Greta Garbo Goddess -cncouvelis -Greta Garbo I want to be alone -cncouvelis

 .

.

Greta Garbo

Goddess 

-cncouvelis 

https://www.facebook.com/share/v/1CiCb36haM/

.

.

Greta Garbo 

I want to be alone 

-cncouvelis 

https://www.facebook.com/share/v/1DZ9CZATwM/

.

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ χνκουβέλης cncouvelis Cuba Strory Homage στην μεγάλη Κουβανή ποιήτρια Dulce María Loynaz (1902–1997 ) ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

χνκουβέλης cncouvelis

Cuba Strory

Homage στην μεγάλη Κουβανή ποιήτρια Dulce María Loynaz (1902–1997)

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

χνκουβελης cncouvelis

Cuba Strory

Homage στην μεγάλη Κουβανή ποιήτρια Dulce María Loynaz (1902–1997)

από το σπίτι μου άρχισαν να φεύγουν οι άνθρωποι,

πρώτα έφυγε ο θείος Ραφαέλ, 

για το Μαϊάμι με μια πανινη βαλίτσα και ένα κοστούμι που τον έδειχνε αστειο,

υστερα έφυγε η ξαδέλφη μου η Ισαβέλα

μετά έφυγε η αδελφή μου η Μερσέδες,που μου ζήτησε να της δώσω τα γάντια μου,

-εκει,μου είπε,θα μου χρειαστούν να θυμάμαι,

η μητέρα μου δεν θέλησε να φύγει,

τα δέντρα,είπε,δεν τα ξεριζώνεις,και το χώμα με περιμένει,στην ησυχία,

κι εγώ αποφάσισα μεινω μαζί της,

τα απογεύματα καθόνταν στο μπαλκόνι και κοιτούσε τη θάλασσα,δεν έλεγε τίποτα,

μόνο κάποτε σήκωνε το χέρι της,το κουνουσε,σαν να χαιρετούσε κάποιο πλοίο πέρα μακριά,κρυμμένο,σαν φάντασμα.

-ποιον χαιρετάς,μητερα;τη ρώτησα,

-οσους έφυγαν,όσους φεύγουν,όσους θα φύγουν,

στο ραδιόφωνο,στις πλατείες,στο εργοστάσιο,στις φυτείες,άκουγα λέξεις μεγάλες:μέλλον,ισότητα,

πατρίδα,ιστορία,

έπαψα να παίζω πιάνο,πάνω στα πλήκτρα η σκόνη,ούτε μια νότα δεν ήθελα να παιξω,

μια μέρα το πρωί χτύπησε η πόρτα,άνοιξα,είδα έναν αγνωστο νεαρο άντρα,

-με συγχωρείτε,είπε,μου είπαν πως έχετε πιάνο.

-Περαστε,τού είπα.

κάθησε μπροστά στο πιανο,

άρχισε να παίζει το Guajira Guantanamera

λαϊκό κουβανέζικο τραγούδι,

κοιτούσα τα χέρια του,

όταν τελείωσε σηκώθηκε,έκανε μια υπόκλιση και μου ειπε:

-αυριο φευγω,αν τα καταφέρω,

αγγιξε το πιάνο,σαν να το χαϊδευε,

-μην πουλησετε το πιάνο,ίσως κάποτε κάποιος επιστρέψει για να παίξει,

δεν ξαναείδα τον άντρα,

η μητέρα μου πέθανε τον Αύγουστο,

μετά την κηδεία επέστρεψα μόνη στο σπίτι,

ολα ήταν στη θέση τους,

η πολυθρόνα της στο μπαλκόνι,

το τραπέζι που έτρωγε,

το ρολόι στο τοιχο,

το πιάνο,

μόνο η μητέρα μου έλειπε

το απόγευμα πήγα στη θάλασσα,είδα το νερό,τη κίνηση του,πόσο πολύ νερό έχει η θάλασσα που κινείται,σκέφτηκα,

νυχτωνε,

πέρα μακρια είδα ένα λευκό πλοίο να φεύγει,έμεινα πολύ ώρα να το κοιτάζω,

άκουσα μια φωνή:

-ειναι η ώρα να γυρίσεις σπίτι,

ήταν η φωνή της μητέρας μου,

στο σπίτι καθάρισα τα πλήκτρα του πιάνου από τη σκόνη,και κάθησα να παίξω μετά από πολύ καιρό,το Guajira Guantanamera,που είχε παίξει εκείνος ο άντρας,

όλοι ήταν εκεί γυρω και με άκουγαν,ο θείος μου ο Ραφαελ,

η ξαδέλφη μου η Ισαβέλα,η αδελφή μου η Μερσεδες,η μητέρα μου,κι εκείνος ο νεαρός άντρας,ο άντρας μου,

.

.

.

Celia Cruz

Guantanamera 

https://youtu.be/UosEcrrMo7I?is=_tqZ1YVejyPuScuY

.

.

Fidel Kastro

https://www.facebook.com/share/v/19Wu45X52A/

.

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ χνκουβέλης cncouvelis -ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ στον χνκουβελης cncouvelis ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

χνκουβέλης cncouvelis

-ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ στον χνκουβελης cncouvelis

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

χνκουβελης cncouvelis 

ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ στον χνκουβελης cncouvelis

https://artpoeticacouvelis.blogspot.com/?m=1

Στα αφηγήματα:

«Η Σφίγγα»,«Στη γαλάζια πόλη», οι ιστορίες της Αλίκης, της Leonora, της Mouraria, αλλά και τα  «στιγμιότυπα»

το φανταστικό δεν λειτουργεί ως απλή φυγή από την πραγματικότητα. Αποτελεί τρόπο αντίληψης της πραγματικότητας.

Αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο γνώρισμα της τεχνικής του.

Ο χνκουβελης δεν γράφει συνήθως:

«Τώρα αρχίζει ένα φανταστικό γεγονός.»

Αφήνει το φανταστικό να εισχωρήσει αθόρυβα στο πραγματικό, έτσι ώστε ο αναγνώστης να μην είναι βέβαιος πότε πέρασε από τον έναν κόσμο στον άλλο.

Το φανταστικό δεν αντικαθιστά το πραγματικό

Η τεχνική του βασίζεται σε μια τριπλή σχέση:

πραγματικότητα → ρωγμή → αβεβαιότητα

Αρχικά ο κόσμος είναι αναγνωρίσιμος.

Υπάρχει:

Jodhpur,

Μιλάνο,

Λισαβόνα,

Mouraria,

ένα δωμάτιο,

ένας καθρέφτης,

ένα φόρεμα,

ένας δρόμος.

Ξαφνικά όμως ένα στοιχείο δεν υπακούει πλέον στους κανόνες της πραγματικότητας.

Και το σημαντικό είναι ότι ο αφηγητής δεν αντιδρά πάντα με έκπληξη.

Αυτό κάνει το παράξενο ακόμη πιο πειστικό.

Η «ήρεμη» είσοδος του παράλογου

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά τεχνάσματα είναι η ουδέτερη αφήγηση του απίθανου.

Ένας παραδοσιακός συγγραφέας μπορεί να γράψει:

«Ξαφνικά, προς μεγάλη μου έκπληξη, ο καθρέφτης άνοιξε και πέρασα μέσα του.»

Ο χνκουβελης τείνει προς κάτι πολύ πιο λιτό:

«Κοίταξα τον καθρέφτη.

Δεν υπήρχε πια το δωμάτιο.»

Η διαφορά είναι τεράστια.

Το δεύτερο δεν εξηγεί το υπερφυσικό.

Το παρουσιάζει ως γεγονός.

Έτσι το φανταστικό γίνεται πιο ανησυχητικό.

Η αμφιβολία ως βασικός μηχανισμός

Το κεντρικό ερώτημα δεν είναι:

«Είναι αυτό πραγματικό ή φανταστικό;»

Αλλά:

«Μπορώ να ξέρω;»

Αυτό είναι θεμελιώδες για το φανταστικό.

Η αμφιβολία μπορεί να αφορά:

την ταυτότητα μιας γυναίκας,

την ύπαρξη ενός προσώπου,

έναν τόπο,

μια ανάμνηση,

ένα όνειρο,

έναν νεκρό,

ένα γεγονός που ίσως συνέβη.

Ο αναγνώστης δεν παίρνει τελική απάντηση.

Και επομένως η πραγματικότητα παραμένει ασταθής.

Το όνειρο δεν είναι αντίθετο της πραγματικότητας

Στον χνκουβελη το όνειρο δεν λειτουργεί απλώς ως όνειρο.

Δεν έχουμε:

πραγματικότητα → κοιμάμαι → όνειρο → ξυπνάω.

Έχουμε:

πραγματικότητα ↔ όνειρο.

Οι δύο χώροι επικοινωνούν.

Ένας χαρακτήρας μπορεί να ονειρευτεί μια γυναίκα και αργότερα να τη συναντήσει.

Ή να συναντήσει μια γυναίκα και μετά να αναρωτηθεί αν τη συνάντησε πραγματικά.

Αυτό δημιουργεί μια ονειρική αιτιότητα.

Τα γεγονότα δεν συνδέονται μόνο με λογική αιτίου-αποτελέσματος αλλά και με:

συνειρμό, επιθυμία, μνήμη και σύμπτωση.

Ο καθρέφτης: η κατεξοχήν πύλη του φανταστικού

Ο καθρέφτης είναι ένα από τα σημαντικότερα σύμβολα στην τεχνική του.

Είναι ταυτόχρονα:

αντικείμενο → εικόνα → διπλό → πέρασμα.

Στη «Σφίγγα» οι καθρέφτες δημιουργούν έναν χώρο όπου η ταυτότητα δεν είναι πλέον σταθερή.

Στις ιστορίες της Αλίκης ο καθρέφτης γίνεται κυριολεκτικά πύλη.

Αλλά υπάρχει και βαθύτερη λειτουργία:

ο καθρέφτης επιτρέπει στον πραγματικό κόσμο να συνεχιστεί μέσα σε έναν δεύτερο κόσμο.

Δεν καταστρέφει την πραγματικότητα.

Τη διπλασιάζει.

Το διπλό

Η τεχνική του φανταστικού του χνκουβελη στηρίζεται πολύ στην έννοια του double.

Μπορεί να έχουμε:

δύο γυναίκες,

δύο ονόματα,

δύο πόλεις,

δύο εκδοχές του ίδιου γεγονότος,

δύο χρονικές στιγμές,

έναν πραγματικό και έναν φανταστικό χαρακτήρα.

Η Leonora και η Ελεονόρα, για παράδειγμα, μπορούν να διαβαστούν όχι μόνο ως διαφορετικά πρόσωπα αλλά ως παραλλαγές μιας ίδιας μυθολογικής/ψυχικής μορφής.

Το διπλό προκαλεί την κρίσιμη ερώτηση:

Ποια είναι η αρχική μορφή και ποια η αντανάκλαση;

Και η αφήγηση δεν απαντά.

Η πόλη ως φανταστικός μηχανισμός

Στον χνκουβελη η πόλη μετατρέπεται εύκολα σε λαβύρινθο.

Η Jodhpur είναι πραγματική.

Η Mouraria είναι πραγματική.

Το Μιλάνο είναι πραγματικό.

Αλλά η λογοτεχνική πόλη είναι διαφορετική.

Ο αφηγητής παίρνει έναν πραγματικό τόπο και προσθέτει:

μνήμη + μύθο + όνειρο + προσωπική αναζήτηση.

Έτσι δημιουργείται ένας δεύτερος γεωγραφικός χάρτης.

Ο πραγματικός χάρτης λέει:

«Εδώ βρίσκεται η οδός Capelão.»

Ο αφηγηματικός χάρτης λέει:

«Εδώ μπορεί να εμφανιστεί η Maria Severa.»

Η δεύτερη πρόταση δεν χρειάζεται να είναι ιστορικά αληθινή.

Αρκεί να είναι λογοτεχνικά αληθινή.

Το πραγματικό όνομα ως τεκμήριο αληθοφάνειας

Εδώ βρίσκεται μια πολύ έξυπνη τεχνική.

Ο χνκουβελης χρησιμοποιεί πραγματικά τοπωνύμια και ιστορικά πρόσωπα.

Jodhpur.

Marwar.

Mehrangarh.

Mouraria.

Rua do Capelão.

Αυτές οι λεπτομέρειες δημιουργούν στον αναγνώστη την αίσθηση:

«Αυτό πρέπει να είναι αληθινό.»

Και ακριβώς τότε μπορεί να εισαχθεί το φανταστικό.

Έτσι λειτουργεί ένας μηχανισμός:

τεκμηρίωση → εμπιστοσύνη → ρήγμα → αμφιβολία.

Η πραγματολογική λεπτομέρεια γίνεται συνεπώς εργαλείο του φανταστικού.

Ο αφηγητής δεν είναι αξιόπιστος

Ο αφηγητής συχνά παρουσιάζει τα γεγονότα σαν να είναι βέβαια.

Όμως σταδιακά καταλαβαίνουμε ότι μπορεί:

να θυμάται λάθος,

να ονειρεύεται,

να φαντάζεται,

να συγχέει πρόσωπα,

να μετατρέπει την επιθυμία του σε γεγονός.

Αυτό δημιουργεί έναν αναξιόπιστο αφηγητή, χωρίς να χρειάζεται να δηλωθεί.

Και εδώ υπάρχει ένα εξαιρετικό αφηγηματικό παιχνίδι:

ο αφηγητής μπορεί να μην ξέρει ότι είναι αναξιόπιστος.

Η μνήμη ως φανταστικός χώρος

Η μνήμη στον χνκουβελη δεν είναι αρχείο.

Είναι εργαστήριο μεταμόρφωσης.

Το παρελθόν δεν επιστρέφει όπως έγινε.

Επιστρέφει όπως το θυμάται ο αφηγητής.

Και επομένως:

μνήμη = πιθανή μυθοπλασία.

Μια γυναίκα μπορεί να υπάρχει στη μνήμη τόσο έντονα ώστε να αποκτά σχεδόν φυσική παρουσία.

Εδώ το φανταστικό γεννιέται όχι από το υπερφυσικό αλλά από τη δύναμη της μνήμης.

Η επιθυμία δημιουργεί πραγματικότητα

Αυτό συνδέεται άμεσα με τον ερωτισμό που εξετάσαμε προηγουμένως.

Ο άντρας θέλει να βρει μια γυναίκα.

Την αναζητά.

Την ονειρεύεται.

Την αναγνωρίζει σε πρόσωπα.

Την περιμένει.

Και κάποια στιγμή:

η επιθυμία αρχίζει να παράγει γεγονότα.

Δεν ξέρουμε πλέον αν:

ο άντρας βρήκε τη γυναίκα

ή αν:

η επιθυμία του δημιούργησε τη γυναίκα.

Αυτό είναι από τα βαθύτερα σημεία της τεχνικής του φανταστικού.

Η μυθολογία ως «μηχανή» φανταστικού

Η Σφίγγα, η Διδώ, η Αλίκη, ο Ορφέας ως υπόγειο αρχέτυπο κ.ά. λειτουργούν σαν έτοιμες μυθολογικές μήτρες.

Ο χνκουβελης δεν χρειάζεται να δημιουργήσει από το μηδέν ένα υπερφυσικό σύστημα.

Παίρνει έναν γνωστό μύθο και τον μεταφέρει μέσα σε έναν σύγχρονο χώρο.

Έτσι:

Θήβα → σύγχρονη πόλη

Σφίγγα → Ελεονόρα

Λαβύρινθος → δρόμοι

Κάτω κόσμος → μνήμη

Ορφέας → άντρας που αναζητά γυναίκα

Το φανταστικό προκύπτει από τη σύγκρουση αρχαίου μύθου και σύγχρονου πραγματικού κόσμου.

Η τεχνική της μεταμόρφωσης

Ένα αντικείμενο μπορεί να αλλάζει σημασία χωρίς να αλλάζει μορφή.

Ένα:

φόρεμα

είναι αρχικά φόρεμα.

Μετά γίνεται:

ίχνος μιας γυναίκας.

Ο καθρέφτης είναι αρχικά αντικείμενο.

Μετά γίνεται:

πέρασμα.

Η πόλη είναι αρχικά τόπος.

Μετά γίνεται:

λαβύρινθος.

Η γυναίκα είναι αρχικά πρόσωπο.

Μετά γίνεται:

μνήμη / φάντασμα / σύμβολο.

Αυτό θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε σημειωτική μεταμόρφωση.

Το φανταστικό χωρίς τέρατα

Είναι σημαντικό ότι το φανταστικό του χνκουβελη δεν χρειάζεται δράκους, τέρατα ή θεαματικά υπερφυσικά γεγονότα.

Το παράξενο μπορεί να είναι:

μια γυναίκα που κοιτάζει από έναν καθρέφτη.

μια πόλη που αλλάζει χρώμα.

ένας δρόμος που οδηγεί σε άλλη εποχή.

ένας νεκρός που μοιάζει να συνεχίζει να υπάρχει.

ένα πρόσωπο που ίσως είναι διαφορετικό από αυτό που νομίζουμε.

Άρα πρόκειται περισσότερο για μεταφυσικό φανταστικό παρά για fantasy.

Borges και η τεχνική του χνκουβελη

Εδώ η συγγένεια με τον Borges γίνεται ιδιαίτερα εμφανής.

Υπάρχουν:

καθρέφτες,

λαβύρινθοι,

διπλά,

βιβλία και μύθοι,

πραγματικοί τόποι που μετατρέπονται σε νοητικούς,

κυκλικός χρόνος,

αμφίβολες ταυτότητες.

Αλλά ο χνκουβελης διαφοροποιείται.

