LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ - Κριτική Ανάλυση Κειμενων -11- - χ.ν.κουβελης c.n.couvelis ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

- Κριτική Ανάλυση Κειμενων

-11-

- χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(avant garde music composition)

LvBeethoven ma non troppo

(και μια μελέτη ανάλυση τής μουσικής σύνθεσης)

Σύνθεση για μαγνητοταινία, ορχήστρα, τζαζ τρίο, σοπράνο, μικτή και παιδική χορωδία, φυσικούς ήχους πεδίου.

Διάρκεια: περίπου 67 λεπτά.

Δομή: 5 μέρη συνεχόμενα (attacca).

Κύρια τονικότητα αναφοράς: 

ρε ελάσσονα (με εναλλαγές σε σι ύφεση ελάσσονα, μι μείζονα, φα# ελάσσονα).

I. Prologus – Disgregatio (0’00’’ – 12’30’’)

Έναρξη με αναλογική μαγνητοταινία που περιέχει παραμορφωμένο απόσπασμα από την αρχή του Allegro ma non troppo, un poco maestoso της 9ης Συμφωνίας.

Η ταχύτητα της ταινίας μειώνεται κατά 35%, προκαλώντας χαμηλότερη τονική μετατόπιση περίπου μιάμισης οκτάβας.

Ο ήχος μοιάζει παχύς, κοκκώδης.

Στο 1’45’’ εισέρχεται ηλεκτρονικός βόμβος στα 43 Hz, ως σταθερό υπόβαθρο.

Στα 3’20’’ αρχίζουν διακοπτόμενοι θόρυβοι από ανεστραμμένες μαγνητοταινίες, που επαναλαμβάνουν φράσεις του θέματος χωρίς χρονική συνοχή.

Από το 5’00’’ εμφανίζεται σόλο κοντραμπάσο pizzicato, με ελεύθερο ρυθμό, σε τριημιτόνια διαστήματα.

Ταυτόχρονα, μεταλλικοί ήχοι (αλυσίδες, κουτιά) εισάγονται ως percussive στοιχεία, με ηχοχρώματα χαμηλής συχνότητας.

Η ενότητα κορυφώνεται στο 10’30’’ με μακρό cluster εγχόρδων (βιολιά–άλτα) σε sul ponticello, διάρκειας 90’’, που σβήνει σε λευκό θόρυβο ταινίας.

II. Resonantia Urbica (12’30’’ – 25’00’’)

Αρχή με ηχογραφημένους ήχους πόλης: φωνές ανθρώπων σε διάφορες γλώσσες,τραίνα, αυτοκινητα, βήματα,πόρτες που ανοίγουν και κλείνουν..

Οι ήχοι αυτοί ρυθμίζονται με tape delay σε κύκλους 8 δευτερολέπτων.

Εισέρχεται το τζαζ τρίο:

Πιάνο (improvisando, modal, σε ρε ελάσσονα),

Κοντραμπάσο arco με glissandi,

Ντραμς με brushes, αργό ρυθμό σε 5/4.

Στο 15’45’’ η πιάνο-φόρμα αποδομεί το θέμα της 9ης Συμφωνίας (μέτρο 92 του πρώτου μέρους), μετατρέποντάς το σε blue notes.

Ο ρυθμός αυξάνεται προοδευτικά μέχρι τα 22’00’’ όπου εμφανίζεται πολυρυθμία 5/4 + 7/8, με σύντομες επεμβάσεις ηχογραφημένων κεραυνών.

Η ενότητα κλείνει με fade out του τζαζ τρίο και fade in των παιδικών φωνών που τραγουδούν χωρίς λόγια σε μοτίβο ρε–μι–φα#.

III. Vox Solitaria (25’00’’ – 38’40’’)

Στο 25’00’’ ακούγεται σοπράνο a cappella, καταγεγραμμένη σε πολλαπλές λήψεις (έως 6 overdubs).

Η φωνή κινείται μεταξύ σι ύφεση ελάσσονα και φα# μείζονα, με ευρεία χρήση portamento και vocal fry.

Κάθε φωνητική φράση συνοδεύεται από reversed reverb, δημιουργώντας αντήχηση προς τα πίσω.

Από το 29’30’’ ενσωματώνεται spectral drone από συνθεσάιζερ (στα 512 Hz και 1024 Hz).

Η φωνή σταδιακά διασπάται: οι συλλαβές αποκόπτονται, απομονώνονται, γίνονται παλμοί.

Στο 35’00’’ επανεμφανίζεται ένα απόσπασμα από τον “Ύμνο στη Χαρά” σε ηλεκτρονική παραμόρφωση, μείξη δύο ηχογραφήσεων 1951 και 1962, που διασταυρώνονται με διαφορετικές ταχύτητες.

Η ενότητα κλείνει με σόλο φωνή στη νότα μι (πάνω από τη μεσαία οκτάβα), σταθερή για 40’’, με σταδιακή μείωση έντασης κατά -3 dB/sec.

IV. Choros Universalis (38’40’’ – 55’10’’)

Είσοδος μικτής χορωδίας 60 φωνών: 30 ανδρικές, 30 γυναικείες,

και παιδικής χορωδίας 15 φωνών.  

Ο ήχος είναι cluster-based: οι φωνές τοποθετούνται σε τυχαία ημιτόνια εντός του φάσματος ρε–σι♭ (τρεις οκτάβες).

Στο 40’00’’ οι άνδρες τραγουδούν χαμηλά mmm, οι γυναίκες ah, τα παιδιά ee, σε αντίθετη κίνηση.

Κάθε 12 μέτρα αλλάζει το φωνητικό φωνήεν.

Στο 44’30’’ οι παιδικές φωνές απομονώνονται, τραγουδώντας τριφωνία ρε–φα–λα, που θυμίζει απλουστευμένη παραπομπή στην Ode to Joy.

Η συνοδεία γίνεται από μεταλλόφωνο και πιάνο με πεντάλ συνεχούς αντήχησης.

Από το 48’00’’ εισέρχονται ηλεκτρονικοί ήχοι χαμηλής συχνότητας που δημιουργούν beat frequencies γύρω στα 30 Hz.

Η ένταση κορυφώνεται στο 52’20’’: όλες οι φωνές κρατούν μακρόφωνο fortissimo cluster διάρκειας 45’’, που σταδιακά διαλύεται σε λευκό θόρυβο.

V. Epilogus – Lumen Sonoris (55’10’’ – 67’00’’)

Η τελική ενότητα αρχίζει με μονοφωνικό θέμα στα έγχορδα (viola solo), βασισμένο στη μελωδία της 9ης Συμφωνίας αλλά με αντίστροφη φορά (ανεστραμμένη μελωδική γραμμή).

Παράλληλα, ήχοι πεδίου: κύματα, άνεμος, καρδιογράφος (ρυθμικός παλμός 72 BPM).

Στο 58’30’’ επανέρχεται η σοπράνο, τραγουδώντας χωρίς λόγια, σε ppp, πάνω από υπόστρωμα εγχόρδων con sordino.

Από το 61’00’’ εισέρχεται παιδική χορωδία, unisono, σε επαναλαμβανόμενο μοτίβο τριών νοτών (ρε–μι–φα#), διάρκειας 3 δευτερολέπτων ανά επανάληψη.

Το μοτίβο επαναλαμβάνεται 33 φορές, με κάθε κύκλο να μειώνεται κατά 0,5 dB.

Στο 66’00’’ όλες οι φωνές και τα όργανα σβήνουν σταδιακά, αφήνοντας μόνο τον φυσικό ήχο της μαγνητοταινίας – ένα ελαφρύ βουητό στα 18 kHz.

Το έργο ολοκληρώνεται με απόλυτη σιωπή 30’’, χωρίς cut-off.

Οργανογραφία:

Ταινίες: 4 αναλογικές μαγνητοταινίες (Revox B77), stereo field recordings, tape loops.

Ηλεκτρονικά: modular synthesizer, granular processor, reverb chamber.

Ορχήστρα: 2 φλάουτα, 2 κλαρινέτα, 1 φαγκότο, 2 κόρνα, 1 τρομπέτα, 2 τρομπόνια, τύμπανα, βιμπράφωνο, μεταλλόφωνο, 8 βιολιά, 4 βιόλες, 3 τσέλα, 2 κοντραμπάσα.

Τζαζ Τρίο: πιάνο, κοντραμπάσο, ντραμς.

Χορωδίες: Μικτή 60μελής και παιδική 15μελής.

Σολίστ: Σοπράνο.

Ηχητικό αποτέλεσμα 

Η συνολική υφή του έργου εξελίσσεται από πυκνή, παραμορφωμένη μαζικότητα (Μέρος Ι) σε διάφανη, αραιή δομή (Μέρος V).

Οι δυναμικές κυμαίνονται από ffff σε pppp, με συχνές απότομες μεταβάσεις.

Η χροιά μεταβάλλεται από αναλογική τραχύτητα ταινίας σε καθαρό φωνητικό ηχόχρωμα.

Ο ρυθμός είναι ασύμμετρος, άλλοτε οργανωμένος, άλλοτε πλήρως ελεύθερος.

Η παρουσία της 9ης Συμφωνίας είναι διακεκομμένη, αποδομημένη, επανερχόμενη σε μικρά θραύσματα μέσα στη νέα ηχητική ύλη.

.

.

Αναλυτική Μουσικοθεωρητική Περιγραφή

(θεματα, μοτίβα, ρυθμικες φόρμες, διαστήματα, υφές και timbre)

I. Prologus – Disgregatio

Τονικό πεδίο: Ρε ελάσσονα (κεντρική), με διατονικές εκτροπές σε μι ύφεση και σι φυσικό.

Μορφή: Ελεύθερη 12λεπτη φόρμα σε τρεις μικροενότητες.

Μοτίβα και θέματα:

Θέμα Α:απόσπασμα από την έναρξη της 9ης Συμφωνίας (μέτρα 1–8), επεξεργασμένο

με tape slowdown (-35%) και reversal.

Μοτίβο Χ: διάστημα καθαρής πέμπτης (ρε–λα) που διασπάται σε ημιτόνια (ρε–μι♭–μι). Χρησιμοποιείται ως ρυθμικό παλμικό θεμέλιο.

Ρυθμική δομή: 

δεν υπάρχει μέτρο, αλλά παλμικός κύκλος διάρκειας 16 δευτερολέπτων, βασισμένος σε αναλογικό click track.

Ηχητική υφή:

Clusters εγχόρδων σε sul ponticello, εύρος από 50 Hz έως 4.5 kHz.

Tape noise στο φάσμα υψηλών συχνοτήτων 12–15 kHz, λειτουργεί ως συνεχές "πέπλο".

Βάθος πεδίου: στερεοφωνική διασπορά με pan L–R έως ±80°, δημιουργώντας φασματικό "περιστρεφόμενο" αποτέλεσμα.

Ρυθμικές σχέσεις:

Οι ήχοι μαγνητοταινίας (φράσεις Μπετόβεν) επανέρχονται κάθε 64 δευτερόλεπτα, χωρίς ταυτόσημη έναρξη, δημιουργώντας πολυχρονία.

II. Resonantia Urbica

Τονικό κέντρο: Σι ελάσσονα → Μι μείζονα → επιστροφή σε Ρε ελάσσονα.

Μορφή: Τζαζ φόρμα Α–Β–Α’, διάρκειας 12’30’’.

Θεματικό υλικό:

Θέμα Β: μοτίβο πέντε φθόγγων (ρε–μι–φα#–σολ–φα), αναφορά στο μοτίβο της "Χαράς" σε κατιούσα ακολουθία.

Στο πιάνο χρησιμοποιείται τεχνική modal jazz, με αρμονίες 4ων και 5ων: [Dmin7] – [Emin7] – [Gmaj7].

Ο αυτοσχεδιασμός διαρθρώνεται σε φράσεις 5/4, subdivided ως 3+2 ή 2+3.

Ηχοχρώματα:

Το κοντραμπάσο μεταχειρίζεται arco harmonic glissandi στα σημεία σύνδεσης Α–Β (15’10’’–15’45’’).

Στα τύμπανα, χρήση brushes με ασύμμετρα μοτίβα triplet (1/8–1/8–1/4).

Οι ήχοι πόλης λειτουργούν ως “field percussion”: φωνές ανθρώπων τονίζονται στην αρχή κάθε φράσης (1η και 5η θέση του 5/4).

Δομή χρονομετρικά:

Σημείο/ Γεγονός

12’30’’ /Έναρξη field recordings + πιάνο ostinato.

15’45’’ /Είσοδος πλήρους τζαζ τρίο.

20’00’’ /Τυχαία εισαγωγή thunder roll – pitch center F#.

23’10’’ /Μετατροπία σε E major, crescendo.

24’30’’ /Fade-out, είσοδος παιδικών φωνών (ρε–μι–φα#).

III. Vox Solitaria

Κέντρο: Φα# μείζονα → Σι ύφεση ελάσσονα.

Δομή: Μονόφωνη vocal texture που μετατρέπεται σε πολυφωνικό tape layering 

(6 κανάλια).

Μελωδικά στοιχεία:

Η φωνή κινείται κυρίως μέσα σε διάστημα μικτής έκτης (φα#–ρε#).

Συχνές glissandi μέχρι μισής οκτάβας.

Επαναλαμβανόμενο melisma σε φθόγγους [μι–φα–μι–ρε].

Τεχνικές:

Χρήση reverse reverb με pre-delay 400 ms.

Layering τριών ταινιών σε χρονική μετατόπιση 1, 2, και 3 δευτερολέπτων, δημιουργώντας canonic echo.

Το synth drone κινείται σε σταθερή συχνότητα 512 Hz (ντο#5), με δευτερεύουσα αρμονική 1024 Hz.

Ρυθμική αγωγή:

Ελεύθερη, χωρίς μέτρο, αλλά με περιοδικό παλμό αναπνοής (περίπου κάθε 5,5 δευτερόλεπτα).

Οι συλλαβές (ah, e, i) διαδέχονται η μία την άλλη με σταθερή αναλογία 3:2:1.

Υφή:

Από μονόφωνη στο 25’–27’, σε οκταφωνική tape polyphony στο 34’–36’.

Κατάληξη με σταθερό φθόγγο μι5 (sustain 40’’), με fade-out -3 dB/sec.

IV. Choros Universalis

Κέντρο: Ρε ελάσσονα (επανέρχεται η αρχική βάση).

Μορφή: Μικτή χορωδία σε πέντε επιπέδα υφής.

Επίπεδα:

1. Βάση (ανδρικές φωνές): παρατεταμένα mmm στο εύρος Ρε1–Φα#2.

2. Μεσαίο (γυναικείες): ah–oh, κινούμενες σε τρίτες.

3. Παιδική: ee σε ανοδική τριφωνία Ρε4–Φα4–Λα4.

4. Ορχηστρική συνοδεία: βιολιά σε col legno battuto, εναλλάξ με μεταλλόφωνο.

5. Ηλεκτρονικό υπόβαθρο: drone στα 30 Hz, 60 Hz, 120 Hz.

Ρυθμική άρθρωση:

Εναλλαγή μετρικών κύκλων 6/4 και 7/4, αντιστοιχούν σε αναπνοές της χορωδίας.

Μεταξύ 45’ και 48’ υπάρχει “κανόνας με χρονική καθυστέρηση”· κάθε ομάδα μπαίνει με offset 2,5’’ σε σχέση με την προηγούμενη.

Αρμονική οργάνωση:

Η κύρια συγχορδία: D – F – A – C – E – G (επεκταμένη 13η).

Οι φωνές σχηματίζουν tone clusters με διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου (microtonal drift ±15 cents).

Το τέλος του μέρους (52’20’’–55’10’’) είναι μια στατική συσσώρευση 60 φωνών σε εύρος πέντε οκτάβων.

V. Epilogus – Lumen Sonoris

Κέντρο: Ρε ελάσσονα → Μετατροπία σε Λα μείζονα (τελική έκλειψη).

Μορφή: Παράλληλη ανάπτυξη 3 γραμμών (viola solo, σοπράνο, παιδική χορωδία).

Melodic line:

Viola solo: Αντεστραμμένη μελωδία “Ode to Joy”: αρχίζει στο Λα και κατέρχεται κατά διαστήματα 2ας και 3ης.

Σοπράνο: σταθερή νότα φα#5 με vibrato 6 Hz, πλάτος ±30 cents.

Παιδική χορωδία: τριφθογγικό μοτίβο Ρε–Μι–Φα#, επαναλαμβανόμενο 33 φορές.

Ρυθμική διάρκεια:

Κάθε κύκλος της παιδικής χορωδίας έχει διάρκεια 3’’ (1’’ ανά φθόγγο), με διάλειμμα 0,5’’ σιωπής.

Ολόκληρη η ενότητα διαρκεί 6’ (33 κύκλοι × 3,5’’).

Υφή και φάσμα:

Σταδιακή αποσύνθεση του ηχοχρώματος:

55’10’’–61’00’’: επικρατεί έγχορδο con sordino (παρατεταμένο).

61’00’’–65’00’’: fade out όλων των οργάνων πλην της χορωδίας.

65’00’’–66’30’’: μόνο μαγνητοταινία (βόμβος στα 18 kHz).

Τελική σιωπή 30’’ (fermata al niente).

Συνολική Δομή :

Μέρος /Τονικό κέντρο/ Κύρια τεχνική/Χρονική διάρκεια/Υφή

I Ρε ελάσσονα Tape distortion / clusters 12’30’’ Πυκνή, σκοτεινή

II Σι–Μι–Ρε Τζαζ modal αυτοσχεδιασμός 12’30’’ Πολυρυθμική

III Φα#–Σι♭ Φωνητική πολυφωνία 13’40’’ Διαφανής, ηχοχρωματική

IV Ρε Cluster choir 16’30’’ Μαζική, πολυφωνική

V Ρε–Λα Τριμερής υφή 11’50’’ Σταδιακή αποδόμηση

.

.

Μουσικη τεχνική περιγραφή των τεσσάρων βασικών ηχητικών στοιχείων του έργου:

Μικτή Χορωδία

Παιδική Χορωδία 

Jazz trio

Soprano solo

1. 

Μικτή Χορωδία (SATB, 60 φωνές: 30 άντρες, 30 γυναίκες)

Σύνθεση και Δομή:

30 sopranos & altos, 30 tenors & basses.

Οργανώνονται σε ομάδες 4–5 στρωμάτων για polyphonic texture.

Ηχογραφούνται ή εκτελούνται live σε staggered timing για canonic echo και temporal displacement.

Τεχνικές φωνής:

Cluster glissandi: οι φωνές γλιστρούν μαζί σε ηχητικά clusters, δημιουργώντας dense harmonic mass.

Sustained tones: κρατημένες νότες, microtonal adjustments ±15 cents για φασματική διαφοροποίηση.

Harmonic breathing: εναλλαγή έντασης ανά αναπνοή, ώστε η φωνητική υφή να παλλεται.

Polyphonic layering: συνδυάζονται 5–7 layers με offset 2–3 δευτερολέπτων.

Ρόλος και χρήση:

Δημιουργούν φασματικό υπόβαθρο, αλληλεπιδρούν με μαγνητοταινίες, jazz trio και σοπράνο.

Χρησιμοποιούνται σε sustained clusters ή σε rapid microtonal glissandi για textural contrast.

Φάσμα & Δυναμικό:

Συχνότητες: 150 Hz – 8 kHz

Δυναμικό: pp – fff, ανάλογα με clusters ή solo passages

2.

Παιδική Χορωδία (15 φωνές)

Σύνθεση και Δομή:

15 παιδιά, συνήθως unison ή τριφωνικά μοτίβα (C–E–G, D–F–A κ.λπ.)

Χρήση staggered entry/exit για temporal layering.

Τεχνικές φωνής:

Ψιθύρισμα αριθμών ή φωνηέντων, χωρίς συγκεκριμένες λέξεις (1–9, a, o, u).

Sustained notes σε καθαρή τονικότητα, χωρίς vibrato, για διαφανές timbre.

Ελαφρές glissandi σε unison για subtile harmonic texture.

Ρόλος και χρήση:

Λειτουργούν ως «διαφανής» φωνητική ομάδα, καθαρή, με σαφή tonal reference.

Συγχρονίζονται με μαγνητοταινίες στο τέλος για δημιουργία unison climax.

Φάσμα & Δυναμικό:

Συχνότητες: 250 Hz – 8 kHz

Δυναμικό: pp – mf, χωρίς extreme accents

3. Jazz Τρίο(Πιάνο, Κοντραμπάσο, Ντραμς)

Σύνθεση:

Πιάνο: modal voicings, clusters, ostinato patterns

Κοντραμπάσο: arco, pizzicato, glissandi, harmonics

Ντραμς: brushes, mallets, free polyrhythms, asymmetrical accents

Τεχνικές και Ρυθμός:

Πολυρυθμική χρήση: 9/8, 7/8, 4/4, εναλλαγές subdivisions.

Improvisation με temporal displacement και interaction με μαγνητοταινίες.

Πιάνο και κοντραμπασο συχνά αναπτύσσουν counterpoint σε relation με clusters χορωδίας.

Ρόλος και χρήση:

Δημιουργούν free jazz, rhythmic και harmonic counterpoint σε συμφωνική υφή.

Υποστηρίζουν transitions ανάμεσα σε sections, accentuation climax, διασύνδεση με σόλο σοπράνο.

Φάσμα & Δυναμικό:

Συχνότητες: 60 Hz – 6 kHz

Δυναμικό: p – fff, ανάλογα με αυτοσχεδιαστικές κορυφώσεις

4. Soprano Solo

Τεχνικές:

Sustained notes, portamento, glissandi, vocal fry

Reverse reverb και multi-track overdubs (3–6 κανάλια)

Αυτοσχεδιαστικές φράσεις, τελικό unison με παιδική χορωδία

Ρόλος και χρήση:

Συνδέει μαγνητοταινίες, χορωδίες και jazz trio

Λειτουργεί ως κορυφαίο ηχητικό στοιχείο, φορέας θεματικών αναφορών Beethoven (fragmented, retrograde, inversion)

Φάσμα & Δυναμικό:

Συχνότητες: 250 Hz – 12 kHz

Δυναμικό: pp – fff, με κορυφώσεις στα harmonics και high register

.

.

.

Μελέτη και ανάλυση της σύνθεσης “LvBeethoven ma non troppo” του χνκουβέλη :

1. Γενική Αισθητική και Σημασία του Έργου

Η σύνθεση “LvBeethoven ma non troppo” αποτελεί μια avant-garde αναδιασκευή και αποδόμηση του έργου του Μπετόβεν, με άξονα αναφοράς την 9η Συμφωνία. Το έργο ενσωματώνει αναλογικές μαγνητοταινίες, ορχήστρα, τζαζ τρίο, σοπράνο, μικτή και παιδική χορωδία και φυσικούς ήχους πεδίου, δημιουργώντας ένα πλούσιο ηχοτοπικό σύμπαν που κινείται μεταξύ ακατέργαστης υλικότητας και διαφανούς μουσικής πολυπλοκότητας.

Η διάρκεια των 67 λεπτών και η συνεχής σύνδεση των πέντε μερών (attacca) υποδηλώνει εξελικτική αφήγηση: από την πυκνή, παραμορφωμένη υφή του Prologus έως την διαφανή, αραιή τελική ενότητα Epilogus. Η χρήση διαφορετικών τονικών κέντρων (ρε ελάσσονα, σι ύφεση ελάσσονα, μι μείζονα, φα# ελάσσονα) προσφέρει ηχητική κινητικότητα, αποφεύγοντας μια γραμμική αρμονική ανάπτυξη και επιτρέποντας διαρκή αναφορά στη μουσική μνήμη του Μπετόβεν μέσα από θραύσματα, μετατροπίες και ανάποδη ανάγνωση θεμάτων.

Η συνολική αίσθηση του έργου είναι εικονιστική και χωρική, με έντονη προσοχή στην τοποθέτηση των ηχοχρωμάτων στον χώρο, τόσο στερεοφωνικά (pan L-R) όσο και ηχητικά (ηχητικά επίπεδα των χορωδιών, των ταινιών και των ηλεκτρονικών drones). Η πολυεπίπεδη πολυφωνία και η χρήση temporal displacement, overdubs, και tape loops δημιουργούν μια φασματική και πολυχρονική εμπειρία.

2. Μουσική Δομή και Θεματική Ανάλυση

I. Prologus – Disgregatio (0’00’’–12’30’’)

Κεντρική Ιδέα: Αποδόμηση της έναρξης της 9ης Συμφωνίας με αναλογική μαγνητοταινία.

Τονικό πεδίο: Ρε ελάσσονα, με διατονικές εκτροπές σε μι ύφεση και σι φυσικό.

Υφή: Πυκνή, κοκκώδης, clusters εγχόρδων σε sul ponticello.

Τεχνική: Tape slowdown (-35%), ηλεκτρονικός βόμβος 43 Hz, σόλο κοντραμπάσο pizzicato σε τριημιτόνια διαστήματα, μεταλλικοί ήχοι percussion.

Το Prologus θέτει θεμελιωδώς την έννοια της κατακερματισμένης μνήμης του Μπετόβεν και εισάγει τον ακροατή σε έναν κόσμο όπου η familiar μουσική είναι ταυτόχρονα αναγνωρίσιμη και ξένη. Η χρήση cluster και noise δημιουργεί υλική αίσθηση και αναδεικνύει το ενδιαφέρον του χνκουβέλη για τον ήχο ως υλικό, όχι μόνο ως μελωδία ή αρμονία.

II. Resonantia Urbica (12’30’’–25’00’’)

Κεντρική Ιδέα: Ενσωμάτωση ηχητικού τοπίου αστικής ζωής και jazz τρίο.

Τονικό πεδίο: Σι ελάσσονα → Μι μείζονα → Ρε ελάσσονα.

Υφή: Πολυρυθμική, asymmetrical, περιέχει polyrhythms 5/4 + 7/8, field recordings, modal jazz πιάνο.

Τεχνική: Πιάνο με blue notes επεξεργάζεται το θέμα της 9ης Συμφωνίας. Κοντραμπάσο και ντραμς σε ασύμμετρα patterns, ηχογράφηση ήχων κεραυνών.

Αυτή η ενότητα αναδεικνύει την διασταύρωση της κλασικής παράδοσης με τον αυτοσχεδιασμό της jazz, υπογραμμίζοντας τη σχέση του Μπετόβεν με την σύγχρονη ηχητική εμπειρία. Οι field recordings λειτουργούν ως περιβάλλον και percussion, δημιουργώντας μια πολυαισθητηριακή αφήγηση.

III. Vox Solitaria (25’00’’–38’40’’)

Κεντρική Ιδέα: Σόλο σοπράνο, η φωνή ως κεντρικός φορέας μνήμης και παραμόρφωσης του υλικού.

Τονικό πεδίο: Φα# μείζονα → Σι ύφεση ελάσσονα.

Υφή: Από μονόφωνη σε πολυφωνική tape layering (6 κανάλια).

Τεχνική: Sustained notes, glissandi, vocal fry, reverse reverb, spectral drone, canonic echo.

Η φωνή λειτουργεί ως ανθρώπινη αναφορά σε ψηφιακό/ηλεκτρονικό πλαίσιο. Η πολυεπίπεδη ηχογράφηση δημιουργεί ψευδο-πολυφωνία, δίνοντας την εντύπωση ότι η φωνή πολλαπλασιάζεται στο χώρο και στο χρόνο, συνδέοντας την ανθρώπινη έκφραση με την ηχητική μηχανική επεξεργασία.

IV. Choros Universalis (38’40’’–55’10’’)

Κεντρική Ιδέα: Μικτή και παιδική χορωδία, cluster-based, μεγιστοποίηση πολυφωνικής έντασης.

Υφή: Μαζική, με tone clusters και microtonal drift ±15 cents.

Τεχνική: Πολυεπίπεδη χορωδία, staggered entries, sustained clusters, εναλλαγή φωνηέντων, ηλεκτρονικά drone στα 30–120 Hz.

Η Choros Universalis λειτουργεί ως ηχητική κορύφωση, όπου η ανθρώπινη φωνή συνδυάζεται με τεχνητά drones και cluster, δημιουργώντας υλική, σχεδόν υπερβατική εμπειρία. Το έργο εδώ αγγίζει το όριο μεταξύ μουσικής και ηχητικής εγκατάστασης, υπογραμμίζοντας την avant-garde προσέγγιση του συνθέτη.

V. Epilogus – Lumen Sonoris (55’10’’–67’00’’)

Κεντρική Ιδέα: Τελική αποδόμηση και διάφανη επίλυση.

Τονικό πεδίο: Ρε ελάσσονα → Λα μείζονα (τελική έκλειψη).

Υφή: Από παρατεταμένο έγχορδο con sordino σε fade out παιδικής χορωδίας 

και τελική σιωπή.

Τεχνική: Αντεστραμμένη μελωδία Viola solo, παιδική χορωδία επαναλαμβάνει μοτίβο 33 φορές, gradual dynamic reduction, φυσικοί ήχοι πεδίου.

Το Epilogus αποδίδει τελετουργικό τέλος και εναρμόνιση των διασπασμένων ηχοχρωμάτων. Η επανάληψη του τριφθογγικού μοτίβου παιδικής χορωδίας συνδέει την αρχή με το τέλος, δημιουργώντας κυκλικό χρόνο και αναστοχαστική αίσθηση.

3. Οργανογραφική και Τεχνική Σημασία

Μικτή χορωδία: Δημιουργεί clusters, polyphonic layering, temporal displacement, harmonic breathing.

Παιδική χορωδία: Διαφανής, unison/trifonic, tonal reference, υποστηρίζει τελική ενότητα.

Jazz τρίο: Free modal improvisation, polyrhythms, counterpoint με orchestral clusters.

Soprano solo: Foreshadows Beethoven motifs, συνδέει μαγνητοταινίες με live performance, κορυφαία θεματική παρουσία.

Η ενσωμάτωση αναλογικών και ψηφιακών τεχνικών (Revox B77, modular synths, granular processing) συνδέει την παραδοσιακή μουσική με την σύγχρονη πειραματική πρακτική.

