Αυτοαντανάκλαση, απώλεια ταυτότητας, πολλαπλασιασμός του Εγώ

Ρολόγια χωρίς δείκτες/ 

Ακινησία του χρόνου, αιωνιότητα, παράλογη ύπαρξη

Λευκοί πίνακες /

Άρνηση της δημιουργίας, σβήσιμο, απόλυτη σιωπή

Το μάτι /

Συνείδηση, γνώση, βλέμμα που εγκλωβίζει τον εαυτό

Το μήλο /

Απατηλή όραση, αντικείμενο που μεταμορφώνεται (παρανοϊκός ρεαλισμός)

Ο ανεμιστήρας–πουλί /

Μεταμόρφωση του καθημερινού σε φαντασιακό, σύμβολο φυγής

Ο πίνακας–φόνος /

Η ένωση ζωής–τέχνης–θανάτου· η αυτοκαταστροφική κορύφωση της δημιουργίας

5. Μετα-αισθητική ανάγνωση

Ο χνκουβέλης εδώ επιχειρεί μετα-σχολιασμό της ίδιας της τέχνης.

Η πράξη της ζωγραφικής δεν είναι δημιουργία, αλλά καταστροφή της πραγματικότητας.

Το έργο μετατρέπεται σε καθρέφτη του καλλιτέχνη — και στο τέλος ο καλλιτέχνης εξαφανίζεται μέσα του.

Η αναδρομική εικόνα μέσα στο μάτι είναι καθαρή μεταφορά της άπειρης ανασκόπησης της τέχνης πάνω στον εαυτό της — μια ορολογία οντολογικού καθρέφτη, όπου ο δημιουργός γίνεται αντικείμενο της ίδιας του της αναπαράστασης.

6. Φιλοσοφική διάσταση

Το διήγημα ενσωματώνει υπαρξιστικά και αισθητικά ερωτήματα:

Ποια είναι η σχέση του καλλιτέχνη με το έργο του;

Μπορεί η τέχνη να απεικονίσει χωρίς να καταστρέψει;

Είναι η αναπαράσταση ένας τρόπος θανάτου;

7. Θέση του έργου στην ελληνική λογοτεχνία

Ο χνκουβέλης με το διήγημα αυτό εντάσσεται στη μετα-ρεαλιστική, υπαρξιακή και υπερρεαλιστική παράδοση της σύγχρονης ελληνικής πρόζας.

Ωστόσο, η δική του φωνή είναι εντελώς αυτόνομη: εικαστική, ψυχαναλυτική, σχεδόν μουσειακή στη σύνθεσή της.

Ο «Πίνακας – φόνος» είναι ένα παράδειγμα μικρού μεταφυσικού διηγήματος, όπου η τέχνη, η ψύχωση και ο θάνατος συγχωνεύονται σε μία εικόνα.

8. Συμπέρασμα

Το διήγημα του χνκουβέλη είναι μια αλληγορία για τον καλλιτέχνη που καταστρέφεται μέσα στο έργο του, μια παραβολή της τέχνης ως εγκλήματος αυτογνωσίας.

Η λιτή δομή, οι υπερρεαλιστικές εικόνες και η φιλοσοφική πυκνότητα το καθιστούν σύγχρονο υπερρεαλιστικό μνημείο μικρής φόρμας.

Ο «πίνακας–φόνος» δεν είναι απλώς ο πίνακας που σκοτώνει τον δημιουργό του — είναι η ίδια η τέχνη που καθρεφτίζει την ανυπαρξία της, ένα οντολογικό παράδοξο ζωγραφισμένο με τη σιωπή του λευκού.

.

.

.