Ο Borges συχνά ξεκινά από:

μια φιλοσοφική ιδέα που γίνεται ιστορία.

Ο χνκουβελης συχνά ξεκινά από:

μια εικόνα που γίνεται όνειρο και μετά ιστορία.

Αυτό κάνει το δικό του φανταστικό πιο αισθητηριακό και ερωτικό.

Το φανταστικό και το noir

Υπάρχει επίσης έντονη συγγένεια με την αισθητική του noir.

Νύχτα.

Μοναχικός άντρας.

Άγνωστη γυναίκα.

Πόλη.

Δρόμος.

Μυστήριο.

Αναζήτηση.

Και τελικά:

κανείς δεν είναι βέβαιος για τίποτα.

Αλλά το noir του χνκουβελη μετακινείται από το αστυνομικό μυστήριο στο μεταφυσικό μυστήριο.

Δεν ψάχνουμε:

«Ποιος διέπραξε το έγκλημα;»

Ψάχνουμε:

«Ποιος υπάρχει πραγματικά;»

Η σημαντικότερη τεχνική: να μη λυθεί το φανταστικό

Εδώ βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, η ουσία.

Το φανταστικό χάνει μέρος της δύναμής του όταν εξηγείται.

Αν στο τέλος ο συγγραφέας πει:

«Όλα ήταν ένα όνειρο.»

τότε το μυστήριο κλείνει.

Αν πει:

«Η γυναίκα ήταν πραγματικά φάντασμα.»

πάλι κλείνει.

Η ισχυρότερη λύση για τον χνκουβελη είναι:

να αφήσει ανοιχτές και τις δύο εκδοχές.

Η γυναίκα μπορεί να ήταν πραγματική.

Μπορεί να ήταν φανταστική.

Και οι δύο εκδοχές πρέπει να παραμένουν δυνατές.

Το φανταστικό ως κατάσταση συνείδησης

Έτσι καταλήγουμε σε μια βαθύτερη ερμηνεία.

Το φανταστικό στον χνκουβελη δεν είναι απαραίτητα ένας άλλος κόσμος.

Είναι ένας άλλος τρόπος να βλέπουμε τον ίδιο κόσμο.

Η πραγματικότητα παρουσιάζεται:

κανονική → παράξενη → ονειρική → μυθολογική → αβέβαιη.

Και ο αναγνώστης δεν περνά απλώς από έναν κόσμο σε έναν άλλο.

Περνά από μία κατάσταση συνείδησης σε άλλη.

Συνοψίζοντας την τεχνική

Θα μπορούσαμε να αποτυπώσουμε το «φανταστικό του χνκουβελη» με τον ακόλουθο μηχανισμό:

Πραγματικός τόπος

↓

συγκεκριμένη εικόνα

↓

πρόσωπο ή αντικείμενο

↓

μνήμη / επιθυμία

↓

μικρή παραβίαση της πραγματικότητας

↓

όνειρο

↓

αμφιβολία

↓

μύθος

↓

ανοιχτό τέλος

Και υπάρχει ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό:

Το φανταστικό δεν εισβάλλει στην πραγματικότητα. Η πραγματικότητα αποκαλύπτεται σταδιακά ως φανταστική.

Αυτό, αν συνεχιστεί συστηματικά από αφήγημα σε αφήγημα, μπορεί να αποτελέσει ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα γνωρίσματα της πεζογραφίας του χνκουβελη.

Μια τελική διατύπωση

Ο χνκουβελης χρησιμοποιεί το φανταστικό όχι για να κατασκευάσει έναν κόσμο όπου όλα είναι δυνατά, αλλά για να καταστήσει αβέβαιο τον κόσμο όπου νομίζουμε ότι όλα είναι πραγματικά.

Και ακριβώς εκεί συναντώνται στον ίδιο αφηγηματικό μηχανισμό το φανταστικό, ο ερωτισμός, η μνήμη, ο καθρέφτης, η πόλη και η γυναίκα-αίνιγμα.

.

.

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ χνκουβέλης cncouvelis -στιγμιοτυπα ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

χνκουβέλης cncouvelis

-στιγμιοτυπα

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

φωτογράφιση

-cncouvelis

χνκουβελης cncouvelis

στιγμιότυπα

(ένα σενάριο μιας ασπρομαυρης ταινίας)

είχε φορεσει το μαυρο φόρεμα,

της άρεσε επειδή ήταν ελαφρύ,με λεπτές τιράντες στην πλάτη,

στάθηκε μπροστά στον καθρέφτη,

πήρε την τσάντα της,

πριν φύγει γύρισε προς το σκοτεινό δωμάτιο,

δεν πήρε το άσανσερ,κατέβηκε τις σκάλες,

γυρισε σπίτι αργά τη νύχτα, μετά από τη συνάντηση με έναν άντρα που είχε γνωρίσει  τελευταία,

δεν ήταν ερωτευμένη μαζί του,

μπήκε στο διαμέρισμα,

θυμήθηκε τη φωτογραφία,

στη φωτογραφία δεν φαινόταν το πρόσωπό της,

μόνο η πλάτη,τα χέρια ανοιχτά,η πόρτα.

και το φωτεινό τετράγωνο στο βάθος,

η φωτογραφία έδειχνε μια γυναίκα που έφευγε.

σε δέκα χρόνια,εχε παντρευτεί ξανά,είχε χωρίσει ξανά,

τα πράγματα δεν έγιναν όπως τα περίμενε,

είδε τη φωτογραφίας της γυναίκας,πιο νεότερη,

και τότε παρατήρησε πως στο .βάθος,μέσα στο σκοτεινό δωμάτιο,υπήρχε ένας καθρέφτης,

εκεί μέσα φαίνονταν καθαρά το πρόσωπο της,

όλη τη νύχτα,άκουγε,έβρεχε,

.

.

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ χνκουβέλης cncouvelis -στη γαλάζια πόλη ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

χνκουβέλης cncouvelis

-στη  γαλάζια πόλη

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

χνκουβελης cncouvelis

στη γαλάζια πόλη

Δεν θυμάμαι πόσες μέρες ταξίδευα με το τρένο στην έρημο για να φτάσω στην πόλη Jodhpur. 

Το πρώτο πράγμα που είδα ήταν ότι όλη η πόλη ήταν γαλαζια.

Τα σπίτια κατέβαιναν από τον λόφο σαν ένα τεράστιο κύμα. Μπλε κτίρια,μπλε αυλές, μπλε παράθυρα,μπλε πόρτες.

Πάνω από όλη αυτή τη γαλαζια θάλασσα υψωνονταν το φρούριο Mehrangarh,φρούριο του ηλιου,που 

έμοιαζε με ζώο που κοιμόνταν.

Ένιωθα ότι ξύπνησα από ένα όνειρο και βρισκόμουν σε άλλο όνειρο.

Ενας γέρος με λευκό τουρμπάνι σταμάτησε και  κοιταζοντας με είπε:

-Τι ψάχνεις; 

-Μια γυναίκα,είπα.

-Ολοι όσοι έρχονται εδώ ψάχνουν μια γυναίκα,είπε ο γέρος και έφυγε.

Ήμουνα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όταν μέσα στον καθρέφτη είδα μια γυναίκα,όρθια πίσω μου.

Φορούσε ένα μαύρο φόρεμα και κρατούσε ένα λευκό λουλούδι.

Γύρισα.

Κανείς δεν ήταν.

Ξανακοίταξα τον καθρέφτη.

Η γυναίκα δεν ήταν εκεί.

Κοιμηθηκα.

Είδα ένα όνειρο.Ημουν ακόμα στην έρημο ,ο ήλιος είχε ανατείλει,στο βάθος φαινονταν η Jodhpur.γαλαζια.

Σκέφτηκα,πως ήταν ακριβως  όπως την είχα δει την προηγούμενη ημέρα.

Περπάτησα προς την πόλη.

Κάθε βήμα με έφερνε πιο κοντά.

Και με κάθε βήμα η πόλη απομακρύνονταν.

Τότε κατάλαβα ότι 

περπατούσα μέσα σε ένα όνειρο που είχε ονειρευτεί κάποιος άλλος.

Όταν ξύπνησα,βγήκα στη πόλη,και στη Sardar Market αγόρασα ένα παλιό βιβλίο,καταλογο

των οικογενειών του Marwar,τής χώρας της ερημου .

Ανέβηκα στο Mehrangarh.

Όταν βραδυασε η πόλη κάτω έμοιαζε με ουρανό γεμάτο μπλε αστέρια.

Άκουσα βήματα πίσω μου.

Μια γυναίκα στάθηκε δίπλα μου.

-Ηρθα,μου είπε.

Πήγαμε στο ξενοδοχείο.

Η γυναίκα στάθηκε όρθια μπροστά στον καθρέφτη.

Έπειτα ξάπλωσε μαζί μου στο κρεβάτι.

Μου είπε ήρθε σήμερα για πρώτη φορά στη πόλη με το τρένο.

Όλη τη νύχτα διέσχιζε την έρημο.

Απέναντι της στο βαγόνι ήταν ένας άντρας,που σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού κοιμονταν.

-Τελικα,μου είπε,δεν ξέρω σε ποια Jodhpur έφτασα.

-ο άντρας;τής είπα.

Με κοίταξε.

-Τωρα που σε βλέπω,μού είπε,νομίζω πως είσαι συ.

Έκανε ζέστη.

Πάτησα στο τηλεχειριστήριο το κουμπί του ανεμιστήρα στην οροφη,άρχισε να περιστρέφεται.

Όταν ξύπνησα  η γυναίκα δεν ήταν δίπλα μου στο κρεβάτι.

Πάνω στη καρεκλα ήταν το μαύρο της φόρεμα.

Κατέβηκα στη ρεσεψιον,μου είπαν πως την κυρία την περίμενε ένας κύριος στο σαλόνι και έφυγαν μαζί.

Βγήκα έξω,πήγα στον σιδηροδρομικο σταθμό,σε 10 λεπτά αναχωρούσε το τρένο,μπήκα και κάθησα στη θέση μου,το βαγόνι άδειο,το τρένο ξεκίνησε.

Κοιμηθηκα.

Όταν ξύπνησα απέναντι μου είδα μια γυναίκα με μαυρο φόρεμα και ένα λευκό λουλουδι στο χέρι να κοιμαται .

Έξω είχε βραδυασει,και το τρένο διέσχιζε την έρημο.

Κάποια στιγμή η γυναίκα άνοιξε τα μάτια της,

-και εσείς στη πόλη Jodhpur εισασταν;Πόσο γαλάζια αυτή η πόλη,μου είπε και έπειτα  ξανακλεισε τα μάτια.

Γύρισα το κεφάλι μου στο παράθυρο και κοιτούσα την έρημο.

Αυτό με ζαλισε και κοιμηθηκα.

Στη Jodhpur έφτασα το πρωί.

.

.

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ χνκουβέλης cncouvelis -Η Σφιγγα ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

χνκουβέλης cncouvelis

-Η Σφιγγα

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης

Leonor Fini-Sphinx

χνκουβελης cncouvelis

Η Σφιγγα

Την έλεγαν Ελεονόρα.

Ζούσε στον τελευταίο όροφο ενός κτιρίου.Οι τοίχοι ήταν καλυμμένοι με καθρέφτες,προσωπεία,παλιά φορέματα και πίνακες με  γυναίκες με μάτια γάτας.

Στο χαλί κοιμόταν μια μαύρη γάτα.

Η Ελεονόρα φορούσε ένα μακρύ μαύρο φόρεμα και καθονταν μπροστά στον καθρέφτη.

-Ποια από τις δυο είμαι; ρώτησε.

Ο άντρας δεν απάντησε.

Έπειτα άρχισε να τον ζωγραφίζει.

Όταν εκείνος είδε το πορτρέτο,είπε:

-Δεν είμαι εγώ.

Στο εργαστήριο της υπήρχαν παντού γυναικείες μορφές. Άλλες κοιμούνταν,άλλες είχαν σώμα γυναίκας και κεφάλι ζώου.

Μια Σφίγγα καθονταν πάνω σε έναν θρόνο.Δεν είχε πρόσωπο.

-Ποια είναι; ρώτησε ο αντρας.

Η Ελεονόρα άναψε ένα τσιγάρο.

Εκείνο το βράδυ κοιμήθηκε σπίτι της.

Η Ελεονόρα γδυθηκε.Εκεινος την κοιτούσε.

-Δεν με φοβάσαι;,τού είπε.

-Εισαι πολύ όμορφη,τής είπε.

-Ελα,τού είπε κι άπλωσε το χέρι της.

Το πρωί,όταν ξύπνησε,είδε το λευκό του πουκάμισο στη πλάτη της καρέκλας.

Η Ελεονόρα κοιμόνταν,η μαύρη γάτα ήταν κουλουριασμένη στα πόδια της.

Άνοιξε τα μάτια της.

-Έχεις δει ποτέ τη Θήβα; τη ρώτησε.

-Όχι,απάντησε.

-Εκεί γεννήθηκε η Σφίγγα.

-Και τι ζητούσε;

Ο άντρας χαμογέλασε.

-Μια απάντηση.

Η Ελεονόρα σηκώθηκε και πήγε στο παράθυρο.

-Βρεχει,είπε.

Τον πλησίασε.Τον άγγιζε το κορμί της.Τον αγκαλιασε.

-Ποια από τις δυο είσαι;τής είπε.

 -Η μάνα σου,τού είπε.

-Πως βρέθηκες εδώ;τής είπε.

-Παντα ήμουνα,λατρεύω το θέατρο,απάντησε η γυναίκα.

 Ο άντρας κοίταξε στον καθρέφτη.

Είδε  μόνο τον εαυτό του.Η γυναίκα δεν υπήρχε.

Στην πλάτη της καρέκλας ήταν το μαύρο κομπινεζον της.

Τη βρήκε στο εργαστήριο,κάθονταν σε μια καρέκλα δίπλα από τον πίνακα της Σφιγγας,κρατώντας τη γάτα στην αγκαλιά της.

Μόλις τον είδε είπε:

-Τι εστί:Τετράπους,δίπους τε καὶ πάλιν τρίπους.

-Ποια είσαι;τής είπε.

-Η απάντηση,τού είπε και σηκώθηκε.

Βγήκαν από το εργαστήριο.

Στο χωλ του έδωσε μια ομπρέλα,

-Θα την χρειαστείς,τού είπε,έξω βρεχει.

Το τελευταίο τρένο για τη Θήβα φεύγει στις 8 το βραδυ.

Τον φίλησε.

Άνοιξε τη πόρτα.

-Εκει θα με βρεις παλι,τού είπε.

Ο άντρας βγήκε.

Εκείνη εκλεισε τη πόρτα.

.

.

.

Ρ -Poetry Ποιηση -χ,ν,κουβέλης c.n.couvelis

 .

.

Ρ -Poetry Ποιηση

-χ,ν,κουβέλης c.n.couvelis

An Ancient Roman Painted Plaster Wall Fragment from Pompeii or Herculaneum. Last quarter 1st Century BC – 1st Century AD,

16.5 cm high, 14 cm wide

Διδώ και Αινειας

χνκουβελης cncouvelis

μεταφραζοντας

Βιργιλιος Αινειαδα IV, στιχοι 620–629,

-η κατάρα της Διδώς στον Αινεία-

αλλά πριν τη μέρα του να πέσει

κι άταφος στη μέση της άμμου να μεινει

αυτά προσεύχομαι,και τη τελευταια αυτή φωνή

μαζί με το αίμα μου χυνω,

τοτ'εσεις,Τυριοι,τη γενια

και κάθε μελλοντικό γενος

να το καταδιωξτε με μίσος,

και στη στάχτη μου αυτά τα δώρα

να στέλνετε,

αναμεσα στους λαούς καμια αγαπη

ούτε συμφωνίες να υπαρχουν,

ας ξεπηδήσει κάποιος απ'τα κόκκαλα μου εκδικητης,

ο οποίος  με πυρσό και με σίδερο

τους Δαρδανους θα καταδιώξει αποικους,

τωρα,κάποτε στο μέλλον,

οποτεδήποτε τη δύναμη αποκτήσει,

ακτές ενάντια σ'ακτες,

κύματα σε κυματα

καταριέμαι,

άρματα σ'αρματα,

ας πολεμούν κι ίδιοι και τα εγγόνια

sed cadat ante diem mediaque inhumatus harena.               620

haec precor, hanc vocem extremam cum sanguine fundo.tum vos, o Tyrii, stirpem et genus omne futurumexercete odiis, cinerique haec mittite nostromunera. nullus amor populis nec foedera sunto.

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor               625

qui face Dardanios ferroque sequare colonos,nunc, olim, quocumque dabunt se tempore vires.litora litoribus contraria, fluctibus undasimprecor, arma armis: pugnent ipsique nepotesque

.

.

.

χνκουβελης cncouvelis

Η  προσταγή της Διδώς

Καρχηδονιοι,η Διδώ φωνάζει,η Ρώμη 

από έρωτα μ' αφανίζει,

αυτή να καταστρέψτε 

στο νου σας να'χεται,

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor

κι απ'τα κόκκαλα μου εκδικητης θα ξεπηδησε

τώρα,στο μέλλον,

το ante portas

αυτό κληρονομιά σας αφήνω,

εμπρός,τα όπλα του προδοτη

τα ρούχα του το ξίφος του στη φωτιά

μαζι κι εγω

προδομένη αγάπη με μίσος

να ξεπληρωθει

litora litoribus contraria, fluctibus undas

καταριεμαι

arma armis: να πολεματε

κι αυτούς και τα εγγόνια τους

Carthago:

Roma Delenda est

.

.

.