4. Ηχητική και Ερμηνευτική Κριτική

1. Δυναμική: Από ffff έως pppp, με απότομες μεταβάσεις, δημιουργεί αίσθηση έκρηξης και αποσύνθεσης.

2. Υφή: Από πυκνή, κοκκώδη, αναλογική (Prologus) σε διαφανή, αραιή και serene (Epilogus).

3. Ρυθμός: Συνδυασμός ελεύθερων και πολυρυθμικών τμημάτων, συχνές μετατροπίες σε μέτρα όπως 5/4, 7/8, 9/8.

4. Χροιά: Παραμορφωμένη tape texture → καθαρό human timbre → cluster/overtones → fade-out σε natural sound.

Το έργο επιτυγχάνει αμφίδρομη διάδραση μεταξύ ανθρώπινου και μηχανικού, φυσικού και επεξεργασμένου ήχου, δημιουργώντας υπερ-ηχητικό αφήγημα που κινητοποιεί τόσο νοητικά όσο και αισθητηριακά τον ακροατή.

5. Συνολική Αξιολόγηση

Η σύνθεση του χνκουβέλη αποτελεί έναν τολμηρό διάλογο με την παράδοση 

του Μπετόβεν, αποδομώντας τη γνωστή μορφή της 9ης Συμφωνίας και επαναδημιουργώντας την σε σύγχρονο avant-garde πρίσμα. 

Η χρήση διαφορετικών υφών, ηχοχρωμάτων και πολυμεσικών τεχνικών 

καθιστά το έργο υψηλής πειραματικής και αισθητικής αξίας.

Το έργο μπορεί να θεωρηθεί σταθμός στη σύγχρονη μουσική σκηνή, καθώς ενσωματώνει ιστορικό υλικό, jazz αυτοσχεδιασμό, φωνητική τεχνική, ηλεκτρονική επεξεργασία και field recordings σε μια συνεκτική, πολυεπίπεδη σύνθεση.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Lady Day Billie Holiday 

(μονόλογος)

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Οταν γεννιέσαι μέσα στη λάσπη,δεν περιμένεις να γίνεις Lady Day.

Όπως τα βατράχια για να μην πνιγείς τραγουδάς.

Η μάνα μου, ήταν παιδί ακόμα, δεκατριών χρονών,όταν με γεννησε.

Ο πατέρας μου μας παρατησε.

Στη Φιλαδέλφεια,στη Βαλτιμόρη,στη Νέα Υόρκη η ζωή μαύρη.Οπως το 

χρώμα.μας μαύρο.

Θυμάμαι να να με χτυπούν,να με διωχνουν,να με κακοποιουν.

Κορίτσι δεκατεσσάρων χρονών πουλιομουν για λίγα δολάρια,για ένα πιάτο

φαι.Μ' επιασαν ,μ'εβαλαν φυλακή.

Η φωνή μου δεν είχε χαρά.Ειχε θλίψη.

Δεν τραγουδούσα για να με χειροκροτούν, τραγουδούσα για να μην πεθάνω.

Οι άντρες με έλεγαν Lady Day, μα εγώ ήξερα πως ήμουν μια μαυρη με κραγιόν.

Η φωνή μου ήταν όπως σπάνε τα ποτήρια όταν πέφτουν από τα χέρια ενός μεθυσμένου.

Κι ύστερα ήρθε εκείνο το τραγούδι.Strange Fruit.

Μαύρα κορμιά που κρέμονται από τα δέντρα.

Πάντα το τραγουδούσα τελευταίο.

Ήθελα απόλυτη σιωπή,τον προβολέα πάνω στο πρόσωπο μου.

Ύστερα αποσυρομουν στο σκοταδι.

Οι λευκοί μού απαγόρευσαν να το τραγουδαω.Με είπαν πόρνη,πρεζού,αλκοολική.

Με φυλάκισαν.

Η Αμερική δεν συγχωρεί μια μαύρη γυναίκα που τούς θυμίζει τη βαρβαρότητα

της.

Οι άντρες με κακοποίησαν.Αλλος με χτύπησε,άλλος μ'έκλεψε,άλλος με πούλησε

στην αστυνομία.Κανεις δεν μ'αγαπησε.

Κι ήρθε το τέλος τής φωνής μου.

Τώρα στο Νοσοκομείο, η Eleanora Fagan,17 Ιουλίου 1959,έχει μονάχα 1 δολάριο 

στη τσάντα της.

Η ψυχή μου θα μαυρίσει τον ουρανό η' την κόλαση σαν ένα παράξενο φρουτο.

My soul will blacken heaven or hell like a strange fruit.

God bless the child,the  Billie.

Αυτα είναι τα τελευταία λόγια μου.

.

.

Μελέτη αναλυση του διηγήματος «Lady Day Billie Holiday (μονόλογος)» 

του χ.ν. κουβέλη αποκαλύπτει ένα βαθύ ψυχολογικό και κοινωνικό πορτρέτο της Billie Holiday, μετασχηματισμένο σε μια λογοτεχνική εξομολόγηση-κατάθεση ζωής. Ο συγγραφέας, με ύφος λιτό, ποιητικό και δραματικά εξομολογητικό, πετυχαίνει να συμπυκνώσει μέσα σε έναν εσωτερικό μονόλογο τη συντριπτική διαδρομή μιας γυναίκας που μεταμορφώνει τη θλίψη της σε τέχνη και το τραύμα της σε ήχο.

1. Θεματικός Άξονας

Στο κέντρο του διηγήματος δεσπόζει η αντίφαση ανάμεσα στη φωνή και τον πόνο, ανάμεσα στη δημιουργία και την καταστροφή. 

Η Billie Holiday,ή Eleanora Fagan,παρουσιάζεται ως τραγική ηρωίδα μιας αμερικανικής τραγωδίας: το γυναικείο σώμα και η μαύρη ταυτότητα συνθλίβονται κάτω από την κοινωνική υποκρισία, τη φυλετική βία και την πατριαρχική εκμετάλλευση.

Η αφήγηση, μέσα από τον αυτοαναφορικό λόγο της ίδιας της Holiday, γίνεται ο καθρέφτης ενός συλλογικού τραύματος: του τραύματος του μαύρου λαού της Αμερικής, της φτώχειας, της καταπίεσης και της σιωπηλής αξιοπρέπειας που αντιστέκεται μέσα από το τραγούδι.

2. Δομή και Μορφή

Ο μονόλογος είναι αφηγηματικά πυκνός· χωρίς εξωτερικές περιγραφές, χωρίς διάλογο, χωρίς αφηγητή. Ολόκληρο το κείμενο λειτουργεί ως μια ενιαία φωνή, ραγισμένη και ρυθμική, σαν αυτοσχεδιασμός της τζαζ. Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί τον εσωτερικό ρυθμό της μουσικής: μικρές φράσεις, ασυνταξίες, παύσεις, επαναλήψεις.

Η φωνή της Billie ρέει όπως η μελωδία ενός μπλουζ — από την ωμή εξομολόγηση («πουλιόμουν για λίγα δολάρια») μέχρι τη μυστική ποιητική έκρηξη («Η ψυχή μου θα μαυρίσει τον ουρανό ή την κόλαση σαν ένα παράξενο φρούτο»).

Η αρχή («Όταν γεννιέσαι μέσα στη λάσπη...») και το τέλος («God bless the child, the Billie») δημιουργούν μια κυκλική μορφή: από τη λάσπη της γέννησης στο σκοτάδι του θανάτου, με ενδιάμεσο νήμα τη φωνή — τη μόνη πράξη λύτρωσης.

3. Γλώσσα και Ύφος

Η γλώσσα είναι σπαρακτικά απλή και εξομολογητικά σκληρή. Ο συγγραφέας αποφεύγει τον ρητορισμό· γράφει με τη λιτότητα της πικρής εμπειρίας. Οι φράσεις μοιάζουν να κόβονται στη μέση, σαν να στερεύει η ανάσα — ένα ρητορικό μέσο που ενισχύει την εσωτερικότητα του λόγου.

Η διπλή φωνή της Billie (η γυναίκα και η καλλιτέχνης) αποτυπώνεται μέσα από την αντιπαράθεση εικόνων:

"Η φωνή μου δεν είχε χαρά. Είχε θλίψη."

"Δεν τραγουδούσα για να με χειροκροτούν, τραγουδούσα για να μην πεθάνω."

Η μεταφορά του "Strange Fruit" αποτελεί τον συγκλονιστικό άξονα του κειμένου. Ο χνκουβέλης συλλαμβάνει το συμβολισμό του τραγουδιού όχι ως πολιτικό μήνυμα, αλλά ως υπαρξιακή κραυγή ,η Billie τραγουδά «μαύρα κορμιά που κρέμονται από τα δέντρα» σαν να μιλά για τον εαυτό της. Το τραγούδι γίνεται σύμβολο θυσίας και τελετουργία καθαρμού.

4. Κοινωνική και Ιστορική Διάσταση

Ο μονόλογος αποτυπώνει με πυκνότητα την ιστορική συνθήκη της Αμερικής του 20ού αιώνα: τον ρατσισμό, τη σεξουαλική εκμετάλλευση, την ποινικοποίηση της μαύρης ύπαρξης.

Η φράση «Η Αμερική δεν συγχωρεί μια μαύρη γυναίκα που τούς θυμίζει τη βαρβαρότητα της» αποτελεί πολιτική πρόταση και ηθική καταδίκη μαζί.

Μέσα από το προσωπικό βίωμα, ο συγγραφέας αναδεικνύει την Billie ως σύμβολο συλλογικής αντίστασης. Η ζωή της δεν είναι πια ατομική τραγωδία, αλλά καθολικό δράμα ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

5. Υπαρξιακή και Ποιητική Ανάγνωση

Πέρα από την κοινωνική διάσταση, το διήγημα λειτουργεί και ως ποιητικός στοχασμός πάνω στην ύπαρξη και τη φθορά.

Η Billie Holiday εμφανίζεται σαν ιερό θύμα της ίδιας της φωνής της· η μουσική, που τη σώζει, είναι και το μέσο της εξάντλησής της.

Η φράση «Η φωνή μου ήταν όπως σπάνε τα ποτήρια όταν πέφτουν από τα χέρια ενός μεθυσμένου» συμπυκνώνει αυτή τη διττότητα: ευαισθησία και συντριβή, ομορφιά και καταστροφή.

Το τέλος («Η ψυχή μου θα μαυρίσει τον ουρανό ή την κόλαση σαν ένα παράξενο φρούτο») είναι ποιητικά κορυφαίο: μια μεταφυσική συμφιλίωση με τον πόνο, ένας τρόπος να διεκδικήσει την αιωνιότητα μέσω της σκοτεινιάς.

6. Αισθητική Αξιολόγηση

Το κείμενο εντάσσεται στο πλαίσιο της λογοτεχνίας του εξομολογητικού μονόλογου και συγγενεύει με τη δραματική ποίηση ή την προφορική performance.

Η δομή του παραπέμπει σε θεατρική αφήγηση, όπου η Billie Holiday δεν είναι απλώς αφηγητής, αλλά σκηνική παρουσία.

Η λιτή σύνθεση του χνκουβέλη είναι υψηλής αισθητικής οικονομίας: κάθε φράση λειτουργεί σαν πλήκτρο πιάνου ή νότα σαξοφώνου — μικρές δόσεις ρυθμού, έντασης, σιωπής.

Η τελευταία φράση στα αγγλικά,

“My soul will blacken heaven or hell like a strange fruit. God bless the child, the Billie.”

λειτουργεί ως επίλογος-υπογραφή, συνδέοντας τη λογοτεχνική φωνή με την ιστορική και μουσική της κληρονομιά.(το Strange Fruit )

7. Συμπέρασμα

Ο χνκουβέλης, με το «Lady Day Billie Holiday (μονόλογος)», κατορθώνει να δημιουργήσει ένα λογοτεχνικό αντίστοιχο της φωνής της Billie Holiday: ραγισμένο, βαθύ, ειλικρινές, σκοτεινά λυρικό.

Το κείμενο δεν εξιδανικεύει τη μορφή της· τη διατηρεί ανθρώπινη, τρωτή, φλεγόμενη από πάθος και πόνο.

Πρόκειται για μια σύντομη αλλά πολυεπίπεδη σύνθεση, όπου ο βίος μετατρέπεται σε μύθο, η μουσική σε λόγο, και η προσωπική κραυγή σε καθολική ποίηση.

.

.

.

 .

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Έτσι συνεβηκε

(και δυο μελέτς αναλυσεις τού διηγήματος)

Ξύπνησα νωρίς.Το φως περνούσε απ’τα παντζούρια .Το ρολόι έδειχνε επτά. 

Σηκώθηκα. Έβρασα καφέ, χωρίς ζάχαρη. 

Βγήκα έξω.Ο ήλιος ήταν δυνατός και με τυφλωνε.Περιπλανιομουν στους

δρόμους άσκοπα.Δεν σκεφτόμουν τίποτα.

Κάθισα σε ένα καφέ.Παρατηρουσα μια γυναίκα,κάπου σαράντα χρόνων.

Ακίνητη.Μαυρα γυαλιά.Χτυπησε το τηλέφωνο της,δεν το σήκωσε.Ουτε

μια φορά δεν ήπιε απ'τον καφέ της.Μπηκε ένας άντρας νεώτερος,την

πλησίασε ,κατι τής είπε ,εκείνη σηκώθηκε κι έφυγαν.

Γύρισα στο σπίτι λίγο μετα το μεσημέρι.Βρηκα κάτι φακέλους κάτω απ'

τη πόρτα, τούς παρατησα εκεί.

Η ζέστη μέσα στο διαμέρισμα ήταν ανυπόφορη.Εβαλα τον ανεμιστήρα.

Ξάπλωσα στο κρεβάτι.Χτυπησε το τηλέφωνο μου,ήταν η Ελένη.Ερχονταν

στο σπίτι.Ειχαμε γνωριστεί πριν από ένα μήνα.

Ήρθε η Ελένη.Μου είπε να πάμε για μπάνιο.Δεν είχα διαθεση.

Τελικά πήγα.Το νερό τής θάλασσας ήταν χλιαρό.Εκεινη κολυμπούσε.Εκεινη

γελούσε.

Το βράδυ φάγαμε σ'ένα εστιατόριο.Το φαγητό ήταν απαισιο.Δεν έφαγα.

Η Ελένη μού είπε πως θα κοιμόνταν σπίτι μου.Δεν απάντησα αμέσως.Μετα

είπαν:εντάξει.

Πέσαμε κατευθείαν στο κρεβάτι.

Την άλλη μέρα μού τηλεφώνησαν.Πεθανε η πρώην γυναίκα μου.Δεν την είχα 

δει απο τότε που χωρίσαμε,πεντε χρόνια.Πηγα στη κηδεία.Η Ελένη με περίμενε σ'ενα καφε.Λιγη άνθρωποι,ο ήλιος έκαιγε.Μια γυναίκα δίπλα μου έκλαιγε.Δεν

την ήξερα.Απομακρυνθηκα.Δεν ένιωθα λύπη.Μονο μια μεγάλη κούραση.

Οι επόμενες μέρες ήταν όλες ίδιες.

(Η Ελενη):

Τον γνώρισα στην παραλία, ένα απόγευμα.Το νερό ήταν ζεστό, κι εκείνος

κολυμπούσε.

Δεν προσπάθησε να μου αρέσει. Ίσως γι’αυτό με γοητευσε.

Από τότε κάναμε παρέα.Εγω πρώτη τον φιλησα μεσα σε ένα μπαρ.Δεν μιλούσαμε

πολύ.Ειχε χωρίσει.Δεν μού τιποτα για τη γυναίκα του.Οταν τον ρωτούσα αν

μ'αγαπα, μού ειπε:μάλλον όχι.Δεν ένιωσα προσβολή,γιατί δεν ήξερα αν κι εγώ ένιωθα κάτι.

Παρόλαυτά ένιωθα να δένομαι μαζί του.

Όταν γύρισε από τη κηδεια τής πρώην γυναίκας του μού είπε:μια χαμένη ώρα.

Όταν έμαθα για τον φόνο τρελλαθηκα.Τον είχαν σκοτώσει στο δρόμο έξω από το

σπίτι του ξημερώνοντας.

Εκείνη τη νύχτα είχαμε πάει σε ένα μπαρ.Ηπιε,θυμάμαι,τρία ουίσκι.Θα πηγαίναμε

σπίτι μου.Ομως βγαίνοντας έξω άλλαξε γνώμη.Θα πήγαινε κάθε ένας σπίτι του.

Όταν τον ρώτησα γιατί, μού απάντησε:να δέχεσαι τα πράγματα,χωρις να τα

τα ερμηνευεις.

Με έβαλε σε ένα ταξί και χωρίσαμε.

Τον δολοφόνο του δεν τον έπιασαν ποτέ.

.

.

1

Το διήγημα «Έτσι συνέβηκε» του χνκουβέλη  αποτελεί ένα υποδειγματικό δείγμα σύγχρονης ελληνικής αφηγηματικής γραφής, με έντονα υπαρξιακό, ψυχολογικό και φιλοσοφικό βάθος. Η απλότητα της αφήγησης, η λιτότητα των διατυπώσεων και η εσωτερική ακινησία των προσώπων λειτουργούν ως όχημα για μια βαθιά αναμέτρηση με την απουσία νοήματος, τον συναισθηματικό αποπροσανατολισμό και την αδυναμία του ανθρώπου να συνδεθεί ουσιαστικά με τον άλλον.

1. Δομή και Αφηγηματική Τεχνική

Το διήγημα χωρίζεται σε δύο μέρη:

Το πρώτο, σε πρώτο πρόσωπο, αφηγείται ο άνδρας, μέχρι τον θάνατό του.

Το δεύτερο, σε παρένθεση, είναι η μαρτυρία της Ελένης, η οποία συνεχίζει το νήμα της αφήγησης μετά τον φόνο.

Η εναλλαγή των φωνών προσδίδει πολυφωνικότητα, ενώ ταυτόχρονα λειτουργεί ως μεταθανάτια συνέχεια: η ζωή του άντρα ολοκληρώνεται, αλλά η ύπαρξή του «επιβιώνει» μέσα από τη μαρτυρία της άλλης. Αυτή η δομή θυμίζει τον κινηματογραφικό μοντάζ —όπως συναντάται στον Αντονιόνι ,στον Μπέργκμαν— όπου η αφηγηματική ακολουθία σπάει τη γραμμική ροή του χρόνου για να δείξει την αντίληψη του κενού.

Η γραφή του χνκουβέλη είναι απογυμνωμένη: μικρές προτάσεις, ασύνδετες, χωρίς συναισθηματικά επιρρήματα. Ο αφηγητής περιγράφει χωρίς να κρίνει, σαν κάμερα που καταγράφει. Η ψυχρότητα της αφήγησης, αντί να αποστασιοποιεί, υποβάλλει μια αίσθηση μετέωρου ρεαλισμού, όπου τα γεγονότα “απλώς συμβαίνουν”, χωρίς εσωτερική αιτιολόγηση , εξ ου και ο τίτλος: Έτσι συνέβηκε.

2. Υπαρξιακή Ατμόσφαιρα 

Ο ήρωας του Κουβέλη ζει μέσα στην αδράνεια, σε μια καθημερινότητα που δεν τον συγκινεί ούτε την ερμηνεύει. Ξυπνά, φτιάχνει καφέ, περιπλανιέται, κοιτά, αλλά δεν συμμετέχει ουσιαστικά. Το φως, ο ήλιος, η ζέστη —επαναλαμβανόμενα μοτίβα— λειτουργούν ως μεταφορές της ανυπαρξίας: καίνε, απονεκρώνουν, δεν φωτίζουν.

Η στάση του απέναντι στα γεγονότα είναι μηδενιστική:

Η πρώην γυναίκα του πεθαίνει — δεν νιώθει θλίψη.

Η Ελένη ζητά αγάπη — εκείνος απαντά “μάλλον όχι”.

Η ίδια του η ζωή — τελειώνει απλώς χωρίς εξήγηση.

Η φράση του προς την Ελένη, «να δέχεσαι τα πράγματα χωρίς να τα ερμηνεύεις», αποτελεί φιλοσοφικό πυρήνα του έργου· δηλώνει την παραίτηση από την ανάγκη νοήματος, τη συνειδητοποίηση του παραλόγου.

Η παρουσία του θανάτου (του ίδιου και της πρώην γυναίκας του) λειτουργεί χωρίς δραματικότητα. Ο θάνατος, όπως και η ζωή, “έτσι συνέβηκε”. Η φράση αυτή υπογραμμίζει μια αντι-τραγική οπτική, όπου η ύπαρξη έχει απωλέσει κάθε μεταφυσικό πλαίσιο.

3. Η σχέση των φύλων – Απρόσιτη επικοινωνία

Η σχέση άνδρα και γυναίκας παρουσιάζεται ως εγγύτητα που δεν επιτυγχάνεται.

Ο άνδρας αδυνατεί να αισθανθεί. Η Ελένη, παρότι προσπαθεί να συνδεθεί, μένει στο σκοτάδι του. Οι μεταξύ τους σκηνές —στην παραλία, στο δείπνο, στο μπαρ— λειτουργούν σχεδόν μηχανικα, με ελάχιστο διάλογο, σαν δύο σώματα που κινούνται παράλληλα αλλά δεν αγγίζονται ψυχικά.

Η γυναίκα αφηγείται με απλότητα και αποσπασματικα, προσπαθώντας να δώσει νόημα σε έναν άνθρωπο που της διαφεύγει. Ο λόγος της είναι πιο συναισθηματικός, αλλά και αυτός χωρίς υπερβολή.

4. Η χρονικότητα και το αίσθημα της επανάληψης

Η τελευταία φράση του πρώτου μέρους —«Οι επόμενες μέρες ήταν όλες ίδιες»— συμπυκνώνει το αίσθημα του υπαρξιακού τέλματος. Ο χρόνος χάνει τη γραμμικότητά του και γίνεται κυκλικός, σχεδόν στάσιμος. Τίποτα δεν προχωρά, τίποτα δεν αλλάζει.

Ακόμη και ο φόνος, στο τέλος, δεν προσθέτει κάθαρση· δεν υπάρχει εξήγηση, ούτε εκδικαση. Ο αφηγητής πεθαίνει όπως ζούσε — τυχαία, σιωπηλά, χωρίς νόημα.

5. Ο ρεαλισμός ως ψευδαίσθηση

Η γλώσσα του χνκουβέλη, με την επιφανειακή απλότητα της περιγραφής, παραπέμπει σε λιτό ρεαλισμό. Όμως, πίσω από αυτόν υποβόσκει μια μεταφυσική απουσία. Οι εικόνες —το φως που τυφλώνει, η γυναίκα με τα μαύρα γυαλιά, ο καφές που μένει ανέγγιχτος— είναι σύμβολα της σιωπής και της αποξένωσης.

Ο συγγραφέας δεν επιδιώκει την πλοκή ή τη δραματική κορύφωση. Αντιθέτως, χτίζει μια συνθήκη παρατήρησης, όπου η ζωή εκτυλίσσεται σαν σειρά από τυχαία στιγμιότυπα. Η πραγματικότητα απογυμνώνεται από τις ψευδαισθήσεις της.

6. Θέση του έργου στην ελληνική λογοτεχνία

Το διήγημα του χνκουβέλη εντάσσεται στην μετα-υπαρξιστική γραφή της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας.Ωστόσο διαφοροποιείται  ως προς τη ριζική αποσύνδεση της συνείδησης από την κοινωνία.Ο κοινωνικός περίγυρος ως καθρέφτης του ανθρώπου, στον χνκουβέλη έχει διαλυθεί: απομένει μόνον η εσωτερική σιωπή του υποκειμένου. Το διήγημα γίνεται έτσι ένα μινιμαλιστικό φιλοσοφικό σχόλιο πάνω στην αδυναμία νοήματος — μια ελληνική εκδοχή του absurde(παραλόγου).

7. Συμπέρασμα

Το "Έτσι συνέβηκε" είναι μια διαλογική σπουδή πάνω στην αδράνεια της ύπαρξης, στον θρυμματισμό της επικοινωνίας και στην ειρωνεία της τυχαιότητας. 

Η φράση του τίτλου, επαναλαμβανόμενη εμμέσως σε κάθε παράγραφο, λειτουργεί ως αντίστιξη στο ανθρώπινο πάθος για ερμηνεία.

Ο χνκουβέλης κατορθώνει, με ελάχιστα μέσα, να αποδώσει το τραγικό βάθος του ασήμαντου. Η ζωή και ο θάνατος χάνουν τα όριά τους· ό,τι μένει είναι μια συνείδηση που παρατηρεί αδιάφορα τον εαυτό της να διαλύεται στο φως — όπως “έτσι συνέβηκε”.

.

.

2

Υφολογική ανάλυση του διηγήματος «Έτσι συνέβηκε» του χνκουβέλη.

1. Υφολογική ανάλυση – Η γλώσσα της ακινησίας

Η γλώσσα του χνκουβέλη είναι λιτή, κοφτή, χωρίς μεταφορές· σχεδόν τηλεγραφική. Οι προτάσεις του είναι σύντομες, ισότιμες, παρατακτικές — “Ξύπνησα νωρίς. Το φως περνούσε απ’ τα παντζούρια. Το ρολόι έδειχνε επτά.”

Αυτή η απλότητα της σύνταξης δεν είναι αφέλεια, αλλά τεχνική ψυχρότητας. Ο ρυθμός της πρότασης δεν επιτρέπει συναισθηματικές εξάρσεις· δημιουργεί μια εσωτερική σιωπή, μια γλώσσα που «αναπνέει» μέσα από την αποχή.

Το λεξιλόγιο είναι καθημερινό, ανεπεξέργαστο, χωρίς καλλωπισμούς. Κι όμως, πίσω από την καθημερινότητα, διαφαίνεται μια υψηλή οικονομία λόγου. Κάθε λέξη λειτουργεί σαν σημείο σε πίνακα μινιμαλιστή ζωγράφου: τίποτα περιττό, τίποτα εμφανες.

Η φράση «Δεν σκεφτόμουν τίποτα» ή «Δεν ένιωθα λύπη» δεν είναι απλώς δηλώσεις αδιαφορίας· είναι μεταφυσικές διατυπώσεις κενότητας. Ο αφηγητής δεν μπορεί πια να αισθανθεί — το υποκείμενο έχει αποσυνδεθεί από το ίδιο του το βίωμα.

2. Αφηγηματική φωνή – Ο παρατηρητής του κενού

Η αφήγηση στο πρώτο μέρος είναι ενδοδιηγητική και ομοδιηγητική: ο αφηγητής μιλά για τον εαυτό του. Όμως, η χρήση του πρώτου προσώπου δεν αποδίδει εξομολόγηση ή εγγύτητα — αντίθετα, δημιουργεί ψυχρότητα. Ο εσωτερικός μονόλογος είναι εξωτερικός: όλα λέγονται, τίποτα δεν αποκαλύπτεται.

Ο χνκουβέλης δημιουργεί έναν αντι-ήρωα, ο οποίος δεν δρα, δεν επιλέγει, δεν αναζητεί. Αντί να ζει, παρατηρεί. Κάθε του ενέργεια είναι μη ενέργεια:

– Πηγαίνει για καφέ, δεν μιλά.

– Βλέπει μια γυναίκα, δεν ενδιαφέρεται.

– Πηγαίνει σε κηδεία, δεν νιώθει.

– Πεθαίνει, χωρίς λόγο(γιατί)

Ο αφηγητής του χνκουβέλη είναι μια απουσία που μιλά· κι αυτό είναι ίσως το πιο συγκλονιστικό χαρακτηριστικό της γραφής του: το υποκείμενο αφηγείται τον εαυτό του σαν να μην υπάρχει.

3. Το δεύτερο μέρος – Η φωνή της Ελένης

Η παρένθεση (Η Ελένη) λειτουργεί ως αντίστιξη στην ανδρική ακινησία.

Η γυναικεία αφήγηση εισάγει συναίσθημα, θερμότητα, απορία.

Ενώ ο άνδρας καταγράφει, η Ελένη ερμηνεύει. Προσπαθεί να καταλάβει τον άλλον, να γεφυρώσει το χάσμα· μα η φωνή της έρχεται μετά τον θάνατο του άλλου. Η επικοινωνία είναι πια ανέφικτη.

Η Ελένη γίνεται το υποκατάστατο της μνήμης. Μέσα από τα λόγια της, ο άνδρας συνεχίζει να υπάρχει, αλλά ως αφήγηση, ως φάντασμα.

Η σχέση τους αποκτά, εκ των υστέρων, μια τραγική ειρωνεία: μόνον όταν εκείνος πεθαίνει, αποκτά νόημα η παρουσία του στη ζωή της.

Η φράση «να δέχεσαι τα πράγματα χωρίς να τα ερμηνεύεις» λειτουργεί ως αντίδοτο στην ανάγκη της Ελένης να βρει εξήγηση. Είναι η ηθική του παραλόγου, που τελικά εκείνη δεν μπορεί να αποδεχτεί.

4. Συμβολισμοί και μοτίβα

Ο χνκουβέλης δεν χρησιμοποιεί εμφανή σύμβολα, ωστόσο το διήγημα είναι διαποτισμένο από υποδόρια εικονικότητα:

Το φως: στοιχείο που επανέρχεται (φως από τα παντζούρια, ήλιος που τυφλώνει, κάψα του μεσημεριού). Δεν είναι φως αποκαλύψεως αλλά φως εξουθένωσης — ο ήλιος που «καίει» χωρίς να φωτίζει, σαν την αλήθεια που τυφλώνει.

Η ζέστη: σύμβολο στασιμότητας, εξάντλησης, ακινησίας.

Το τηλέφωνο που χτυπά και δεν απαντιέται: σύμβολο της αποκοπής από την επικοινωνία.

Η θάλασσα: μια ψευδαίσθηση ρευστότητας και ζωής· όμως ακόμη κι εκεί, «το νερό ήταν χλιαρό» — όχι αναζωογονητικό, αλλά νεκρό.

Ο καφές που δεν πίνεται, το φαγητό που δεν τρώγεται: σύμβολα αποστροφής από τη ζωή.

Ολόκληρο το διήγημα θα μπορούσε να ιδωθεί σαν μια εικαστική σύνθεση νεκρής φύσης· οι άνθρωποι είναι αντικείμενα μέσα σε ένα θερμό, ακίνητο τοπίο.

12. Ο τίτλος – “Έτσι συνέβηκε”

Ο τίτλος δεν είναι απλώς περιγραφικός. Είναι φιλοσοφική δήλωση.

Το “έτσι συνέβηκε” υπονοεί ότι τα γεγονότα είναι χωρίς αιτία, χωρίς νόημα, χωρίς δίκαιο. Δεν υπάρχει κάθαρση, δεν υπάρχει λύτρωση. Ο άνθρωπος δεν είναι υπεύθυνος ούτε για τη μοίρα του ούτε για τα αισθήματά του.

Η φράση αντιστρέφει την κλασική τραγική αρχή της αιτιότητας με το:

“δεν υπάρχουν αιτίες, μόνο συμβάντα.”

5. Ηθική και κοσμοθεωρία

Η φράση “να δέχεσαι τα πράγματα χωρίς να τα ερμηνεύεις” είναι το μότο μιας υπαρξιακής απάθειας, αλλά και μιας μορφής σοφίας: της παραίτησης από τον έλεγχο. Ο ήρωας δεν είναι ηθικά κενός, αλλά μετα-ηθικός: δεν πιστεύει στην ενοχή ή στην αρετή, μόνο στη ροή των γεγονότων.

Ο φόνος του —τυχαίος η' ανεξήγητος— ολοκληρώνει αυτή τη φιλοσοφία: ο κόσμος είναι αδιάφορος απέναντι στον άνθρωπο. Δεν υπάρχει δίκαιο, μόνο γεγονός.

Έτσι, το διήγημα καταλήγει όχι σε θρήνο αλλά σε αποδοχή· μια γαλήνια αίσθηση ματαιότητας.

6. Συνολική αξιολόγηση

Το "Έτσι συνέβηκε" είναι ένα πυκνό, στοχαστικό μικρό αφήγημα που, παρά την απλότητά του, συμπυκνώνει μεγάλες φιλοσοφικές εντάσεις:

την αδυναμία του λόγου να νοηματοδοτήσει το βίωμα,

την απουσία του συναισθήματος μέσα στην εποχή της πληροφορίας,

και την ανθρώπινη ερημία μέσα στην πλήρη διαύγεια.

Στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, το έργο του χνκουβέλη αντιπροσωπεύει μια από τις καθαρότερες μορφές υπαρξιακού μινιμαλισμού: λόγος χωρίς ρητορεία, συγκίνηση χωρίς ρηξικέλευθο δράμα, βίωμα χωρίς ψυχολογισμό.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χωρίς ωράριο ύπαρξης 

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Μετά το τηλέφωνο,έμεινε στον καναπέ ακίνητη,δεν έκλεισε τα μάτια.

Έξω η πόλη αδιάφορη.Αδειασμενη από ανθρώπους.Το δωμάτιο νυχτωσε.

Πήγε στον καθρέφτη.Το είδωλο μιας άλλης γυναίκας.

Κοιμήθηκε με τα ρούχα.Οταν ξύπνησε ήταν μεσάνυχτα.Αναψε το πορτατίφ

στο κομοδίνο.

Αυτό το ποίημα,δεν το έγραψε.

Χωρίς ωράριο υπαρξης

Δεν ήρθες χτες

Κι ούτε σήμερα

Κι εγώ, ήθελα να σου πω, δεν έχω πια τσιγάρα

Μόνο κάτι αποδείξεις από σούπερ μάρκετ και την απουσία σου

Αυτό το άδικο πράγμα, που μένει όταν όλα τα άλλα φεύγουν

Στην κουζίνα στάζει η βρύση σαν ρολόι φυλακής

Κάθε σταγόνα μετράει πόσο λείπεις

Κι εγώ,τα χείλη ξερα και το κραγιόν ξεβαμμένο

προσπαθώ να θυμηθώ πότε είπα «σ’ αγαπω»

λες και το είχα δανειστεί από ξένη ζωή

Εγώ δεν ήθελα ρομάντζα

Ήθελα να με κοιτάς και να μη φοβάσαι

Να μη μετρούσες αν αξίζω το χάδι σου

Να μείνεις λίγο, ρε γαμώτο

όπως μένει η φωνη

όπως μένει το νερο στα χέρια

Δεν θα σε ξαναδώ

Ποτέ πια το πρόσωπό μου στις παλάμες σου

όπως τότε

πριν μάθουμε να λέμε ψέματα

Σηκώθηκε πήγε στο σαλόνι.Ολα ήταν εκεί στο τραπεζάκι.Το κουτί,το ποτήρι

με το νερό.

Μια απλή κίνηση.Απλωσε το χέρι,άνοιξε το κουτί.Ολα είναι πικρά στο

στόμα.Εφερε το ποτήρι στα χείλη.

Έσβησε το φως.Το σκοτάδι είναι στοργικό.Σε αγκαλιάζει.

Ξαπλωμένη στον καναπέ,έκλεισε τα μάτια.

.

.

.

Το διήγημα «Χωρίς ωράριο ύπαρξης» του χ.ν. κουβέλη είναι μια σύντομη αλλά εξαιρετικά συμπυκνωμένη αφήγηση που συνδυάζει πεζολογική ποίηση με δραματικό μινιμαλισμό, αποκαλύπτοντας τη βαθιά υπαρξιακή και ψυχολογική αποδόμηση ενός προσώπου ,μιας γυναίκας που βιώνει την απώλεια, τη μοναξιά και τη σιωπηλή παραίτηση από τη ζωή.

I. Δομή και αφήγηση

Το κείμενο αρθρώνεται σε τρεις ενότητες που λειτουργούν σχεδόν θεατρικά, σαν πράξεις μιας εσωτερικής τραγωδίας:

1. Η σκηνή της αποστασιοποίησης

Μετά το τηλέφωνο, η ηρωίδα μένει «ακίνητη». Η φράση «δεν έκλεισε τα μάτια» υποδηλώνει όχι απλώς αϋπνία αλλά μια αδυναμία αποχώρησης από τη συνείδηση του πόνου. Ο κόσμος έξω («η πόλη αδιάφορη») έχει αποσυντεθεί, έχει χάσει τη σημασία του· η απουσία του Άλλου μετατρέπεται σε ερήμωση του χώρου.

Το «είδωλο μιας άλλης γυναίκας» στον καθρέφτη σηματοδοτεί τη διάρρηξη της ταυτότητας: η γυναίκα δεν αναγνωρίζει τον εαυτό της ,η απώλεια του αγαπημένου προσώπου είναι ταυτόχρονα απώλεια του ίδιου του “εγώ”.

2. Το ενδιάμεσο ποίημα

Η ένθεση του ποιήματος «Χωρίς ωράριο ύπαρξης» λειτουργεί ως εσωτερικός μονόλογος, ως η φωνή που δεν ειπώθηκε ποτέ προφορικά. Πρόκειται για ποιητική επιστολή που δεν στάλθηκε ,η εξομολόγηση ενός συναισθηματικού αδιεξόδου.

Η λιτότητα της γλώσσας, η χρήση καθημερινών εικόνων («αποδείξεις από σούπερ μάρκετ», «βρύση που στάζει σαν ρολόι φυλακής») και η απουσία ρητορικής μεγαλοπρέπειας δημιουργούν έναν ρεαλιστικό, αστικό λυρισμό.

Η καθημερινότητα απομυθοποιείται: τα κοινά αντικείμενα γίνονται φορείς νοήματος.Το καθημερινό υποκαθιστά το μεταφυσικό, και το τραγικό εγγράφεται μέσα στο τετριμμένο.

Ο τίτλος «Χωρίς ωράριο ύπαρξης» υποδηλώνει την κατάργηση του μέτρου του χρόνου: η ύπαρξη έχει αποσυνδεθεί από τη ροή του βίου, δεν έχει πλέον ρυθμό, ούτε σκοπό. Το ρολόι της βρύσης «σαν φυλακής» μετασχηματίζει τον χρόνο σε ποινή.

3. Η τελική σκηνή

Η τελευταία παράγραφος επαναφέρει τον πεζό λόγο, λιτό, ψυχρό, σχεδόν χειρουργικό. Δεν υπάρχει καμία δραματοποίηση της αυτοκτονίας ,μόνο «μια απλή κίνηση».

Ο ρυθμός είναι απογυμνωμένος, αντι-συγκινησιακός· το γεγονός παρουσιάζεται χωρίς ηθικό ή συναισθηματικό σχολιασμό. Η φράση «το σκοτάδι είναι στοργικό» προσδίδει μια τραγική ειρωνεία: ο θάνατος δεν είναι πια απειλή αλλά παρηγοριά.

Η τελευταία γραμμή , «Ξαπλωμένη στον καναπέ, έκλεισε τα μάτια» , αντιστρέφει την πρώτη («δεν έκλεισε τα μάτια»), ολοκληρώνοντας τον κύκλο. Η ηρωίδα βρίσκει την ησυχία που η ζωή της αρνήθηκε.

II. Θεματική ανάλυση

1. Η απουσία ως κέντρο της ύπαρξης

Η απώλεια του προσώπου μετασχηματίζεται σε υπαρξιακό κενό. Δεν είναι ο έρωτας που τελειώνει, αλλά η ίδια η δυνατότητα ύπαρξης («χωρίς ωράριο ύπαρξης»).

Η γυναίκα ζει σε κατάσταση μετά-αγάπης, όπου το μόνο που απομένει είναι οι αποδείξεις, τα απομεινάρια μιας καθημερινότητας χωρίς νόημα.

2. Η σιωπή και το ανείπωτο

Το «Αυτό το ποίημα, δεν το έγραψε» λειτουργεί ως μετα-κειμενική δήλωση: το κείμενο που ακολουθεί υπάρχει μόνο για εμάς, όχι για εκείνη.

Η γραφή εμφανίζεται ως υποκατάστατο του λόγου που δεν ειπώθηκε, και τελικά ως μαρτυρία μιας ζωής που δεν ολοκληρώθηκε.

Η σιωπή είναι όχι απλώς θεματική, αλλά υφολογική επιλογή: το κείμενο στηρίζεται στη συντομία, στην παύση, στη φράση που μένει μισή.

3. Ο χρόνος και η ακινησία

Η χρονική αίσθηση έχει εξαλειφθεί: από το «μετά το τηλέφωνο» μέχρι τη «μεσάνυχτα», όλα συμβαίνουν σε ένα αιώνιο παρόν.

Η στατικότητα της ηρωίδας («έμεινε ακίνητη», «ξύπνησε με τα ρούχα») αντανακλά την ακινησία της ψυχής, την πλήρη απώλεια βούλησης.

III. Υφολογική προσέγγιση

Το ύφος του χνκουβέλη είναι λιτό, ελλειπτικό, σχεδόν κινηματογραφικό. 

Οι προτάσεις είναι σύντομες, ασύνδετες, κοφτές ,δημιουργούν αίσθηση παγώματος.

Η γλώσσα είναι καθημερινή, οικεία, χωρίς καμία «ποιητική» επίδειξη· κι όμως, μέσα απ’ αυτή τη γυμνότητα αναδύεται έντονος λυρισμός.

Το εσωτερικό ποίημα, με την προφορικότητα του «ρε γαμώτο» και τις απλές εικόνες, εισάγει την αλήθεια του συναισθήματος μέσα στην ψυχρή αφήγηση , είναι η «φωνή» της.

IV. Συμβολισμός και μετα-ποιητικότητα

Το έργο λειτουργεί σε δύο επίπεδα:

1. Ως διήγημα (με αφήγηση, δράση, τέλος),

2. Ως ποίημα (που δεν γράφτηκε)

Η φράση «Αυτό το ποίημα, δεν το έγραψε» είναι πυρηνική: ο συγγραφέας σχολιάζει το κενό ανάμεσα στη ζωή και τη γραφή, δηλαδή το σημείο όπου η εμπειρία δεν μετατρέπεται σε λόγο.

Εκεί ακριβώς βρίσκεται η τραγική αλήθεια της τέχνης: η γλώσσα δεν επαρκεί, 

ο άνθρωπος σιωπά, κι η σιωπή γίνεται το μόνο αυθεντικό ποίημα.

V. Συμπέρασμα – Θέση του έργου

Το «Χωρίς ωράριο ύπαρξης» αποτελεί κομβικό δείγμα της νεοελληνικής μετα-λυρικής πρόζας, εκεί όπου τα όρια μεταξύ ποίησης και διηγήματος καταργούνται.

Ο χ.ν. κουβέλης, με οικονομία εκφραστικών μέσων και απόλυτη εσωτερικότητα, αποδίδει την οντολογική μοναξιά της σύγχρονης γυναίκας μέσα στην αστική σιωπή.

Η λογοτεχνική του αξία έγκειται στο ότι ενώνει την αίσθηση του τέλους με τη γλώσσα του καθημερινού, χωρίς ρητορεία, χωρίς αισθητικισμό ,μόνο με το βάρος της σιωπής.

Το σκοτάδι στο τέλος, «στοργικό», δεν είναι απλώς θάνατος· είναι η μόνη εναπομείνασα μορφή αγάπης.

Ένα συγκλονιστικό, εσωτερικά ποιητικό διήγημα, όπου η σιωπή γίνεται η τελική πρόταση της ύπαρξης.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η Νύχτα Τών Κρυστάλλων 

(Βερολίνο,9 με 10 Νοεμβρίου 1938)

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Ποτέ,από τότε,εκείνη τη νύχτα δεν κοιμάμαι.

Γιατί δεν μίλησα,γιατί δεν αντεδρασα.

Ήμουνα 32 χρόνων.Υπάλληλος σε βιβλιοπωλείο στην Oranienburger Straße.

Είχαμε μαθει τα νέα.Ο Γερμανός διπλωματης  Ερνστ φομ Ρατ που πυροβολήθηκε

από τον 17 χρόνο Πολωνοεβραίο Έρσελ Γκρίνσπαν στις 7 Νοεμβριου πέθανε

από τα τραύματα του στις 9.

Όλοι φοβομασταν ότι θα υπήρχε άμεση απάντηση

Λίγο πριν τα μεσάνυχτα,με ξύπνησαν δυνατές φωνες.Πηγα στο.παράθυρο.

Κατω στο δρόμο είδα μια ομάδα αντρών με μαύρα ρούχα και ροπαλα να ορμαει

και να σπαει την βιτρίνα ενός μαγαζιού.

Κατέβηκα κάτω,να δω τι συμβαίνει.

Στη γωνία τηςτ Linienstraße ένα μαγαζί κοσμημάτων φλεγόταν. 

Ένας άντρας φώναζε:Αυτό είναι το μαγαζί μου.

Τον έσπρωξαν,τον πέταξαν κάτω.Τον κλώτσησαν.Τον παράτησαν.Εκανα να

πάω να τον βοηθήσω.Κάποιος δίπλα μου μ'αρπαξε :

-Μην ανακατεύεσαι.

Τον κοίταξα.Ηταν ένας απ'αυτους.

Οι αστυνομικοί δεν αντιδρούσαν,κάπνιζαν αμέτοχοι,φλυαρουσαν,γελούσαν..

Οι πυροσβέστες αν και βρίσκονταν εκεί δεν έσβηναν τις φωτιές.

-Προσεξτε τ'αλλα τα κτίρια,ακούστηκε η διαταγή.Αυτα αφήστε τα να καουν.

Ένα καυτό κίτρινο μεταλλικό.φως ελυωνε τη νύχτα.Το Βερολίνο.Τη Γερμανία.

Ανησύχησα για τη Ραχήλ.Καθε φορά που πήγαινα στο μανάβικο τού πατέρα

τής μού χαμογελούσε,και μου έδινε κρυφά ένα κόκκινο μήλο.

 Την είδα μέσα στους καπνούς.

-Φύγε, φύγε! Δεν μπορείς να μάς βοηθήσεις, μού φώναξε.

Έμεινα εκεί,στο πεζοδρόμιο,μέχρι το πρωί,ακίνητος.

Ένας άνθρωπος που κοίταζε.

Περπάτησα ως την Alexanderplatz πανω σε σπασμένα γυαλιά.

Σ'ένα τοίχο με μαύρη μπογιά έγραφε:

Deutschland wird gesäubert

(Η Γερμανία καθαρίζεται)

Και το σχέδιο τής σβάστικας.

Στο βιβλιοπωλείο ο διευθυντής μού είπε να κατεβάσω από τα ράφια όλα

τα βιβλία τών Εβραίων συγγραφέων.Τα έβαλα σε κουτιά.Το μεσημέρι ήρθαν

και τα πήραν να τα κάψουν.

Όταν σχολασα δεν γύρισα σπίτι.Περιπλανιομουν.στο Βερολίνο.Νυχτωσε και

το σκοτάδι με τύλιξε.Με έπνιξε.

Τη νύχτα δεν κοιμήθηκα.

Έγραψα στο ημερολόγιο μου:

-9 με 10 Νοεμβρίου 1938 

Ο δικαστής με ρώτησε:

-Και εσείς, τι κάνατε;

Δεν απάντησα αμέσως.Εσκυψα το κεφαλι.

-Τίποτα. Κοίταζα,

είπα.-

Από τότε,κάθε φορά που ακούω κάτι να σπαει,ακούω τον ήχο τής σιωπής μου.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος «Η Νύχτα των Κρυστάλλων» του χνκουβέλη αποκαλύπτει ένα έργο σύνθετο, βαθιά ηθικό και ιστορικά συνειδητοποιημένο, που ξεπερνά τα όρια της απλής αφηγηματικής αναπαράστασης ενός ιστορικού γεγονότος, για να μετατραπεί σε υπαρξιακή μαρτυρία και καθολική καταγγελία της ανθρώπινης αδράνειας απέναντι στο κακό.

1. Δομή και αφήγηση

Το διήγημα είναι ομοδιηγηματικό: ο αφηγητής είναι αυτόπτης μάρτυρας και ταυτόχρονα συμμέτοχος, όχι ως δράστης, αλλά ως παθητικός παρατηρητής. Αυτή η διπλή θέση —παρών αλλά άπραγος— συγκροτεί τον κεντρικό ηθικό άξονα του κειμένου.

Η αφήγηση οργανώνεται γραμμικά, με καθαρή χρονική ακολουθία:

Αρχή: Εισαγωγή στο ιστορικό πλαίσιο (δολοφονία του Ρατ και η ατμόσφαιρα φόβου).

Μέση: Η περιγραφή της ίδιας της «Νύχτας των Κρυστάλλων» με κορύφωση τη σκηνή της βίας.

Τέλος: Η επόμενη μέρα, η απολογιστική σιωπή, η εσωτερική ενοχή και το διαχρονικό τραύμα.

Η τελική σκηνή με τον δικαστή λειτουργεί ως κάθαρση και καταδίκη: το δικαστήριο γίνεται μεταφορά της συνείδησης, όπου ο ίδιος ο ήρωας κρίνει τον εαυτό του. Το έργο κλείνει με την εσωτερική ετυμηγορία της σιωπής.

2. Ιστορικό πλαίσιο και ρεαλισμός

Ο χνκουβέλης δεν γράφει απλώς ένα ιστορικό διήγημα· γράφει μια ηθική ανατομία της Ιστορίας.

Η Νύχτα των Κρυστάλλων (9–10 Νοεμβρίου 1938) ήταν η μαζική αντιεβραϊκή πογκρόμ που σηματοδότησε τη μετάβαση από τον θεσμικό αντισημιτισμό στη φυσική εξόντωση.

Στο διήγημα, η αναφορά σε τοποθεσίες (Oranienburger Straße, Linienstraße, Alexanderplatz) και ιστορικά πρόσωπα (Ernst vom Rath, Herschel Grynszpan) προσδίδει ντοκουμενταρίστικη ακρίβεια, ενισχύοντας τον ρεαλισμό.

Η λεπτομερής παρατήρηση («αστυνομικοί δεν αντιδρούσαν, κάπνιζαν», «πυροσβέστες δεν έσβηναν») μετατρέπει το κείμενο σε αφήγηση συνενοχής: 

η κοινωνία ολόκληρη είναι ένοχη της σιωπής της.

3. Θεματική ανάλυση

α. Η ενοχή της σιωπής

Η φράση-κλειδί του έργου:

«Γιατί δεν μίλησα, γιατί δεν αντέδρασα.»

Συνοψίζει τη μεταπολεμική συνείδηση του Ευρωπαίου που έζησε τα εγκλήματα του ναζισμού και δεν αντιστάθηκε. Ο ήρωας δεν είναι ένοχος από πράξη, αλλά από παράλειψη — από τη σιωπή που ισοδυναμεί με συνενοχή.

Η σιωπή εδώ δεν είναι απουσία ήχου· είναι ηθικός ήχος: ο ήχος του μη-λόγου, της απώλειας του ανθρώπινου λόγου μπροστά στο φόβο.

β. Η μνήμη και το τραύμα

Η εναρκτήρια πρόταση —

«Ποτέ, από τότε, εκείνη τη νύχτα δεν κοιμάμαι»

δηλώνει τη μόνιμη παρουσία του τραύματος. Η αϋπνία είναι μεταφορά της αδυναμίας λήθης, της αδιάκοπης επιστροφής του παρελθόντος. Το υποκείμενο παραμένει δέσμιο μιας νύχτας, ενός γεγονότος που δεν τελειώνει ποτέ.

γ. Ο απλός άνθρωπος και η ιστορία

Ο ήρωας είναι ένας ανώνυμος υπάλληλος σε βιβλιοπωλείο. Δεν είναι ήρωας, ούτε δήμιος. Είναι ο «μεσαίος άνθρωπος», ο ουδέτερος, που όμως καθίσταται κρίσιμος.

Η πράξη του να κατεβάσει από τα ράφια τα βιβλία των Εβραίων συγγραφέων συμβολίζει τη συμμετοχή του πνεύματος στην καταστροφή: η λογοκρισία, η καύση βιβλίων, η πτώση του λόγου είναι παράλληλες με τη φυσική εξόντωση ανθρώπων.

δ. Ο έρωτας και η αδυναμία σωτηρίας

Η Ραχήλ λειτουργεί ως σύμβολο του αθώου, του ανθρωπισμού, της χαμένης καλοσύνης. Το μήλο που του δίνει —ένα αρχέγονο, βιβλικό σύμβολο— θυμίζει τον χαμένο Παράδεισο πριν από την πτώση στην ενοχή.

Όταν εκείνη φωνάζει «Φύγε, δεν μπορείς να μας βοηθήσεις», ο αφηγητής αναγνωρίζει το όριο της ανθρώπινης δύναμης. Η αγάπη του μετατρέπεται σε μαρτυρική οδύνη.

4. Γλώσσα και ύφος

Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί λιτό, νηφάλιο λόγο, σχεδόν δημοσιογραφικό, που όμως διαπερνάται από βαθύ συναίσθημα.

Η γλώσσα αποφεύγει τον μελοδραματισμό. Η φρίκη αποδίδεται με απλότητα, γεγονός που αυξάνει τη δύναμή της.

Παραδείγματα:

«Ένας άνθρωπος που κοίταζε».— μια ολόκληρη ηθική θέση σε έξι λέξεις.

«Ένα καυτό κίτρινο μεταλλικό φως έλιωνε τη νύχτα.» — μεταφορική συμπύκνωση της φωτιάς και της ηθικής διάλυσης.

Η χρήση του παρατατικού και των σύντομων προτάσεων δημιουργεί ρυθμό προφορικής μαρτυρίας,εξομολόγησης. Το ύφος είναι μαρτυρικό και αυτοκριτικό.

5. Συμβολισμοί

Σπασμένα γυαλιά: το σύμβολο του τίτλου, αλλά και της συνείδησης που θρυμματίζεται.

Φως – φωτιά: η καθαρτική αλλά και καταστροφική δύναμη του κακού.

Η σβάστικα και το σύνθημα «Η Γερμανία καθαρίζεται» — ειρωνεία της ψευδούς καθαρότητας, που στην ουσία είναι ρύπανση ψυχών.

Το ημερολόγιο: μνημείο της ενοχής· η ανάγκη να αποτυπωθεί το ασήκωτο παρόν για να μη χαθεί στη λήθη.

6. Ηθική και φιλοσοφική διάσταση

Το διήγημα κινείται στο πεδίο του ηθικού υπαρξισμού. Ο άνθρωπος δεν κρίνεται από τις πράξεις του μόνο, αλλά και από τις παραλείψεις του.

Ο αφηγητής ζει το άγχος του αυτόπτη μάρτυρα, μια κατάσταση ανάμεσα στη ζωή και την ηθική νέκρωση.

Η τελική φράση:

«Κάθε φορά που ακούω κάτι να σπάει, ακούω τον ήχο της σιωπής μου.»

είναι μεταφυσική σύνθεση: ο ήχος της σιωπής ως διαρκής κρίση συνείδησης. Η ενοχή γίνεται αιώνια μνήμη, όχι τιμωρία αλλά αυτογνωσία.

7. Θέση του έργου στη νεοελληνική λογοτεχνία

Ο χνκουβέλης, συνεχίζοντας μια παράδοση ηθικού ρεαλισμού  εντάσσει το προσωπικό βίωμα στην παγκόσμια ιστορία.

Με τη «Νύχτα των Κρυστάλλων» ο χνκουβέλης δημιουργεί ένα αντι-ναζιστικό μνημείο συνείδησης, μια μαρτυρία για τον κοινό άνθρωπο που δεν στάθηκε στο ύψος των περιστάσεων — κι ακριβώς γι’ αυτό γίνεται καθολικό πρόσωπο, σύμβολο της ενοχής όλων μας.

8. Συμπέρασμα

Το διήγημα «Η Νύχτα των Κρυστάλλων» είναι ένα ηθικό κείμενο μνήμης, γραμμένο με αφηγηματική ακρίβεια και υπαρξιακή ένταση.

Δεν καταγγέλλει μόνο το ναζισμό, αλλά και την αδιαφορία, τη σιωπή, τον φόβο — όλα όσα επιτρέπουν στο κακό να θριαμβεύει.

Η δύναμή του έγκειται όχι στην περιγραφή της βίας, αλλά στην αναμέτρηση με την εσωτερική ενοχή.

Ο χνκουβέλης, μέσα από τη σιωπή του ήρωά του, αποκαλύπτει το πιο διαχρονικό μάθημα της Ιστορίας:

ότι όποιος βλέπει και δεν μιλά, γίνεται συνένοχος.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Ορφέας και Ευρυδίκη 

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Ένα φίδι δάγκωσε την Ευρυδίκη και το δηλητήριο την φαρμακωσε.

Ο Ορφέας καθισμένος ακίνητος μπροστά στο νεκρό σώμα τής Ευρυδίκης

Δεν ακούγεται τίποτα.

Ήταν εκεί το σώμα της,όμως εκείνη δεν ήταν.

Κι έτσι ξεκίνησε για τον κάτω κόσμο,εκεί που,όπως λένε,οι ψυχές πάνε.

Πέρασε τον ποταμό Αχέροντα.Ο Χαρωντας δεν τον.εμποδισε.Ο Κέρβερος

ο τρικέφαλος ξάπλωσε κι αποκοιμήθηκε.

Εκεί στον Άδη ο Ορφέας στάθηκε μπροστά στον Πλούτωνα και την Περσεφόνη.

Με τη λύρα του τούς περιέγραψε:τη ζωή και το τέλος,τον έρωτα και τον

χωρισμό.

Οι σκιές των ψυχών σταμάτησαν να κινούνται.Ακουγαν.

Οι ποταμοί τών νεκρών πάγωσαν.

Η Περσεφόνη, συγκινημένη, είπε στον Πλούτωνα::

-Άφησέ τον να την πάρει, όμως με ένα όρο: να μην την κοιτάξει ώσπου να βγει στο φως τού ήλιου.

Ο Ορφέας πήρε την Ευρυδίκη κι ανέβαιναν.Ακουγε πίσω του τα βήματα της 

κι η αγωνία του ήταν μεγάλη.Ηταν αλήθεια η' πλάνη;

Δεν άντεξε την αμφιβολια ,γύρισε πίσω και κοίταξε.

Την είδε.Ηταν.ομορφη,όμως το βλέμμα της έσβηνε.Απλωσε το χέρι του να την πιάσει.

-Ελα,φώναξε.

Κι εκείνη χάθηκε και τον άφησε μόνο του στο σκοτάδι.

Κι από τότε δεν ξαναμίλησε,ούτε στους ανθρώπους ξαναπαιξε τη λύρα του.

Πήγε στη Θράκη στις πρόποδες τού Παγγαίου.Εκει έπαιζε για τα δέντρα και 

τα ποτάμια και τ'αγρια θηρία πλησίαζαν ημερωμενα.

Οι άνθρωποι έλεγαν:τρελάθηκε.

Και μια νύχτα οι Μαινάδες οργισμένες τον περικύκλωσαν.

-Υμνησε τον Διόνυσο,τον θεό μας, τού φώναξαν.

Εκείνος αρνήθηκε και τότε τον κατασπάραξαν.

Το κεφάλι του κύλησε στα νερά τού ποταμού Έβρου,κι η λύρα βρέθηκε στη 

νήσο Λέσβο.

Κανείς ποτέ δεν έμαθε αν ο Ορφέας ξαναείδε την Ευρυδίκη.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση τού διηγήματος «Ορφέας και Ευρυδίκη» τού χνκουβέλη αποκαλύπτει ένα πυκνό και λιτό έργο, όπου η μυθολογική αφήγηση αναπλάθεται με υπαρξιακή, μεταφυσική και ποιητική διάσταση. Ο συγγραφέας αξιοποιεί τον αρχαίο μύθο, όχι ως αναπαράσταση, αλλά ως σύμβολο της ανθρώπινης οδύνης, της απώλειας, και της ματαιότητας της ελπίδας.