Μελέτη ανάλυση

Το ποίημα «Η προσταγή της Διδώς» του χνκουβελη  είναι ένα ιδιαίτερα πυκνό κείμενο, όπου ο μύθος της Διδώς μετατρέπεται σε πολιτικό, ιστορικό και γλωσσικό μηχανισμό εκδίκησης. Η Διδώ δεν εμφανίζεται απλώς ως εγκαταλειμμένη ερωμένη του Αινεία· γίνεται η φωνή που ιδρύει, μέσα από την προσωπική της καταστροφή, έναν ολόκληρο ιστορικό προσανατολισμό της Καρχηδόνας.

 Ο τίτλος: «Η προσταγή της Διδώς»

Η λέξη «προσταγή» είναι καθοριστική.

Δεν έχουμε:

τον θρήνο της Διδώς,

την προσευχή της,

την κατάρα της μόνο,

αλλά μια εντολή.

Η Διδώ μιλά στους Καρχηδονίους σαν αρχηγός, σαν ιδρύτρια, σαν νεκρή βασίλισσα που συνεχίζει να κυβερνά μετά τον θάνατό της.

Ο τίτλος επομένως μετακινεί το ποίημα από την περιοχή του ερωτικού δράματος στην περιοχή της ιστορικής επιταγής.

Η εγκατάλειψη από τον Αινεία δεν είναι πλέον ιδιωτική υπόθεση. Γίνεται πολιτική κληρονομιά.

Η πρώτη μεγάλη μεταμόρφωση: από τον έρωτα στην Ιστορία

«Καρχηδόνιοι, η Διδώ φωνάζει, η Ρώμη

από έρωτα μ' αφανίζει»

Εδώ βρίσκεται ο πυρήνας ολόκληρου του ποιήματος.

Η Διδώ δεν λέει απλώς:

«ο Αινείας με εγκατέλειψε».

Λέει ουσιαστικά:

«ο έρωτάς μου με οδηγεί στην καταστροφή και η Ρώμη είναι το αποτέλεσμα αυτής της καταστροφής».

Υπάρχει μια τεράστια ιστορική ειρωνεία.

Ο Αινείας φεύγει από την Καρχηδόνα για να εκπληρώσει το πεπρωμένο που θα οδηγήσει στην ίδρυση της Ρώμης. Η Διδώ, λοιπόν, πεθαίνοντας από έρωτα, γίνεται η μυθική αντίπαλος της μελλοντικής Ρώμης.

Ένας έρωτας μετατρέπεται σε γεωπολιτική σύγκρουση.

Το ιδιωτικό γίνεται δημόσιο.

Το ερωτικό γίνεται στρατιωτικό.

Το προσωπικό τραύμα γίνεται ιστορικό μίσος.

Η Βιργιλιακή Διδώ εισέρχεται αυτούσια στο ποίημα

Η φράση:

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor

είναι από τις πιο αναγνωρίσιμες φράσεις της Διδώς στην Αινειάδα του Βιργιλίου.

Η δύναμη της χρήσης της εδώ βρίσκεται στο ότι ο χνκουβελης δεν την μεταφράζει αμέσως.

Πρώτα αφήνει να ακουστεί η λατινική φωνή:

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor

και κατόπιν:

«κι απ' τα κόκκαλά μου εκδικητής θα ξεπηδήσει»

Έτσι δημιουργείται μια διπλή γλώσσα.

Η λατινική είναι η γλώσσα της αρχαίας μνήμης.

Η ελληνική είναι η γλώσσα της επανερμηνείας.

Σαν να ανοίγει το ποίημα ένα αρχαιολογικό στρώμα και να αφήνει τον Βιργίλιο να μιλήσει μέσα στη σύγχρονη ελληνική ποιητική γλώσσα.

Η Διδώ γίνεται φωνή ενός λαού

Το σημαντικότερο συντακτικό άλμα είναι:

«Καρχηδόνιοι»

Η Διδώ δεν μιλά πλέον στον Αινεία.

Μιλά στον λαό της.

Αυτό αλλάζει τα πάντα.

Ο Αινείας είναι ο ερωτικός προδότης, αλλά η Ρώμη είναι ο ιστορικός εχθρός.

Έτσι το ποίημα κατασκευάζει μια αλυσίδα:

Αινείας → προδοσία → Διδώ → κατάρα → Καρχηδόνα → Ρώμη → πόλεμος.

Η ερωτική εγκατάλειψη γίνεται ο μυθολογικός σπόρος των Καρχηδονιακών Πολέμων.

Φυσικά, ιστορικά η σχέση αυτή είναι μυθολογική και όχι αιτιολογική. Και ακριβώς αυτή η αναχρονιστική συγχώνευση είναι ποιητικά ενδιαφέρουσα.

Ο χνκουβελης συμπυκνώνει αιώνες σε μία φωνή.

«τώρα, στο μέλλον»

Αυτός ο μικρός στίχος είναι εξαιρετικά σημαντικός:

«τώρα, στο μέλλον,»

Ο χρόνος παύει να είναι γραμμικός.

Η Διδώ βρίσκεται ταυτόχρονα:

στο παρελθόν,

στο παρόν,

στο μέλλον.

Η κατάρα της δεν ανήκει πλέον μόνο στη στιγμή του θανάτου της.

Γίνεται κληρονομική.

Το «τώρα» της Διδώς γίνεται το «μέλλον» των Καρχηδονίων.

Η ιστορία παρουσιάζεται σαν κάτι που κληροδοτείται μαζί με το τραύμα.

Το «ante portas»: η Ιστορία εισβάλλει στο ποίημα

«το ante portas»

Εδώ το ποίημα κάνει μια ακόμη πιο τολμηρή χρονική συμπίεση.

Το ante portas παραπέμπει στη γνωστή λατινική φράση Hannibal ante portas — «ο Αννίβας προ των πυλών».

Ο Αννίβας, όμως, βρίσκεται σε άλλη ιστορική στιγμή από τη Διδώ.

Ο χνκουβελης τοποθετεί αυτές τις διαφορετικές ιστορικές εποχές η μία πάνω στην άλλη.

Έχουμε:

Διδώ → Αννίβας → Καρχηδόνα → Ρώμη.

Ολόκληρη η καρχηδονιακή ιστορία συμπυκνώνεται μέσα στη φωνή μιας γυναίκας.

Αυτό είναι από τα πιο ενδιαφέροντα τεχνικά χαρακτηριστικά του ποιήματος:

η Ιστορία δεν παρουσιάζεται ως χρονολόγιο αλλά ως παλίμψηστο.

Οι αιώνες γράφονται ο ένας πάνω στον άλλο.

«κληρονομιά σας αφήνω»

«αυτό κληρονομιά σας αφήνω»

Η λέξη κληρονομιά μετατρέπει την κατάρα σε πολιτιστική παρακαταθήκη.

Η Διδώ δεν αφήνει στους Καρχηδονίους:

πλούτο,

βασίλειο,

θησαυρούς,

παλάτια.

Αφήνει ένα μίσος.

Αυτό είναι η σκοτεινή κληρονομιά του ποιήματος.

Η πολιτιστική μνήμη εδώ δεν είναι ουδέτερη. Κληρονομείται ως τραύμα.

Η σκηνή της φωτιάς

«τα όπλα του προδότη

τα ρούχα του το ξίφος του στη φωτιά

μαζί κι εγώ»

Εδώ το ποίημα επιστρέφει στην τελετουργία της αυτοκτονίας της Διδώς.

Όμως η σκηνή μετασχηματίζεται.

Τα αντικείμενα του Αινεία γίνονται λείψανα της προδοσίας:

όπλα → ρούχα → ξίφος → φωτιά.

Και αμέσως:

«μαζί κι εγώ»

Η Διδώ δεν καίει απλώς τα αντικείμενα του αγαπημένου.

Καίγεται μαζί με την ιστορία του έρωτά της.

Η φωτιά επομένως έχει διπλή λειτουργία:

καταστροφή + μεταμόρφωση.

Η νεκρή Διδώ γίνεται η πηγή της κατάρας.

«προδομένη αγάπη με μίσος / να ξεπληρωθεί»

Αυτοί είναι ίσως οι πιο ανθρώπινοι στίχοι του ποιήματος.

Γιατί πίσω από την Ιστορία, πίσω από την Καρχηδόνα και τη Ρώμη, υπάρχει κάτι πολύ απλό:

μια γυναίκα που προδόθηκε.

Η λογική της είναι σχεδόν μαθηματική:

αγάπη → προδοσία → πόνος → μίσος → εκδίκηση.

Η λέξη «ξεπληρωθεί» είναι ιδιαίτερα δυνατή.

Ο έρωτας εμφανίζεται σαν χρέος.

Η προδοσία σαν οφειλή.

Και το μίσος σαν τρόπος εξόφλησης.

Το λατινικό «litora litoribus contraria, fluctibus undas»

Η δεύτερη μεγάλη λατινική παρεμβολή:

litora litoribus contraria, fluctibus undas

δημιουργεί μια εντελώς διαφορετική αίσθηση.

Η επανάληψη:

litora / litoribus

fluctibus / undas

δημιουργεί μια σχεδόν πολεμική συμμετρία.

ακτές εναντίον ακτών,

κύματα εναντίον κυμάτων.

Είναι σαν η ίδια η γεωγραφία να στρατεύεται.

Δεν πολεμούν μόνο άνθρωποι.

Πολεμούν:

ακτές,

θάλασσες,

κύματα,

τόποι.

Η Μεσόγειος γίνεται πεδίο σύγκρουσης.

«arma armis: να πολεμάτε»

Και μετά:

arma armis: να πολεμάτε

Εδώ η γλώσσα γίνεται σχεδόν στρατιωτικό σύνθημα.

Η επανάληψη:

arma / armis

παράγει μια μορφολογική αντιπαράθεση:

όπλα με όπλα.

Η λατινική γραμματική μετατρέπεται σε πολεμική γραμματική.

Και αμέσως η Διδώ μεταφράζει:

«να πολεμάτε»

Σαν να μην αρκεί πλέον η λογοτεχνική αναφορά στον Βιργίλιο.

Η Διδώ εκδίδει διαταγή.

«κι αυτούς και τα εγγόνια τους»

Αυτό είναι ίσως το πιο σκοτεινό σημείο.

«κι αυτούς και τα εγγόνια τους»

Η εκδίκηση παύει να αφορά τους πραγματικούς υπαίτιους.

Περνά στους απογόνους.

Έτσι δημιουργείται η έννοια της κληρονομικής ενοχής.

Ο Αινείας προδίδει τη Διδώ.

Οι Ρωμαίοι όμως που θα έρθουν πολύ αργότερα δεν είναι προσωπικά υπεύθυνοι για την πράξη του Αινεία.

Το ποίημα, επομένως, θέτει ένα μεγάλο ηθικό ερώτημα:

Μπορεί η Ιστορία να κληροδοτεί όχι μόνο τη μνήμη αλλά και το μίσος;

Η απάντηση του ποιήματος δεν είναι διδακτική.

Η Διδώ απλώς διατάζει.

Και ακριβώς γι' αυτό το τέλος είναι τόσο ανησυχητικό.

Το τέλος: «Carthago: Roma Delenda est»

Carthago:

Roma Delenda est

Το τέλος είναι εξαιρετικά ευφυές ως σύνθεση.

Η φράση Carthago delenda est είναι συνδεδεμένη με τον Κάτωνα και τη ρωμαϊκή πολιτική ρητορεία: η Καρχηδόνα πρέπει να καταστραφεί.

Ο χνκουβελης κάνει την αντιστροφή:

Carthago: Roma Delenda est

Δηλαδή:

Καρχηδόνα: η Ρώμη πρέπει να καταστραφεί.

Εδώ ολόκληρη η ιστορία αντιστρέφεται.

Η φωνή της Ρώμης επιστρέφει εναντίον της ίδιας της Ρώμης.

Η μεγάλη ειρωνεία του τελευταίου στίχου

Το τέλος είναι σχεδόν ιστορική βλασφημία.

Η πραγματική ιστορία κατέληξε:

Carthago delenda est.

Η Καρχηδόνα καταστράφηκε.

Το ποίημα όμως γράφει:

Roma Delenda est.

Η Ρώμη γίνεται τώρα το αντικείμενο της καταστροφής.

Έτσι ο χνκουβελης δεν αλλάζει απλώς μια φράση.

Αλλάζει τον νικητή και τον ηττημένο της Ιστορίας.

Η ποίηση αποκτά τη δυνατότητα να ξαναγράψει την Ιστορία.

Οι τέλειες στο τέλος

.

.

.

Οι τελείες αποκτούν σχεδόν υλική σημασία.

Μετά από μια τόσο πυκνή ιστορική και γλωσσική έκρηξη, το ποίημα σιωπά.

Η σιωπή μπορεί να σημαίνει:

τον θάνατο της Διδώς,

το τέλος της Καρχηδόνας,

την καταστροφή της Ρώμης,

ή την αδυναμία της Ιστορίας να τελειώσει.

Έτσι η τελεία δεν είναι απλώς στίξη.

Είναι τάφος.

Η αρχιτεκτονική του ποιήματος

Το ποίημα μπορεί να διαβαστεί σαν μια αλληλουχία τεσσάρων σταδίων:

ΕΡΩΤΑΣ

↓

ΠΡΟΔΟΣΙΑ

↓

ΚΑΤΑΡΑ

↓

ΠΟΛΕΜΟΣ

Και από κάτω υπάρχει μια δεύτερη αλυσίδα:

Διδώ

↓

Αινείας

↓

Καρχηδόνα

↓

Ρώμη

Αυτές οι δύο αλυσίδες ενώνονται.

Το προσωπικό τραύμα γίνεται ιστορική σύγκρουση.

Η γλωσσική υβριδικότητα

Ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του ποιήματος είναι η συνύπαρξη:

Νεοελληνικής + Λατινικής + αρχαίου μύθου + σύγχρονης ποιητικής γραφής.

Οι λατινικές φράσεις δεν λειτουργούν ως διακοσμητικές παραπομπές.

Είναι δομικά υλικά του ποιήματος.

Το λατινικό κείμενο φέρνει μαζί του:

τον Βιργίλιο,

τη Ρώμη,

την κλασική παιδεία,

τη ρητορική,

την Ιστορία,

τη μνήμη της αυτοκρατορίας.

Η ελληνική γλώσσα, αντίθετα, κάνει αυτή την αρχαία φωνή σύγχρονη.

Έτσι ο χνκουβελης δεν γράφει ένα ποίημα για τον Βιργίλιο.

Γράφει ένα ποίημα σε διάλογο με τον Βιργίλιο.

Το ποίημα ως «μετα-Αινειάδα»

Θα μπορούσε μάλιστα να χαρακτηριστεί μετα-Αινειάδα.

Η Αινειάδα αφηγείται την πορεία που οδηγεί προς τη Ρώμη.

Το ποίημα του χνκουβελη κάνει το αντίστροφο:

επιστρέφει από τη Ρώμη στην Καρχηδόνα.

Παίρνει τη φωνή που βρίσκεται στο περιθώριο της ρωμαϊκής ιστορίας — τη Διδώ — και την κάνει κεντρική.

Είναι, επομένως, μια ποιητική αντιστροφή της αυτοκρατορικής αφήγησης.

Η Ρώμη δεν είναι πλέον το κέντρο.

Το κέντρο είναι η γυναίκα που έμεινε πίσω.

Η Διδώ ως αντι-ιστορική φωνή

Η Διδώ έχει ιδιαίτερο ρόλο.

Η επίσημη Ιστορία γράφεται από τους νικητές.

Το ποίημα επιτρέπει να μιλήσει ο ηττημένος.

Και μάλιστα όχι απλώς ο ηττημένος:

η εγκαταλειμμένη γυναίκα.

Έτσι το ποίημα δημιουργεί μια δεύτερη Ιστορία:

την Ιστορία από την πλευρά του τραύματος.

Η Διδώ δεν μπορεί να αλλάξει το παρελθόν.

Μπορεί όμως να κατασκευάσει μια άλλη μνήμη του μέλλοντος.

Επομένως:

«Η προσταγή της Διδώς» είναι ένα ποίημα που χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο όχι ως αναπαράσταση αλλά ως μηχανή παραγωγής σύγχρονου νοήματος.

Ο χνκουβελης παίρνει:

τη Διδώ,

τον Αινεία,

τον Βιργίλιο,

την Καρχηδόνα,

τη Ρώμη,

τον Αννίβα,

τις λατινικές φράσεις,

την ιστορική μνήμη,

και τα τοποθετεί σε ένα ενιαίο ποιητικό παρόν.

Το αποτέλεσμα είναι μια ποιητική ανατροπή της Ιστορίας.

Η Διδώ πεθαίνει, αλλά η φωνή της δεν πεθαίνει.

Αντίθετα, γίνεται διαταγή:

«να πολεμάτε»

και τελικά γίνεται ιστορικό αντισύνθημα:

Carthago: Roma Delenda est

Έτσι το ποίημα αρχίζει με έναν έρωτα και τελειώνει με μια αυτοκρατορία υπό καταδίκη.

Και αυτή είναι ίσως η βαθύτερη ειρωνεία του:

η Ρώμη που γεννήθηκε μέσα από την εγκατάλειψη της Διδώς επιστρέφει, αιώνες αργότερα, μέσα στη φαντασία του ποιήματος, ως ο εγκαταλειμμένος εχθρός της Καρχηδόνας.

Η Διδώ δεν ζητά πια απλώς εκδίκηση από έναν άνδρα.

Ζητά να ξαναγραφτεί η Ιστορία.

.

.

.