1. Δομή και ύφος

Το διήγημα είναι λιτό, σχεδόν απέριττο, γραμμένο σε πεζό ποιητικό λόγο, με βραχείες, κοφτές προτάσεις και ρυθμική εσωτερικότητα. Ο χνκουβέλης αποφεύγει τον λυρισμό του συναισθήματος και προτιμά τη συγκρατημένη αφήγηση, η οποία αφήνει τον αναγνώστη να βιώσει το βάρος της σιωπής και της μοίρας.

Η δομή είναι γραμμική, με σαφή αρχή, μέση και τέλος:

Η αρχή (ο θάνατος της Ευρυδίκης) δηλώνει αμέσως την απώλεια.

Η μέση (η κάθοδος του Ορφέα στον Άδη) είναι η πορεία της ελπίδας και της αμφιβολίας.

Το τέλος (η δεύτερη απώλεια και ο θάνατος του Ορφέα) συνιστά την τελική αποδοχή του τραγικού.

Η αφήγηση είναι αντικειμενική, χωρίς συναισθηματική φόρτιση· όμως η υποδόρια συγκίνηση διαποτίζει κάθε φράση. Αυτό το ύφος, ψυχρό και νηφάλιο, δημιουργεί ποιητική ένταση — μια σιωπηλή τραγωδία.

2. Η εσωτερική μυθολογία

Ο χνκουβέλης δεν επαναλαμβάνει απλώς τον αρχαίο μύθο· τον απομυθοποιεί και τον αναστοχάζεται.

Ο Ορφέας δεν είναι πλέον ήρωας με υπερφυσική δύναμη, αλλά άνθρωπος που αγωνίζεται ενάντια στο ανυπέρβλητο όριο του θανάτου. Η Ευρυδίκη δεν είναι η ωραία που χάνεται, αλλά το σύμβολο της απουσίας, της ανεπανόρθωτης σιωπής.

Η φράση:

«Ήταν εκεί το σώμα της, όμως εκείνη δεν ήταν.»

συμπυκνώνει όλη τη φιλοσοφία του χνκουβέλη — τη διάκριση ανάμεσα στο σώμα και την παρουσία, στην ύλη και στο πνεύμα, στη ζωή και στο κενό.

Η πορεία του Ορφέα στον Άδη είναι μια κάθοδος στη συνείδηση του πένθους, μια προσπάθεια να νικήσει τη φθορά μέσω της τέχνης, της λύρας. Ο μύθος λειτουργεί εδώ ως αλληγορία της δύναμης της ποίησης — αλλά και της αποτυχίας της να αναστήσει το χαμένο.

3. Η σιωπή ως μοτίβο

Η σιωπή είναι κεντρικό μοτίβο του διηγήματος. Από την πρώτη φράση:

«Δεν ακούγεται τίποτα.»

μέχρι το τέλος: «Κανείς ποτέ δεν έμαθε αν ο Ορφέας ξαναείδε την Ευρυδίκη.»

η σιωπή λειτουργεί ως χώρος του ανείπωτου.

Η μουσική του Ορφέα, που άλλοτε συγκινούσε θεούς και ανθρώπους, σιωπά. Η τέχνη έχει αποτύχει να νικήσει τον θάνατο. Η σιωπή, επομένως, δεν είναι μόνο απώλεια της φωνής, αλλά αναγνώριση της ματαιότητας του λόγου μπροστά στο ανείπωτο του θανάτου.

4. Η τραγική ειρωνεία και το αίνιγμα της όρασης

Η στιγμή που ο Ορφέας γυρίζει να κοιτάξει είναι η κορύφωση του διηγήματος.

Η ειρωνεία είναι τραγική: το βλέμμα που επιθυμεί να βεβαιωθεί καταστρέφει αυτό που αγαπά.

Η αμφιβολία —«Ήταν αλήθεια ή πλάνη;»— είναι η ρίζα της ανθρώπινης αδυναμίας.

Ο Ορφέας γίνεται έτσι σύμβολο της πίστης που δεν αντέχει τον ίδιο της τον έλεγχο.

Το βλέμμα, στη γραφή του χνκουβέλη, είναι καταστροφικό: η γνώση που επιζητά να δει, σκοτώνει το άρρητο. Η Ευρυδίκη χάνεται όχι γιατί παραβιάζεται ένας όρος, αλλά γιατί η επιθυμία να γνωρίσουμε το άγνωστο οδηγεί στη διάλυσή του.

5. Η εξορία και ο θάνατος του ποιητή

Το δεύτερο μέρος του διηγήματος, μετά την απώλεια της Ευρυδίκης, μετατοπίζεται από το μεταφυσικό στο ανθρώπινο και τραγικό:

ο Ορφέας αποσύρεται «στις πρόποδες του Παγγαίου» και παίζει για τα δέντρα και τα ποτάμια — ένας ποιητής εξόριστος από τον κόσμο των ανθρώπων.

Οι άνθρωποι τον λένε «τρελό».

Η κοινωνία δεν κατανοεί τη σιωπή του καλλιτέχνη.

Η τέχνη, όταν παύει να υπηρετεί τους θεούς, θεωρείται μανία.

Η σκηνή με τις Μαινάδες είναι τελετουργική και αποφατική. Ο Ορφέας αρνείται να υμνήσει τον Διόνυσο, δηλαδή την άλογη λατρεία της ζωής, παραμένοντας πιστός στην απουσία και στη μνήμη της Ευρυδίκης.

Η κατασπάραξή του είναι, επομένως, μια μορφή μαρτυρίου — ο θάνατος του καλλιτέχνη που δεν υποτάσσεται στο πλήθος.

6. Συμβολισμός και φιλοσοφική ανάγνωση

Το διήγημα λειτουργεί πολυεπίπεδα:

Σε μυθολογικό επίπεδο, είναι η πιστή αναδιήγηση του αρχαίου μύθου.

Σε υπαρξιακό επίπεδο, είναι στοχασμός πάνω στον θάνατο, τον έρωτα και τη μνήμη.

Σε μεταφυσικό επίπεδο, ο Άδης είναι ο εσωτερικός κόσμος της συνείδησης, όπου ο Ορφέας κατέρχεται για να αντιμετωπίσει τη φθορά του.

Σε αισθητικό επίπεδο, είναι μια παραβολή για τη μοίρα της τέχνης:

η μουσική (ή η ποίηση) μπορεί να συγκινήσει θεούς, αλλά δεν μπορεί να αναστήσει το νεκρό.

Η φράση:

«Κανείς ποτέ δεν έμαθε αν ο Ορφέας ξαναείδε την Ευρυδίκη» αφήνει το διήγημα ανοικτό, αφήνοντας την πίστη στην αγάπη και στην τέχνη ως πιθανότητα, όχι ως βεβαιότητα.

7. Γλωσσική και αισθητική οικονομία

Η γλώσσα του χνκουβέλη είναι καθαρή, άμεση, χωρίς ρητορική.

Η αφήγηση θυμίζει ιερό χρονικό ή λιτή επιτύμβια επιγραφή.

Η ποιητική δύναμη προέρχεται από τη σιωπή ανάμεσα στις προτάσεις, όχι από τη διακόσμηση.

Η επιλογή του παρατακτικού λόγου δημιουργεί έναν ρυθμό νηφάλιας μοίρας — μια κατάφαση του αναπόφευκτου.

8. Συμπέρασμα

Το διήγημα «Ορφέας και Ευρυδίκη» του χνκουβέλη είναι ένα σύγχρονο μεταμυθολογικό κείμενο, όπου η αρχαία ιστορία γίνεται ανθρώπινος στοχασμός πάνω στη φθορά, την αγάπη και τη σιωπή της τέχνης.

Ο Ορφέας του χνκουβέλη δεν είναι ήρωας, αλλά άνθρωπος που έμαθε ότι η αγάπη δεν μπορεί να νικήσει τον χρόνο· και η λύρα του, που κάποτε συντάραζε θεούς, τώρα σιωπά μπροστά στο ανείπωτο.

Η Ευρυδίκη γίνεται σύμβολο του ανεπανάληπτου, του χαμένου που ο λόγος δεν μπορεί να ανακαλέσει.

Και το τέλος —το κεφάλι του Ορφέα που κυλά στον Έβρο— είναι η αιώνια συνέχεια του τραγουδιού μέσα στη σιωπή, η παρουσία του ποιητή μετά τον θάνατο.

Είναι ένα διήγημα υποβλητικό, σχεδόν αρχαϊκό στην απλότητά του, που λειτουργεί ταυτόχρονα ως μύθος, ποίημα και φιλοσοφική παραβολή.

.

.

.

 

Jackson Pollock, Κόκκινη Σύνθεση (1946). 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

The dripping end

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Η Lee ειναι στην Ευρώπη, σε εκθέσεις.Ένα κενό μεγάλωνε.

Καποτε ούρησε μπροστά σε άλλους.Δεν κατάλαβαν το dripping του.Μοναχα η Peggy.Την γουσταρε πιο πολύ από την Lee.κι ας τής είχε ψιθυριζει στη πρώτη γνωριμία τους:do you like the fuck?.

Στο τραπέζι υπήρχε μια ανοιχτή μπουκάλα.με ουίσκι.Ηταν η παγίδα.Ειχε

τη δύναμη να την νικήσει.Παντα ομως η αναβολή υπερισχυε.

Άκουσε το γέλιο τής Edith.Η νεαρή φίλη τής Ruth είχε έρθει για βόλτα στη θάλασσα.

-Jack, θα πάμε μια βόλτα; φώναξε η Ruth, κι εμφανιστηκε στην πόρτα.

Η Ruth τον είχε αναστατώσει από την αρχή τής γνωριμίας τους. 

Δεν απάντησε αμέσως

-Ναι,ας πάμε, είπε τελικά.

11 Αυγούστου 1956.Ο Jackson Pollock μπροστά στο Ford

Μπήκαν στο αυτοκίνητο.Στο πίσω κάθισμα η Edith.

-Jack, όλα καλά; τον ρώτησε η Ruth,αγκαλιάζοντας τον.

-Όλα, απάντησε,εκτός από ένα.

Έβαλε μπροστά στο αυτοκίνητο και ξεκίνησε.

Οδηγούσε και το αλκοόλ τον κυριευε.

-Θα μπορούσε αυτό να γίνει πίνακας, μουρμούρισε.

-Τι;τον ρώτησε η Ruth.

-Σαν να τρέχεις στο ίδιο σου το έργο,απάντησε.

Για μια στιγμή τού φάνηκε πως οι ρόδες τού αυτοκινήτου κινουνταν πάνω 

σε μια γλίστερη μπογια.

Η Ruth άγγιξε το χέρι του. -Μην τρέχεις τόσο.

Ο Pollock σήκωσε λίγο το πόδι από το γκάζι κι ύστερα το ξαναπάτησε.

Η Ruth γύρισε να πει κάτι στην Edith. Ένα γέλιο ακούστηκε, .

Στράφηκε για μια στιγμή προς τη Ruth.

-Ξέρεις,νομίζω πως…

Δεν πρόλαβε να τελειώσει.

Ένα άλλο αυτοκίνητο από  την αντίθετη κατεύθυνση. 

Ένα τρομακτικό τράνταγμα.

Και μετά η σκηνή ένα παγωμένο dripping.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος The dripping end του χ.ν.κουβέλη.

1. Εισαγωγική παρατήρηση

Το διήγημα The dripping end εντάσσεται στο χαρακτηριστικό ύφος του 

χ.ν. κουβέλη: λιτότητα, αφαιρετικότητα, διαρκές υπαινικτικό υπόστρωμα, πυκνή σημειωτική φόρτιση και μια σχεδόν κινηματογραφική διαχείριση του χρονικού άξονα.

Ο χνκουβέλης προσεγγίζει τον μύθο του Jackson Pollock όχι ως βιογραφικό επεισόδιο αλλά ως υπαρξιακή συμπύκνωση της σχέσης του καλλιτέχνη με το έργο του, το σώμα του και το τέλος του.

Το κείμενο λειτουργεί σαν ελεγεία σε “dripping” μορφή, όπου η αφήγηση σταλάζει φράσεις, εικόνες και μικροεντάσεις, μιμούμενη την τεχνική του Pollock.

2. Θεματικός άξονας

α. Το υπαρξιακό κενό και η διάλυση της ταυτότητας

Η πρώτη φράση:

«Η Lee ειναι στην Ευρώπη, σε εκθέσεις. Ένα κενό μεγάλωνε.»

συμπυκνώνει την απώλεια ισορροπίας του Pollock: η Lee Krasner αποτελεί για εκείνον δομή, όριο, ρυθμιστή. Η απουσία της γεννά το “κενό” που διογκώνεται και προμηνύει την αποσύνθεση.

Το «κενό» λειτουργεί ως ψυχική, καλλιτεχνική και σωματική διάτρηση.

β. Το σώμα ως καλλιτεχνικό συμβάν

Η σκηνή της ούρησης «μπροστά σε άλλους» δεν είναι απλώς επεισόδιο εκτροπής:

«Δεν κατάλαβαν το dripping του.»

Ο χνκουβέλης ερμηνεύει το σώμα του Pollock ως συνέχεια της ζωγραφικής του. Η πράξη παρουσιάζεται σαν “dripping”: μια ανεξέλεγκτη, αυτόματη, αυθεντική ροή από το σώμα, οριακά ανάμεσα σε τέχνη και παθολογία.

γ. Peggy και Lee – το ερωτικό τρίγωνο ως αισθητική σύγκρουση

Η Peggy Guggenheim, η οποία “μόνη κατάλαβε”, αντιπαραβάλλεται με τη Lee.

Η σχέση Pollock–Peggy παρουσιάζεται όχι ως ερωτική αλλά ως καλλιτεχνική συνενοχή: η Peggy κατανοεί τον Pollock μέσα από την αισθητική του, όχι μέσα από την προσωπική του ζωή.

Η Lee, αντιθέτως, είναι το «όριο» που τον συγκρατεί από την αυτό-καταστροφή.

3. Η παγίδα του αλκοόλ και η αναβολή

Η μπουκάλα ουίσκι λειτουργεί ως μοιραία αναφορά:

«Ήταν η παγίδα. Είχε τη δύναμη να την νικήσει. Πάντα όμως η αναβολή υπερίσχυε.»

Η «αναβολή» δεν είναι σωτηρία· είναι η αναστολή της καταστροφής που προετοιμάζει την τελική έκρηξη.

Ο χνκουβέλης συσχετίζει το αλκοόλ με τον ρυθμό του Pollock: το τελευταίο dripping του έργου.

4. Η είσοδος της Ruth και της Edith – η τελική μετατόπιση

Η παρουσία των δύο νέων γυναικών δημιουργεί ένα νέο δυναμικό: νεότητα, αθωότητα, ανάλαφρη χαρά.

Ο Pollock βρίσκεται “ανάμεσα”:

στον εαυτό του,

στις γυναίκες που συνέθεσαν την καλλιτεχνική του πορεία,

και στο νέο, απερίσκεπτο, γήινο στοιχείο της Edith και της Ruth.

Η Ruth τον «αγκαλιάζει» – ένα άγγιγμα που δεν τον σώζει.

5. Η κορύφωση

Ο διάλογος στο αυτοκίνητο είναι εξαιρετικά σημαντικός:

«Θα μπορούσε αυτό να γίνει πίνακας.»

«Σαν να τρέχεις στο ίδιο σου το έργο.»

Εδώ ο Pollock βιώνει την πραγματικότητα ως πίνακα dripping.

Οι ρόδες πάνω στη “γλιστερή μπογιά” είναι μια φανταστική μεταφορά: η τεχνική του μετατρέπεται σε τροχιά του θανάτου.

Ο χνκουβέλης ταυτίζει την καλλιτεχνική πράξη με την τελική του πορεία:

ο Pollock «εισέρχεται» κυριολεκτικά στο ίδιο το έργο του και χάνεται μέσα του.

6. Η σκηνή του δυστυχήματος ως αισθητική ακινησία

Το τέλος δεν περιγράφεται με νατουραλισμό· περιγράφεται ως αισθητική:

«Και μετά η σκηνή ένα παγωμένο dripping.»

Η πρόσκρουση παγώνει τον χρόνο και η ζωή καταλήγει σε μια τελευταία πιτσιλιά, χωρίς κίνηση, χωρίς ροή.

Το “dripping” – κατεξοχήν τεχνική της ρευστότητας και της κίνησης – μετατρέπεται σε νεκρή στιγμή.

Αυτό είναι το μεγάλο εύρημα του κειμένου.

7. Υφολογική και τεχνική ανάλυση

α. Απόλυτη συμπύκνωση

Η αφήγηση αποτελείται από μικρές φράσεις, μικρές ενότητες, ρήγματα.

Το ύφος μιμείται τον ρυθμό της σταγόνας – μια πρόταση, παύση, μια άλλη.

Η λέξη «dripping» λειτουργεί ως οργανωτική αρχή της στιλιστικής γραφής.

β. Κινηματογραφική διαδοχή

Το κείμενο κινείται με κοφτά πανοραμικά και κοντινά – σαν καρέ, σαν υπαινικτική μοντάζ.

γ. Ελλειπτικός λόγος

Τα σημαντικότερα γεγονότα (το ατύχημα, η σύγκρουση) δεν περιγράφονται άμεσα αλλά αποδίδονται μέσω μεταφορικής γλώσσας.

Αυτό δημιουργεί ποιητική υπερ-πύκνωση.

8. Θεωρητική ερμηνεία

Το διήγημα μπορεί να ιδωθεί ως:

1. Μετα-αφήγηση της τέχνης του Pollock

– η ζωή του μεταμορφώνεται σε τεχνική.

2. Υπαρξιστική μαρτυρία

– ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να βγει έξω από το έργο του: τρέχει μέσα στις 

ίδιες τις πιτσιλιές του.

3. Μικρο-τραγωδία

– ο ήρωας οδηγείται από τις εμμονές του σε μοιραίο τέλος.

9. Η θέση του διηγήματος στο έργο του χνκουβέλη

Το κείμενο εντάσσεται στην μινιμαλιστική, πυκνή φάση του χνκουβέλη.

Αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της ικανότητάς του:

να συμπυκνώνει βιογραφικά στοιχεία σε ποιητική αφήγηση,

να μετατρέπει την πραγματικότητα σε συμβολική σκηνή,

να χρησιμοποιεί πραγματολογικό υλικό ως εφαλτήριο υπαρξιακής ποιητικής.

Το The dripping end είναι από τα πιο επιτυχημένα κείμενα της σύντομης, υπαινικτικής φόρμας του.

10. Συμπέρασμα

Το διήγημα παρουσιάζει τον Pollock όχι απλώς ως ιστορικό πρόσωπο αλλά ως αισθητική οντότητα που αυτοκαταστρέφεται μέσα στην ίδια της την τέχνη.

Ο χνκουβέλης επιτυγχάνει:

υψηλή ποιητική πυκνότητα,

δραματική φόρτιση χωρίς μελοδραματισμό,

και μια υποδειγματική μεταφορά της ζωγραφικής τεχνικής σε αφηγηματική δομή.

Το “dripping” γίνεται υπαρξιακή ροή, και το τέλος του Pollock γίνεται το «τελευταίο dripping» της ζωής του.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Ανθρώπινα Εσωτερικά)

Ημερολόγιο μιας γυναικας

(και μια μελέτη ανάλυση του μονολογου)

και ξέρεις τι με τρελαίνει περισσότερο;

οτι υπάρχουν μέρες, λίγες, αλλά υπάρχουν,

που ξυπνάω και νομίζω πως όλα θα αλλάξουν,

πως θα σηκωθώ, θα πιω έναν καφέ,

θ'ανοίξω το παράθυρο

και θα μπει μέσα καθαρός αέρας,

όχι αυτός ο βαρύς, ο γεμάτος λύσσα και καυσαέριο,

εστω μια σταγόνα.

και μετά βγαίνω στο δρόμο

και βλέπω τα ίδια βουβα προσωπα,

τις ίδιες βρισιές στα μάτια τών ανθρώπων,

την ίδια αγένεια στα πεζοδρόμια,

το ίδιο “τράβα παραπέρα, μωρή, ενοχλείς”,

και τότε μού ’ρχεται να τα σπάσω όλα,

να ουρλιάξω 

πως δεν αντέχω άλλο,

πως κουράστηκα να κάνω 

να σφίγγω τα δόντια,να πνιγω την αηδία μου,

αλλά δεν το κάνω.

Καποτε γύρισα σπίτι τόσο κουρασμένη

που έπεσα στο πάτωμα,

δεν ειχα ούτε χέρια ούτε πόδια,μόνο μια σκέψη καρφωμένη στο μυαλό,στο σώμα μου:

«Δεν πάει άλλο»,

κι άρχισα:

να κρατάω σημειώσεις,γράφω επίτηδες άσχημα,

για να μην μπορεί κανείς να βγάλει νόημα,

γράφω βρισιές,

σκέψεις πεταμένες,

λέξεις που μόνο εγώ καταλαβαίνω:

«Μην ξεχάσεις να αναπνέεις»,

«Μην φοβηθείς»,

«Μη μικραίνεις άλλο»,

«Μη χαθείς»,

τέτοια,παιδικά,

κι όμως, όταν τα διαβάζω,νιώθω σαν να μου κρατανε το χέρι,

και κάπου εκεί,

σε μια απ'αυτές τις ηλίθιες σημειώσεις,

έγραψα:

«Αντεξα μέχρι εδώ,από δω και πέρα είναι εγω»,

και το κρατάω αυτό

σαν υπόσχεση.

Κάπου σ'εκείνη τη ρουτίνα τυχαία τον συνάντησα στο δρόμο,

«Τι κάνεις;» μου είπε,

εκείνο το αδιάφορο «τι κάνεις»

που το λένε μόνο όσοι δεν νοιάστηκαν ποτέ,

τον κοίταξα,

είχε γεράσει,

οχι ωραία,άσχημα,

με την ασχήμια εκείνη που σού προκαλεί η ζωή

όταν παριστάνεις πως όλα τα ελέγχεις ενώ δεν ελέγχεις ούτε την ανάσα σου,

«Καλά,» τού είπα

ηταν ψέμα ,

«Πέρασε να τα πούμε καμιά φορά,» είπε,

σαν να μιλούσε σε σκύλο,

σαν να με σφύριζε,

σαν να ήμουν κάτι δεδομένο,

δεν χάρηκα,τίποτα,

τον κοίταξα,

χωρίς φόβο,

χωρίς ανάγκη,

χωρίς αυτό το «μη φύγεις»

που έτρωγα παλιά σαν ψωμί μπαγιάτικο,

«Δεν έχω τίποτα να σου πω» τού απάντησα,

και ήταν η πιο καθαρή πρόταση που είχα πει εδώ και χρόνια,

ούτε νεύριασε

ούτε στεναχωρήθηκε

γύρισε και έφυγε.

Καλύτερα.

Ήταν από εκείνους που νόμιζαν πάντα

ότι θα με βρουν όπου με άφησαν,

αλλά εγώ,επιτέλους,

δεν ήμουν πια εκεί.

Το ίδιο βράδυ όταν γύρισα σπίτι μπήκα μέσα όπως μπαίνει κανείς σε παλιό, άδειο θέατρο,δεν άναψα φως,

μόνο τα παπούτσια μου άκουγα.

και την ανάσα μου.

Κάθισα στο πάτωμα,

αναψα ένα τσιγάρο,

και δε μ'ένοιαζε τίποτα,

ούτε η μυρωδιά

ούτε η στάχτη

ούτε ο χρόνος που χανόταν.

Στο τετράδιο σημείωσα:

«Δεν φοβάμαι πια να είμαι μόνη.

Φοβάμαι μόνο να ξαναγίνω εκείνη που ήμουν».

Και τότε ενιωσα μια ησυχία,

πρώτη φορά μετά από χρόνια,εκεί μέσα,

σε αυτό το γυμνό άδειο δωματιο.

Ένα τίποτα,

κι αυτό μού ήταν αρκετό.

.

.

.

 Μελέτη του μονολόγου του χνκουβέλη:' Ημερολόγιο μιας γυναίκας'.

I. Εισαγωγή: Ο τόνος ενός ημερολογίου

Ο μονόλογος του χνκουβέλη συγκροτείται ως μια εξομολόγηση-ρωγμή: μια γυναικεία φωνή, απροστάτευτη, ωμή, χωρίς σκηνικά φίλτρα, αφήνει να φανεί η καθημερινή εξάντληση μιας ψυχής που παλεύει ανάμεσα στη συνήθεια της ήττας και στην απαρχή μιας αργής, δύσκολης αυτοσυνειδησίας.

Το «ημερολόγιο» δεν είναι χρονολογικό ούτε τακτικό· είναι θραυσματικό, σαν σημειώσεις γραμμένες πάνω σε μια κρίση.

Ο λόγος μετακινείται από την παρατήρηση στην οργή, από την οργή στη μνήμη, από τη μνήμη στην απόφαση.

Η φωνή της γυναίκας σχηματίζει έναν μονόλογο εξομολογητικής ρεαλιστικής ποίησης,  αστική απελπισίας,αλλα δεν υπάρχει καταγγελία προς το έξω, αλλά μια κίνηση προς τα μέσα.

II. Δομή – Σύνθεση του μονολόγου

Ο μονόλογος προχωρά σε τέσσερις αναγνωρίσιμες φάσεις:

1. Η αυταπάτη της αλλαγής (Αρχή)

Η γυναίκα ξυπνά με την ψευδαίσθηση ότι «κάτι θα αλλάξει», ότι ο αέρας θα είναι καθαρός. Το όνειρο διαλύεται μόλις βγει στον δρόμο.

Η αρχική φράση «και ξέρεις τι με τρελαίνει περισσότερο;» θέτει τον τόνο του εξοργισμένου οικείου — σαν να μιλά σε κάποιον που δεν υπάρχει ή δεν ακούει. Είναι τρόπος να δημιουργηθεί μια ψευδο-διπροσωπία.

2. Η πραγματικότητα της εξάντλησης (Μεσαίο μέρος)

Η γυναίκα περιγράφει το αίσθημα κατάρρευσης, την πτώση στο πάτωμα, την ανάγκη να γράφει «άσχημα», σαν μια υπόγεια μορφή αυτοπροστασίας.

Τονίζεται η σωματικότητά της: «δεν είχα ούτε χέρια ούτε πόδια» — η σωματική εξουθένωση περνά σε υπαρξιακή εξουθένωση.

3. Η συνάντηση με το παρελθόν (Κορύφωση)

Η συνάντηση με τον άντρα λειτουργεί ως διασταύρωση δύο χρόνων: του τότε και του τώρα.

Εκείνη αλλάζει· εκείνος γερνάει άσχημα, μεταφορικά και κυριολεκτικά.

Ο τρόπος που μιλάει («σαν να μιλούσε σε σκύλο») αποκαλύπτει τον παλιό ρόλο της γυναίκας στη σχέση: υποτιμημένη, δεδομένη.

Η άρνησή της «Δεν έχω τίποτα να σου πω» είναι η κορύφωση της ανάκτησης αυτο-ελέγχου.

4. Η κατάληξη: η απόφαση της μοναξιάς ως λύτρωση (Τέλος)

Στο τέλος γυρίζει στο σπίτι. Η εικόνα του άδειου θεάτρου υποδηλώνει την αφαίρεση των ρόλων.

Η μοναξιά δεν είναι πλέον φόβος:

«Δεν φοβάμαι πια να είμαι μόνη.

Φοβάμαι μόνο να ξαναγίνω εκείνη που ήμουν».

Η τελική ησυχία («ένα τίποτα») είναι μορφή κάθαρσης.

III. Θεματικοί άξονες

1. Η συνθήκη της σύγχρονης αστικής γυναίκας

Η γυναίκα δεν καταγγέλλει κοινωνικές πολιτικες δομές · όμως το τοπίο της καθημερινότητας —ο δρόμος, οι πεζοδρομιακές βρισιές, τα «βουβά πρόσωπα»— συνθέτουν μια βιοπολιτική πραγματικότητα:

η σύγχρονη πόλη διαλύει την υποκειμενικότητα.

2. Ψυχολογική εξάντληση και μικρές επαναστάσεις

Η επανάσταση εδώ δεν είναι μεγαλοστομία· είναι οι μικρές σημειώσεις που γράφει, παιδικές και ταπεινές:

«Μην ξεχάσεις να αναπνέεις»,

«Μη μικραίνεις άλλο».

Αυτές οι φράσεις λειτουργούν ως τελετουργία αυτοσυντήρησης.

3. Η μνήμη μιας σχέσης εξουσίας

Ο άντρας αντιπροσωπεύει την παλιά ταυτότητα του «δεδομένου υποκειμένου» — εκείνη που «έτρωγε το μη φύγεις σαν ψωμί μπαγιάτικο».

Το βάρος της σχέσης δεν αναλύεται λεπτομερώς· υπονοείται πλήρως.

Η γήρανση του άντρα δείχνει την απογύμνωση της κάποτε κυριαρχικής φιγούρας.

4. Η μοναξιά ως θετική κατάφαση

Στην τελική φάση, η μοναξιά λειτουργεί όχι ως έλλειψη αλλά ως επιστροφή στο μηδέν, μια tabula rasa όπου το υποκείμενο μπορεί να ξαναγεννηθεί.

IV. Γλώσσα – Ύφος – Τεχνικές

1. Προφορικός ρυθμός, εσωτερική προφορικότητα

Η αίσθηση ότι ο λόγος μιλιέται και όχι γράφεται ενισχύει την αλήθεια του μονολόγου. Η έλλειψη στίξης, οι μακρές περίοδοι, τα αλλεπάλληλα κόμματα, δημιουργούν μια αναπνοή εγκλωβισμένου ανθρώπου.

2. Επαναλήψεις ως μηχανισμός εμμονής

Το «ίδια… ίδια… ίδια…» στον δρόμο,

το «μην… μην… μη…» στις σημειώσεις.

Η επανάληψη λειτουργεί σαν εσωτερική ηχώ που εντείνει την ψυχολογική πίεση.

3. Εικόνες αστικής παρακμής

Αέρας «γεμάτος λύσσα και καυσαέριο»,

«βουβά πρόσωπα»,

«βρισιές στα μάτια».

Ο χνκουβέλης συχνά δημιουργεί τοπίο μέσω αισθήσεων (ακοή – οσμή – αφή). Η πόλη δεν είναι φόντο· είναι σωματικός αντίπαλος.

4. Λεξιλόγιο γυμνό, απογυμνωμένο

Δεν υπάρχουν ποιητικισμοί· η γλώσσα είναι άμεση, με λέξεις καθημερινές, βρισιές, αυθορμητισμούς,πιο εσωτερική,πιο στοχαστική 

V. Ψυχολογικό πορτρέτο της αφηγήτριας

Η γυναίκα παρουσιάζεται σε τρία επίπεδα:

1. Το Εγώ που πνίγεται

Νιώθει εξάντληση, αηδία για τον κόσμο, δυσκολία στην καθημερινότητα.

2. Το Εγώ που παρατηρεί τον εαυτό του

Γράφει σημειώσεις για να κρατά σταθερή την ύπαρξή της, σαν να καταγράφει «ζωντανά σημεία» ενος κακοποιημένου ατομου.

3. Το νέο Εγώ που αναδύεται

Η απόφαση να πει «δεν έχω τίποτα να σου πω» είναι υπαρξιακή αποτίναξη του παρελθόντος.

Η τελική ησυχία λειτουργεί ως κάθαρση —όχι χαρά, όχι λύπη, αλλά αφαίρεση.

VI. Κεντρικές αντιθέσεις

1. Μέσα – Έξω

Έξω: καυσαέριο, θόρυβος, βρισιές.

Μέσα: παρακμή αλλά και δυνατότητα ησυχίας.

Το σπίτι λειτουργεί ως τόπος μετάβασης.

2. Παλιά – Νέα ταυτότητα

Παλιό εαυτός: φοβισμένος, εξαρτημένος.

Νέος: αυτοδύναμος στην αδυναμία του.

3. Σώμα – Τετράδιο

Το σώμα καταρρέει.

Το τετράδιο κρατά την ύπαρξη.

VII. Συγγένειες – Διακειμενικότητα

Με prose poetry της σύγχρονης ευρωπαϊκής γραφής: ο θρυμματισμένος εσωτερικός λόγος, η μελαγχολική παρατήρηση της πόλης.

Με τον ίδιο τον χνκουβέλη: το μοτίβο της απώλειας εαυτού και της ανακάλυψης μέσα από την ήττα εμφανίζεται και σε άλλα του κείμενα. Εδώ όμως φτάνει σε μια σπάνια, καθαρή διατύπωση του θέματος.

VIII. Η θέση του μονολόγου στο έργο του χνκουβέλη

Ο χνκουβέλης συχνά γράφει για ανθρώπους που βρίσκονται σε μεταίχμιο, ανάμεσα στην κατάρρευση και στην απόφαση.

Το Ημερολόγιο μιας γυναίκας εντάσσεται στην πλευρά της εσωτερικής λυρικής πεζογραφίας, όπου η γυναίκα δεν είναι μόνο αφηγηματικό πρόσωπο αλλά και φορέας συνειδησιακής μετάβασης.

Ο μονόλογος αποτελεί από τις πιο δυνατές στιγμές του ύφους του: καθαρός, άμεσος, χωρίς ερμητισμούς, αλλά βαθιά υπαρξιακός.

IX. Συμπέρασμα

Το κείμενο του χνκουβέλη είναι μια στιγμή αλήθειας: μια γυναίκα που έμαθε να ζει σκυμμένη, ξαφνικά σηκώνει κεφάλι — όχι με θόρυβο, αλλά με μια μικρή, πεισματική, ήσυχη απόφαση:

να μην ξαναγίνει εκείνη που ήταν.

Ο μονόλογος, στην ωμή και απλή μορφή του, αποτυπώνει μια πλήρη εσωτερική διαδρομή:

από την αστική ασφυξία → στη συναισθηματική εξάντληση → στην επαφή με το παρελθόν → στην αυτοκυριαρχία → στην ησυχία.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Εξω,Αννουσκα,στην αταξία τού κόσμου.

(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

1871.Η παγωμένη Αγία Πετρούπολη.Απογευμα.Υγρασια και ομίχλη.

Ο Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι με σκούρο πανωφορι ανέβαινε τις σκάλες μιας παλιάς πολυκατοικίας.

Είχε συναντηση με έναν νεαρό επαναστάτη που θα τού εδινε πληροφορίες για

μια συνομωτική ομαδα.Χρειαζονταν υλικο για το νέο του μυθιστόρημα. 

Η πόρτα άνοιξε πριν να χτυπήσει.

Στο άνοιγμα στεκόταν ο Σεργκέι Νετσάγιεφ.

Αυτός θα είναι ο ήρωας μου,σκέφτηκε,Πιοτρ Στεπανοβιτς Βερχοβενσκι

Μπήκε μέσα.Ο Νετσαγιεφ έκλεισε τη πόρτα και την κλείδωσε.

-Κύριε Ντοστογιέφσκι, είπε, Σας περίμενα.

-Έχω ακούσει πολλά για σας, απάντησε.

Κάθησε.Στο τραπέζι υπήρχαν ανάκατα:χαρτιά, προκηρύξεις,όπλα.

Ο Νετσάγιεφ άρχισε να μιλάει:

-Εγώ είμαι φανατικος τής επανάστασης.Δεν έχω οικογένεια, δεν έχω πατρίδα, δεν έχω προσωπική ζωή. Ο επαναστάτης πρέπει να τα καίει όλα μέσα του. 

Να σπέρνει το.μισος,την καταστροφη.Τοτε όλα θα ανατραπούν.

Χαμογέλασε.

-Εσείς το καταλαβαίνετε αυτό,συνέχισε.Ησασταν φυλακή.Υποθεση Πετρασεφκσκι.Σας στησαν για εκτελεση.

Ο Ντοστογιέφσκι ένιωσε ένα ρίγος.Η μνήμη δεν έσβησε ποτέ.

22 Δεκεμβρίου 1849.Τους οδήγησαν με όλους τούς τύπους στο τόπο τής εκτέλεσης.Ολα σκηνοθετημένα:ο παπας με τα αμφια,το ευαγγέλιο,το σταυρό,

τα στρατιωτικά τμήματα παρατεταγμένα.Χτυπησαν τα τύμπανα τρεις

φορές.Διαβαστηκε η καταδικαστική απόφαση.Τους χώρισαν σε τριάδες.

Στην τρίτη τριάδα ήταν αυτος.Περιμενα τούς πυροβολισμούς στη πρωτη 

τριαδα.Τοτε στη σκηνή ήρθε ένας καβαλάρης αξιωματικός.Ο.τσαρος τούς χαρίζει τη ζωή.Αλλους τούς στέλνουν στη Σιβηρία,όπως αυτόν,αλλους στα κάτεργα,κι άλλους στον Καύκασο.

-Θα σας δώσω ό,τι χρειάζεστε,άκουσε τη φωνή τού Νετσάγιεφ.Τα πρόσωπα, 

τις μεθόδους, τον τρόμο. Γιατί η επανάσταση, κύριε Ντοστογιέφσκι, δεν είναι ιδέες, είναι φόβος. Είναι καχυποψία. Είναι η διάλυση της παλιάς τάξης με όποιο κόστος.

Είδε τη πόρτα από το διπλανο.δωματιο να ανοίγει.Ενας νεαρός άντρας άντρας

εμφανίστηκε κρατώντας ένα τηγάνι με ωμά μανιτάρια.

-Συγγνώμη για την ενόχληση, είπε. Τα μανιτάρια θέλουν προσοχή. Μπορούν να 

σε σκοτώσουν αν κάνεις λάθος στην επιλογη.

Ο Ντοστογιέφσκι σκέφτηκε τον Νικόλαο Σταβρογκιν.

Ο Νετσάγιεφ χαμογέλασε.

-Να σας συστήσω.Γκρέγκορι Περελμαν μαθηματικος.Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι συγγραφέας.

-Αυτο είναι αδύνατο,είπε ο Ντοστογιέφσκι.

-Αδύνατο είναι μόνο ό,τι ορίζουν τα αξιώματα, είπε ο Περελμαν. Αν τα αλλάξεις, αλλάζει και το αδύνατο. Όπως στην επανάσταση. Όπως στα μαθηματικά.

Αν θέλετε μπορείτε να έρθετε στο διαμέρισμα μου,και νά συνεχίσω το 

τηγάνισμα τών μανιταριών μου.

Τον ακολούθησαν.Εκει έβαλε το τηγάνι πάνω στο πετρογκαζ.Τα μανιτάρια τσίριζαν.

Πήρε από τη δισκοθήκη ένα δίσκο και τον έβαλε στο πικ-απ.

-Η Λειτουργία του Ιωάννη τού Χρυσοστόμου τού Σεργκέι Ραχμάνινοφ,είπε.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε την ορθόδοξη Ρωσία μας.

Έβγαλε τα μανιτάρια από το τηγάνι ,τα έβαλε σε ενα πιάτο.

-Το σύμπαν, συνέχισε ο Περελμαν, χτίζεται πάνω σε γεωμετρίες που είτε καταρρέουν είτε κρατούν. Η επανάσταση είναι μια εξίσωση αστάθειας. Θέλει 

να καταρρίψει ένα γεωμετρικό σύστημα εξουσίας και να επιβάλει ένα άλλο. Όμωςωόπως και στην υπόθεση Πουανκαρέ, αν δεν αποδείξεις ότι ο χώρος μπορεί να αναδιαμορφωθεί χωρίς να χάσει την ουσία του, η κατάρρευση είναι αναπόφευκτη.

Ο Νετσάγιεφ τον έκοψε:

-Εγώ όμως δεν ενδιαφέρομαι για σταθερές. Εγώ θέλω κατάρρευση. Θέλω 

χάος.

Τότε, είπε ο Περελμαν, δεν μιλάμε για επανάσταση, αλλά για τοπολογική καταστροφή. Ένα σύστημα που σπάει χωρίς δυνατότητα μετασχηματισμού.

Στο.κεφαλι τού Ντοστογιέφσκι άρχισε να σχηματίζεται  ο κόσμος τών  “Δαιμονισμένων”:

Η συζήτηση κράτησε ώρες.

Ο Νετσάγιεφ ξεδίπλωσε όλο το δίκτυο της οργάνωσής του, τα μυστικά, τη μέθοδο τής τρομοκρατίας, τη δολοφονία του Ιβάνοφ.

Ο Περελμαν, με την ίδια ψυχρή ηρεμία, του εξηγούσε πώς κάθε σύστημα που βασίζεται στον φόβο είναι μαθηματικά καταδικασμένο να καταρρεύσει, όπως ένα μη-συνεκτικό πολλαπλό στο οποίο κανείς δεν μπορεί να χαράξει μια συνεχή γραμμή.

Ο Ντοστογιέφσκι δεν μιλούσε,μονο κατέγραφε.

Οι Δαιμονισμένοι.Бесы:Μια αλληγορία για τις καταστροφικές συνέπειες τού πολιτικού και ηθικού μηδενισμού,τη δεκαετία 1860,στη Ρωσία.

Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принуждён,...

(Ξεκινώντας να περιγράφω τα πρόσφατα και πολύ παράξενα γεγονότα που συνέβησαν στην πόλη μας, η οποία μέχρι τώρα δεν ήταν αξιοσημείωτη για τίποτε, …)

Είχε ξημερώσει όταν έφυγε και κατέβηκε τις σκάλες τής παλιάς πολυκατοικίας.

Στον δρόμο, ο αέρας ήταν παγωμενος.

Η ψυχή τού ανθρώπου, το πιο βαρύ φορτίο,σκεφτηκε,τι αναζητώ σ'αυτους

τούς ανθρώπους;

Γύρισε σπίτι του,στην οδό Κουζνετσνι αριθμός 5,2ος όροφος

 -Φιόντορ, πού ήσουν,τον ρώτησε η Άννα Γρηγόριεβνα,με ανησυχία στη φωνή της.

-Εξω,Αννουσκα,στην αταξία τού κόσμου,απαντησε

.

.

Outside, Annoushka, in the disorder of the world.

1871. Frozen Saint Petersburg. Afternoon. Dampness and fog.

Fyodor Mikhailovich Dostoevsky, wearing a dark overcoat, was climbing the stairs of an old apartment building.

He had a meeting with a young revolutionary who would give him information about a conspiratorial group. He needed material for his new novel.

The door opened before he could knock.

Sergei Nechaev was standing in the doorway.

This will be my character, he thought, Pyotr Stepanovich Verkhovensky.

He entered. Nechaev closed the door and locked it.

“Mr. Dostoevsky,” he said, “I’ve been expecting you.”

“I’ve heard much about you,” he replied.

He sat down. On the table lay a chaotic mix of papers, leaflets, weapons.

Nechaev began to speak:

“I am a fanatic of revolution. I have no family, no homeland, no personal life. The revolutionary must burn everything inside him. He must sow hatred, destruction. Only then will everything be overturned.”

He smiled.

“You understand this,” he continued. “You were in prison. The Petrashevsky affair. They set you up for execution.”

Dostoevsky felt a shiver. The memory had never faded.

22 December 1849. They were led, with all formalities, to the place of execution. Everything staged: the priest in his vestments, the Gospel, the cross, the military units drawn up. The drums beat three times. The sentence was read. They were divided into groups of three.

He was in the third group. He waited for the shots in the first group. Then a mounted officer appeared. The Tsar granted them their lives. Some were sent to Siberia—as he was—others to hard labor, others to the Caucasus.

“I will give you everything you need,” he heard Nechaev’s voice. “The faces, the methods, the terror. Because revolution, Mr. Dostoevsky, is not ideas—it's fear. It is suspicion. It is the dissolution of the old order at any cost.”

He saw the door of the next room open. A young man appeared holding a pan with raw mushrooms.

“Forgive the interruption,” he said. “Mushrooms require attention. They can kill you if you make the wrong choice.”

Dostoevsky thought of Nikolai Stavrogin.

Nechaev smiled.

“Let me introduce you. Grigori Perelman, mathematician. Fyodor Mikhailovich Dostoevsky, writer.”

“That is impossible,” said Dostoevsky.

“Impossible is only what the axioms define,” said Perelman. “If you change them, the impossible changes. As in revolution. As in mathematics.

If you want, you may come to my apartment and I’ll continue frying my mushrooms.”

They followed him. There he placed the pan on the small gas stove. The mushrooms hissed.

He took a record from the shelf and placed it on the turntable.

“The Liturgy of St. John Chrysostom, by Sergei Rachmaninoff,” he said. “We must not forget our Orthodox Russia.”

He removed the mushrooms from the pan and placed them on a plate.

“The universe,” Perelman continued, “is built on geometries that either collapse or hold. Revolution is an equation of instability. It seeks to overthrow one geometric system of power and impose another. But, as in the Poincaré conjecture, if you cannot prove that space can be reshaped without losing its essence, collapse is inevitable.”

Nechaev interrupted him:

“But I am not interested in constants. I want collapse. I want chaos.”

“Then,” said Perelman, “we are not speaking of revolution, but of topological destruction—a system that breaks with no possibility of transformation.”

In Dostoevsky’s mind, the world of Demons began to take shape.

The discussion lasted for hours.

Nechaev unfolded the entire network of his organization, the secrets, the method of terror, the murder of Ivanov.

Perelman, with the same cold calm, explained how any system based on fear is mathematically doomed to collapse, like a non-connected manifold where no continuous path can be traced.

Dostoevsky did not speak; he only recorded.

Demons (Бесы): an allegory of the destructive consequences of political and moral nihilism in Russia in the 1860s.

“Приступая к описанию недавних и столь странных событий…”

(Beginning to describe the recent and very strange events that occurred in our city, which until now had nothing remarkable…)

It was dawn when he left, descending the stairs of the old building.

Outside, the air was freezing.

The human soul, the heaviest burden, he thought. What am I seeking in these people?

He returned home, to Kuznechny Street No. 5, 2nd floor.

“Fyodor, where were you?” Anna Grigorievna asked anxiously.

“Outside, Annoushka, in the disorder of the world,” he replied.

.

.

Dehors, Annouchka, dans le désordre du monde.

1871. Saint-Pétersbourg glacée. Après-midi. Humidité et brouillard.

Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski, vêtu d’un manteau sombre, montait l’escalier d’un vieil immeuble.

Il avait rendez-vous avec un jeune révolutionnaire qui devait lui fournir des informations sur un groupe conspirateur. Il avait besoin de matériau pour son nouveau roman.

La porte s’ouvrit avant qu’il ne frappe.

Sergeï Netchaïev se tenait dans l’embrasure.

Voilà mon personnage, pensa-t-il, Piotr Stepanovitch Verkhovenski.

Il entra. Netchaïev referma la porte et la verrouilla

« Monsieur Dostoïevski, dit-il, je vous attendais. »

« J’ai beaucoup entendu parler de vous », répondit-il.

Il s’assit. Sur la table : papiers, tracts, armes, pêle-mêle.

Netchaïev commença :

« Je suis un fanatique de la révolution. Je n’ai pas de famille, pas de patrie, pas de vie personnelle. Le révolutionnaire doit brûler tout en lui. Il doit semer la haine, la destruction. Alors tout s’effondrera. »

Il sourit.

« Vous comprenez cela. Vous avez été en prison. L’affaire Petrachevski. On vous a conduit au bord de l’exécution. »

Dostoïevski frissonna. Le souvenir n’avait jamais disparu.

Le 22 décembre 1849. On les mena, selon toutes les formes, au lieu d’exécution. Tout était mis en scène : le prêtre, les évangiles, la croix, les troupes alignées. Les tambours battirent trois fois. La sentence fut lue. On les divisa par groupes de trois.

Il était dans le troisième. Il attendait les salves du premier groupe. Puis un officier à cheval arriva : le tsar leur accordait la vie. Certains envoyés en Sibérie—comme lui—d’autres au bagne, d’autres au Caucase.

« Je vous donnerai tout ce dont vous avez besoin, » entendit-il la voix de Netchaïev. « Les visages, les méthodes, la terreur. Car la révolution, monsieur Dostoïevski, ce ne sont pas des idées—c’est la peur. La suspicion. La dissolution de l’ancien ordre, quel qu’en soit le prix. »

Il vit la porte de la chambre voisine s’ouvrir. Un jeune homme apparut avec une poêle pleine de champignons crus.

« Excusez-moi, dit-il. Les champignons exigent de l’attention. Une erreur peut vous tuer. »

Dostoïevski pensa à Nicolas Stavroguine.

Netchaïev sourit.

« Permettez-moi de vous présenter. Grigori Perelman, mathématicien. Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski, écrivain. »

« C’est impossible », dit Dostoïевski.

« Impossible n’est que ce que définissent les axiomes, dit Perelman. Si on les change, l’impossible change. Comme dans la révolution. Comme en mathématiques.

Si vous voulez, vous pouvez venir chez moi et je continuerai à faire sauter mes champignons. »

Ils le suivirent. Là, il posa la poêle sur le réchaud. Les champignons grésillaient.

Il mit un disque sur le tourne-disque.

« La Liturgie de saint Jean Chrysostome, de Rachmaninov. Il ne faut pas oublier notre Russie orthodoxe. »

Il servit les champignons.

« L’univers, poursuivit Perelman, repose sur des géométries qui s’effondrent ou se maintiennent. La révolution est une équation d’instabilité. Elle vise à renverser un système géométrique de pouvoir et à en imposer un autre. Mais, comme dans la conjecture de Poincaré, si l’on ne peut prouver que l’espace peut être remodelé sans perdre son essence, l’effondrement est inévitable. »

Netchaïev l’interrompit :

« Je ne m’intéresse pas aux constantes. Je veux l’effondrement. Je veux le chaos. »

« Alors, dit Perelman, il ne s’agit plus de révolution, mais de destruction topologique—un système qui se brise sans possibilité de transformation. »

Dans l’esprit de Dostoïевski, le monde des Démons commençait à se former.

La conversation dura des heures.

Netchaïev exposa son réseau, ses secrets, sa méthode de terreur, le meurtre d’Ivanov.

Perelman, avec le même calme glacial, expliquait comment tout système fondé sur la peur est mathématiquement voué à l’effondrement, comme une variété non-connexe où aucune courbe continue ne peut être tracée.

Dostoïевski ne parlait pas ; il notait.

Les Démons (Бесы): une allégorie des conséquences destructrices du nihilisme moral et politique dans la Russie des années 1860.

“Приступая к описанию недавних и столь странных событий…”

(En commençant à décrire les événements récents et si étranges…)

Il faisait jour lorsqu’il partit.

Dehors, l’air était glacial.

L’âme humaine, le fardeau le plus lourd, pensa-t-il. Que cherché-je chez ces hommes ?

Il rentra chez lui, 5 rue Kouznetschny, 2e étage.

« Fiodor, où étais-tu ? » demanda Anna Grigorievna, inquiète.

« Dehors, Annouchka, dans le désordre du monde », répondit-il.

.

.

Draußen, Annuschka, in der Unordnung der Welt.

1871. Das gefrorene Sankt Petersburg. Nachmittag. Feuchtigkeit und Nebel.

Fjodor Michailowitsch Dostojewski stieg in einem dunklen Mantel die Treppen eines alten Mietshauses hinauf.

Er hatte ein Treffen mit einem jungen Revolutionär, der ihm Informationen über eine Verschwörergruppe geben sollte. Er brauchte Material für seinen neuen Roman.

Die Tür öffnete sich, bevor er klopfen konnte.

Sergei Netchajew stand im Türrahmen.

Das wird meine Figur, dachte er, Pjotr Stepanowitsch Werchowenski.

Er trat ein. Netschajew schloss die Tür und verriegelte sie

„Herr Dostojewski,“ sagte er, „ich habe Sie erwartet.“

„Ich habe viel über Sie gehört“, erwiderte er.

Er setzte sich. Auf dem Tisch lagen wirr durcheinander Papiere, Flugblätter, Waffen.

Netschajew begann zu sprechen:

„Ich bin ein Fanatiker der Revolution. Ich habe keine Familie, kein Vaterland, kein persönliches Leben. Der Revolutionär muss alles in sich verbrennen. Er muss Hass säen, Zerstörung. Erst dann wird alles gestürzt.“

Er lächelte.

„Sie verstehen das. Sie waren im Gefängnis. Die Petraschewski-Affäre. Man führte Sie zur Hinrichtung.“

Dostojewski fröstelte. Die Erinnerung war nie verblasst.

22. Dezember 1849. Man führte sie mit allen Förmlichkeiten zum Hinrichtungsplatz. Alles war inszeniert: der Priester, das Evangelium, das Kreuz, die aufgestellten Soldaten. Die Trommeln schlugen dreimal. Das Urteil wurde verlesen. Sie wurden in Dreiergruppen eingeteilt.

Er war in der dritten. Er wartete auf die Salven für die erste Gruppe. Dann erschien ein berittener Offizier. Der Zar schenkte ihnen das Leben. Manche kamen nach Sibirien—wie er—andere zu Zwangsarbeit, andere in den Kaukasus.

„Ich werde Ihnen alles geben, was Sie brauchen“, hörte er Netchajews Stimme. „Die Gesichter, die Methoden, den Terror. Denn die Revolution, Herr Dostojewski, sind keine Ideen—sondern Angst. Misstrauen. Die Auflösung der alten Ordnung um jeden Preis.“

Er sah, wie sich die Tür des Nebenzimmers öffnete. Ein junger Mann erschien mit einer Pfanne voller roher Pilze.

„Verzeihen Sie die Störung“, sagte er. „Pilze brauchen Aufmerksamkeit. Ein Fehler kann töten.“

Dostojewski dachte an Nikolai Stawrogin.

Netschajew lächelte.

„Darf ich vorstellen: Grigori Perelman, Mathematiker. Fjodor Michailowitsch Dostojewski, Schriftsteller.“

„Das ist unmöglich“, sagte Dostojewski.

„Unmöglich ist nur, was die Axiome festlegen“, sagte Perelman. „Wenn man sie ändert, ändert sich auch das Unmögliche. Wie in der Revolution. Wie in der Mathematik.

Wenn Sie wollen, können Sie in meine Wohnung kommen, und ich brate die Pilze fertig.“

Sie folgten ihm. Dort stellte er die Pfanne auf den Gasherd. Die Pilze zischten.

Er legte eine Schallplatte auf.

„Die Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomos von Rachmaninow“, sagte er. „Man darf unser orthodoxes Russland nicht vergessen.“

Er servierte die Pilze.

„Das Universum“, fuhr Perelman fort, „basiert auf Geometrien, die entweder zusammenbrechen oder halten. Die Revolution ist eine Gleichung der Instabilität. Sie will ein geometrisches Machtsystem stürzen und ein anderes einsetzen. Aber wie bei der Poincaré-Vermutung—wenn man nicht beweisen kann, dass sich der Raum umformen lässt, ohne sein Wesen zu verlieren, ist der Zusammenbruch unvermeidlich.“

Netschajew unterbrach:

„Ich interessiere mich nicht für Konstanten. Ich will Zusammenbruch. Ich will Chaos.“

„Dann“, sagte Perelman, „reden wir nicht von Revolution, sondern von topologischer Zerstörung—ein System, das zerbricht ohne Möglichkeit der Transformation.“

In Dostojewskis Kopf begann die Welt der Dämonen Gestalt anzunehmen.

Das Gespräch dauerte Stunden.

Netschajew legte das gesamte Netz seiner Organisation offen, die Geheimnisse, die Methode des Terrors, den Mord an Iwanow.

Perelman erklärte mit derselben kalten Ruhe, wie jedes System, das auf Angst basiert, mathematisch zum Zusammenbruch verurteilt ist—wie eine nicht zusammenhängende Mannigfaltigkeit, auf der keine kontinuierliche Linie gezogen werden kann.

Dostojewski sprach nicht; er notierte nur.

Dämonen (Бесы): eine Allegorie der zerstörerischen Folgen des politischen und moralischen Nihilismus im Russland der 1860er Jahre.

“Приступая к описанию недавних и столь странных событий…”

(Als ich begann, die jüngsten und so seltsamen Ereignisse zu beschreiben…)

Es dämmerte, als er das Haus verließ und die Treppen hinabstieg.

Draußen war die Luft eisig.

Die menschliche Seele, die schwerste Last, dachte er. Was suche ich bei diesen Menschen?

Er ging nach Hause, in die Kusnetschny-Straße Nr. 5, 2. Stock.

„Fjodor, wo warst du?“ fragte Anna Grigorjewna ängstlich.

„Draußen, Annuschka, in der Unordnung der Welt“, antwortete er.

.

.

Fuori, Annuska, nel disordine del mondo.

1871. San Pietroburgo gelata. Pomeriggio. Umidità e nebbia.

Fëdor Michajlovič Dostoevskij, con un cappotto scuro, saliva le scale di un vecchio condominio.

Aveva un incontro con un giovane rivoluzionario che gli avrebbe dato informazioni su un gruppo cospirativo. Gli serviva materiale per il suo nuovo romanzo.

La porta si aprì prima che bussasse.

Sergej Nečaev era sulla soglia.

Questo sarà il mio personaggio, pensò, Pëtr Stepanovič Verchovenskij.

Entrò. Nečaev chiuse la porta e la sprangò.

«Signor Dostoevskij,» disse, «la stavo aspettando.»

«Ho sentito molto su di lei», rispose.

Si sedette. Sul tavolo: carte, volantini, armi alla rinfusa.

Nečaev cominciò:

«Sono un fanatico della rivoluzione. Non ho famiglia, non ho patria, non ho vita personale. Il rivoluzionario deve bruciare tutto dentro di sé. Deve seminare odio, distruzione. Solo allora tutto crollerà.»

Sorrise.

«Lei lo capisce. È stato in prigione. Il caso Petraševskij. L’hanno portata alla finta esecuzione.»

Dostoevskij rabbrividì. Il ricordo non era mai svanito.

22 dicembre 1849. Li portarono, con tutte le formalità, al luogo dell’esecuzione. Tutto era sceneggiato: il prete con i paramenti, il Vangelo, la croce, le truppe schierate. I tamburi batterono tre volte. La sentenza fu letta. Li divisero in terne.

Era nella terza. Aspettava gli spari sulla prima. Poi arrivò un ufficiale a cavallo: lo zar concedeva la vita. Alcuni mandati in Siberia—come lui—altri ai lavori forzati, altri nel Caucaso.

«Le darò tutto ciò che le occorre,» sentì la voce di Nečaev. «I volti, i metodi, il terrore. Perché la rivoluzione, signor Dostoevskij, non sono le idee—è la paura. È il sospetto. È la dissoluzione del vecchio ordine a qualsiasi costo.»

Vide aprirsi la porta della stanza accanto. Un giovane apparve con una padella di funghi crudi.

«Scusate l’interruzione,» disse. «I funghi richiedono attenzione. Una scelta sbagliata può uccidere.»

Dostoevskij pensò a Nikolaj Stavrogin.

Nečaev sorrise.

«Le presento Grigorij Perelman, matematico. Fëdor Michajlovič Dostoevskij, scrittore.»

«È impossibile,» disse Dostoevskij.

«Impossibile è solo ciò che definiscono gli assiomi,» disse Perelman. «Se li cambi, cambia anche l’impossibile. Come nella rivoluzione. Come nella matematica.

Se vuole, può venire al mio appartamento e continuo a friggere i miei funghi.»

Lo seguirono. Mise la padella sul fornello. I funghi sfrigolavano.

Scelse un disco e lo mise sul giradischi.

«La Liturgia di San Giovanni Crisostomo di Rachmaninov,» disse. «Non dobbiamo dimenticare la nostra Russia ortodossa.»

Servì i funghi.

«L’universo,» continuò Perelman, «si fonda su geometrie che crollano o resistono. La rivoluzione è un’equazione d’instabilità. Vuole rovesciare un sistema geometrico di potere e imporne un altro. Ma, come nella congettura di Poincaré, se non puoi dimostrare che lo spazio può essere rimodellato senza perdere la sua essenza, il crollo è inevitabile.»