GREEK POETRY -χνκουβελης cncouvelis -μεταφραζοντας Βιργιλιος Αινειαδα IV, στιχοι 620–629, -η κατάρα της Διδώς στον Αινεία -Η προσταγή της Διδώς POETRY-c.n.couvelis-ΠΟΙΗΜΑΤΑ-χ.ν.κουβελης

 .

.

GREEK POETRY 

-χνκουβελης cncouvelis

-μεταφραζοντας

Βιργιλιος Αινειαδα IV, στιχοι 620–629,

-η κατάρα της Διδώς στον Αινεία

-Η   προσταγή της Διδώς

POETRY-c.n.couvelis-ΠΟΙΗΜΑΤΑ-χ.ν.κουβελης

An Ancient Roman Painted Plaster Wall Fragment from Pompeii or Herculaneum. Last quarter 1st Century BC – 1st Century AD,

16.5 cm high, 14 cm wide

Διδώ και Αινειας

χνκουβελης cncouvelis

μεταφραζοντας

Βιργιλιος Αινειαδα IV, στιχοι 620–629,

-η κατάρα της Διδώς στον Αινεία-

αλλά πριν τη μέρα του να πέσει

κι άταφος στη μέση της άμμου να μεινει

αυτά προσεύχομαι,και τη τελευταια αυτή φωνή

μαζί με το αίμα μου χυνω,

τοτ'εσεις,Τυριοι,τη γενια

και κάθε μελλοντικό γενος

να το καταδιωξτε με μίσος,

και στη στάχτη μου αυτά τα δώρα

να στέλνετε,

αναμεσα στους λαούς καμια αγαπη

ούτε συμφωνίες να υπαρχουν,

ας ξεπηδήσει κάποιος απ'τα κόκκαλα μου εκδικητης,

ο οποίος  με πυρσό και με σίδερο

τους Δαρδανους θα καταδιώξει αποικους,

τωρα,κάποτε στο μέλλον,

οποτεδήποτε τη δύναμη αποκτήσει,

ακτές ενάντια σ'ακτες,

κύματα σε κυματα

καταριέμαι,

άρματα σ'αρματα,

ας πολεμούν κι ίδιοι και τα εγγόνια

sed cadat ante diem mediaque inhumatus harena.               620

haec precor, hanc vocem extremam cum sanguine fundo.tum vos, o Tyrii, stirpem et genus omne futurumexercete odiis, cinerique haec mittite nostromunera. nullus amor populis nec foedera sunto.

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor               625

qui face Dardanios ferroque sequare colonos,nunc, olim, quocumque dabunt se tempore vires.litora litoribus contraria, fluctibus undasimprecor, arma armis: pugnent ipsique nepotesque

.

.

.

χνκουβελης cncouvelis

Η  προσταγή της Διδώς

Καρχηδονιοι,η Διδώ φωνάζει,η Ρώμη 

από έρωτα μ' αφανίζει,

αυτή να καταστρέψτε 

στο νου σας να'χεται,

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor

κι απ'τα κόκκαλα μου εκδικητης θα ξεπηδησε

τώρα,στο μέλλον,

το ante portas

αυτό κληρονομιά σας αφήνω,

εμπρός,τα όπλα του προδοτη

τα ρούχα του το ξίφος του στη φωτιά

μαζι κι εγω

προδομένη αγάπη με μίσος

να ξεπληρωθει

litora litoribus contraria, fluctibus undas

καταριεμαι

arma armis: να πολεματε

κι αυτούς και τα εγγόνια τους

Carthago:

Roma Delenda est

.

.

.

Μελέτη ανάλυση

Το ποίημα «Η προσταγή της Διδώς» του χνκουβελη  είναι ένα ιδιαίτερα πυκνό κείμενο, όπου ο μύθος της Διδώς μετατρέπεται σε πολιτικό, ιστορικό και γλωσσικό μηχανισμό εκδίκησης. Η Διδώ δεν εμφανίζεται απλώς ως εγκαταλειμμένη ερωμένη του Αινεία· γίνεται η φωνή που ιδρύει, μέσα από την προσωπική της καταστροφή, έναν ολόκληρο ιστορικό προσανατολισμό της Καρχηδόνας.

 Ο τίτλος: «Η προσταγή της Διδώς»

Η λέξη «προσταγή» είναι καθοριστική.

Δεν έχουμε:

τον θρήνο της Διδώς,

την προσευχή της,

την κατάρα της μόνο,

αλλά μια εντολή.

Η Διδώ μιλά στους Καρχηδονίους σαν αρχηγός, σαν ιδρύτρια, σαν νεκρή βασίλισσα που συνεχίζει να κυβερνά μετά τον θάνατό της.

Ο τίτλος επομένως μετακινεί το ποίημα από την περιοχή του ερωτικού δράματος στην περιοχή της ιστορικής επιταγής.

Η εγκατάλειψη από τον Αινεία δεν είναι πλέον ιδιωτική υπόθεση. Γίνεται πολιτική κληρονομιά.

Η πρώτη μεγάλη μεταμόρφωση: από τον έρωτα στην Ιστορία

«Καρχηδόνιοι, η Διδώ φωνάζει, η Ρώμη

από έρωτα μ' αφανίζει»

Εδώ βρίσκεται ο πυρήνας ολόκληρου του ποιήματος.

Η Διδώ δεν λέει απλώς:

«ο Αινείας με εγκατέλειψε».

Λέει ουσιαστικά:

«ο έρωτάς μου με οδηγεί στην καταστροφή και η Ρώμη είναι το αποτέλεσμα αυτής της καταστροφής».

Υπάρχει μια τεράστια ιστορική ειρωνεία.

Ο Αινείας φεύγει από την Καρχηδόνα για να εκπληρώσει το πεπρωμένο που θα οδηγήσει στην ίδρυση της Ρώμης. Η Διδώ, λοιπόν, πεθαίνοντας από έρωτα, γίνεται η μυθική αντίπαλος της μελλοντικής Ρώμης.

Ένας έρωτας μετατρέπεται σε γεωπολιτική σύγκρουση.

Το ιδιωτικό γίνεται δημόσιο.

Το ερωτικό γίνεται στρατιωτικό.

Το προσωπικό τραύμα γίνεται ιστορικό μίσος.

Η Βιργιλιακή Διδώ εισέρχεται αυτούσια στο ποίημα

Η φράση:

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor

είναι από τις πιο αναγνωρίσιμες φράσεις της Διδώς στην Αινειάδα του Βιργιλίου.

Η δύναμη της χρήσης της εδώ βρίσκεται στο ότι ο χνκουβελης δεν την μεταφράζει αμέσως.

Πρώτα αφήνει να ακουστεί η λατινική φωνή:

exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor

και κατόπιν:

«κι απ' τα κόκκαλά μου εκδικητής θα ξεπηδήσει»

Έτσι δημιουργείται μια διπλή γλώσσα.

Η λατινική είναι η γλώσσα της αρχαίας μνήμης.

Η ελληνική είναι η γλώσσα της επανερμηνείας.

Σαν να ανοίγει το ποίημα ένα αρχαιολογικό στρώμα και να αφήνει τον Βιργίλιο να μιλήσει μέσα στη σύγχρονη ελληνική ποιητική γλώσσα.

Η Διδώ γίνεται φωνή ενός λαού

Το σημαντικότερο συντακτικό άλμα είναι:

«Καρχηδόνιοι»

Η Διδώ δεν μιλά πλέον στον Αινεία.

Μιλά στον λαό της.

Αυτό αλλάζει τα πάντα.

Ο Αινείας είναι ο ερωτικός προδότης, αλλά η Ρώμη είναι ο ιστορικός εχθρός.

Έτσι το ποίημα κατασκευάζει μια αλυσίδα:

Αινείας → προδοσία → Διδώ → κατάρα → Καρχηδόνα → Ρώμη → πόλεμος.

Η ερωτική εγκατάλειψη γίνεται ο μυθολογικός σπόρος των Καρχηδονιακών Πολέμων.

Φυσικά, ιστορικά η σχέση αυτή είναι μυθολογική και όχι αιτιολογική. Και ακριβώς αυτή η αναχρονιστική συγχώνευση είναι ποιητικά ενδιαφέρουσα.

Ο χνκουβελης συμπυκνώνει αιώνες σε μία φωνή.

«τώρα, στο μέλλον»

Αυτός ο μικρός στίχος είναι εξαιρετικά σημαντικός:

«τώρα, στο μέλλον,»

Ο χρόνος παύει να είναι γραμμικός.

Η Διδώ βρίσκεται ταυτόχρονα:

στο παρελθόν,

στο παρόν,

στο μέλλον.

Η κατάρα της δεν ανήκει πλέον μόνο στη στιγμή του θανάτου της.

Γίνεται κληρονομική.

Το «τώρα» της Διδώς γίνεται το «μέλλον» των Καρχηδονίων.

Η ιστορία παρουσιάζεται σαν κάτι που κληροδοτείται μαζί με το τραύμα.

Το «ante portas»: η Ιστορία εισβάλλει στο ποίημα

«το ante portas»

Εδώ το ποίημα κάνει μια ακόμη πιο τολμηρή χρονική συμπίεση.

Το ante portas παραπέμπει στη γνωστή λατινική φράση Hannibal ante portas — «ο Αννίβας προ των πυλών».

Ο Αννίβας, όμως, βρίσκεται σε άλλη ιστορική στιγμή από τη Διδώ.

Ο χνκουβελης τοποθετεί αυτές τις διαφορετικές ιστορικές εποχές η μία πάνω στην άλλη.

Έχουμε:

Διδώ → Αννίβας → Καρχηδόνα → Ρώμη.

Ολόκληρη η καρχηδονιακή ιστορία συμπυκνώνεται μέσα στη φωνή μιας γυναίκας.

Αυτό είναι από τα πιο ενδιαφέροντα τεχνικά χαρακτηριστικά του ποιήματος:

η Ιστορία δεν παρουσιάζεται ως χρονολόγιο αλλά ως παλίμψηστο.

Οι αιώνες γράφονται ο ένας πάνω στον άλλο.

«κληρονομιά σας αφήνω»

«αυτό κληρονομιά σας αφήνω»

Η λέξη κληρονομιά μετατρέπει την κατάρα σε πολιτιστική παρακαταθήκη.

Η Διδώ δεν αφήνει στους Καρχηδονίους:

πλούτο,

βασίλειο,

θησαυρούς,

παλάτια.

Αφήνει ένα μίσος.

Αυτό είναι η σκοτεινή κληρονομιά του ποιήματος.

Η πολιτιστική μνήμη εδώ δεν είναι ουδέτερη. Κληρονομείται ως τραύμα.

Η σκηνή της φωτιάς

«τα όπλα του προδότη

τα ρούχα του το ξίφος του στη φωτιά

μαζί κι εγώ»

Εδώ το ποίημα επιστρέφει στην τελετουργία της αυτοκτονίας της Διδώς.

Όμως η σκηνή μετασχηματίζεται.

Τα αντικείμενα του Αινεία γίνονται λείψανα της προδοσίας:

όπλα → ρούχα → ξίφος → φωτιά.

Και αμέσως:

«μαζί κι εγώ»

Η Διδώ δεν καίει απλώς τα αντικείμενα του αγαπημένου.

Καίγεται μαζί με την ιστορία του έρωτά της.

Η φωτιά επομένως έχει διπλή λειτουργία:

καταστροφή + μεταμόρφωση.

Η νεκρή Διδώ γίνεται η πηγή της κατάρας.

«προδομένη αγάπη με μίσος / να ξεπληρωθεί»

Αυτοί είναι ίσως οι πιο ανθρώπινοι στίχοι του ποιήματος.

Γιατί πίσω από την Ιστορία, πίσω από την Καρχηδόνα και τη Ρώμη, υπάρχει κάτι πολύ απλό:

μια γυναίκα που προδόθηκε.

Η λογική της είναι σχεδόν μαθηματική:

αγάπη → προδοσία → πόνος → μίσος → εκδίκηση.

Η λέξη «ξεπληρωθεί» είναι ιδιαίτερα δυνατή.

Ο έρωτας εμφανίζεται σαν χρέος.

Η προδοσία σαν οφειλή.

Και το μίσος σαν τρόπος εξόφλησης.

Το λατινικό «litora litoribus contraria, fluctibus undas»

Η δεύτερη μεγάλη λατινική παρεμβολή:

litora litoribus contraria, fluctibus undas

δημιουργεί μια εντελώς διαφορετική αίσθηση.

Η επανάληψη:

litora / litoribus

fluctibus / undas

δημιουργεί μια σχεδόν πολεμική συμμετρία.

ακτές εναντίον ακτών,

κύματα εναντίον κυμάτων.

Είναι σαν η ίδια η γεωγραφία να στρατεύεται.

Δεν πολεμούν μόνο άνθρωποι.

Πολεμούν:

ακτές,

θάλασσες,

κύματα,

τόποι.

Η Μεσόγειος γίνεται πεδίο σύγκρουσης.

«arma armis: να πολεμάτε»

Και μετά:

arma armis: να πολεμάτε

Εδώ η γλώσσα γίνεται σχεδόν στρατιωτικό σύνθημα.

Η επανάληψη:

arma / armis

παράγει μια μορφολογική αντιπαράθεση:

όπλα με όπλα.

Η λατινική γραμματική μετατρέπεται σε πολεμική γραμματική.

Και αμέσως η Διδώ μεταφράζει:

«να πολεμάτε»

Σαν να μην αρκεί πλέον η λογοτεχνική αναφορά στον Βιργίλιο.

Η Διδώ εκδίδει διαταγή.

«κι αυτούς και τα εγγόνια τους»

Αυτό είναι ίσως το πιο σκοτεινό σημείο.

«κι αυτούς και τα εγγόνια τους»

Η εκδίκηση παύει να αφορά τους πραγματικούς υπαίτιους.

Περνά στους απογόνους.

Έτσι δημιουργείται η έννοια της κληρονομικής ενοχής.

Ο Αινείας προδίδει τη Διδώ.

Οι Ρωμαίοι όμως που θα έρθουν πολύ αργότερα δεν είναι προσωπικά υπεύθυνοι για την πράξη του Αινεία.

Το ποίημα, επομένως, θέτει ένα μεγάλο ηθικό ερώτημα:

Μπορεί η Ιστορία να κληροδοτεί όχι μόνο τη μνήμη αλλά και το μίσος;

Η απάντηση του ποιήματος δεν είναι διδακτική.

Η Διδώ απλώς διατάζει.

Και ακριβώς γι' αυτό το τέλος είναι τόσο ανησυχητικό.

Το τέλος: «Carthago: Roma Delenda est»

Carthago:

Roma Delenda est

Το τέλος είναι εξαιρετικά ευφυές ως σύνθεση.

Η φράση Carthago delenda est είναι συνδεδεμένη με τον Κάτωνα και τη ρωμαϊκή πολιτική ρητορεία: η Καρχηδόνα πρέπει να καταστραφεί.

Ο χνκουβελης κάνει την αντιστροφή:

Carthago: Roma Delenda est

Δηλαδή:

Καρχηδόνα: η Ρώμη πρέπει να καταστραφεί.

Εδώ ολόκληρη η ιστορία αντιστρέφεται.

Η φωνή της Ρώμης επιστρέφει εναντίον της ίδιας της Ρώμης.

Η μεγάλη ειρωνεία του τελευταίου στίχου

Το τέλος είναι σχεδόν ιστορική βλασφημία.

Η πραγματική ιστορία κατέληξε:

Carthago delenda est.

Η Καρχηδόνα καταστράφηκε.

Το ποίημα όμως γράφει:

Roma Delenda est.

Η Ρώμη γίνεται τώρα το αντικείμενο της καταστροφής.

Έτσι ο χνκουβελης δεν αλλάζει απλώς μια φράση.

Αλλάζει τον νικητή και τον ηττημένο της Ιστορίας.

Η ποίηση αποκτά τη δυνατότητα να ξαναγράψει την Ιστορία.

Οι τέλειες στο τέλος

Οι τελείες αποκτούν σχεδόν υλική σημασία.

Μετά από μια τόσο πυκνή ιστορική και γλωσσική έκρηξη, το ποίημα σιωπά.

Η σιωπή μπορεί να σημαίνει:

τον θάνατο της Διδώς,

το τέλος της Καρχηδόνας,

την καταστροφή της Ρώμης,

ή την αδυναμία της Ιστορίας να τελειώσει.

Έτσι η τελεία δεν είναι απλώς στίξη.

Είναι τάφος.

Η αρχιτεκτονική του ποιήματος

Το ποίημα μπορεί να διαβαστεί σαν μια αλληλουχία τεσσάρων σταδίων:

ΕΡΩΤΑΣ

↓

ΠΡΟΔΟΣΙΑ

↓

ΚΑΤΑΡΑ

↓

ΠΟΛΕΜΟΣ

Και από κάτω υπάρχει μια δεύτερη αλυσίδα:

Διδώ

↓

Αινείας

↓

Καρχηδόνα

↓

Ρώμη

Αυτές οι δύο αλυσίδες ενώνονται.

Το προσωπικό τραύμα γίνεται ιστορική σύγκρουση.

Η γλωσσική υβριδικότητα

Ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του ποιήματος είναι η συνύπαρξη:

Νεοελληνικής + Λατινικής + αρχαίου μύθου + σύγχρονης ποιητικής γραφής.

Οι λατινικές φράσεις δεν λειτουργούν ως διακοσμητικές παραπομπές.

Είναι δομικά υλικά του ποιήματος.

Το λατινικό κείμενο φέρνει μαζί του:

τον Βιργίλιο,

τη Ρώμη,

την κλασική παιδεία,

τη ρητορική,

την Ιστορία,

τη μνήμη της αυτοκρατορίας.

Η ελληνική γλώσσα, αντίθετα, κάνει αυτή την αρχαία φωνή σύγχρονη.

Έτσι ο χνκουβελης δεν γράφει ένα ποίημα για τον Βιργίλιο.

Γράφει ένα ποίημα σε διάλογο με τον Βιργίλιο.

Το ποίημα ως «μετα-Αινειάδα»

Θα μπορούσε μάλιστα να χαρακτηριστεί μετα-Αινειάδα.

Η Αινειάδα αφηγείται την πορεία που οδηγεί προς τη Ρώμη.

Το ποίημα του χνκουβελη κάνει το αντίστροφο:

επιστρέφει από τη Ρώμη στην Καρχηδόνα.

Παίρνει τη φωνή που βρίσκεται στο περιθώριο της ρωμαϊκής ιστορίας — τη Διδώ — και την κάνει κεντρική.

Είναι, επομένως, μια ποιητική αντιστροφή της αυτοκρατορικής αφήγησης.

Η Ρώμη δεν είναι πλέον το κέντρο.

Το κέντρο είναι η γυναίκα που έμεινε πίσω.

Η Διδώ ως αντι-ιστορική φωνή

Η Διδώ έχει ιδιαίτερο ρόλο.

Η επίσημη Ιστορία γράφεται από τους νικητές.

Το ποίημα επιτρέπει να μιλήσει ο ηττημένος.

Και μάλιστα όχι απλώς ο ηττημένος:

η εγκαταλειμμένη γυναίκα.

Έτσι το ποίημα δημιουργεί μια δεύτερη Ιστορία:

την Ιστορία από την πλευρά του τραύματος.

Η Διδώ δεν μπορεί να αλλάξει το παρελθόν.

Μπορεί όμως να κατασκευάσει μια άλλη μνήμη του μέλλοντος.

Επομένως:

«Η προσταγή της Διδώς» είναι ένα ποίημα που χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο όχι ως αναπαράσταση αλλά ως μηχανή παραγωγής σύγχρονου νοήματος.

Ο χνκουβελης παίρνει:

τη Διδώ,

τον Αινεία,

τον Βιργίλιο,

την Καρχηδόνα,

τη Ρώμη,

τον Αννίβα,

τις λατινικές φράσεις,

την ιστορική μνήμη,

και τα τοποθετεί σε ένα ενιαίο ποιητικό παρόν.

Το αποτέλεσμα είναι μια ποιητική ανατροπή της Ιστορίας.

Η Διδώ πεθαίνει, αλλά η φωνή της δεν πεθαίνει.

Αντίθετα, γίνεται διαταγή:

«να πολεμάτε»

και τελικά γίνεται ιστορικό αντισύνθημα:

Carthago: Roma Delenda est

Έτσι το ποίημα αρχίζει με έναν έρωτα και τελειώνει με μια αυτοκρατορία υπό καταδίκη.

Και αυτή είναι ίσως η βαθύτερη ειρωνεία του:

η Ρώμη που γεννήθηκε μέσα από την εγκατάλειψη της Διδώς επιστρέφει, αιώνες αργότερα, μέσα στη φαντασία του ποιήματος, ως ο εγκαταλειμμένος εχθρός της Καρχηδόνας.

Η Διδώ δεν ζητά πια απλώς εκδίκηση από έναν άνδρα.

Ζητά να ξαναγραφτεί η Ιστορία.

.

.

.

GREEK POETRY -χνκουβελης cncouvelis -ΣΥΝ-ΕΙΚΟΝΕΣ POETRY-c.n.couvelis-ΠΟΙΗΜΑΤΑ-χ.ν.κουβελης

 .

.

GREEK POETRY 

-χνκουβελης cncouvelis

-ΣΥΝ-ΕΙΚΟΝΕΣ

POETRY-c.n.couvelis-ΠΟΙΗΜΑΤΑ-χ.ν.κουβελης

χνκουβελης cncouvelis

ΣΥΝ-ΕΙΚΟΝΕΣ

Ι

.

.......μια

.......μνημη

.

.

.................................ι

...........ημερος

.

.

κνημη.......νη

.................ο λογος.........such dangerous il-

.........one also says

.....................................lustration

.

.

you as being

.

.

II

.

..............Someone gives a

.

...................ομιχλη

.

.......................................κατα-βολη

.

.............once

.

.

............Canto di..............acqua

.

.

......................................ιδιω[ματι]κη συλλαβη

....................................in a particular technique

.

.

η γνωση.........................συ

.

........................................ομιλια

.

.

ΙΙΙ

.

.......................απο χρωμα γαλαζιο

.

.

.

.

...........up to now

.

.

I'am inclined to sun he is making an experi-

ment

.

.

.

.

.......................απο κυμα γαλαζιο

.

.

IV

.

..............η' οχι

.

.

..............c'est Homere

.

.

στην

.

.

.

La meme realite tryquee

.

αν και οχι

.

.

....απο σωματα αριστερα

.

.

V

.

.........Auf ihrer Fahrt uber das Meer

.

εμπρος απο τα οικοδομηματα ,που κλεινουν τη σκηνη

στο βαθος ψηλα

......................De Schopenhauer

.

.

στις γωνιες σε προτομη

.......wie sich Orpheus mit seiner Lyra

.

.

.......με τον κυκλο τεχνης

.

................et de Berkley

.

.

VI

.

.............CITTA   DI

.

ο δευτερος μεταρυθμισε

.

.

with these mehanisms

.............................it would be

...............................και τη βαναυση

.

.

και ειναι βεβαιο οτι

...una a Cnosso

.

.

.

..........και σχεδον μια συμπαγη μαζα

..........i resti di una citta minoica

.

.

VII

.

............και του στοχασμου

Let me frame the problem with another

touch

.

..........δεν φαινεται να ηταν

η επιζωγραφιση, που σκεπασε τη σκηνη

.

As Quine writings

.

.........Theseus entfurt die

.........επαναλαμβανουν το σχημα

.

.

.........θυμιζει αμυδρα

.

in light of Godel's motivation

.

.........που ισως σημαινουν

.

.

ΙΙΧ

.

............αποποιηση της αφθονιας

.

............εχει

The story begins..............καθως και

............προς το

Identical with 0 or 1

φυλλα απο κισσου

.

.

......να προβαλλεται πανω

.

.................ολοσωμο με τη γυμνια

.

.

...........μια απο τις

.

by a wide range of researchers

.

.

ΙΧ

.

by the Euphrates..............on the east

.

την απεναντι απο την εισοδο πλευρα

.

La culture est donc

.

Ειναι και ο λογος που

.

Εξαλλου............................η υπαρξη

et un mythe

.

ειναι φανερη

.

.

.

..............ce langage

..............ειναι η ιδια

.

που υποστηριζει οτι η διαφορα

La metaphore est un autre theme

.

.

στον τοιχο του βαθους

.

.

Χ

.

.......................βλεμμα

.

Οταν επιχειρει να εξηγησει αναφερεται στον

Αριστοτελη

.

......βαθυν νοον..............το......the sea-beaten

shore.........shore.....shore......SHORE

..........................και σμαραγδον ως πυρ φωτι-

ζον

THE HORSES LIFTED HEADS TOWARDS

Οταν επιχειρει να εξηγησει αναφερεται στον

Αριστοτελη

.

we looked......................it hid the

.

Εν αυτω ζωη ην

.

.

ΧΙ

.

................Le triangle

................στις μορφες και τις ενοποιει

................Le triangle equilateral ne devient

........pas rhombe in einer idyllischen Umge-

.........................bung

........ne devient pas rhompe

........ne devient pas

...........βλεπει την αληθεια με ενοραση

........καλλυντικα αλλα και αξεσουαρ ,που θα

...συμπληρωσουν

.

.

........ως οραμα..................By contrast

.

.

...η Αντιγονη......................η μεταφυσικη ,που

.

...σημασειοδοτει την αισθητικη της

.

......Der Adler war das heilige Tier des Zeus

...εφερνε με το χερι του το ποδι ως το στο-

...μα

.

...ευωδια....ευ....ωδη

.

........................φως... ως

.

...του φωτος

...εστω

...και των λαμπερων χρωματων

που

...σχεδον στο ασπρο

.............................................και

...σε μια ρυθμικη και το διαφανο

.

.

.

Μελέτη αναλυση

Το ποίημα «ΣΥΝ-ΕΙΚΟΝΕΣ» του χνκουβελης  είναι ένα ιδιαίτερα απαιτητικό δείγμα οπτικής, πολυγλωσσικής και διακειμενικής σύγχρονης ποίησης. Η βασική του ιδιαιτερότητα είναι ότι δεν ζητά από τον αναγνώστη μόνο να διαβάσει ένα ποίημα, αλλά να δει πώς κατασκευάζεται η ποιητική εικόνα μέσα από θραύσματα λόγου.

Οι τελείες δεν λειτουργούν ως στίξη ούτε ως σημασιολογικά σημεία. Είναι στοιχεία της οπτικής σύνθεσης, σαν μικρές αρχιτεκτονικές πασσάλους που κρατούν τις λέξεις στις θέσεις τους. Επομένως, το ποίημα πρέπει να διαβαστεί ταυτόχρονα ως κείμενο και ως σελίδα-εικόνα.

@Ο τίτλος: «ΣΥΝ-ΕΙΚΟΝΕΣ»

Ο τίτλος είναι ήδη ένα μικρό ποιητικό πρόγραμμα.

ΣΥΝ + ΕΙΚΟΝΕΣ

Το «συν-» σημαίνει:

μαζί,

συνύπαρξη,

σύνθεση,

σύζευξη,

παράθεση,

συγκόλληση διαφορετικών στοιχείων.

Δεν έχουμε λοιπόν μία εικόνα, αλλά πολλές εικόνες που συνυπάρχουν.

Και κυρίως δεν έχουμε απαραίτητα εικόνες που «ταιριάζουν» μεταξύ τους.

Αντίθετα, έχουμε:

ελληνικά + αγγλικά + γαλλικά + γερμανικά + ιταλικά

μύθο + φιλοσοφία + τέχνη + αρχαιολογία

ποίηση + θεωρία + μαθηματική λογική

σώμα + αρχιτεκτονική + θάλασσα + φως

αρχαιότητα + νεωτερικότητα + μετανεωτερικότητα.

Το «συν-» επομένως δεν σημαίνει αρμονική ένωση. Σημαίνει συνύπαρξη ετερογενών υλικών.

Αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο χαρακτηριστικό του ποιήματος.

Το ποίημα δεν είναι γραμμικό

Η παραδοσιακή ποίηση συνήθως λειτουργεί κάπως έτσι:

λέξη → στίχος → εικόνα → νόημα.

Εδώ η διαδικασία αντιστρέφεται:

θραύσμα → θέση → σύγκρουση → συνειρμός → εικόνα → πιθανό νόημα.

Ο αναγνώστης δεν μπορεί να ακολουθήσει μια ενιαία αφήγηση.

Για παράδειγμα:

«μια»

«μνημη»

«ημερος»

«ο λογος»

«such dangerous il- / lustration»

«one also says»

«you as being»

Δεν υπάρχει συντακτική συνέχεια με την παραδοσιακή έννοια.

Υπάρχει όμως συνειρμική συνέχεια.

Η λέξη μνήμη μπορεί να συναντήσει τον λόγο. Ο λόγος συναντά την illustration. Η αγγλική φράση διακόπτεται μέσα στη λέξη:

il- / lustration

Έτσι η ίδια η λέξη σπάει οπτικά.

Αυτό είναι πολύ σημαντικό.

Το ποίημα δεν κατακερματίζει μόνο το νόημα.

Κατακερματίζει τη λέξη.

Η σελίδα γίνεται χώρος

Εδώ βρίσκεται ίσως η μεγαλύτερη ποιητική καινοτομία του κειμένου.

Οι λέξεις δεν βρίσκονται απλώς η μία κάτω από την άλλη.

Κατοικούν στον χώρο.

Η απόσταση μεταξύ:

«μνημη»

και

«ο λογος»

είναι ποιητικά ενεργή.

Το κενό δεν είναι απουσία.

Είναι χώρος ανάμεσα στις εικόνες.

Αυτό σημαίνει ότι το ποίημα πλησιάζει την:

οπτική ποίηση,

concrete poetry,

spatial poetry,

ποιητικό collage,

εικαστική γραφή.

Η σελίδα λειτουργεί σχεδόν σαν καμβάς.

Οι λέξεις είναι τα αντικείμενα πάνω στον καμβά.

Οι τελείες ως «σκελετός» της σύνθεσης

Οι τελείες:

.

.......

............................

δεν πρέπει να διαβαστούν ως «σημεία».

Είναι περισσότερο συντεταγμένες.

Σαν να λέει το ποίημα:

«Η λέξη πρέπει να βρίσκεται εδώ.»

Έτσι δημιουργείται μια ιδιότυπη αντίφαση:

η ποίηση είναι ελεύθερη ως προς το νόημα, αλλά αυστηρή ως προς τη θέση.

Αυτό είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον.

Η λέξη μπορεί να είναι:

«θάλασσα»

ή

«Canto di acqua»

ή

«De Schopenhauer»

αλλά η θέση της στη σελίδα είναι ελεγχόμενη.

Άρα το ποίημα δημιουργεί μια γεωμετρία του λόγου.

Η διαίρεση σε XI μέρη

Τα έντεκα τμήματα δεν λειτουργούν σαν παραδοσιακές στροφές.

Θυμίζουν περισσότερο:

έντεκα πίνακες,

έντεκα εκθεσιακούς χώρους,

έντεκα πλάνα κινηματογραφικής ταινίας,

έντεκα θραύσματα ενός μεγαλύτερου αρχείου.

Κάθε ενότητα δημιουργεί ένα διαφορετικό οπτικό-νοηματικό πεδίο.

Δεν πρέπει συνεπώς να αναζητήσουμε υποχρεωτικά μια ιστορία από το Ι στο ΧΙ.

Πρέπει να αναζητήσουμε μεταμορφώσεις της εικόνας.

Ι — Μνήμη και λόγος

Η αρχή:

«μια

μνημη»

είναι σχεδόν στοιχειώδης.

Αλλά αμέσως μετά:

«ημερος»

«κνημη.......νη»

«ο λογος»

η λέξη αρχίζει να παραμορφώνεται.

Το:

μνήμη

μοιάζει να αποσυναρμολογείται.

Δεν ενδιαφέρει πλέον μόνο το τι σημαίνει η λέξη.

Ενδιαφέρει πώς υπάρχει ως οπτικό αντικείμενο.

Η εμφάνιση της αγγλικής:

«such dangerous il-

lustration»

ενισχύει την αίσθηση ότι η εικόνα είναι «επικίνδυνη».

Η illustration βρίσκεται ανάμεσα στη γραφή και την εικόνα.

Άρα η πρώτη ενότητα θέτει το βασικό πρόβλημα ολόκληρου του ποιήματος:

Πότε ο λόγος γίνεται εικόνα;

ΙΙ — Ομίχλη, νερό, γλώσσα

Εδώ εμφανίζονται:

«ομιχλη»

«κατα-βολη»

«Canto di acqua»

«ιδιω[ματι]κη συλλαβη»

«in a particular technique»

«η γνωση»

«ομιλια»

Το υλικό γίνεται πιο ρευστό.

Η ομίχλη είναι εξαιρετική ποιητική μεταφορά για τη γλώσσα του ποιήματος.

Δεν βλέπουμε καθαρά.

Βλέπουμε θραύσματα.

Η:

«ιδιω[ματι]κη συλλαβη»

είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική.

Οι αγκύλες λειτουργούν σαν επέμβαση πάνω στη λέξη.

Η λέξη δεν παρουσιάζεται ως τελειωμένη.

Παρουσιάζεται σαν αντικείμενο υπό επεξεργασία.

ΙΙΙ — Γαλάζιο: από το χρώμα στο κύμα

Εδώ έχουμε μια πολύ ωραία μεταμόρφωση:

«απο χρωμα γαλαζιο»

και αργότερα:

«απο κυμα γαλαζιο»

Το χρώμα μετατρέπεται σε κύμα.

Αυτό είναι χαρακτηριστικό της ποιητικής τεχνικής του έργου:

ένα ουσιαστικό μετακινείται σε άλλη κατηγορία πραγματικότητας.

Το γαλάζιο δεν είναι πλέον απλώς χρώμα.

Γίνεται κίνηση.

Η εικόνα αποκτά χρόνο.

Και ανάμεσα εμφανίζεται το αγγλικό:

«I'am inclined to sun he is making an experi-

ment»

Η λέξη:

experiment

κόβεται.

Η ποιητική διαδικασία μοιάζει με πείραμα.

Και πράγματι, ολόκληρο το ποίημα μπορεί να θεωρηθεί ποιητικό πείραμα πάνω στην κατασκευή της εικόνας.

IV — Όμηρος και «πειραγμένη» πραγματικότητα

Η ενότητα αρχίζει με:

«η' οχι»

και αμέσως:

«c'est Homere»

και:

«La meme realite tryquee»

Η φράση «η ίδια πειραγμένη πραγματικότητα» είναι σχεδόν κλειδί για το ποίημα.

Γιατί το ποίημα δεν αντιγράφει την πραγματικότητα.

Την πειράζει.

Την κόβει.

Την μετακινεί.

Την μεταφράζει.

Την επανατοποθετεί.

Η αναφορά στον Όμηρο είναι επίσης σημαντική.

Ο Όμηρος εμφανίζεται όχι ως μουσειακό αντικείμενο αλλά ως υλικό που μπορεί να μετακινηθεί μέσα σε ένα σύγχρονο εικαστικό ποίημα.

Έτσι η αρχαιότητα δεν παρουσιάζεται ως παρελθόν.