Nečaev lo interruppe:

«A me non interessano le costanti. Voglio il crollo. Voglio il caos.»

«Allora,» disse Perelman, «non parliamo di rivoluzione, ma di distruzione topologica—un sistema che si spezza senza possibilità di trasformazione.»

Nella mente di Dostoevskij iniziava a formarsi il mondo dei Demoni.

La conversazione durò ore.

Nečaev spiegò tutta la rete della sua organizzazione, i segreti, il metodo del terrore, l’omicidio di Ivanov.

Perelman spiegava, con la stessa calma gelida, come qualunque sistema basato sulla paura sia matematicamente destinato al collasso, come una varietà non connessa sulla quale non si può tracciare una linea continua.

Dostoevskij non parlava; annotava soltanto.

I Demoni (Бесы): un’allegoria delle conseguenze distruttive del nichilismo politico e morale nella Russia degli anni 1860.

“Приступая к описанию недавних и столь странных событий…”

(Cominciando a descrivere gli eventi recenti e così strani…)

Era alba quando uscì e scese le scale del vecchio edificio.

Fuori l’aria era gelata.

L’anima umana, il peso più grande, pensò. Che cosa cerco in questi uomini?

Tornò a casa, in via Kuznechny n.5, secondo piano.

«Fëdor, dove eri?» chiese Anna Grigor’evna, con ansia nella voce.

«Fuori, Annuska, nel disordine del mondo», rispose.

.

.

Afuera, Annushka, en el desorden del mundo.

1871. San Petersburgo helado. Tarde. Humedad y niebla.

Fiódor Mijáilovich Dostoievski, con un abrigo oscuro, subía las escaleras de un viejo edificio.

Tenía una reunión con un joven revolucionario que iba a darle información sobre un grupo conspirativo. Necesitaba material para su nueva novela.

La puerta se abrió antes de que llamara.

Serguéi Necháyev estaba en el umbral.

Éste será mi personaje, pensó, Piotr Stepánovich Verjovenski.

Entró. Necháyev cerró la puerta con llave

“Señor Dostoievski,” dijo, “lo estaba esperando.”

“He oído mucho sobre usted,” respondió.

Se sentó. En la mesa había papeles, panfletos, armas, todo revuelto.

Necháyev comenzó:

“Soy un fanático de la revolución. No tengo familia, ni patria, ni vida personal. El revolucionario debe quemarlo todo dentro de sí. Sembrar odio, destrucción. Solo así todo se derrumbará.”

Sonrió.

“Usted lo entiende. Estuvo en prisión. El caso Petrashevski. Lo llevaron al borde de la ejecución.”

Dostoievski sintió un escalofrío. El recuerdo jamás se borró.

22 de diciembre de 1849. Los llevaron, con todo el ceremonial, al lugar de la ejecución. Todo escenificado: el sacerdote, el evangelio, la cruz, los regimientos alineados. Los tambores sonaron tres veces. Se leyó la sentencia. Los dividieron en grupos de tres.

Él estaba en el tercero. Esperaba los disparos del primero. Entonces apareció un oficial a caballo: el zar les perdonaba la vida. Algunos fueron enviados a Siberia—como él—otros a trabajos forzados, otros al Cáucaso.

“Le daré todo lo que necesita,” oyó la voz de Necháyev. “Los rostros, los métodos, el terror. Porque la revolución, señor Dostoievski, no son ideas—es miedo. Es sospecha. Es la disolución del viejo orden a cualquier precio.”

Vio abrirse la puerta del cuarto contiguo. Un joven apareció con una sartén llena de setas crudas.

“Perdonen la interrupción,” dijo. “Las setas requieren atención. Un error puede matarte.”

Dostoievski pensó en Nikolái Stavroguin.

Necháyev sonrió.

“Permítame presentarlo. Grigori Perelmán, matemático. Fiódor Mijáilovich Dostoievski, escritor.”

“Eso es imposible,” dijo Dostoievski.

“Imposible es solo lo que definen los axiomas,” dijo Perelmán. “Si los cambias, cambia lo imposible. Como en la revolución. Como en las matemáticas.

Si quieren, pueden venir a mi apartamento y continúo friendo mis setas.”

Lo siguieron. Puso la sartén en el fogón. Las setas chisporroteaban.

Puso un disco en el tocadiscos.

“La Liturgia de San Juan Crisóstomo, de Rajmáninov,” dijo. “No debemos olvidar nuestra Rusia ortodoxa.”

Sirvió las setas.

“El universo,” continuó Perelmán, “se construye sobre geometrías que colapsan o se mantienen. La revolución es una ecuación de inestabilidad. Quiere derribar un sistema geométrico de poder e imponer otro. Pero, como en la conjetura de Poincaré, si no puedes demostrar que el espacio puede remodelarse sin perder su esencia, el colapso es inevitable.”

Necháyev lo interrumpió:

“No me interesan las constantes. Yo quiero colapso. Quiero caos.”

“Entonces,” dijo Perelmán, “no hablamos de revolución, sino de destrucción topológica—un sistema que se rompe sin posibilidad de transformación.”

En la mente de Dostoievski empezaba a formarse el mundo de Los demonios.

La conversación duró horas.

Necháyev desplegó toda la red de su organización, los secretos, el método de terror, el asesinato de Ivánov.

Perelmán explicaba, con calma glacial, cómo cualquier sistema basado en el miedo está matemáticamente condenado a colapsar, como una variedad no conectada donde no puede trazarse una línea continua.

Dostoievski no habló; solo anotaba.

Los demonios (Бесы): una alegoría sobre las consecuencias destructivas del nihilismo político y moral en la Rusia de la década de 1860.

“Приступая к описанию недавних и столь странных событий…”

(Comenzando a describir los recientes y extraños acontecimientos…)

Amanecía cuando salió, bajando las escaleras del viejo edificio.

Afuera, el aire era helado.

El alma humana, la carga más pesada, pensó. ¿Qué busco en esta gente?

Regresó a su casa, en la calle Kuznechny n.º 5, segundo piso.

“Fiódor, ¿dónde estabas?” preguntó Anna Grigórievna, con preocupación.

“Afuera, Annushka, en el desorden del mundo,” respondió.

.

.

Lá fora, Annushka, na desordem do mundo.

1871. São Petersburgo congelada. Tarde. Umidade e neblina.

Fiódor Mikhailovitch Dostoiévski, com um sobretudo escuro, subia as escadas de um velho prédio.

Tinha um encontro com um jovem revolucionário que lhe daria informações sobre um grupo conspirador. Precisava de material para seu novo romance.

A porta se abriu antes que ele pudesse bater.

Serguei Necháiev estava no vão da porta.

Este será meu personagem, pensou, Piotr Stepanovitch Verkhôvenski.

Ele entrou. Necháiev fechou e trancou a porta.

“Senhor Dostoiévski,” disse ele, “eu o esperava.”

“Ouvi muito a seu respeito,” respondeu.

Sentou-se. Sobre a mesa havia papéis, panfletos, armas, tudo misturado.

Necháiev começou:

“Sou fanático da revolução. Não tenho família, não tenho pátria, não tenho vida pessoal. O revolucionário deve queimar tudo dentro de si. Deve semear ódio, destruição. Só então tudo será derrubado.”

Sorriu.

“Você entende isso. Esteve na prisão. O caso Petrashevski. Levaram-no ao fuzilamento.”

Dostoiévski estremeceu. A memória jamais se apagou.

22 de dezembro de 1849. Conduziram-nos, com todas as formalidades, ao local da execução. Tudo encenado: o padre, os paramentos, o evangelho, a cruz, as tropas alinhadas. Os tambores rufaram três vezes. O veredito foi lido. Dividiram-nos em grupos de três.

Ele estava no terceiro. Esperava os disparos contra o primeiro. Então apareceu um oficial a cavalo: o czar lhes concedia a vida. Alguns foram enviados à Sibéria—como ele—outros para trabalhos forçados, outros para o Cáucaso.

“Darei a você tudo de que precisa,” ouviu a voz de Necháiev. “Os rostos, os métodos, o terror. Porque a revolução, senhor Dostoiévski, não são ideias—é medo. É suspeita. É a dissolução da velha ordem a qualquer custo.”

Ele viu a porta do quarto ao lado se abrir. Um jovem apareceu segurando uma frigideira com cogumelos crus.

“Desculpem a interrupção,” disse. “Cogumelos exigem cuidado. Uma escolha errada pode matar.”

Dostoiévski pensou em Nikolai Stavróguin.

Necháiev sorriu.

“Permita-me apresentá-lo. Grigori Perelman, matemático. Fiódor Mikhailovitch Dostoiévski, escritor.”

“Isso é impossível,” disse Dostoiévski.

“O impossível é apenas o que os axiomas definem,” disse Perelman. “Se você os muda, muda também o impossível. Como na revolução. Como na matemática.

Se quiser, pode vir ao meu apartamento e continuo fritando meus cogumelos.”

Eles o seguiram. Ele colocou a frigideira no fogão. Os cogumelos chiavam.

Pegou um disco e colocou no toca-discos.

“A Liturgia de São João Crisóstomo, de Rachmaninoff,” disse. “Não devemos esquecer nossa Rússia ortodoxa.”

Serviu os cogumelos.

“O universo,” continuou Perelman, “baseia-se em geometrias que ou colapsam ou permanecem. A revolução é uma equação de instabilidade. Quer derrubar um sistema geométrico de poder e impor outro. Mas, como na conjectura de Poincaré, se não se pode provar que o espaço pode ser remodelado sem perder sua essência, o colapso é inevitável.”

Necháiev o interrompeu:

“Não me interessam constantes. Quero colapso. Quero caos.”

“Então,” disse Perelman, “não estamos falando de revolução, mas de destruição topológica—um sistema que se quebra sem possibilidade de transformação.”

Na mente de Dostoiévski começava a formar-se o mundo de Os Demônios.

A conversa durou horas.

Necháiev detalhou toda a rede de sua organização, os segredos, o método de terror, o assassinato de Ivanov.

Perelman explicava, com a mesma calma fria, como qualquer sistema baseado no medo está matematicamente condenado ao colapso, como uma variedade não conexa onde não é possível traçar uma linha contínua.

Dostoiévski não falava; apenas anotava.

Os Demônios (Бесы): uma alegoria das consequências destrutivas do niilismo político e moral na Rússia da década de 1860.

“Приступая к описанию недавних и столь странных событий…”

(Ao começar a descrever os recentes e estranhos acontecimentos…)

Amanhecia quando ele saiu, descendo as escadas do velho prédio.

Do lado de fora, o ar estava gelado.

A alma humana, o fardo mais pesado, pensou. O que procuro nessas pessoas?

Voltou para casa, na rua Kuznechny nº 5, 2º andar.

“Fiódor, onde você estava?” perguntou Anna Grigórievna, com preocupação.

“Lá fora, Annushka, na desordem do mundo,” respondeu.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος 'Εξω, Αννουσκα, στην αταξία του κόσμου' 

του χνκουβέλη.

1. Εισαγωγή: Το διήγημα ως μεταλογοτεχνική σκηνή

Το διήγημα του χνκουβέλη εντάσσεται σε ένα ιδιαίτερα απαιτητικό και σύνθετο υβριδικό είδος: αποτελεί ταυτοχρόνως

ιστορική ανασύνθεση,

λογοτεχνική αναφορά,

φιλοσοφικό-πολιτικό σχόλιο,

και μεταμυθοπλαστική συνομιλία με τον κόσμο του Φιόντορ Μιχαήλοβιτς. Ντοστογιέφσκι.

Ο συγγραφέας δεν γράφει ένα απλό «ιστορικό αφήγημα»: οργανώνει μια φαινομενικά αδύνατη συνάντηση, έναν διάλογο τριών μορφών – του Ντοστογιέφσκι, του νεαρού επαναστάτη Σεργκέι Νετσάγιεφ και του μαθηματικού Γκριγκόρι Περελμαν. Η συνάντηση αυτή λειτουργεί θεματικά, συμβολικά και ιδεολογικά ως αναπαράσταση της ίδιας της σύγκρουσης ανάμεσα στην Ιστορία, την Επανάσταση και την επιστημονική λογική, ενώ παράλληλα αναγγέλλει την γένεση των Δαιμονισμένων (Бесы).

Αν και η παρουσία του Περελμαν αποτελεί αναχρονισμό και θραύση της ιστορικής συνέχειας, αυτή η ρήξη δεν υπονομεύει αλλά ενισχύει την κεντρική θεματική: ότι η πραγματικότητα, η επανάσταση και η λογοτεχνία είναι συστήματα που υπακούουν σε άδηλους νόμους, άλλοτε ευσταθείς, άλλοτε καταρρέοντες.

2. Η σκηνογραφία της Αγίας Πετρούπολης: Το μυθιστορηματικό τοπίο της κρίσης

Από την πρώτη κιόλας πρόταση («1871. Η παγωμένη Αγία Πετρούπολη. Υγρασία και ομίχλη.»), ο χνκουβέλης επαναφέρει το κλασικό ντοστογιεφσκικό τοπίο:

σκοτάδι, ψύχος, ακινησία, αποπνικτική ατμόσφαιρα.

Η πόλη δεν είναι απλώς σκηνικό, αλλά ψυχική κατάσταση, η υλική απεικόνιση της ρωσικής δεκαετίας του 1860, μιας εποχής αναταραχής, ιδεολογικού ριζοσπαστισμού και πολιτικού φανατισμου.

Το διαμέρισμα του Νετσάγιεφ, «παλιά πολυκατοικία», «χαρτιά, προκηρύξεις, όπλα ανάκατα στο τραπέζι», παραπέμπει στην οργάνωση «Народная Расправа» και στην πραγματική υπόθεση της δολοφονίας Ιβάνοφ (1869).

Αυτό το σκηνικό λειτουργεί ως μήτρα της σύλληψης των Δαιμονισμένων.

3. Η φυσιογνωμία του Νετσάγιεφ: Ο μηδενιστής ως «λογική συνέπεια»

Η ταυτότητα του Νετσάγιεφ σκιαγραφείται με τον χαρακτηριστικό αντιφατικό τρόπο των ντοστογιεφσκικών προσώπων:

«Δεν έχω οικογένεια… δεν έχω προσωπική ζωή… Ο επαναστάτης πρέπει να τα καίει όλα μέσα του.»

«Η επανάσταση… είναι φόβος. Είναι καχυποψία. Είναι διάλυση της παλιάς τάξης.»

Ο Νετσάγιεφ δεν είναι απλώς χαρακτήρας. Είναι ιδεολόγημα, είναι η πραγμάτωση της απόλυτης άρνησης, της καταστροφικής ηθικής, του πολιτικού μηδενισμού.

Αποτελεί την «πρώτη ύλη» για τον Βερχοβένσκι των Δαιμονισμένων, αλλά στο διήγημα λειτουργεί και ως δελεαστικός πειρασμός: αυτός προσφέρει στον Ντοστογιέφσκι υλικό, αλλά και απειλεί τις εσωτερικές του ισορροπίες.

Ο διάλογος Νετσάγιεφ – Ντοστογιέφσκι φέρνει στο φως την εμπειρία της «σκηνοθετημένης εκτέλεσης» του 1849, ίσως τη βαθύτερη οντολογική πληγή του Ντοστογιέφσκι. Η ανάδυση της μνήμης λειτουργεί ως βιογραφική ανάφλεξη που θα γίνει λογοτεχνική ύλη.

4. Η είσοδος του Περελμαν: Αναχρονισμός ως φιλοσοφικό εργαλείο

Η εμφάνιση του Γκριγκόρι Περελμαν, εκτός ιστορικού πλαισίου, είναι ένα ριζοσπαστικό αφηγηματικό τέχνασμα.

Η λογική του διηγήματος δεν διαταράσσεται – αντίθετα, ο αναχρονισμός φωτίζει τρεις κομβικούς άξονες:

α. Η μαθηματική αναλογία

Ο Περελμαν μιλά για γεωμετρίες, συστήματα, αστάθεια, πολλαπλότητες.

Αυτό λειτουργεί ως αναλογία της κοινωνικής και πολιτικής δομής.

Η επανάσταση, για τον επιστήμονα, είναι «εξίσωση αστάθειας», ενώ ο μηδενισμός «τοπολογική καταστροφή».

Η μαθηματική ορολογία μετατρέπεται σε ηθική και πολιτική φιλοσοφία.

β. Η σύγκρουση επιστήμης – ιδεοκρατίας

Ο Περελμαν βλέπει τη δομή.

Ο Νετσάγιεφ επιθυμεί την κατάρρευση.

Η σύγκρουση των δύο αναδεικνύει την βασική διάκριση μεταξύ

επιστημονικής συνέπειας

επαναστατικής απόλυτης άρνησης

που συχνά οδηγεί στον φανατισμό.

γ. Μεταμυθοπλασία και ταυτόχρονη χρονικότητα

Η συνάντηση πραγματικών, λογοτεχνικών και αναχρονισμένων μορφών δημιουργεί ένα πολυεπίπεδο παρόν, στο οποίο όλες οι εποχές είναι ταυτόχρονες.

5. Δομή και αφηγηματική τεχνική

Το διήγημα αξιοποιεί:

Συμπύκνωση ιστορικών δεδομένων

Επεξεργασμένη αφηγηματική οικονομία

Μετάβαση από τον ρεαλισμό στον στοχασμό

Εσωτερική εστίαση στην ψυχική κατάσταση του Ντοστογιέφσκι

Ποιητική συμπύκνωση σε καίριες φράσεις («Εξω, Αννουσκα, στην αταξία του κόσμου»)

Η αφήγηση κινείται ανάμεσα σε εξωτερικό διάλογο (Νετσάγιεφ – Περελμαν – Ντοστογιέφσκι) και εσωτερικό μονόλογο, ο οποίος θυμίζει τον ρυθμό και την ψυχολογική αγωνία του ύφους του ίδιου του Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι.

Αυτή η διπλή εστίαση επιτρέπει στον χνκουβέλη να αποδώσει:

ιστορική πιστότητα

λογοτεχνική αναφορά

υπαρξιακή διάσταση

χωρίς να παραβιάζει την ενότητα ύφους.

6. Η γένεση των Δαιμονισμένων: Λογοτεχνική βιογραφία μέσα στη μυθοπλασία

Το διήγημα παρουσιάζει τη στιγμή όπου ο Ντοστογιέφσκι συλλαμβάνει τον κόσμο των Δαιμονισμένων:

οι μορφές

οι μέθοδοι

ο τρόμος

η δολοφονία Ιβάνοφ

ο μηδενισμός

η ιδεολογική οργάνωση ως «παράνοια»

αναδύονται μπροστά του όχι ως φαντασία αλλά ως πραγματικότητα που γίνεται λογοτεχνία.

Η φράση του αφηγητή:

«Στο κεφάλι του Ντοστογιέφσκι άρχισε να σχηματίζεται ο κόσμος των Δαιμονισμένων»

ορίζει την μετάβαση από τη ζωή στην τέχνη, και ταυτόχρονα αποκαλύπτει τον μηχανισμό της ντοστογιεφσκικής δημιουργίας:

η πραγματικότητα μετατρέπεται σε ηθική-πολιτική αλληγορία.

7. Ιδεολογική Ανάλυση: Μηδενισμός, επανάσταση, φόβος

Το διήγημα πραγματεύεται τον πυρήνα του πολιτικού μηδενισμού:

κατάργηση προσωπικής ζωής

υποταγή του ανθρώπου στην Ιδέα

χρήση τρόμου και καχυποψίας

αντίληψη της επανάστασης ως καταστροφής

εξαφάνιση της ηθικής ως κριτηρίου

Ο Περελμαν εισάγει την αντίθετη οπτική:

ένα σύστημα δεν έχει αξία αν δεν μπορεί να μετασχηματιστεί χωρίς να καταρρεύσει.

Αυτή η θεώρηση αντικρούει ευθέως τη «θεολογία της καταστροφής» του Νετσάγιεφ.

Ο Ντοστογιέφσκι, ανάμεσα στους δύο, γίνεται η συνείδηση που προσπαθεί να κατανοήσει το ανθρώπινο βάθος του μηδενισμού.

8. Η δραματική έξοδος και η επιστροφή: «Στην αταξία του κόσμου»

Το διήγημα ολοκληρώνεται με τον λυρικό, σχεδόν υπαρξιακό καταληκτικό τόνο:

ο παγωμένος αέρας

το ψυχικό βάρος

η αναζήτηση μέσα στο χάος των ανθρώπων

και τέλος η επιστροφή του συγγραφέα στην Άννα Γρηγορίεβνα, όπου δηλώνει:

«Έξω, Αννουσκα, στην αταξία του κόσμου.»

Η φράση συμπυκνώνει:

την απόγνωση

την φιλοσοφική αποδοχή της ανθρώπινης αστάθειας

την αδυναμία της λογικής να επιβληθεί στο χάος

την μοίρα του καλλιτέχνη να εισέρχεται σε αυτό το χάος για να συλλάβει την αλήθεια του.

9. Συμπέρασμα: Το διήγημα ως σύγχρονη αναβίωση του ντοστογιεφσκικού ήθους

Το έργο του χνκουβέλη πετυχαίνει να δημιουργήσει:

1. Ένα σύγχρονο κείμενο με έντονο ιστορικό υπόβαθρο.

2. Ένα φιλοσοφικό σχόλιο για την αταξία του κόσμου και τις μορφές του φανατισμού.

3. Ένα μεταλογοτεχνικό αφήγημα για τη γένεση ενός μεγάλου μυθιστορήματος.

4. Ένα λογοτεχνικό σύμπλεγμα όπου συνυπάρχουν διαφορετικοί χρόνοι, μορφές και επιστήμες.

5. Μια διαρκή συνομιλία με το ντοστογιεφσκικό ύφος και τη ρωσική ψυχολογική μυθοπλασία.

Η ατμόσφαιρα, η θεματική, η δομή και η χρήση των προσώπων αποδεικνύουν 

ότι το διήγημα είναι όχι απλώς άσκηση ύφους αλλά ουσιαστική συμβολή στη σύγχρονη πεζογραφία, με βαθιά κατανόηση της λογοτεχνικής και ιστορικής παράδοσης.

.

.

.

M.C.Escher Print Gallery 1956

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Το Droste Effect στην Print Gallery τού M.C.Escher

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Ο ντετέκτιβ Κ. είχε αναλαβει τόσες υποθέσεις, τόσες σκοτεινές ανθρώπινες ιστορίες, που μια νέα δολοφονία δεν ήταν γι'αυτον  παρά μια ακόμη παραλλαγή τής ίδιας υπόθεσης.

Ο νεκρός ήταν συλλέκτης σπάνιων χαρακτικών και ιδιοκτήτης μιας γκαλερί 

μοντέρνας τεχνης. 

Βρέθηκε πεσμένος στο πάτωμα τού γραφείου του, χωρίς εμφανές τραύμα. 

Δίπλα του, η κορνίζα τής περίφημης λιθογραφίας τού  M.C.Escher, Print Gallery, ραγισμένη.

Η πρώτη εντύπωση τού Κ. ήταν ότι ο συλλέκτης είχε πεθάνει από ανακοπη καρδιάς.Ομως από την παγωμένη εκφραση τρόμου στο πρόσωπο διαισθάνονταν ότι κάτι άλλο είχε συμβεί.

Κι αυτό το «κάτι αλλο» θα έπρεπε να το βρει.

Ο Κ.  περιεργάστηκε την Print Gallery..Είχε μελετήσει τον M.C.Escher  και

γνώριζε το Droste effect: μια εικόνα που περιέχει τον εαυτό της, συνεχώς επαναλαμβανόμενη, σαν καθρέφτης απέναντι σε καθρέφτη.

Κι επίσης εκείνο το λευκό κενό στο κέντρο τής λιθογραφιας.

Σαν άνοιγμα σε κάτι.

Αυτό το 'σαν άνοιγμα σε κάτι αλλο' τού ενεργοποίησε τα φαια κύτταρα,οπως

 θα ελεγε και το πρότυπο του ο Sherlock Holmes.

Για μια στιγμή ένιωσε να διαστέλλεται η καμπύλη αρχιτεκτονικη τής Print

Gallery και να βρίσκεται μέσα της.

Μέσα σε μια πόλη σπειροειδή.Μια γκαλερί μέσα στην πόλη,ενας πίνακας μέσα.

στη γκαλερί μια πόλη μέσα στον πίνακα.

Μια ατέρμονη Droste Effect αναδρομή.

Περπατούσε σε κυκλικές διαδρομές δρόμων και κατέληγε πάλι στο ίδιο 

σημείο, μπροστά από μια γκαλερί, που εκθετε έναν πίνακα.

Τον πίνακα Print Gallery.

Και στο κέντρο του,μια φιγούρα να κοιτάζει τη λιθογραφία.

Ομως στη φιγούρα αναγνωρισε το ίδιο το θυμα.

-Εχω χαθει μέσα στο άπειρο,σκέφτεται,,στη παγίδα τού Droste Effect.

Σε κάθε επανάληψη ο ντετέκτιβ ο Κ. παρατήρησε κάτι άλλο που δεν υπήρχε 

στον κανονικό πίνακα: μια σκιά μποστα από τον συλλέκτη, στο γραφείο του.

Και κάθε φορά  η σκιά γινόταν πιο ευδιάκριτη.

Ήταν φιγούρα ανθρώπου.

Άρα ο θανατος τού συλλέκτη δεν ήταν καρδιακή ανακοπή.

Η σκιά, σε κάποια επανάληψη, κρατούσε κατι.Ενα φονικό όπλο.

Και στις επόμενες επαναλήψεις ο Κ.τον είδε καθαρά.

Κατάλαβε πως ο συλλέκτης όταν είδε τον δολοφόνο του με το μαχαίρι

τρόμαξε και έπαθε καρδιακή ανακοπή.

Όπως χωρίς να το καταλάβει είχε βρεθεί μέσα στην Print Gallery έτσι ο ντετέκτιβ βρέθηκε ξανά στο γραφείο τού νεκρού συλλέκτη.

Ζήτησε τις φωτογραφίες τών υπόπτων.Σε μια απ' αυτές αναγνώρισε 

τον άνθρωπο μπροστά από τον συλλέκτη στην λιθογραφια τής Print Gallery.

Ήταν ο βοηθός του.

Καταλαβε το κίνητρο τού δολοφονου:Η ματαιοδοξία του,η παράνοια του, να βρίσκεται η δολοφονία που θα διαπράξει σε ατέρμονη Droste Effect αναδρομή μέσα στην Print Gallery τού M.C.Escher.

Ο δολοφόνος ομολόγησε το έγκλημα του.

Όταν ο Κ. ξανακοίταξε τη λιθογραφία τής Print Gallery τώρα είδε ένα άνθρωπο μεσα στη γκαλερί τής πόλης,και μέσα στον πίνακα τη πόλη και τη γκαλερί και 

τον άνθρωπο,και ήταν αυτός ο ίδιος,σε άπειρες επαναλήψεις.

.

.

Μελέτη αναλυση του διηγήματος του χνκουβέλη:

Το Droste Effect στην Print Gallery του M.C. Escher

1. Εισαγωγή

Το διήγημα του χνκουβέλη Το Droste Effect στην Print Gallery του M.C. Escher αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα σύγχρονης μεταλογοτεχνικής αστυνομικής αφήγησης, η οποία συνδυάζει τη γεωμετρία του παράδοξου, τη φιλοσοφία του άπειρου και την έννοια της αυτοαναφορικότητας. Το κείμενο εμπνέεται ευθέως από την περίφημη λιθογραφία Print Gallery (1956) του M.C. Escher και το φαινόμενο Droste effect—την άπειρη, κυκλική αναδρομή μιας εικόνας που περιέχει τον εαυτό της, δημιουργώντας έναν λαβυρινθώδη οπτικό χώρο.

Το διήγημα διαπλέκεται στη διασταύρωση τριών πεδίων:

α) του αστυνομικού μυθοπλαστικού κώδικα,

β) της οντολογίας των εικόνων και της χωρικής αυτοαναφορικότητας,

γ) της μεταφυσικής διάστασης του άπειρου.

Ο χνκουβέλης δημιουργεί έναν αφηγηματικό λαβύρινθο όπου η εικαστική αναδρομή μετατρέπεται σε αφηγηματική, ο ντετέκτιβ γίνεται μέρος της υπόθεσης και η τέχνη λειτουργεί ως μηχανή αποκάλυψης, αλλά και παγίδευσης.

2. Θεωρητικό πλαίσιο – Escher, Droste effect και αφηγηματική γεωμετρία

2.1. Το Droste Effect

Το Droste effect, γνωστό από την ολλανδική συσκευασία κακάο Droste, είναι μια δομή άπειρης αναδρομής: η εικόνα εμπεριέχει την ίδια την εικόνα σε σμίκρυνση, συνεχώς, θεωρητικά επ’ άπειρον. Στην οπτική τέχνη, αυτό συνεπάγεται:

κατάργηση προοπτικής σταθερότητας,

αναδίπλωση του χώρου μέσα στον ίδιο τον χώρο,

παραγωγή ενός οντολογικά ασταθούς σύμπαντος.

Ο Escher συστηματοποίησε αυτήν τη λογική σε πολλά έργα του, όμως η Print Gallery αποτελεί ένα από τα πιο σύνθετα παραδείγματα, με το κεντρικό «λευκό κενό» να λειτουργεί ως κρυμμένη ανωμαλία, μια singularity στο εικαστικό σύμπαν.

2.2. Η λιθογραφία ως αφηγηματικό σύστημα

Στο διήγημα, η Print Gallery δεν είναι απλώς αντικείμενο της πλοκής αλλά:

χώρος όπου εισέρχεται ο ντετέκτιβ,

μηχανισμός αφήγησης,

αυτοαναφορικό πεδίο,

αποτύπωμα του εγκλήματος σε άπειρες επαναλήψεις.

Με αυτόν τον τρόπο, το έργο του Escher γίνεται μετα-κειμενικός τόπος, μια 

πύλη που συνδέει τον πραγματικό και τον φανταστικό κόσμο.