Γίνεται σύγχρονο θραύσμα.

V — Schopenhauer, Orpheus, Berkeley

Εδώ το ποίημα ανοίγει ακόμη περισσότερο.

Εμφανίζονται:

«De Schopenhauer»

«Orpheus mit seiner Lyra»

«et de Berkley»

Η συνύπαρξη είναι εκπληκτική.

Ο Σοπενχάουερ, ο Ορφέας και ο Μπέρκλεϋ δεν ανήκουν στην ίδια πολιτισμική κατηγορία.

Αλλά το ποίημα ακριβώς αυτό κάνει:

δημιουργεί μια προσωρινή συνύπαρξη ετερογενών μορφών.

Ο Ορφέας είναι μυθολογικός ποιητής.

Ο Σοπενχάουερ είναι φιλόσοφος.

Ο Berkeley σχετίζεται με το πρόβλημα της αντίληψης και της ύπαρξης.

Και έτσι η ερώτηση γίνεται:

Είναι η εικόνα κάτι που υπάρχει ή κάτι που αντιλαμβανόμαστε;

Εδώ το ποίημα αποκτά φιλοσοφικό βάθος.

VI — Η πόλη και το αρχαιολογικό θραύσμα

Εμφανίζεται:

«CITTA DI»

και:

«una a Cnosso»

και:

«i resti di una citta minoica»

Η Κνωσός εμφανίζεται ως:

λείψανα μιας μινωικής πόλης.

Αυτό είναι εξαιρετικά συμβατό με την ίδια την ποιητική τεχνική.

Όπως ο αρχαιολόγος ανασυνθέτει μια πόλη από θραύσματα, έτσι ο αναγνώστης ανασυνθέτει το ποίημα από θραύσματα.

Άρα δημιουργείται μια βαθύτερη αναλογία:

αρχαιολογία = ποίηση

Ο αρχαιολόγος βρίσκει:

κομμάτια τοίχου, χρώματα, θραύσματα.

Ο αναγνώστης βρίσκει:

λέξεις, γλώσσες, ονόματα, εικόνες.

Και οι δύο προσπαθούν να κατασκευάσουν ένα χαμένο σύνολο.

VII — Quine και Gödel: η ποίηση συναντά τη λογική

Εδώ η σύνθεση γίνεται ακόμη πιο απρόβλεπτη:

«As Quine writings»

και:

«in light of Godel's motivation»

Η παρουσία του Quine και του Gödel εισάγει τη λογική, τη φιλοσοφία της γλώσσας και τα όρια των συστημάτων.

Αυτό είναι πολύ σημαντικό για την ανάγνωση του ποιήματος.

Γιατί το ποίημα μοιάζει με ένα σύστημα που προσπαθεί να παράγει νόημα από ετερογενή στοιχεία.

Όμως το σύστημα δεν ολοκληρώνεται ποτέ.

Έχει:

κενά,

ασυνέχειες,

θραύσματα,

μετατοπίσεις,

αμφισημίες.

Έτσι η ποιητική μορφή αποκτά μια σχεδόν λογικο-μεταλογική διάσταση:

Μπορεί ένα σύστημα σημείων να περιγράψει πλήρως την εικόνα που παράγει;

Η απάντηση του ποιήματος φαίνεται να είναι:

όχι.

Γι' αυτό χρειάζεται συνεχώς νέα θραύσματα.

VIII — Αφθονία και «0 ή 1»

Εδώ έχουμε ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία:

«αποποιηση της αφθονιας»

και:

«Identical with 0 or 1»

Η εμφάνιση του 0 και του 1 φέρνει μέσα στο ποίημα τη λογική και την ψηφιακή σκέψη.

Και ξαφνικά:

«φυλλα απο κισσου»

συνυπάρχουν με το:

«0 or 1».

Αυτό είναι χαρακτηριστικό της συν-εικόνας:

η οργανική φύση και η αφαιρετική μαθηματική λογική τοποθετούνται στο ίδιο οπτικό πεδίο.

Το φύλλο είναι πλούσιο, ακανόνιστο, φυσικό.

Το 0 και το 1 είναι αφαιρετικά, δυαδικά.

Η ποίηση τα κάνει να συνυπάρχουν.

IX — Πολιτισμός, μύθος, γλώσσα

Η ένατη ενότητα αρχίζει:

«by the Euphrates..............on the east»

και συνεχίζει με:

«La culture est donc»

«et un mythe»

«ce langage»

«La metaphore est un autre theme»

Εδώ ο πολιτισμός παρουσιάζεται σαν γλωσσικό αρχείο.

Ο Ευφράτης παραπέμπει σε έναν από τους μεγάλους αρχαίους πολιτιστικούς γεωγραφικούς χώρους.

Ο μύθος, η γλώσσα και η μεταφορά γίνονται ένα τρίπτυχο:

πολιτισμός → μύθος → γλώσσα.

Και η μεταφορά δεν είναι απλώς λογοτεχνικό στολίδι.

Είναι μηχανισμός με τον οποίο ο άνθρωπος μετατρέπει μια πραγματικότητα σε άλλη.

Χ — η θάλασσα, ο Αριστοτέλης και η επανάληψη

Εδώ έχουμε ένα από τα πιο χαρακτηριστικά μορφικά σημεία:

shore.....shore.....shore......SHORE

Η λέξη shore επαναλαμβάνεται μέχρι να χάσει σχεδόν τη συμβατική της σημασία και να γίνει οπτικό αντικείμενο.

Η επανάληψη κάνει κάτι πολύ σημαντικό:

Η λέξη «shore» δεν σημαίνει πλέον μόνο ακτή.

Είναι η ίδια η ακτογραμμή της σελίδας.

Η λέξη πλησιάζει το όριο.

Και αυτό συνδέεται με:

«βαθυν νοον»

και:

«Οταν επιχειρει να εξηγησει αναφερεται στον Αριστοτελη»

Η επανάληψη της ίδιας φράσης:

«Οταν επιχειρει να εξηγησει αναφερεται στον Αριστοτελη»

λειτουργεί σαν βρόχος.

Το ποίημα επαναλαμβάνεται ενώ υποτίθεται ότι εξηγεί.

Και αυτό δημιουργεί μια λεπτή ειρωνεία:

όσο περισσότερο προσπαθούμε να εξηγήσουμε την εικόνα, τόσο περισσότερο επιστρέφουμε στη λέξη.

«Εν αυτώ ζωή ην»

Η φράση:

«Εν αυτώ ζωή ην»

φέρνει ξαφνικά βιβλικό/θεολογικό βάρος.

Ο λόγος συνδέεται με τη ζωή.

Η λέξη δεν είναι απλώς περιγραφή.

Είναι δημιουργική πράξη.

Και έτσι δημιουργείται ένας άξονας:

λόγος → εικόνα → ζωή.

Αυτός ο άξονας βρίσκεται κρυμμένος σε ολόκληρο το ποίημα.

XI — Το τρίγωνο, η μορφή και η αλήθεια

Η τελευταία ενότητα αρχίζει με:

«Le triangle»

και:

«Le triangle equilateral ne devient

pas rhombe»

Η γεωμετρία εισέρχεται πλέον ανοιχτά στο ποίημα.

Το τρίγωνο δεν γίνεται ρόμβος.

Δηλαδή:

η μορφή έχει όρια.

Αλλά αμέσως μετά:

«βλεπει την αληθεια με ενοραση»

Έτσι έχουμε τη συνάντηση:

γεωμετρίας και ενόρασης.

Το ποίημα φαίνεται να εξετάζει δύο τρόπους γνώσης:

την αυστηρή μορφή,

την ποιητική/διαισθητική αντίληψη.

Αντιγόνη και Δίας

Εμφανίζονται:

«η Αντιγονη»

και:

«Der Adler war das heilige Tier des Zeus»

Η Αντιγόνη και ο Δίας ανήκουν σε διαφορετικά μυθολογικά και δραματικά πεδία, αλλά εδώ γίνονται μορφές μέσα στην ίδια εικαστική σύνθεση.

Δεν αφηγείται την ιστορία τους.

Τους χρησιμοποιεί ως πολιτισμικά ίχνη.

Αυτό είναι πολύ διαφορετικό.

Το ποίημα δεν λέει:

«Η Αντιγόνη έκανε αυτό...»

Λέει ουσιαστικά:

Αντιγόνη.

Η λέξη λειτουργεί σαν εικόνα.

Το σώμα

Ιδιαίτερα σημαντικό είναι το:

«εφερνε με το χερι του το ποδι ως το στομα»

και η παρουσία:

«ολοσωμο με τη γυμνια»

Το σώμα εμφανίζεται όχι ως αφήγηση αλλά ως γλυπτική μορφή.

Έχουμε:

πόδι,

χέρι,

στόμα,

γυμνότητα,

σώμα,

φως,

χρώμα.

Η ποίηση αρχίζει να γίνεται σχεδόν γλυπτική.

Η λέξη δεν περιγράφει απλώς ένα σώμα.

Τοποθετεί ένα σώμα μέσα στον χώρο της σελίδας.

 «ευωδια....ευ....ωδη»

Αυτό είναι ένα πολύ χαρακτηριστικό παιχνίδι της ποιητικής του κειμένου.

ευωδία → ευ → ωδή

Η λέξη διαλύεται σε μικρότερα γλωσσικά υλικά.

Το:

ευ

και το:

ωδή

αποκτούν αυτόνομη παρουσία.

Έτσι η ετυμολογική ή μορφολογική ανάλυση μετατρέπεται σε ποίηση.

Η λέξη παύει να είναι αδιαίρετη.

Αποκαλύπτει τα συστατικά της.

Αυτό συμβαίνει πολλές φορές στο ποίημα:

μνημη → ...

ιδιω[ματι]κη → ...

il-lustration → ...

experi-ment → ...

ευωδια → ευ + ωδη.

Η πολυγλωσσία δεν είναι διακοσμητική

Αυτό είναι ίσως το πιο σημαντικό σημείο.

Τα γαλλικά, αγγλικά, γερμανικά και ιταλικά δεν υπάρχουν απλώς για να κάνουν το ποίημα κοσμοπολίτικο.

Κάθε γλώσσα λειτουργεί ως διαφορετική οπτική επιφάνεια.

Για παράδειγμα:

c'est Homere

ακούγεται διαφορετικά από:

De Schopenhauer

και διαφορετικά από:

Canto di acqua

και διαφορετικά από:

Identical with 0 or 1.

Η αλλαγή γλώσσας αλλάζει:

τον ρυθμό,

την οπτική μορφή,

την ηχητική υφή,

την πολιτιστική αναφορά,

το επίπεδο πρόσληψης.

Το ποίημα έτσι δημιουργεί μια πολυγλωσσική αρχιτεκτονική.

Η μετάφραση γίνεται ποιητική τεχνική

Εδώ βρίσκεται κάτι ακόμη πιο πρωτότυπο.

Η μετάφραση δεν χρησιμοποιείται για να κάνει ένα νόημα κατανοητό.

Χρησιμοποιείται για να κάνει το νόημα ασταθές.

Η λέξη:

«θάλασσα»

και:

«acqua»

και:

«sea»

δεν είναι απλώς τρεις μεταφράσεις.

Είναι τρεις διαφορετικές ηχητικές και οπτικές υπάρξεις.

Έτσι το ποίημα υπονομεύει την ιδέα ότι υπάρχει μία και μοναδική «σωστή» λέξη για μια εικόνα.

Το ποίημα ως collage

Η πιο ακριβής εικαστική αναλογία ίσως είναι το collage.

Όπως ένας καλλιτέχνης παίρνει:

εφημερίδα,

φωτογραφία,

χάρτη,

χρώμα,

γράμμα,

σχέδιο

και τα βάζει μαζί,

έτσι ο χνκουβελης παίρνει:

ελληνικές λέξεις,

ξένες φράσεις,

ονόματα,

φιλοσοφικές αναφορές,

μυθολογικά πρόσωπα,

μαθηματικούς όρους,

αρχαιολογικές εικόνες,

χρώματα,

γεωμετρικά σχήματα.

Και τα συν-θέτει.

Ο τίτλος λοιπόν μπορεί να διαβαστεί και ως:

συνθέτω εικόνες μαζί.

Η σχέση με τη σύγχρονη ποίηση

Το έργο βρίσκεται πολύ κοντά σε μια αντίληψη της σύγχρονης ποίησης όπου:

η ποίηση δεν είναι πλέον υποχρεωμένη να αφηγείται.

Μπορεί:

να διατάσσει,

να αποσυναρμολογεί,

να επαναλαμβάνει,

να κόβει,

να μεταφράζει,

να παραθέτει,

να δημιουργεί κενά,

να χρησιμοποιεί τη σελίδα ως χώρο.

Επομένως το ποίημα δεν ενδιαφέρεται μόνο για:

τι λέω

αλλά και για:

πού τοποθετώ αυτό που λέω.

Και ακόμη:

τι συμβαίνει όταν δύο φαινομενικά άσχετες λέξεις βρεθούν δίπλα-δίπλα;

Το σημαντικότερο: ποίηση μεταξύ τάξης και χάους

Παρά την πρώτη εντύπωση του χάους, το ποίημα δεν είναι χαοτικό.

Είναι αυστηρά κατασκευασμένο.

Έχουμε:

αριθμημένες ενότητες,

συγκεκριμένες οριζόντιες θέσεις,

επαναλήψεις,

γλωσσικές μετακινήσεις,

θεματικούς κύκλους,

επιστροφές,

οπτικές συμμετρίες.

Άρα υπάρχει μια πολύ ενδιαφέρουσα αντίθεση:

χάος του νοήματος — τάξη της μορφής.

Ή ακόμη:

αταξία στην ανάγνωση — τάξη στην κατασκευή.

Αυτό είναι χαρακτηριστικό της σύγχρονης αισθητικής.

Η «πειραγμένη πραγματικότητα»

Η φράση:

«La meme realite tryquee»

θα μπορούσε σχεδόν να λειτουργήσει ως υπότιτλος ολόκληρου του έργου.

Γιατί αυτό ακριβώς κάνει το ποίημα.

Δεν δημιουργεί έναν φανταστικό κόσμο από το μηδέν.

Παίρνει την πραγματικότητα που ήδη γνωρίζουμε:

Όμηρος.

Κνωσός.

Σοπενχάουερ.

Ορφέας.

Berkeley.

Quine.

Gödel.

Αριστοτέλης.

Αντιγόνη.

Δίας.

και την ανασυνθέτει.

Έτσι ο αναγνώστης γνωρίζει τα στοιχεία αλλά δεν αναγνωρίζει πλέον το σύνολο.

Αυτό είναι μια από τις βασικές λειτουργίες του collage.

Η σχέση εικόνας και μνήμης

Το ποίημα ξεκινά με:

«μια μνημη»

και καταλήγει στο:

«φως»,

«λαμπερων χρωματων»,

«διαφανο».

Υπάρχει λοιπόν μια μεγάλη διαδρομή:

Μνήμη → λόγος → ομίχλη → νερό → χρώμα → μύθος → αρχαιολογία → φιλοσοφία → λογική → σώμα → φως.

Αυτή είναι ίσως η κρυφή του αρχιτεκτονική.

Στην αρχή η εικόνα είναι ασαφής.

Στο τέλος γίνεται:

φως / χρώμα / διαφάνεια.

Δεν έχουμε όμως λύση του μυστηρίου.

Έχουμε μεταμόρφωση της αβεβαιότητας σε οπτική λάμψη.

Ο αναγνώστης ως αρχαιολόγος

Ο αναγνώστης αυτού του ποιήματος δεν είναι απλός δέκτης.

Είναι αρχαιολόγος.

Πρέπει να συλλέξει:

Όμηρο

Κνωσό

Ορφέα

Αντιγόνη

Δία

Αριστοτέλη

Schopenhauer

Berkeley

Quine

Gödel

και να προσπαθήσει να καταλάβει γιατί βρίσκονται στον ίδιο χώρο.

Αλλά το ποίημα δεν του δίνει τελική απάντηση.

Του δίνει συν-εικόνες.

Η ερμηνεία λοιπόν δεν είναι μία.

Είναι διαδικασία ανασύνθεσης.

Η βαθύτερη αισθητική αρχή

Θα έλεγα ότι το ποίημα βασίζεται σε μία κεντρική αρχή:

Η εικόνα δεν υπάρχει πριν από τη γλώσσα. Δημιουργείται από τη συνάντηση γλωσσικών θραυσμάτων.

Αυτό εξηγεί γιατί το έργο χρειάζεται τόσες γλώσσες, τόσες αναφορές και τόσες ασυνέχειες.

Η εικόνα δεν είναι ζωγραφισμένη.

Παράγεται από τη σύγκρουση των λέξεων.

Τι είναι τελικά οι «ΣΥΝ-ΕΙΚΟΝΕΣ»;

Θα χαρακτήριζα το ποίημα ως:

οπτικό-πολυγλωσσικό ποιητικό collage, με διακειμενική, φιλοσοφική και αρχαιολογική δομή.

Δεν είναι απλώς ένα ποίημα που μιλά για εικόνες.

Είναι ένα ποίημα που προσπαθεί να γίνει εικόνα.

Και δεν είναι απλώς πολυγλωσσικό.

Χρησιμοποιεί την πολυγλωσσία ως εικαστικό υλικό.

Δεν είναι απλώς αποσπασματικό.

Το απόσπασμα είναι η βασική του μορφή.

Δεν είναι απλώς δύσκολο.

Η δυσκολία του είναι μέρος της αισθητικής του: ο αναγνώστης αναγκάζεται να κινηθεί μέσα στη σελίδα όπως κάποιος κινείται μέσα σε μια έκθεση τέχνης.