3. Ανάλυση του διηγήματος

3.1. Η είσοδος στην αυτοαναφορική πόλη

Ο ντετέκτιβ Κ., αρχέτυπο λογικής (Holmes) και ορθολογισμού, εισέρχεται στον χώρο της Print Gallery μέσω μιας αισθητηριακής διαστολής: το έργο μοιάζει να «τον ρουφά» μέσα στο σπειροειδές του σύμπαν.

Το φαινόμενο αυτό μετατρέπει τον ήρωα από παρατηρητή σε παρατηρούμενο.

Ο Κ. διαπιστώνει ότι:

περπατά σε πόλη που είναι ταυτόχρονα πόλη, γκαλερί, πίνακας,

βρίσκεται σε κυκλική διαδρομή χωρίς έξοδο,

συναντά την εικόνα του θύματος ως μέρος της αναδρομής,

και τελικά ανακαλύπτει τον ίδιο του τον εαυτό μέσα στην αναπαράσταση.

Αυτή η είσοδος συνιστά ένα είδος γνωστικής πλάνης: το διήγημα μετατοπίζει τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και εικόνας, ανατρέποντας την ιεραρχία αυτών των επιπέδων.

3.2. Η σκιά ως «απόκλιση» από το αρχικό έργο

Η εμφάνιση της σκιάς του δολοφόνου στο εσωτερικό της λιθογραφίας αποτελεί καίρια αφηγηματική στιγμή. Το στοιχείο αυτό:

δεν υπάρχει στο αυθεντικό έργο,

αναδύεται μόνο μέσα στην επαναληπτική αναδρομή,

λειτουργεί ως διαρροή της πραγματικότητας μέσα στην εικόνα.

Η σκιά αποκαλύπτει την αλήθεια του εγκλήματος όχι μέσω μαρτυριών ή λογικής, αλλά μέσω της μεταμόρφωσης του ίδιου του έργου τέχνης. Η τέχνη γίνεται μάρτυρας, αλλά και καθρέφτης του εγκληματικού πάθους.

3.3. Η μετατόπιση από το οπτικό στο οντολογικό

Η σταδιακή ανάδυση της μορφής του δολοφόνου και του μαχαιριού υποδηλώνει ότι ο χώρος του Escher δεν είναι ουδέτερος: διαθέτει μνήμη, καταγράφει γεγονότα και τα αναπαράγει σε άπειρους αναδρομικούς βρόχους.

Για τον Κ., η εικαστική αναδρομή μετατρέπεται σε γνωσιολογική διαδικασία: 

το «σκέφτομαι, άρα είμαι» μετατρέπεται σε «με βλέπω να επαναλαμβάνομαι, 

άρα υπάρχω μέσα στο άπειρο».

Η λιθογραφία γίνεται μηχανισμός που:

συλλαμβάνει την αλήθεια,

αποκαλύπτει το κίνητρο του δολοφόνου (τη ματαιοδοξία να αποτυπωθεί το έγκλημα στην ίδια την αναδρομή),

αλλά παγιδεύει και τον ίδιο τον ντετέκτιβ στην αυτοαναφορικότητα.

3.4. Η τελική αυτοπαγίδευση

Το τέλος του διηγήματος αποκαλύπτει ότι ο Κ. βρίσκεται ήδη ενσωματωμένος στη Print Gallery. Το βλέμμα του προς τη λιθογραφία επιστρέφει στον ίδιον, άπειρα πολλαπλασιασμένο.

Αυτό δεν αποτελεί απλώς ένα εύρημα, αλλά μια φιλοσοφική δήλωση:

Ο παρατηρητής είναι αδύνατο να παραμείνει ουδέτερος.

Η πράξη της θέασης μεταμορφώνει τον χώρο και τον ίδιο.

Η αλήθεια δεν είναι γραμμική· είναι αναδρομική.

Η πραγματικότητα και η αναπαράσταση αλληλοεξαρτώνται.

4. Μεταλογοτεχνική διάσταση 

Το διήγημα εγγράφεται σε μια παράδοση όπου:

ο χώρος γίνεται λαβύρινθος,

οι εικόνες αποκτούν οντολογική δύναμη,

ο χρόνος χάνει τη γραμμικότητά του,

και ο αναγνώστης συμμετέχει ενεργά στην αποκωδικοποίηση.

Το διήγημα του Κουβέλη είναι μια λογοτεχνική εκδοχή της Print Gallery:

ο αστυνομικός μύθος δεν καταλήγει σε κλείσιμο, αλλά σε άπειρο άνοιγμα.

5. Το αστυνομικό αφήγημα ως εργαλείο φιλοσοφικής διερεύνησης

Παρότι το κείμενο διατηρεί όλα τα δομικά στοιχεία ενός αστυνομικού διηγήματος (έγκλημα – έρευνα – αποκάλυψη – ομολογία), αυτά λειτουργούν 

εδώ ως πλαισίωση μιας βαθύτερης στοχαστικής διαδικασίας.

Το έγκλημα δεν είναι το κέντρο·

το κέντρο είναι η παρατήρηση και η αναπαράσταση.

Ο δολοφόνος δεν επιδιώκει απλώς να σκοτώσει, αλλά να:

«εγγράψει» το έγκλημα στην άπειρη αναδρομή,

να γίνει μέρος της εικόνας,

να αποκτήσει αθανασία μέσω της αυτοαναφορικής τέχνης.

Η ματαιοδοξία του συνδέεται με την ύβρη του καλλιτέχνη, που θέλει να ξεπεράσει τα όρια του πραγματικού κόσμου.

6. Φιλοσοφική ανάγνωση – Η παγίδα του άπειρου

Το διήγημα θέτει καίρια οντολογικά ερωτήματα:

Πού αρχίζει και πού τελειώνει η εικόνα;

Μπορεί κάποιος να παρατηρήσει κάτι χωρίς να γίνει μέρος του;

Είναι η αλήθεια μοναδική ή πολλαπλή, όπως οι αναδρομικές εκδοχές του πίνακα;

Υπάρχει έξοδος από ένα σύμπαν που αυτοαναπαράγεται;

Για τον Κ., η απάντηση είναι αρνητική:

Το τέλος τον βρίσκει παγιδευμένο σε μια άπειρη αντανάκλαση.

Το αστυνομικό είδος διασυνδέεται εδώ με υπαρξιακές και γνωσιολογικές ανησυχίες: ο ντετέκτιβ δεν λύνει μόνο ένα έγκλημα· αντιμετωπίζει τα όρια της πραγματικότητας.

7. Συμπέρασμα

Το διήγημα του χνκουβελη ουβέλη αποτελεί μια εξαιρετικά σύνθετη αφήγηση όπου η τέχνη, η γεωμετρία, ο χρόνος και η αστυνομική λογική συνυφαίνονται σε μια ενιαία μεταφυσική και μεταλογοτεχνική δομή. Η Print Gallery λειτουργεί ως:

τόπος,

καθρέφτης,

παγίδα,

μηχανή αλήθειας,

και τελικά ως μεταφορά του απείρου.

Το κείμενο ανατρέπει τον συμβατικό ρεαλισμό του αστυνομικού είδους, δημιουργώντας μια αφηγηματική εκτροπή όπου ο ντετέκτιβ —ως συμβολικός αναγνώστης— παγιδεύεται στην ίδια του την πράξη ανάγνωσης.

Πρόκειται για έργο όπου η λογοτεχνία αγγίζει την εικαστική θεωρία, η εικαστική θεωρία τη φιλοσοφία του νου, και η φιλοσοφία του νου τη μεταφυσική της αναπαράστασης.

Ένα διήγημα που ανοίγεται, όπως η Print Gallery, σε ένα άπειρο σχόλιο πάνω στον κόσμο και τον τρόπο με τον οποίο τον αντιλαμβανόμαστε.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Glenn Gould vs J.S.Bach

in Goldberg Variations 

(και μια μελέτη ανάλυση του διηγήματος)

Τορόντο Καναδάς.Νυχτα.

Στο διαμέρισμα τού Glenn Gould.Στοιβες από παρτιτούρες,κασέτες,σημειώσεις.Το πιάνο Steinway.

Μόλις ολοκλήρωσε την ηχογράφηση.Καθονταν στο 

χαμηλό σκαμνί του χτυπώντας τα δάκτυλα στο κλειστό καπάκι τού πιάνου,σαν να τονιζε την ακινησία.

Άκουσε χτύπημα στη πόρτα.Σηκωθηκε και άνοιξε.Μπροστα του ένας

άγνωστος άντρας.

-Ι Herr Gould:ρωτησε με γερμανική προφορά ο άντρας.

-Ναι,απάντησε.

Τότε τον αναγνώρισε.

-Ειστε ο Johann Sebastian Bach.

Τελικά,αυτό που πιστεύεις αδύνατο είναι δυνατό.

Περάστε.

Ο J.S.Bach μπήκε μέσα,στα χέρια του κρατούσε ένα φάκελο.

-Ο λόγος τής επίσκεψης μου είναι γιατί έχετε αφιερωθεί πολλά χρόνια σε ένα έργο μου που έγραψα για την άσκηση τού νου και την τέρψη τής ψυχής,τις Goldberg Variations.

Ορίστε ο φάκελος με την αρχική παρτιτουρα,και τις σημειώσεις μου 

O Gould πήρε τον φάκελο τον άνοιξε,έβγαλε τη παρτιτούρα 

-Δεν πιστεύω ότι…,ειπε

- Ότι υπάρχω; χαμογέλασε ο Bach. Στη μουσική υπάρχουμε όλοι, Herr Gould. Εσείς το γνωρίζετε καλύτερα.Θελω να τις ξανακουσω μαζί σας Να τις παίξετε και να τις σχολιάσουμε.

Ο Gould κάθισε στο σκαμνί του. Η πλάτη του κύρτωσε μπροστά, η μύτη του σχεδόν άγγιζε τα πλήκτρα. Οι πρώτες νότες.Η Aria,

αργή, καθαρή, σχεδόν ψιθυριστή.

Όταν τελείωσε, ο Gould είπε:

-Τι λέτε; Πολύ αργή; Πολύ εσωτερική;

-Είναι μια άλλη εποχή,είπε ο Bach. Ένας άλλος τρόπος προσευχής. Στην εποχή μου θα τη θέλαμε πιο καθαρή.Μα εσείς μεταφέρετε κάτι δικό σας. Δεν χρειάζεται να με μιμηθείτε.

-Δηλαδη δεν το παίζω «λάθος»;

ρώτησε ο Gould.

Ο Bach γέλασε.

-Η μουσική δεν είναι αριθμητική πράξη, κύριε Gould. Είναι συνομιλία. 

Συνεχίστε τη συνομιλία μας.

Ο Gould έπαιξε την Variation 1 με την χαρακτηριστική του ελαφράδα.

-Το πνεύμα της είναι χαρούμενο. Εσείς τή φωτισατε.Μου αρέσει,

σχολίασε ο Bach.

Στη Variation 5 τα χέρια τού  Gould πετούσαν.

-Πιο καθαρά από όσο θα την έπαιζε ο καλύτερος μαθητής μου. Μα και πιο μεταφυσικά,

αντέδρασε ενθουσιασμένος ο Gould.

Tην Variation 15  Canone alla Quinta την έπαιζε  αργά, σκοτεινά,αχρονα.

-Ομολογώ ότι δεν την είχα φανταστεί έτσι,είπε ο Bach. Την ακούω σαν προσευχή για έναν κόσμο που δεν γνώρισα.

Ο Gould χαμογέλασε.

-Ίσως γιατί εσείς γράφατε για τη σωτηρία, κι εγώ για τη μνήμη.

Ο Bach τον κοίταξε.

- Αλλά η μνήμη είναι κι αυτή μια μορφή σωτηρίας,

είπε 

Στην Variation 25 The Black Pearl ο Bach σηκώθηκε 

και στάθηκε όρθιος πίσω από τον Gould.

Η μουσική ήταν αργή,

σκοτεινή, θρηνητική.

Όταν η τελευταία συγχορδία έσβησε ο Bach είπε:

-Αυτη τη στιγμή νιώθω ότι με καταλαβαίνετε περισσότερο από πολλούς τής εποχής μου. Δεν την έγραψα για να επιδειχθώ. Την έγραψα γιατί κάθε άνθρωπος κουβαλάει έναν πόνο που δεν λέγεται με λόγια.

Ο Gould σκυμενος πάνω στα πλήκτρα τού πιάνου είπε:

-Αυτή την παραλλαγή την παίζω πάντα σαν να είναι μια εξομολόγηση.

Ήταν μεσανυχτα.

 Ο Gould αρχιζε να παίζει την Aria da capo.

Η ηρεμία αωρηθηκε στον ημιφωτισμενο χώρο.

Όταν τελείωσε ο Bach τον άγγιξε ελαφρά στον ώμο.

-Herr Gould, το έργο μου έζησε γιατί άνθρωποι σαν εσάς αρνήθηκαν να το αφήσουν να σιωπήσει. 

Ο Gould σηκώθηκε.

- Αν δεν υπήρχατε εσείς, είπε,δεν θα υπήρχε ούτε το δικό μου έργο, ούτε η δική μου πίστη στη μουσική.

Ο Bach χαμογέλασε.

-Η μουσική δεν ανήκει σε κανένα μας. Είναι ο τόπος που συναντιούνται οι ζωντανοί και οι νεκροί.

Τώρα πρέπει να φύγω.

-Θα σας ξαναδώ;ρώτησε ο Gould.

Όποτε παίζετε τις παραλλαγές. Είμαι εκεί,

απάντησε ο Bach.

Ο Bach πήγε στη πόρτα την άνοιξε,και πριν βγει γύρισε και τού είπε:

-Και να θυμάστε:η μουσική δεν είναι τελειότητα. Είναι αλήθεια.

Η πόρτα έκλεισε 

Από το δωμάτιο ο Glenn Gould ένιωθε ότι έφυγε η μοναξιά.

Πάνω στο πιάνο η πραγματική παρτιτούρα τών Goldberg Variations τού Bach.

Κάθισε στο χαμηλό σκαμνί του κι άρχισε να παίζει τις 

παραλλαγές,τώρα για δύο.

Με τούς ιδιόμορφους φωνητικους τονισμους του:hum.hum.

.

.

Glenn Gould,J.S.Bach Goldberg Variations,1981

https://youtu.be/p4yAB37wG5s?si=oAwYq-55CuY_b9ts

.

.

Μελέτη αναλυση  του διηγήματος Glenn Gould vs J.S. Bach in Goldberg Variations του χνκουβελη.

1. Εισαγωγή – Το διήγημα ως μεταμυθοπλασία μουσικού στοχασμού

Το διήγημα του χνκουβελη εντάσσεται σε ένα είδος μουσικο-μυθοπλαστικής μεταφυσικής, όπου παρόν και παρελθόν, ιστορικό και φαντασιακό, συναντιούνται στην ιδιωτική σκηνή ενός μουσικού οίκου.

Η εμφάνιση του Μπαχ στο διαμέρισμα του Γκλεν Γκουλντ δεν λειτουργεί ως απλό εύρημα αλλά ως δραματουργική γέφυρα:

ανάμεσα στο δημιουργό και στον ερμηνευτή,

ανάμεσα στην παρτιτούρα και την αναδημιουργία της,

ανάμεσα στην ιστορία της μουσικής και τη σύγχρονη αισθητική της.

Η σκηνή, νυχτερινή, εσωτερική, με το Steinway και τις στοίβες σημειώσεων, συγκροτεί έναν ιερό ιδιωτικό χώρο, όπου ο Γκουλντ ζει και εργάζεται, σχεδόν ασκητικα. Η είσοδος του Μπαχ μοιάζει με θεοφάνεια – μια επιφάνεια του δημιουργού στο τέκνο του έργου του.

2. Αφηγηματική τεχνική – Ρεαλισμός που τέμνεται με μεταφυσικό

Ο αφηγητής χρησιμοποιεί λιτή, καθαρή γλώσσα, σχεδόν κλινική, που θυμίζει την πειθαρχημένη, αντι-ρομαντική ατμόσφαιρα του Γκουλντ.

Ο τρόπος καταγραφής:

σύντομες προτάσεις,

οπτικές μικρολεπτομέρειες,

μουσικά ενεργή περιγραφή του χώρου,

διάλογος χωρίς περιττό δραματισμό, με σχεδόν απόκοσμη απλότητα,

δημιουργεί την αίσθηση ενός συμβάντος αυτονόητου, παρότι αδύνατου. Αυτή η αντίθεση (ρεαλιστικό vs θαυμαστό) είναι βασική τεχνική του κειμένου.

Ο διάλογος ως αφηγηματικός άξονας

Οι διάλογοι χτίζουν:

την ψυχολογία των δύο ανδρών,

τη μουσική φιλοσοφία τους,

μια κριτική της ερμηνείας, όπου ο συνθέτης και ο ερμηνευτής διαπραγματεύονται την ουσία του έργου.

Το κείμενο έτσι λειτουργεί ως δραματοποιημένη μουσικολογική δοκιμή.

3. Χαρακτήρες – Μπαχ και Γκουλντ ως δύο μορφές της ίδιας μουσικής συνείδησης

3.1. Glenn Gould

Ο Γκουλντ σκιαγραφείται με όλα τα γνωστά ιδιώματα:

το χαμηλό σκαμνί,

το σκύψιμο προς τα πλήκτρα,

το χτύπημα των δακτύλων στο καπάκι,

την μοναχικότητα,

τον υπερ-εσωτερικό τρόπο παιξίματος,

το μουρμουρητό (hum) που μνημονεύεται στο τέλος.

Στο διήγημα είναι ο ερμηνευτής που μετατρέπει την ερμηνεία σε δημιουργία. Δεν «αναβιώνει» απλώς το έργο, αλλά το ξαναγράφει μέσω της εκτέλεσης.

3.2. Johann Sebastian Bach

Ο Μπαχ δεν εμφανίζεται ως αυθεντία αλλά ως ζωντανή, ευγενική συνείδηση της μουσικής. Είναι γαλήνιος, χαμογελαστός, καθόλου δογματικός. Δεν υπερασπίζεται το «πρωτότυπο»· αναγνωρίζει ότι:

«Η μουσική δεν είναι αριθμητική πράξη… είναι συνομιλία.»

Αυτή η φράση συγκροτεί το θεωρητικό κέντρο του διηγήματος.

4. Θεματικοί άξονες

4.1. Η σχέση δημιουργού–ερμηνευτή

Το διήγημα αγγίζει το κλασικό μουσικολογικό ζήτημα:

ποιος “κατέχει” το έργο;

Ο Μπαχ λέει στον Γκουλντ:

«Δεν χρειάζεται να με μιμηθείτε… η μουσική δεν ανήκει σε κανένα μας.»

Αυτό είναι μια ισχυρή θέση που απορρίπτει την άκαμπτη φιλολογική αυθεντία και υπερασπίζεται τη ζωντανή, αναπαραστατική φύση της μουσικής.

4.2. Η μνήμη ως σωτηρία

Ο διάλογος στην Variation 15 είναι κομβικός:

Ο Γκουλντ παίζει «σαν προσευχή για έναν κόσμο που δεν γνώρισε».

Ο ίδιος ο Μπαχ λέει: «Αλλά η μνήμη είναι κι αυτή μια μορφή σωτηρίας.»

Το διήγημα προτείνει ότι η ερμηνεία είναι μορφή μνημονικής αναστήλωσης.

Ο Γκουλντ “σώζει” τον Μπαχ, ο Μπαχ “σώζει” τον Γκουλντ – μέσω της μουσικής.

4.3. Η Variation 25 – Το κέντρο του συναισθηματικού άξονα

Το Black Pearl γίνεται η κορύφωση της συναισθηματικής αφήγησης.

Η περιγραφή της παραλλαγής ως εξομολόγησης είναι απόλυτα συμβατή με τη θέση του Γκουλντ στη δισκογραφία του 1955 και του 1981.

Ο Μπαχ αναγνωρίζει στο παίξιμο του Γκουλντ κάτι που υπερβαίνει την εποχή του. Η παραλλαγή γίνεται:

κοινή προσευχή,

κοινός πόνος,

κοινή αλήθεια.

4.4. Η μουσική ως τόπος συνάντησης ζωντανών και νεκρών

Η τελευταία δήλωση του Μπαχ:

«Η μουσική είναι ο τόπος που συναντιούνται οι ζωντανοί και οι νεκροί.»

είναι μια συνοπτική αισθητική θεωρία:

η μουσική αποτελεί μεταχρονικό πεδίο, μια κοινή χρονικότητα πέρα από ιστορία και βιογραφία.

5. Διακειμενικότητα και πραγματολογικά στοιχεία

Το διήγημα ενσωματώνει:

Βιογραφικές λεπτομέρειες του Γκουλντ.

Γνώσεις των Goldberg Variations, ειδικά των χαρακτηριστικών ερμηνειών του.

Στοιχεία μουσικής ανάλυσης: κανόνες, ρυθμική καθαρότητα, προσωδία, μεταφυσικότητα, εσωτερικό τέμπο.

Η επιλογή συγκεκριμένων παραλλαγών (Aria, 1, 5, 15, 25) δεν είναι τυχαία· συγκροτεί μια εσωτερική δραματουργία που ακολουθεί τη συναισθηματική διάταξη του ίδιου του έργου.

6. Η φιλοσοφία του κειμένου – Τι είναι μουσική;

Το διήγημα δεν είναι απλώς μια φανταστική συνάντηση.

Είναι μια φιλοσοφική πραγματεία σε μορφή αφήγησης.

Οι βασικές θέσεις:

1. Η μουσική είναι συνομιλία (όχι αναπαραγωγή).

2. Η αλήθεια προηγείται της τελειότητας.

3. Κάθε ερμηνεία είναι δημιουργική πράξη και όχι παθητική εκτέλεση.

4. Η συνάντηση δημιουργού και ερμηνευτή συμβαίνει πάντα, σε κάθε παίξιμο.

5. Η τέχνη νικά τη μοναξιά – ο Gould στο τέλος δεν είναι πλέον μόνος.

7. Αισθητική του τέλους – Η Aria da capo ως κύκλος

Το διήγημα κλείνει με την Aria da capo, ακριβώς όπως οι Goldberg Variations.

Η δομή του κειμένου μιμείται τη δομή του έργου:

αρχή με την Aria (πρόσκληση),

πορεία μέσω μετασχηματισμών (παραλλαγές),

επιστροφή στην Aria (μεταμορφωμένη από την εμπειρία).

Το τέλος, όπου ο Gould «παίζει για δύο», είναι μια από τις πιο δυνατές λογοτεχνικές εικόνες στο έργο του χνκουβέλη.

Η τέχνη γίνεται μορφή συντροφικότητας που υπερβαίνει τον χρόνο.

8. Συμπέρασμα

Το διήγημα Glenn Gould vs J.S. Bach αποτελεί:

ένα υψηλής ποιότητας λογοτεχνικό κείμενο,

μια άσκηση μουσικολογικής ερμηνείας,

μια μεταφυσική εξερεύνηση της φύσης της μουσικής,

μια ποιητική αναπαράσταση του διαλόγου δημιουργού–ερμηνευτή.

Η καθαρότητα της γλώσσας, η λεπτότητα της μουσικής γνώσης, η ισορροπία ανάμεσα στο πραγματικό και στο υπερβατικό και η δραματουργική οικονομία το κατατάσσουν σε κείμενα που λειτουργούν ταυτόχρονα ως μικρή νουβέλα και δοκίμιο τέχνης.

Αποτελεί ένα από τα πλέον ολοκληρωμένα πεζά του χνκουβελη στον άξονα «τέχνη–μνήμη–οντολογία της δημιουργίας».

.

.

.

 .

.

φωτογράφιση 

-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Ανθρώπινα Εσωτερικά)

Εκλειψη

(Ελληνικά, English, Francais, German,Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγήματος)

Η γυναίκα τής φωτογραφίας.Τιποτα δεν συμβαίνει φανερά.

Στέκεται μονη,τα χέρια της ανεβαίνουν αργά προς το λαιμο,σαν να θέλει να 

βγάλει τα σκουλαρίκια της.Παγιδευμενη στο χαμόγελο της.

Ποια είναι όταν κανείς δεν τη βλεπει.

Ίσως μόλις γύρισε.

Ίσως ετοιμάσθηκε να βγει και μόλις το ανέβαλε.

Ίσως βλέπει στον καθρέφτη τον εαυτό της, τής αρέσει και θα βγει.

.

.

(Human Interiors)

Eclipse

The woman in the photograph. Nothing is happening visibly.

She stands alone, her hands rising slowly toward her neck, as if she wants

to take off her earrings. Trapped within her smile.

Who is she when no one sees her?

Perhaps she has just returned.

Perhaps she was getting ready to go out and just postponed it.

Perhaps she sees herself in the mirror, likes what she sees, and will go out.

.

.

(Intérieurs Humains)

Éclipse

La femme sur la photographie. Rien ne se passe visiblement.

Elle se tient seule, les mains montant lentement vers son cou, comme si elle

voulait enlever ses boucles d’oreilles. Prisonnière de son sourire.

Qui est-elle quand personne ne la voit ?

Peut-être qu’elle vient juste de rentrer.

Peut-être qu’elle se préparait à sortir et vient de l’ajourner.

Peut-être qu’elle se voit dans le miroir, que cela lui plaît, et qu’elle sortira.

.

.

(Menschliche Innere)

Eclipse 

Die Frau auf dem Foto. Nichts geschieht sichtbar.

Sie steht allein, ihre Hände steigen langsam zu ihrem Hals, als wolle sie

ihre Ohrringe abnehmen. Gefangen in ihrem Lächeln.

Wer ist sie, wenn niemand sie sieht?

Vielleicht ist sie gerade zurückgekommen.

Vielleicht wollte sie ausgehen und hat es gerade verschoben.

Vielleicht sieht sie sich im Spiegel, es gefällt ihr, und sie wird ausgehen.

.

.

(Interiori Umane)

Eclissi

La donna nella fotografia. Nulla accade visibilmente.

Sta in piedi da sola, le mani che salgono lentamente verso il collo, come se

volesse togliersi gli orecchini. Intrappolata nel suo sorriso.

Chi è quando nessuno la vede?

Forse è appena tornata.

Forse stava per uscire e l’ha appena rimandato.

Forse si vede allo specchio, le piace ciò che vede e uscirà.

.

.

(Interiores Humanos)

Eclipse

La mujer de la fotografía. Nada sucede de manera visible.

Está de pie sola, las manos subiendo lentamente hacia el cuello, como si

quisiera quitarse los pendientes. Atrapada en su sonrisa.

Quién es cuando nadie la ve.

Quizá acaba de regresar.

Quizá se preparaba para salir y acaba de posponerlo.

Quizá se mira en el espejo, le gusta lo que ve y saldrá.

.

.

(Interiores Humanos)

Eclipse

A mulher da fotografia. Nada acontece visivelmente.

Ela está sozinha, as mãos subindo devagar em direção ao pescoço, como se

quisesse tirar os brincos. Aprisionada no seu sorriso.

Quem é ela quando ninguém a vê?

Talvez tenha acabado de voltar.

Talvez estivesse pronta para sair e acabou de adiar.

Talvez se veja no espelho, goste do que vê e saia.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση του κειμένου «Έκλειψη» από τη συλλογή Ανθρώπινα Εσωτερικά του χνκουβέλη. 

1. Εισαγωγή: Η θέση του κειμένου στο συνολικό ύφος του χνκουβέλη

Το μικροκείμενο Εκλειψη αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της μινιμαλιστικής, εσωστρεφούς και σχεδόν κινηματογραφικής γραφής του χνκουβέλη. Ο τίτλος Ανθρώπινα Εσωτερικά λειτουργεί ήδη ως πλαίσιο: η γραφή δεν αποτυπώνει συμβάντα αλλά αποκαλύπτει τις αθέατες εντάσεις ενός υποκειμένου, όπως θα το έκανε μια κάμερα που δεν ενδιαφέρεται για την πράξη αλλά για τη στιγμή πριν ή μετά από αυτήν.

Το συγκεκριμένο κείμενο φέρει έντονα τα χαρακτηριστικά μιας ποιητικής μικροαφήγησης, που ισορροπεί ανάμεσα στη λυρική συμπύκνωση και τη φιλοσοφική απόσταση.

2. Δομή — Η γραφή ως παύση

Το κείμενο είναι εξαιρετικά σύντομο, όμως δομικά οργανωμένο σε τρεις ζώνες σημασιοδότησης:

α) Η εξωτερική περιγραφή:

Η γυναίκα τής φωτογραφίας. Τίποτα δεν συμβαίνει φανερά.

Στέκεται μόνη, τα χέρια της ανεβαίνουν αργά προς το λαιμό…

Η αφήγηση εδώ υιοθετεί μια στάση παρατήρησης, σαν κάμερα σταθερή. Σημειώνεται ότι «τίποτα δεν συμβαίνει φανερά» — η άρνηση αυτή είναι καθοριστική. Ο αφηγητής επιμένει όχι στο γεγονός, αλλά στην απουσία γεγονότος. Αυτό θέτει από την αρχή το κείμενο σε χώρο αντι-δράσης, σκοτεινό, υπαρξιακό, όπου το νόημα κρύβεται «ανάμεσα στις κινήσεις».

β) Η αμφισημία – οι υποθέσεις:

Ίσως μόλις γύρισε.

Ίσως ετοιμάσθηκε να βγει και μόλις το ανέβαλε.

Αυτές οι προτάσεις δημιουργούν μια ανεπαίσθητη ασυνέχεια, χαρακτηριστική της αφήγησης του χνκουβέλη: δεν υπάρχει σταθερή αλήθεια. Μόνο ενδεχόμενα, πυκνά σαν ομίχλη. Η χρήση του «Ίσως» γίνεται μηχανισμός πολλαπλών πραγματικοτήτων.

γ) Η τελική εστίαση στην αυτοεικόνα:

Ίσως βλέπει στον καθρέφτη τον εαυτό της, της αρέσει και θα βγει.