Και οι τελείες είναι οπτικοί δείκτες θέσης που ολοκληρώνουν αυτή την αντίληψη: λειτουργούν σαν αόρατος κάνναβος πάνω στον οποίο τοποθετούνται τα θραύσματα.

Έτσι η σελίδα μετατρέπεται σε σκηνή, οι λέξεις σε αντικείμενα, οι γλώσσες σε χρώματα, οι αναφορές σε θραύσματα μνήμης και ο αναγνώστης σε συνθέτη της τελικής εικόνας.

Η πιο συμπυκνωμένη διατύπωση της ποιητικής του θα ήταν:

Οι «ΣΥΝ-ΕΙΚΟΝΕΣ» δεν περιγράφουν έναν κόσμο. Τον αποσυναρμολογούν σε λέξεις, γλώσσες, μύθους, σχήματα και μνήμες και τον επανασυνθέτουν πάνω στη σελίδα ως μια νέα, «πειραγμένη» πραγματικότητα.

Και ακριβώς εδώ βρίσκεται η πιο ενδιαφέρουσα θέση του έργου: η σύγχρονη ποίηση δεν παρουσιάζεται πλέον ως διαδοχή στίχων, αλλά ως αρχιτεκτονική συνύπαρξη σημείων.

.

.

.

GREEK POETRY -χνκουβελης cncouvelis -ΠΟΙΗΣΗ η' ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ (και Μελέτη αναλυση) POETRY-c.n.couvelis-ΠΟΙΗΜΑΤΑ-χ.ν.κουβελης

 .

.

GREEK POETRY 

-χνκουβελης cncouvelis

-ΠΟΙΗΣΗ  η'  ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

(και

Μελέτη αναλυση)

POETRY-c.n.couvelis-ΠΟΙΗΜΑΤΑ-χ.ν.κουβελης

χνκουβελης cncouvelis

ΠΟΙΗΣΗ  η'  ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

(και

Μελέτη αναλυση)

Ενας Αρχιτεκτονας αυστηρος

Αρχτεκτονας

η αρμονια στη λογικη

η συνθεση μιας καθαρης αντιληψης:illic fas [est]

resurgere regna Troiae

Quanto

remordet=αιτιολογικη προταση

Μια πορτοκαλια το χειμωνα γαλαζοματα

Εις τα μονοκυτταρα ζωα η παραγωγη απογονων

γινεται:α]δια της διχοτομησεως [βλ. σελ. 14],

β]δια βλαστογονιας [βλ. σελ.32],γ]δια σπορων

θυμοβορω εριδι

ηματι κε τριτατω Φθιην εριβωλον ικοιμην

Αληθεια

-Το χρωμα δινει τη μορφη

-Η μορφη εμπεριεχει το σωμα

-Ti piaccio eh; , piaccio a tutti

Δεν κοιμαται ποτε

η κομσοτητα χανεται γρηγορα

Δεν εκφραζει την αγωνια του ποτε

στη δυση το νερο χωρις ηλιο

leur organisation est sans ambiguite

Davantage,

L' equilibre des societes est une question

de batiment

Τα παραδοξα ηταν γνωστα απο την αρχαιοτητα,

οταν ο Ζηνωνας ,με το φιλοσοφικο ισχυρισμο

οτι σ'εναν αγωνα δρομου ο Αχιλλεας δεν θα

προσπερασει ποτε μια χελωνα , αρνηθηκε

την κινηση

Τα μαθηματικα παραδοξα:

Απο αχρηστα υλικα κατασκευαστηκε το

τριανταφυλλο

η μεγαλη κυκλοφορια των ασπονδυλων

Τα ζωα εξαπλωθηκαν σε ευρυτερα ορια

Στη θαλασσα επικρατεστερα ειναι τα φυκη

και τα διατομα

Κατα την εσπερα ηπια βροχη επεσε στη λεμονια

ελαφρως κυρτωμενη

Restarono fino al tramonto

Εμειναν ως το δειλινο:ο αντρας μασουσε γρηγορα

Την πλησιασε

Mario si avvicino a lei,la bacio

κομμορε,μη μοι ετ' ενθαδ' οδυρεο

''mikroskopisches ''Erzahlen das an moderne

Techniken

erinnerte:Die Zweite Halfte der Odyssee-zwolf

Gesange-schilderte nur sechs Tage

θα πιεσει δια δουλειας ,ο αχρειος

απο φοβου θα μεταβαλλει γνωμη

Κυπρος ερωμενη

περιμενουν την αννασα

''Ποια χωρα πανω στη γη''

Orontein:''το ονομα επλασθη υπο του ποιητου

Ο αχορταγος πελατης:Ο Παρθενωνας ειναι το προιον

μιας επιλογης σ'ενα καθορισμενο προτυπο

Το διηγημα ειναι ενα γραφικο τοπιο

Καμια αποξηραμενη Θεωρια

quae regio in tetris

Τελικα μεσα σ'ορισμενους χωρους ομορφη

πανεμορφη

Η Ρωμη νικητρια του κοσμου:esprit d' ordre

Η Αθηνα του Πλατωνα:η ''Πολιτεια''

Η Πολι:Η Βασιλιδα των Πολεων

η αγορα χτισμενη με τουβλα.ασχημη

Η εφυια και το παθος :Hard core

-Τι πραγμα θελεις; -Τιποτα.Χθες μιλησα στο

τηλεφωνο για τελευταια φορα

-Mio marito e un orso

Ενα πρωινο στη μεγαλη πεδιαδα

μια γυναικα επαιζε στο ασπρο φως

Ακουστηκαν οι στριγγλιες των παιδιων

ειχε κοντα μαλλια και γυρισε σπιτι

Πηληιαδεω Αχιληος

Εκηβολου Απολλωνος

διογενες Λαερτιαδη ,πολυμηχαν' Οδυσσευ

χρη μεν δη τον μυθον απηλεγεως αποειπεν

Δινεται μια γωνια χΟψ=180 και στις πλευρες

της Οχ και Οψ παιρνουμε τα τμηματα ΟΑ=R1

και ΟΒ=R2 .Αν η διχοτομος Οz της γωνιας χΟψ

τεμνει την ΑΒ στο Γ και θεσουμε ΟΓ=R, να

αποδειξεται οτι:

[1/R]=[1/R1]+[1/R2]

..ψ.....................z

.... .................

....Β..............

...................Γ

.............

........Ο..............Α....................χ

Αποδειξη:

ΒΟΓ τριγωνο.....

ΑΟΒτριγωνο......=>[ΒΟΓ]/[ΑΟΒ] =R.R2/R1.R2

ΒΟΓ+ΑΟΒ=180.

.

ΓΟΑ τριγωνο....

ΑΟΒ τριγωνο.....=>[ΓΟΑ]/[ΑΟΒ]=R.R1/R1.R2

ΓΟΑ+ΑΟΒ=180.

............................------------------------------------

..................[+].[ΑΟΒ]/[ΑΟΒ]=[R.R2+R.R1]/R1.R2

=>R1.R2=R.R2+R.R1=>[I/R]=[1/R1]+[1/R2

'Ειμαι μια ευθεια ακρογυαλια ακονισμενη

στο κυμα'' ειπε το κοχυλι.Θυμηθηκα oτι καποτε

βρηκα καπου στο ''Οιδιπους Τυραννος''του

Σοφοκλη

να εκφερεται αυτουσιο απο καποιον [πιθανως τον

....Οιδιποδα].Φυσικα κατακλεμενο απο ενα

συλλογισμο του Μακρυγιαννη οταν στη Πολιορκια

της Ακροπολης αστραψε [ ισως ] μεσα του η Πολιτεια του Πλατωνα.Ετσι μια

αληθεια επομενη προφητευει μια αληθεια προηγουμενη.Chechez la mot de la beaute

[ ? ] '' Beaute ''

''Ειμαι μια ακρογυαλια ακονισμενη '' πριν η' μετα

ιεραρχηση, κοινωνικη 76-77

ισχυς , κοινωνικη 181

κανονας , κοινωνικος 203

καπιταλιστικος μετασχηματισμος 42 κ.ε

καστα , κοινωνικη 77

καταμερισμος εργασιας 34 , 60-61 , 191

κεφαλαιο 46 κ.ε

κινητικοτητα, κοινωνικη 90 κ.ε ανοδικη-93,

γνησια-93 διαγενεακη-92,δομικη-92 ενδογενετικη-92,

κατιουσα-93,οριζοντια-93

κοινη γνωμη 265-266 , 269- 271

κοινωνια 57 κ.ε αγροτικη -21 κ.ε αστεακη-97

αταξικη-59 ,βιομηχανικη-38 κ.ε 97 γεωργικη 97-

δουλοκτητικη-64,παραδοσιακη-97,πρωτογονη-60-61

συγχρονη-97,ταξικη -59,φεουδαρχικη -30-31,64-65

Ενα ουρλιαχτο, τοσο δυνατο,που σπαραξε η καρδια

Ο αντρας αρωματιζονταν στο μπανιο

η γυναικα στο κρεβατι

[Δεν της αρεσε καθολου η ιδεα να εχει ενα συζυγο

και δυο παιδια και πανω απ'ολα δεν της αρεσε να

εχει τετοιο συζυγο ]

Che hai , sei matta?

No tesoro, non sono matta

Αγαπηθηκαν χωρις να βγαλουν τα ρουχα

Το δωματιο ηταν μεγαλο , ασπρισμενο

με λουλουδια στο ανθοδοχειο

Εβαφε τα νυχια κοκκινα ,κατακοκκινα

''Εχουμε χασει το γουστο του ελευθερου αερα και του φωτος ''

Ειναι μια κλιμακα ανθρωπινη

Υπαρχει

βραδυ 

φωνη

πουλι ωρα

παυση

χειρονομια

κυλινδρος

δακτυλο τραπεζι

χρηση

καπνιζει χερι

Εις τα υδατα της Κρητης υπαρχει εν αλλο

ειδος δελφινος , ο δελφιν η φωκη

Τα πρωτα γραμματα της Χρυσουλας:

ηρ 'ετι παρθενιας επιβαλλομαι ;

Τα πρωτα αποτελεσματα της βιομηχανικης εξελιξης:

Voila un etat d' esprit moderne

Voila un etat d'esprit moderne

.

.

.

Μελέτη αναλυση 

Το ποίημα «ΠΟΙΗΣΗ η΄ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ» του χνκουβελη είναι ένα ιδιαίτερα σύνθετο και ιδιότυπο ποιητικό εγχείρημα. Δεν λειτουργεί ως παραδοσιακό ποίημα με γραμμική ανάπτυξη, αλλά ως ποιητικό αρχείο, ως εργαστήριο σκέψης όπου συνυπάρχουν αρχαία ελληνικά, λατινικά, ιταλικά, γαλλικά, γερμανικά, μαθηματικά, βιολογία, κοινωνιολογία, αρχιτεκτονική, λογοτεχνία και ερωτικές/ανθρώπινες σκηνές.

Η «επανάσταση» του τίτλου βρίσκεται ακριβώς εδώ: η ποίηση επαναστατεί εναντίον της ιδέας ότι η ποίηση πρέπει να αποτελείται μόνο από ποιητική γλώσσα.

Η βασική ποιητική αρχή: η ποίηση ως σύστημα

Το ποίημα αρχίζει:

«Ενας Αρχιτεκτονας αυστηρος

Αρχτεκτονας

η αρμονια στη λογικη

η συνθεση μιας καθαρης αντιληψης»

Η πρώτη εικόνα είναι η αρχιτεκτονική. Ο ποιητής εμφανίζεται σαν αρχιτέκτονας που δεν χτίζει με πέτρα αλλά με γλώσσες, έννοιες, θραύσματα και γνώσεις.

Η λέξη «Αρχιτέκτονας» επαναλαμβάνεται σχεδόν σαν αξίωμα. Η ποίηση παρουσιάζεται ως:

αρμονία → λογική → σύνθεση → αντίληψη → μορφή.

Και αργότερα:

«Το χρώμα δίνει τη μορφή

Η μορφή εμπεριέχει το σώμα»

Αυτή είναι μία από τις σημαντικότερες αισθητικές προτάσεις του ποιήματος. Η ποίηση δεν είναι απλώς έκφραση συναισθημάτων. Είναι κατασκευή μορφής.

Η μεγάλη σύγκρουση: τάξη και χάος

Το ποίημα μοιάζει αρχικά να υπερασπίζεται την τάξη.

«η αρμονια στη λογικη»

«leur organisation est sans ambiguite»

«L'équilibre des sociétés est une question de bâtiment»

Όμως αυτή η τάξη διαρκώς διαταράσσεται από:

ελλειπτικές φράσεις,

ξένες γλώσσες,

αρχαία αποσπάσματα,

μαθηματικούς τύπους,

βιολογικές πληροφορίες,

ερωτικές σκηνές,

κοινωνιολογικούς όρους,

ανολοκλήρωτες προτάσεις,

τυπογραφικά κενά.

Έτσι δημιουργείται ένα παράδοξο:

το ποίημα μιλά για τάξη ενώ είναι δομημένο ως ελεγχόμενο χάος.

Αυτό, κατά τη γνώμη μου, είναι ο πυρήνας της «επανάστασης».

Δεν καταργείται η αρχιτεκτονική.

Επαναστατικοποιείται η αρχιτεκτονική.

Η πολυγλωσσία δεν είναι διακόσμηση

Ιδιαίτερα σημαντική είναι η εναλλαγή γλωσσών:

illic fas [est]

resurgere regna Troiae

Ti piaccio eh; , piaccio a tutti

leur organisation est sans ambiguite

Restarono fino al tramonto

Mario si avvicinò a lei, la baciò

mikroskopisches Erzählen...

Οι γλώσσες δεν λειτουργούν απλώς ως «μορφωτικές αναφορές». Δημιουργούν πολλαπλές φωνές μέσα στο ίδιο ποιητικό σώμα.

Η ελληνική γλώσσα δεν είναι πλέον το μοναδικό κέντρο.

Η ποίηση γίνεται ένα είδος ευρωπαϊκού πολυγλωσσικού δωματίου.

Το λατινικό, το αρχαίο ελληνικό, το ιταλικό, το γαλλικό και το γερμανικό συνυπάρχουν με τη σύγχρονη ελληνική.

Έτσι ο ποιητικός χώρος αποκτά ιστορικό βάθος:

αρχαιότητα → Ρώμη → Αναγέννηση → νεωτερικότητα → σύγχρονη κοινωνία.

Η αρχαιότητα ως ζωντανό υλικό

Εμφανίζονται:

«ηματι κε τριτατω Φθιην εριβωλον ικοιμην»

«κομμορε, μη μοι ετ' ενθαδ' οδυρεο»

«Πηληιάδεω Αχιληος»

«Εκηβολου Απολλωνος»

«διογενες Λαερτιαδη, πολυμηχαν' Οδυσσευ»

«χρη μεν δη τον μυθον απηλεγεως αποειπεν»

Η αρχαία γλώσσα εισέρχεται στο ποίημα όχι ως μουσειακό αντικείμενο αλλά ως ζωντανό θραύσμα.

Ο Αχιλλέας, ο Οδυσσέας, ο Απόλλων, ο Ζήνων, ο Σοφοκλής, ο Πλάτων επιστρέφουν μέσα σε έναν κόσμο όπου υπάρχουν:

τηλέφωνα,

κοινωνιολογία,

βιομηχανική εξέλιξη,

σύγχρονες σχέσεις,

κινητικότητα,

καπιταλισμός.

Ο χρόνος επομένως καταργείται.

Το αρχαίο και το σύγχρονο βρίσκονται στην ίδια σελίδα.

Αυτό είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά του ποιήματος.

Ζήνων: η φιλοσοφία ως ποιητικό παράδοξο

Ιδιαίτερα σημαντικό είναι το μεγάλο πέρασμα για τον Ζήνωνα:

«Τα παραδοξα ηταν γνωστα απο την αρχαιοτητα,

οταν ο Ζηνωνας, με το φιλοσοφικο ισχυρισμο

οτι σ'εναν αγωνα δρομου ο Αχιλλεας δεν θα

προσπερασει ποτε μια χελωνα, αρνηθηκε

την κινηση»

Εδώ το ποίημα αποκαλύπτει κάτι βαθύτερο.

Ολόκληρο το κείμενο λειτουργεί σαν ποίημα-παράδοξο.

Ο αναγνώστης περιμένει να καταλάβει «τι λέει το ποίημα», αλλά κάθε φορά που νομίζει ότι βρήκε έναν άξονα, εισέρχεται ένα νέο υλικό και τον μετακινεί.

Ακριβώς όπως στον Ζήνωνα:

η κίνηση υπάρχει, αλλά η λογική δυσκολεύεται να την εξηγήσει.

Το ίδιο συμβαίνει και εδώ:

η ποίηση υπάρχει, αλλά η παραδοσιακή λογική δυσκολεύεται να την ταξινομήσει.

Η βιολογία και η ποίηση της αναπαραγωγής

Το απόσπασμα:

«Εις τα μονοκυτταρα ζωα η παραγωγη απογονων

γινεται: α] δια της διχοτομησεως

β] δια βλαστογονιας

γ] δια σπορων»

είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό.

Μια εγκυκλοπαιδική πληροφορία εισέρχεται αυτούσια στον ποιητικό χώρο.

Γιατί;

Επειδή ο ποιητής φαίνεται να θέλει να δείξει ότι η ίδια η ζωή είναι μορφοποίηση και αναπαραγωγή μορφών.

Και εδώ υπάρχει ένα υπόγειο παιχνίδι με την ίδια την ποίηση:

το κύτταρο διαιρείται,

το κείμενο διαιρείται,

η φράση διασπάται,

η εικόνα γεννά νέα εικόνα.

Η ποιητική σύνθεση γίνεται ένα είδος κυτταρικής διαίρεσης.

Το τριαντάφυλλο από «άχρηστα υλικά»

Ίσως μία από τις πιο όμορφες φράσεις:

«Απο αχρηστα υλικα κατασκευαστηκε το

τριανταφυλλο»

Εδώ βρίσκεται σχεδόν μια ποιητική ars poetica.

Ο ποιητής παίρνει:

επιστημονικά δεδομένα,

λεξικά,

μαθηματικές αποδείξεις,

κοινωνιολογικούς όρους,

αποσπάσματα,

καθημερινές φράσεις,

αρχαία ελληνικά,

ξένες γλώσσες,

και από αυτά κατασκευάζει ένα «τριαντάφυλλο».

Το «άχρηστο» γίνεται αισθητικά χρήσιμο.

Η ποίηση, επομένως, είναι μεταμόρφωση υλικών.

Η θάλασσα και το φυσικό τοπίο

Μέσα στη διανοητική πυκνότητα εμφανίζονται ξαφνικά εικόνες μεγάλης απλότητας:

«Μια πορτοκαλια το χειμωνα γαλαζοματα»

«στη δυση το νερο χωρις ηλιο»

«Κατα την εσπερα ηπια βροχη επεσε στη λεμονια

ελαφρως κυρτωμενη»

«Ενα πρωινο στη μεγαλη πεδιαδα

μια γυναικα επαιζε στο ασπρο φως»

Εδώ το ποίημα αναπνέει.

Μετά από θεωρία, μαθηματικά και φιλοσοφία, εμφανίζεται η φύση.

Η πορτοκαλιά, η λεμονιά, η βροχή, το νερό, το φως, η θάλασσα λειτουργούν σαν αντιστάθμισμα στη διανοητική υπερφόρτωση.

Η ποίηση δεν είναι μόνο σκέψη.

Είναι και αισθητηριακή εμπειρία.

Ο άνθρωπος εισβάλλει μέσα στο θεωρητικό σύστημα

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά είναι η ξαφνική εμφάνιση μικρών αφηγηματικών σκηνών:

«Εμειναν ως το δειλινο: ο αντρας μασουσε γρηγορα

Την πλησιασε»

και:

«Mario si avvicinò a lei, la baciò»

και:

«Ο αντρας αρωματιζονταν στο μπανιο

η γυναικα στο κρεβατι»

και:

«Αγαπηθηκαν χωρις να βγαλουν τα ρουχα»

Το ποίημα μετακινείται από την αφαίρεση στη σωματικότητα.

Έτσι το σώμα γίνεται η άλλη πλευρά της λογικής.

Από τη μία:

θεώρημα – κοινωνία – αρχιτεκτονική – οργάνωση

και από την άλλη:

φιλί – σώμα – επιθυμία – μοναξιά – χωρισμός.

Η γυναίκα και η κρίση της κοινωνικής μορφής

Ιδιαίτερα σημαντικό είναι:

«Δεν της αρεσε καθολου η ιδεα να εχει ενα συζυγο

και δυο παιδια και πανω απ'ολα δεν της αρεσε να

εχει τετοιο συζυγο»

Εδώ η «αρχιτεκτονική» μεταφέρεται στην κοινωνία.

Η οικογένεια παρουσιάζεται σαν κατασκευασμένο κοινωνικό μοντέλο:

σύζυγος + δύο παιδιά + συγκεκριμένος ρόλος γυναίκας.

Και η γυναίκα το απορρίπτει.

Έτσι η «επανάσταση» αποκτά κοινωνικό χαρακτήρα.

Δεν αφορά μόνο τη γλώσσα.

Αφορά και τα πρότυπα ζωής.

Ο καπιταλισμός εμφανίζεται ως αρχιτεκτονική

Το κοινωνιολογικό ευρετήριο προς το τέλος είναι εξαιρετικά αποκαλυπτικό:

«καπιταλιστικος μετασχηματισμος»

«καταμερισμος εργασιας»

«κεφαλαιο»

«κοινωνια»

«βιομηχανικη»

«ταξικη»

«φεουδαρχικη»

«συγχρονη»

Αυτή η εισαγωγή κοινωνιολογικής ορολογίας δεν είναι τυχαία.

Το ποίημα ενδιαφέρεται για το πώς οι κοινωνίες κατασκευάζονται.

Και έτσι επιστρέφουμε στον αρχιτέκτονα.

Η αρχιτεκτονική δεν είναι πλέον μόνο αισθητική.

Υπάρχει:

αρχιτεκτονική του κτιρίου

→ αρχιτεκτονική της πόλης

→ αρχιτεκτονική της κοινωνίας

→ αρχιτεκτονική της σκέψης

→ αρχιτεκτονική της ποίησης.

Αθήνα – Ρώμη – Κωνσταντινούπολη

Η τριάδα:

«Η Ρωμη νικητρια του κοσμου: esprit d'ordre

Η Αθηνα του Πλατωνα: η "Πολιτεια"

Η Πολι: Η Βασιλιδα των Πολεων»

είναι σχεδόν ιστορικο-πολιτισμική γεωμετρία.

Τρεις πολιτισμικοί χώροι:

Ρώμη → Αθήνα → Κωνσταντινούπολη

και τρεις μορφές οργάνωσης:

αυτοκρατορία → πολιτεία → πόλη/βασιλεία.

Η φράση:

«η αγορα χτισμενη με τουβλα. ασχημη»

φέρει την ιδέα ότι η πόλη δεν είναι απλώς κοινωνικός χώρος αλλά αισθητικό αποτέλεσμα κοινωνικών επιλογών.

Το μαθηματικό θεώρημα ως ποίημα

Το μεγάλο μαθηματικό τμήμα είναι ίσως η πιο ακραία χειρονομία του έργου.

Ο ποιητής εισάγει ολόκληρη γεωμετρική κατασκευή και απόδειξη:

«Δινεται μια γωνια χΟψ=180...»

και καταλήγει:

«1/R = 1/R1 + 1/R2»

Εδώ η ποίηση κάνει κάτι ριζοσπαστικό:

αρνείται να ξεχωρίσει το ποιητικό από το μη ποιητικό.

Για έναν παραδοσιακό ποιητικό κανόνα, η μαθηματική απόδειξη είναι «ξένο σώμα».

Για το συγκεκριμένο ποίημα όμως ακριβώς αυτό είναι το ζητούμενο:

να μην υπάρχει ξένο σώμα.

Το θεώρημα γίνεται ποιητικό αντικείμενο επειδή εντάσσεται στη συνολική αρχιτεκτονική του έργου.

Η πιο αυτοαναφορική στιγμή

Εξαιρετικό είναι το απόσπασμα:

«Ειμαι μια ευθεια ακρογυαλια ακονισμενη

στο κυμα'' ειπε το κοχυλι.»

Το κοχύλι μιλά.

Και αμέσως μετά:

«Θυμηθηκα οτι καποτε βρηκα καπου στο "Οιδιπους Τυραννος"

του Σοφοκλη...»

Ακολουθεί μία αλυσίδα πολιτισμικών μετασχηματισμών:

κοχύλι → Σοφοκλής → Μακρυγιάννης → Πολιτεία του Πλάτωνα → αισθητική αλήθεια.

Και εδώ βρίσκεται η πιο ενδιαφέρουσα ιδέα του ποιήματος:

«Ετσι μια αληθεια επομενη προφητευει μια αληθεια προηγουμενη.»

Αυτό είναι σχεδόν θεωρία της λογοτεχνίας μέσα στο ίδιο το ποίημα.

Το μεταγενέστερο έργο μπορεί να αποκαλύψει το νόημα ενός παλαιότερου έργου.

Ο χρόνος δεν είναι ευθεία.

Είναι δίκτυο αλληλοαναγνώσεων.

«Πριν ή μετά;»

Η ερώτηση:

«"Ειμαι μια ακρογυαλια ακονισμενη" πριν η' μετα»

είναι εξαιρετικά σημαντική.

Το ποίημα αναρωτιέται:

Ποιος προηγείται; Η αλήθεια ή η διατύπωσή της;

Μήπως μια φράση που εμφανίζεται σήμερα υπήρχε ήδη ως δυνατότητα στο παρελθόν;

Μήπως ο ποιητής δεν «εφευρίσκει» αλλά ανακαλύπτει;

Εδώ το ποίημα συναντά την πλατωνική σκέψη, τη φιλοσοφία της γλώσσας και τη θεωρία της διακειμενικότητας.

Το κοχύλι ως ποιητικό σύμβολο

Το κοχύλι είναι ιδιαίτερα ταιριαστό σύμβολο για ολόκληρο το έργο.

Είναι:

αντικείμενο,

φυσικό σώμα,

γεωμετρική μορφή,

ήχος,

θάλασσα,

μνήμη,

γλώσσα.

Και όταν λέει:

«Είμαι μια ευθεία ακρογυαλιά ακονισμένη στο κύμα»

μετατρέπει τη φύση σε γεωμετρικό και ποιητικό σχήμα.

Εδώ συναντώνται ξανά:

φύση + γεωμετρία + γλώσσα + σώμα.

Η ερωτική διάσταση

Οι ιταλικές φράσεις:

«Ti piaccio eh; piaccio a tutti»

«Mio marito è un orso»

«Che hai, sei matta?»

«No tesoro, non sono matta»

εισάγουν ένα σχεδόν κινηματογραφικό επίπεδο.

Ξαφνικά το ποίημα γίνεται διάλογος.

Η φιλοσοφία μετατρέπεται σε καθημερινή κουβέντα.

Το υψηλό και το χαμηλό συνυπάρχουν.

Αυτό θυμίζει κινηματογραφικό μοντάζ: ένα πλάνο Ακολουθεί ένα πλάνο Β χωρίς να χρειάζεται παραδοσιακή αφηγηματική γέφυρα.

Η κινηματογραφική τεχνική

Το ποίημα έχει έντονα στοιχεία μοντάζ.

Για παράδειγμα:

«Κατά την εσπέρα ήπια βροχή έπεσε στη λεμονιά...»

και αμέσως:

«Restarono fino al tramonto»

και μετά:

«Έμειναν ως το δειλινό: ο άντρας μασούσε γρήγορα»

και:

«Mario si avvicinò a lei, la baciò»

Αυτό είναι σχεδόν κινηματογραφικό cut.

Δεν εξηγείται τι συνέβη ανάμεσα στα πλάνα.

Ο αναγνώστης πρέπει να κατασκευάσει τη συνέχεια.

Έτσι το ποίημα λειτουργεί ταυτόχρονα ως:

ποίημα + κινηματογραφικό μοντάζ + αρχείο + δοκίμιο.

«Το διήγημα είναι ένα γραφικό τοπίο»

Η φράση:

«Το διηγημα ειναι ενα γραφικο τοπιο»

είναι εξαιρετική.

Το διήγημα εδώ δεν ορίζεται με όρους πλοκής.

Ορίζεται ως τοπίο.

Και το ποίημα κάνει ακριβώς το ίδιο.

Δεν μας δίνει μια ιστορία.

Μας δίνει ένα τοπίο ιδεών.

Ο αναγνώστης περιπλανιέται μέσα του.

Η φράση «Καμιά αποξηραμένη Θεωρία»

«Καμια αποξηραμενη Θεωρια»

Αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί το μανιφέστο του ποιήματος.

Το έργο χρησιμοποιεί θεωρία, αλλά δεν θέλει να γίνει θεωρητικό δοκίμιο.

Χρησιμοποιεί κοινωνιολογία, αλλά δεν γίνεται κοινωνιολογικό εγχειρίδιο.

Χρησιμοποιεί μαθηματικά, αλλά δεν γίνεται μαθηματικό σύγγραμμα.

Χρησιμοποιεί αρχαία φιλολογία, αλλά δεν γίνεται φιλολογική πραγματεία.

Όλα πρέπει να ξαναζωντανέψουν μέσα στην ποιητική σύνθεση.

«Η ευφυΐα και το πάθος: Hard core»

Αυτή η φράση:

«Η εφυια και το παθος : Hard core»

είναι σχεδόν πρόγραμμα αισθητικής.

Το ποίημα θέλει ταυτόχρονα:

ευφυΐα + πάθος.

Όχι ψυχρή διανόηση.

Όχι ανεπεξέργαστο συναίσθημα.

Αλλά:

σκέψη που έχει σώμα

και σώμα που έχει σκέψη.

Αυτό εξηγεί γιατί στο ίδιο έργο μπορούν να συνυπάρχουν μια γεωμετρική απόδειξη και ένα φιλί.

Η πιο δραματική φράση

Προς το τέλος:

«Ενα ουρλιαχτο, τοσο δυνατο, που σπαραξε η καρδια»

Μετά:

«Ο αντρας αρωματιζονταν στο μπανιο

η γυναικα στο κρεβατι»

Η αντίθεση είναι πολύ δυνατή.

Το ουρλιαχτό θα μπορούσε να σημαίνει:

θάνατο,

απώλεια,

εσωτερική κραυγή,

ερωτική αγωνία,

κοινωνική βία.

Αλλά το ποίημα δεν εξηγεί.

Η κραυγή παραμένει απομονωμένο γεγονός.

Και αυτή η ασάφεια είναι αισθητικά σημαντική.

Η τελική φράση

Το ποίημα κλείνει:

«Voila un etat d'esprit moderne»

Η επιλογή της γαλλικής γλώσσας έχει ιδιαίτερη σημασία.

Το έργο καταλήγει σε:

«Να λοιπόν μια σύγχρονη κατάσταση πνεύματος».

Και πράγματι, ολόκληρο το ποίημα μπορεί να διαβαστεί ως κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου:

υπερπληροφόρηση, γλώσσες, επιστήμες, ιστορία, σώμα, κοινωνία, έρωτας, μνήμη, τέχνη, τεχνολογία, πολιτική, μαθηματικά.

Ο σύγχρονος άνθρωπος δεν ζει πλέον μέσα σε μία μόνο αφήγηση.

Ζει μέσα σε πολλά συστήματα ταυτόχρονα.

Τι σημαίνει τελικά «Ποίηση η΄ Επανάσταση»;

Ο τίτλος μπορεί να διαβαστεί σε πολλά επίπεδα.

Επανάσταση της μορφής

Καταργείται η γραμμική ποιητική σύνθεση.

Επανάσταση της γλώσσας

Η ελληνική συνυπάρχει με πολλές γλώσσες.

Επανάσταση της γνώσης

Η ποίηση εισάγει επιστήμη, μαθηματικά και κοινωνιολογία.

Επανάσταση της ιστορίας

Ο Όμηρος, ο Πλάτων, ο Σοφοκλής, ο Μακρυγιάννης και ο σύγχρονος άνθρωπος υπάρχουν στον ίδιο χρόνο.

Επανάσταση της αφήγησης

Το ποίημα χρησιμοποιεί μικροδιηγήσεις και κινηματογραφικά cuts.

Επανάσταση του ποιητικού υλικού

Ακόμη και ένας τύπος ή ένας βιβλιογραφικός κατάλογος μπορεί να γίνει ποιητικό αντικείμενο.

Η βαθύτερη ανάγνωση

Θα έλεγα ότι το ποίημα του χνκουβελη δεν προσπαθεί κυρίως να περιγράψει τον κόσμο.

Προσπαθεί να δείξει πώς ο κόσμος κατασκευάζεται μέσα στη συνείδηση.

Γι' αυτό ξεκινά με τον αρχιτέκτονα.

Ο κόσμος είναι αρχιτεκτονική.

Η κοινωνία είναι αρχιτεκτονική.

Η σκέψη είναι αρχιτεκτονική.

Η γλώσσα είναι αρχιτεκτονική.

Και τελικά:

η ποίηση είναι η αρχιτεκτονική όλων αυτών των αρχιτεκτονικών.

Όμως ο ποιητής δεν χτίζει ένα τέλειο οικοδόμημα.

Χτίζει ένα οικοδόμημα με ρωγμές.

Μέσα στις ρωγμές μπαίνουν:

η βροχή,

η λεμονιά,

το φιλί,

ο Αχιλλέας,

ο Οδυσσέας,

ο Ζήνων,

ο Πλάτων,

η Ρώμη,

η γυναίκα,

ο άντρας,

το κοχύλι,

το θεώρημα,

η κοινωνία,

ο καπιταλισμός,

οι ξένες γλώσσες.

Και ακριβώς αυτές οι ρωγμές κάνουν το οικοδόμημα ζωντανό.

Επομένως:

Το «ΠΟΙΗΣΗ η΄ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ» είναι ένα είδος ποιητικού υπερκειμένου πριν ακόμη ολοκληρωθεί η ανάγνωσή του: δεν ζητά από τον αναγνώστη να ακολουθήσει έναν δρόμο, αλλά να κινηθεί ανάμεσα σε ετερογενή θραύσματα και να δημιουργήσει ο ίδιος τις συνδέσεις.

Η δύναμη του βρίσκεται στο ότι δεν προσπαθεί να κρύψει την ετερογένειά του. Την κάνει αισθητική αρχή.

Και η κεντρική του εξίσωση θα μπορούσε να διατυπωθεί έτσι:

Ποίηση = Αρχιτεκτονική + Χάος + Μνήμη + Γνώση + Σώμα + Γλώσσα + Παράδοξο.

Ή, ακόμη πιο απλά:

ο ποιητής είναι ο αρχιτέκτονας που κατασκευάζει ένα κτίριο μέσα στο οποίο η ίδια η τάξη επαναστατεί εναντίον του εαυτού της.

.

.

 .