Το κείμενο κλείνει με ένα δυναμικό σημείο: η γυναίκα ξαφνικά αποκτά εσωτερικό κίνητρο, μια ιδιωτική βούληση. Ο καθρέφτης λειτουργεί ως οθόνη της ταυτότητας. Το πιθανό «θα βγει» λειτουργεί ως υπαινιγμός μετάβασης από το πάγωμα στην κίνηση, από την έκλειψη στην πιθανή επανεμφάνιση.

3. Θεματική Ανάλυση

3.1. Η εικόνα ως τόπος αγωνίας

Το κείμενο ανοίγει με το «η γυναίκα της φωτογραφίας». Η ίδια η φωτογραφία ως στατική αποτύπωση αποπνέει μια αίσθηση παγίδευσης.

Η φράση «Παγιδευμένη στο χαμόγελό της» είναι κορυφαία:

το χαμόγελο — σύμβολο χαράς — εδώ γίνεται κλουβί, προσωπείο, καθήλωση.

Η παγίδευση αυτή παραπέμπει σε κλασικά μοτίβα του Antonioni και του Bergman:

η γυναίκα ως φιγούρα που ζει το κενό ανάμεσα στην επιθυμία και την αδυναμία της.

3.2. Υπαρξιακός διχασμός

Η γυναίκα έχει δύο ύπαρξεις:

εκείνη «της φωτογραφίας» (στατική, δημόσια, εγκλωβισμένη),

και εκείνη «όταν κανείς δεν τη βλέπει».

Ο διχασμός είναι η «έκλειψη» του τίτλου:

η δημόσια αυτοεικόνα σκεπάζει την ιδιωτική, όπως η σελήνη σκεπάζει τον ήλιο.

3.3. Η διακοπή της πράξης

Στο κείμενο κυριαρχεί η αναβολή:

κάτι επρόκειτο να συμβεί — μια έξοδος, μια χειρονομία, μια αλλαγή —

αλλά «αναβλήθηκε».

Η αναβολή λειτουργεί ως υπαρξιακό μοτίβο του «μη-ζην», του «μεταξύ».

Είναι το σημείο στο οποίο ο άνθρωπος περιμένει το νόημα, γνωρίζοντας ότι δεν θα έρθει.

3.4. Ο καθρέφτης ως φορέας αλήθειας

Η τελευταία φράση εισάγει την αυτοπαρατήρηση:

ο καθρέφτης είναι κλασικό σύμβολο της διάσπασης της ταυτότητας.

Η γυναίκα «αρέσει στον εαυτό της» — αλλά αυτό είναι μόνο πιθανότητα.

Η προτασιακή αβεβαιότητα («Ίσως») υπονομεύει ακόμη και αυτό το στιγμιαίο αυτοθαύμασμα.

4. Αφηγηματική Τεχνική

4.1. Μηδενική δράση, πλήρης σημασία

Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί τη στατική λογοτεχνία της στιγμής: η δράση δεν εξελίσσεται.

Αντίθετα, μετατοπίζεται ο ερμηνευτικός φακός:

η ίδια σκηνή διαβάζεται σε πολλαπλές εκδοχές.

4.2. Προσποίηση αντικειμενικότητας

Ο αφηγητής περιγράφει απλά, σχεδόν δημοσιογραφικά, αλλά το κάνει για να κρύψει την εσωτερική σύγκρουση.

Η «αθόρυβη» γραφή είναι στρατηγική.

4.3. Η τεχνική των ενδεχομένων

Το επαναλαμβανόμενο «Ίσως» είναι τεχνική υπαινικτικού μοντερνισμού.

Αποδομεί την αυθεντία του αφηγητή, αφήνει το κείμενο ανοιχτό, επιτρέπει στον αναγνώστη να επιλέξει πραγματικότητα.

4.4. Ελλειπτικότητα

Το κείμενο δεν εξηγεί τίποτα:

δεν ξέρουμε ποια είναι η γυναίκα, από πού έρχεται, τι ένιωσε, τι θα κάνει.

Η σιωπή λειτουργεί ως πυρήνας.

5. Στυλιστική Ανάλυση

5.1. Κινηματογραφική οπτική

Το βλέμμα είναι στατικό, σχεδόν σαν κάδρο Antonioni:

στάση, κενό, σιωπή, λεπτές κινήσεις.

5.2. Υπαρξιακός τόνος

Η γυναίκα δεν είναι χαρακτήρας αλλά σύμβολο:

η ανθρωπολογική μοναξιά, η αναβολή της επιθυμίας, η ταυτότητα που διαφεύγει.

5.3. Μινιμαλισμός

Η γλώσσα είναι συμπαγής, χωρίς επιθετικούς προσδιορισμούς.

Η ισχύς της πρότασης προκύπτει από το υπονοούμενο, όχι το ειπωμένο.

6. Ερμηνευτική Πρόταση: Τι είναι η «Έκλειψη»;

Η Έκλειψη είναι η στιγμή που το άτομο σβήνει πίσω από την εικόνα του.

Η γυναίκα έχει μια δημόσια στάση (η φωτογραφία) και μια υπαρξιακή στιγμή (ο καθρέφτης).

Ανάμεσα σε αυτές υπάρχει σκοτάδι.

Η έκλειψη μπορεί να ερμηνευθεί:

ως παύση της αυθεντικής ζωής,

ως σύγκρουση μεταξύ επιθυμίας και αυτοεικόνας,

ως στιγμιαία αναστολή της προσωπικής ταυτότητας,

ως η αγωνία του να παρατηρείς τον εαυτό σου που παρατηρείται.

7. Συμπέρασμα: Η αξία του κειμένου

Το κείμενο επιτυγχάνει:

να δημιουργήσει πυκνή ατμόσφαιρα με ελάχιστους πόρους,

να θέσει υπαρξιακά ερωτήματα χωρίς φιλοσοφικά βάρη,

να αναδείξει την αμφισημία της ανθρώπινης στιγμής,

να λειτουργήσει ποιητικά μέσα από ελλείψεις,

να αποδώσει καθαρά την έννοια της προσωπικής «έκλειψης».

Παρά τη μικρή του έκταση, το κείμενο είναι φορτισμένο, συντονισμένο με μοντερνιστική και κινηματογραφική γραφή, και λειτουργεί σαν ποιητικό απόσπασμα που αφήνει τον αναγνώστη σε μια στιγμή ημιφωτισμού.

.

.

.

φωτογράφιση 

-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η ηθοποιός Άννα Καρένινα

(Ελληνικά, English , Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση του κειμένου)

Η γυναίκα τής φωτογραφίας,ηθοποιός,

στο ρόλο τής Άννα Καρενινα.Το κεφάλι της γυρισμένο ελαφρά στο πλάι.Τα μεγάλα γυαλιά της, σαν θεατρική μάσκα, κρύβουν οτι η Άννα παλεύει με τον εαυτό της.

Αφουγκράζεται έναν ήχο που μόνο η ίδια γνωρίζει: το βουητό τού τρένου που πλησιάζει από μακριά, τον χτύπο τής καρδιάς της όταν συναντά τον Βρόνσκι, την ασφυξία ενός γάμου.

Όταν η ηθοποιός στρέφει το κεφάλι της, όπως στη φωτογραφία, είναι η στιγμή όπου η Άννα αντιλαμβάνεται πως η ζωή της αλλάζει αμετάκλητα και δεν μπορεί πια να επιστρέψει.

Όταν ρωτήθηκε σε ένα cut τών γυρισμάτων τι σημαίνει για εκείνη η Άννα.

Χαμογέλασε  και είπε:

«Να ζεις με όλη σου τη φωτιά, ακόμη κι όταν ο κόσμος σου είναι μονο χιόνι».

Στη τελευταία σκηνή:

Το τρένο ακούγεται από μακριά. Ένας χαμηλός βρυχηθμός, σαν την αναπνοή ενός ζώου που δεν μπορείς να δαμάσεις. .

Κάνει ένα βήμα μπροστά.

Και μια ξαφνική ησυχία,σαν να σταμάτησε ο χρόνος.

Το τρένο πλησιάζει.

Και για μια στιγμή,η πιο καθαρή στιγμή τής ζωής της νιώθει πως μπορει επιτέλους να αναπνεύσει.

.

.

The Actress Anna Karenina

The woman in the photograph, an actress,

in the role of Anna Karenina. Her head turned slightly to the side. Her large glasses, like a theatrical mask, hide the fact that Anna is struggling with herself.

She listens to a sound only she can hear: the distant roar of the approaching train, the heartbeat that quickens when she meets Vronsky, the suffocation of a marriage.

When the actress turns her head, as in the photograph, it is the moment Anna realizes that her life is changing irrevocably and she can no longer return.

When she was asked in a cut during filming what Anna means to her,

she smiled and said:

“To live with all your fire, even when your world is made only of snow.”

In the final scene:

The train is heard from afar. A low roar, like the breathing of an animal you cannot tame.

She takes a step forward.

And a sudden silence, as if time had stopped.

The train approaches.

And for a moment—the clearest moment of her life—she feels she can finally breathe.

.

.

L’Actrice Anna Karénine

La femme sur la photo, une actrice,

dans le rôle d’Anna Karénine. La tête légèrement tournée sur le côté. Ses grandes lunettes, comme un masque théâtral, cachent qu’Anna lutte contre elle-même.

Elle écoute un son que seule elle peut entendre : le grondement du train qui approche de loin, le battement de son cœur lorsqu’elle rencontre Vronski, l’asphyxie d’un mariage.

Quand l’actrice tourne la tête, comme sur la photo, c’est le moment où Anna comprend que sa vie change irréversiblement et qu’elle ne peut plus revenir en arrière.

Lorsqu’on lui a demandé, dans une coupure du tournage, ce que représente Anna pour elle,

elle a souri et répondu :

« Vivre avec tout ton feu, même lorsque ton monde n’est que neige. »

Dans la dernière scène :

On entend le train au loin. Un grondement sourd, comme la respiration d’un animal qu’on ne peut dompter.

Elle avance d’un pas.

Et un silence soudain, comme si le temps s’était arrêté.

Le train approche.

Et l’espace d’un instant — le moment le plus clair de sa vie — elle sent qu’elle peut enfin respirer.

.

.

Die Schauspielerin Anna Karenina

Die Frau auf dem Foto, eine Schauspielerin,

in der Rolle der Anna Karenina. Ihr Kopf leicht zur Seite gedreht. Die großen Brillen, wie eine Theatermaske, verbergen, dass Anna mit sich selbst ringt.

Sie horcht auf ein Geräusch, das nur sie hören kann: das Rauschen des Zuges in der Ferne, den Herzschlag, der schneller wird, wenn sie Wronski begegnet, die Beklemmung einer Ehe.

Wenn die Schauspielerin den Kopf wendet, wie auf dem Foto, ist es der Moment, in dem Anna begreift, dass ihr Leben sich unwiderruflich verändert und es keinen Rückweg mehr gibt.

Als man sie in einer Drehpause fragte, was Anna für sie bedeutet,

lächelte sie und sagte:

„Mit all deinem Feuer zu leben, selbst wenn deine Welt nur aus Schnee besteht.“

In der letzten Szene:

Der Zug ist in der Ferne zu hören. Ein leises Grollen, wie der Atem eines Tieres, das man nicht zähmen kann.

Sie macht einen Schritt nach vorn.

Und eine plötzliche Stille, als ob die Zeit stehen geblieben wäre.

Der Zug kommt näher.

Und für einen Moment — den klarsten ihres Lebens — spürt sie, dass sie endlich atmen kann.

.

.

L’Attrice Anna Karenina

La donna nella fotografia, un’attrice,

nel ruolo di Anna Karenina. La testa leggermente voltata di lato. I suoi grandi occhiali, come una maschera teatrale, nascondono che Anna sta lottando con se stessa.

Ascolta un suono che solo lei conosce: il ruggito del treno che si avvicina da lontano, il battito del cuore quando incontra Vronskij, l’asfissia di un matrimonio.

Quando l’attrice gira la testa, come nella foto, è il momento in cui Anna capisce che la sua vita sta cambiando irrevocabilmente e che non può più tornare indietro.

Quando le chiesero, in un’interruzione delle riprese, cosa significhi per lei Anna,

sorrise e disse:

«Vivere con tutto il tuo fuoco, anche quando il tuo mondo è solo neve.»

Nell’ultima scena:

Il treno si sente da lontano. Un ruggito profondo, come il respiro di un animale che non puoi domare.

Fa un passo avanti.

E un silenzio improvviso, come se il tempo si fosse fermato.

Il treno si avvicina.

E per un istante — l’istante più limpido della sua vita — sente che può finalmente respirare.

.

.

La Actriz Anna Karénina

La mujer de la fotografía, una actriz,

en el papel de Anna Karénina. La cabeza ligeramente girada hacia un lado. Sus grandes gafas, como una máscara teatral, ocultan que Anna lucha consigo misma.

Escucha un sonido que solo ella conoce: el rumor del tren que se acerca desde lejos, el latido de su corazón cuando se encuentra con Vronski, la asfixia de un matrimonio.

Cuando la actriz gira la cabeza, como en la foto, es el instante en que Anna comprende que su vida cambia de manera irreversible y que ya no puede volver atrás.

Cuando le preguntaron, en un corte del rodaje, qué significa para ella Anna,

sonrió y dijo:

«Vivir con todo tu fuego, incluso cuando tu mundo es solo nieve.»

En la escena final:

El tren se oye a lo lejos. Un rugido bajo, como la respiración de un animal que no se puede domar.

Da un paso adelante.

Y un silencio repentino, como si el tiempo se hubiera detenido.

El tren se acerca.

Y por un momento —el momento más claro de su vida— siente que por fin puede respirar.

.

.

A Atriz Anna Kariênina

A mulher da fotografia, uma atriz,

no papel de Anna Kariênina. A cabeça levemente voltada para o lado. Os seus grandes óculos, como uma máscara teatral, escondem que Anna luta consigo mesma.

Ela escuta um som que só ela reconhece: o rugido do trem que se aproxima de longe, o bater do seu coração quando encontra Vronski, a asfixia de um casamento.

Quando a atriz vira a cabeça, como na fotografia, é o momento em que Anna percebe que sua vida muda de modo irrevogável e que não pode mais voltar atrás.

Quando lhe perguntaram, numa pausa das filmagens, o que Anna significa para ela,

ela sorriu e disse:

«Viver com todo o teu fogo, mesmo quando o teu mundo é apenas neve.»

Na cena final:

O trem é ouvido ao longe. Um rugido baixo, como a respiração de um animal que não se pode domar.

Ela dá um passo à frente.

E um silêncio repentino, como se o tempo tivesse parado.

O trem se aproxima.

E por um instante — o instante mais claro da sua vida — ela sente que finalmente pode respirar.

.

.

Μελέτη ανάλυση του κειμένου «Η ηθοποιός Άννα Καρένινα» του χνκουβέλη.

1. Εισαγωγή: η διπλή φύση του προσώπου

Το κείμενο λειτουργεί πάνω σε ένα ευρηματικό, σχεδόν κινηματογραφικό διπλό επίπεδο ταυτότητας:

Η γυναίκα της φωτογραφίας είναι ηθοποιός.

Η ηθοποιός υποδύεται την Άννα Καρένινα.

Και μέσα στο κείμενο, η Άννα Καρένινα σαν να επανέρχεται στη ζωή μέσω της ηθοποιού.

Ο χνκουβέλης επιλέγει να αποδώσει αυτή τη διαστρωμάτωση με οικονομία λόγου αλλά υψηλή πυκνότητα νοήματος. Η εισαγωγή («Το κεφάλι της γυρισμένο…») δεν περιγράφει απλώς μια φωτογραφία: σκηνοθετεί τη μετάβαση από την εικόνα στη συνείδηση.

Έτσι, από τις πρώτες γραμμές, το κείμενο απαντά στο ερώτημα:

Τι σημαίνει να υποδύεσαι έναν άνθρωπο που βρίσκεται στο χείλος της αβύσσου;

2. Η φωτογραφία ως δραματουργικό εργαλείο

Η φωτογραφία λειτουργεί ως:

στατικό καρέ,

μεταφορά της εσωτερικής πάλης,

μασκάρεμα και αποκάλυψη ταυτόχρονα.

Τα μεγάλα γυαλιά–«θεατρική μάσκα» είναι ένα εύρημα με ισχυρό συμβολισμό:

Κρύβουν την εσωτερική σύγκρουση.

Αλλά παράλληλα δηλώνουν πως η ηθοποιός λειτουργεί μέσα από «ρόλους».

Η μάσκα προστατεύει και εκθέτει ταυτόχρονα, όπως συμβαίνει σε κάθε τραγωδία.

Η φωτογραφία γίνεται ένας χώρος όπου συναντιούνται το «είμαι» και το «υποδύομαι».

3. Ο ήχος ως μνήμη και προανάκρουσμα του μοιραίου

Η φράση:

«Αφουγκράζεται έναν ήχο που μόνο η ίδια γνωρίζει»

ενώνει τρία επίπεδα συνείδησης:

1. το βουητό του τρένου → το μοιραίο τέλος

2. τον χτύπο της καρδιάς της όταν συναντά τον Βρόνσκι → το πάθος

3. την ασφυξία ενός γάμου → η κοινωνική φυλακή

Η τριπλή αυτή ηχητική συνδήλωση είναι εξαιρετικά πυκνή: το κείμενο συμπυκνώνει τη ζωή της Άννας σε τρεις ήχους. Πρόκειται για τεχνική ηχητικής μεταφοράς, όπου ο ήχος γίνεται αφήγηση, σχεδόν μουσική δομή.

Το βουητό του τρένου ήδη λειτουργεί ως leitmotiv που θα κορυφωθεί στη σκηνή του τέλους.

4. Μετα-σχόλιο και ενσωμάτωση πραγματικότητας

Το σημείο όπου η ηθοποιός ρωτάται σε cut των γυρισμάτων «τι σημαίνει για εκείνη η Άννα» εισάγει μια μετα-θεατρική διάσταση:

Το έργο σχολιάζει τον εαυτό του.

Η ηθοποιός γίνεται ερμηνεύτρια του ρόλου, αλλά και σχολιάστρια του μύθου.

Η απάντησή της:

«Να ζεις με όλη σου τη φωτιά, ακόμη κι όταν ο κόσμος σου είναι μόνο χιόνι»

είναι ποιητική, σχεδόν σαν προσωπικό μανιφέστο. Είναι επίσης μια νεωτερική ανάγνωση της Άννας:

η φωτιά (πάθος) έναντι του χιονιού (κοινωνικός παγετός, καθήκον, θάνατος).

Το κείμενο εδώ ξαναγράφει τον Τολστόι με μια σύγχρονη ευαισθησία.

5. Η τελευταία σκηνή: η κορύφωση της δραματικής ύλης

Η περιγραφή της τελικής σκηνής είναι μικρή αλλά εξαιρετικά κινηματογραφική. Παρατηρούμε τέσσερις διαδοχικές τεχνικές:

α. Ηχητική κλιμάκωση

«Ένας χαμηλός βρυχηθμός, σαν την αναπνοή ενός ζώου που δεν μπορείς να δαμάσεις.»

Το τρένο αποκτά ζωική, σχεδόν μυθική υπόσταση. Δεν είναι πια μέσο. Είναι μοίρα.

β. Χρονική αναστολή

«Και μια ξαφνική ησυχία, σαν να σταμάτησε ο χρόνος.»

Τυπικό μοτίβο τραγωδίας: η στιγμή αναγνώρισης (anagnorisis).

Η Άννα —ή η ηθοποιός ως Άννα— παγώνει τον κόσμο για να συλλάβει την αλήθεια της.

γ. Το βήμα μπροστά

Το κορυφαίο σημείο δράσης, δοσμένο με μινιμαλισμό.

Ο χνκουβέλης επιλέγει την υποδηλωτική οικονομία: ένα βήμα αντί για περιγραφή συναισθημάτων.

δ. Η καθαρή στιγμή

«η πιο καθαρή στιγμή τής ζωής της… μπορεί επιτέλους να αναπνεύσει»

Το παράδοξο που γνωρίζει η τραγωδία:

Η λύτρωση συμπίπτει με το τέλος.

Η ανάσα έρχεται την ίδια στιγμή που χάνεται η ζωή.

6. Αφηγηματικές τεχνικές

(α) Συμπύκνωση και ποιητικότητα

Το κείμενο συμπυκνώνει πολλαπλά νοήματα σε ελάχιστες φράσεις.

Η τεχνική θυμίζει λιτό, μοντερνιστικό διήγημα.

(β) Μετα-θεατρικότητα

Η ύπαρξη της ηθοποιού, της κάμερας, του cut, δημιουργεί ένα παιχνίδι με τα επίπεδα:

Ρόλος

Ηθοποιός

Κείμενο

Φωτογραφία

Μύθος

Ο αναγνώστης μετακινείται ανάμεσά τους χωρίς να το συνειδητοποιεί.

(γ) Κινηματογραφική γραφή

Ο χνκουβέλης χρησιμοποιεί:

κοντινά πλάνα (το κεφάλι, τα γυαλιά),

ήχους ως αφήγηση,

παύσεις,

χρονικές επιβραδύνσεις.

Αυτά παραπέμπουν σε Αντονιόνι, αλλά και στη σιωπηλή ένταση του Μπέργκμαν.

(δ) Εσωτερικότητα χωρίς εξομολόγηση

Σημαντικό: το κείμενο δεν αποκαλύπτει άμεσα σκέψεις.

Χρησιμοποιεί εξωτερικά στοιχεία για να υποδηλώσει εσωτερικές καταστάσεις (π.χ. το βήμα, ο ήχος, το φίλτρο του χιονιού).

7. Θεματικά κέντρα

1. Η αναμέτρηση με τη μοίρα

Η Άννα παρουσιάζεται όχι ως θύμα της κοινωνίας αλλά ως κάποια που:

γνωρίζει,

επιλέγει,

και βρίσκει κάθαρση.

2. Η «φωτιά» μέσα στο χιόνι

Το ισχυρότερο σύμβολο στο κείμενο:

το πάθος που δεν νικιέται από το ψύχος της πραγματικότητας.

3. Η αναπνοή ως σύνορο ζωής και θανάτου

Το μοτίβο της αναπνοής και της ασφυξίας διατρέχει το κείμενο ως δομικός άξονας.

4. Η τέχνη ως ταύτιση και υπέρβαση

Η ηθοποιός δεν απλώς υποδύεται:

Μεταμορφώνεται. Γίνεται φορέας μιας άλλης ζωής.

8. Συμπέρασμα: η θέση του κειμένου

Πρόκειται για ένα μικρό, πυκνό, δραματουργικά ώριμο πεζό, που χρησιμοποιεί με δεξιοτεχνία τη διακειμενικότητα και τη μετα-θεατρική συνείδηση. Η γραφή του χνκουβέλη παρουσιάζει:

έντονη ποιητικότητα,

κινηματογραφική οικονομία,

υπαρξιακή εμβάθυνση.

Η επιτυχία του έγκειται στο ότι αναζωογονεί έναν πασίγνωστο μύθο χωρίς να τον μιμηθεί. Η Άννα εδώ είναι νέα, σύγχρονη, γραμμένη μέσα από το πρίσμα της τέχνης, της φωτογραφίας, της ηθοποιίας — και κυρίως μέσα από το πρίσμα της στιγμής πριν από το τέλος, που λειτουργεί σαν καθρέφτης όλης της ζωής της.

Το κείμενο είναι ώριμο, υποβλητικό και λειτουργεί ως σύγχρονη μικρο-τραγωδία, συμπυκνωμένη σε λίγες μόνο παραγράφους.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η Negra Desnuda τού Francisco Goya 

(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη τού διηγήματος)

1800.Ξύπνησε με ένα βόμβο στ' αυτιά που τού τρυπούσε το κεφάλι.Δεν ήταν η πρώτη φορά.Εδω και μήνες μια λεπίδα έκοβε συριζα το 

αυτι τού Φρανσίσκο Γκόγια.

Είχε τελειώσει τη Maja Desnuda.Η Ισπανίδα γυναίκα ξαπλωμένη γυμνή,απελευθερωμένη,άγρια.Πραγματικη γυναίκα,οχι γυναίκα μύθου.

Ανυπακοη.

Ήταν παραγγελία τού prime minister Manuel de Godoy, Duke of Alcúdia για το secreto cabinet του.

Όταν το 1808 την κατέσχεσαν από τον Δούκα χτύπησαν τη πόρτα του.Δεν άκουγε καθόλου κι έβλεπε μονάχα τα χείλη τού υπηρέτη του να κινούνται.

Ήταν τρεις άντρες στα μαύρα.Ο ένας τού έδωσε ένα φάκελο σφραγισμένο.

Η Ιερά Εξέταση τον καλούσε να δώσει εξηγήσεις για την «άσεμνη» απεικόνιση τής γυμνής Maja. Το γράμμα μιλούσε για «προσβολή τής ηθικής» και «παρακίνηση τών αμαρτωλών απαγορευμένων  παθών».

Ο Francisco Goya κάθησε απέναντι από τούς Ιεροδικαστες.

Έβλεπε τα χείλη τους να κουνιούνται αλλά δεν άκουγε τίποτα.

Δεν φοβονταν.Αντιθετα ήθελε να γελάσει.

Ποια Ισπανία προσβαλλόταν; Η Ισπανία τών αυλών, που ζούσε μέσα στη χλιδή,ενώ η Ισπανία τού λαού  πεινούσε ;

Δεν είναι αμαρτία να αποτυπώνει τη φύση,δεν είναι ύβρις.

Κάποιοι επικαλεστηκαν πως η απεικόνιση ήταν μέσα στα αποδεκτά όρια τής παραδοσης:παράδειγμα:Η Danae τού Tizian και η Rokeby Venus

η Αφροδίτη στον Καθρέφτη τού Velázquez.

Τον άφησαν προσωρινά ελεύθερο, αλλά η απειλή αιωρούταν. 

Ότι τα έργα του θα καταστρέφονταν,και θα τού απαγόρευαν να ζωγραφίζει.

Επιστρέφοντας σπίτι ένιωσε πως όλα είχαν αλλάξει.Δεν μπορούσε να ακούσει τις φωνές τών δρόμων, το χλιμιντρισμα και τον καλπασμο τών  άλογων,τα παιδιά που έπαιζαν. Μόνο μια σιωπή παντού.Ενα κενό αβύσσου

στο Quinta del Sordo,το Σπίτι τού Κωφού,όπως έλεγαν το σπίτι που έμενε 

Όλη του η ζωγραφική στο σκοτάδι πλέον.Pinturas Negras.

Μορφές που στροβιλίζονται,μάγισσες wizards,δαίμονες,

άνθρωποι που είχαν χάσει τη ψυχή τους.Τουφεκισμενοι.

Η Ισπανία κατέρρεε γύρω του με τους πολέμους, τις ανατροπές, τις αυθαιρεσίες τών ισχυρών.

Ο Κρόνος καταβροχθίζει τα παιδιά του.

Στο τέλος του το 1828 σκέφτηκε τη Maja Desnuda:

Έτσι είναι η αλήθεια.Γυμνή όπως εσύ. Και όποιος δεν αντέχει να τη δει, δεν αντέχει ούτε την ελευθερία.

.

.

Παρακάτω βρίσκονται οι έξι μεταφράσεις (English, Français, Deutsch, Italiano, Español, Português), με απόλυτη πιστότητα στο ύφος, το νόημα και την ατμόσφαιρα του κειμένου.

.

.

The Negra Desnuda by Francisco Goya

1800. He woke up with a buzzing in his ears that pierced his skull. It wasn’t the first time. For months now, a sharp blade had been slicing straight through Francisco Goya’s ear.

He had finished the Maja Desnuda. The Spanish woman lying naked, liberated, wild. A real woman, not a woman of myth.

Disobedience.

It had been a commission from Prime Minister Manuel de Godoy, Duke of Alcúdia, for his secreto cabinet.

When in 1808 they confiscated it from the Duke, they knocked on his door. He couldn’t hear at all and saw only the lips of his servant moving.

There were three men in black. One handed him a sealed envelope.

The Inquisition summoned him to give explanations for the “indecent” depiction of the naked Maja. The letter spoke of an “offense to morality” and a “stirring of sinful forbidden passions.”

Francisco Goya sat before the Inquisitors.

He watched their lips move, but he heard nothing.

He did not fear them. On the contrary, he wanted to laugh.

What Spain was being offended? The Spain of courts, living in opulence, while the Spain of the people starved?

It is not a sin to depict nature; it is not hubris.

Some invoked tradition to defend him: examples such as Titian’s Danaë and the Rokeby Venus, Velázquez’s Venus at her Mirror.

They released him temporarily, but the threat hovered:

that his works would be destroyed and he would be forbidden to paint.

Returning home, he felt that everything had changed. He could no longer hear the voices of the streets, the neighing and galloping of horses, the children playing. Only silence everywhere. A void of abyss.

In the Quinta del Sordo, the House of the Deaf Man, as they called his home,

All his painting now entered darkness. Pinturas Negras.

Figures swirling, witches, wizards, demons,

people who had lost their souls. The executed.

Spain was collapsing around him under wars, upheavals, and the whims of the powerful.

Cronus devours his children.

Near the end of his life in 1828, he thought of the Maja Desnuda:

Such is truth. Naked like you. And whoever cannot bear to look at it, cannot bear freedom either.

.

.

La Negra Desnuda de Francisco Goya

1800. Il se réveilla avec un bourdonnement dans les oreilles qui lui transperçait la tête. Ce n’était pas la première fois. Depuis des mois, une lame tranchante coupait net l’oreille de Francisco Goya.

Il avait achevé la Maja Desnuda. La femme espagnole étendue nue, libérée, sauvage. Une femme réelle, pas une femme mythique.

Désobéissance.

C’était une commande du Premier ministre Manuel de Godoy, duc d’Alcúdia, pour son cabinet secret.

Quand en 1808 on la confisqua au duc, on frappa à sa porte. Il n’entendait plus rien et ne voyait que les lèvres de son serviteur bouger.

Trois hommes en noir. L’un lui remit une enveloppe scellée.

L’Inquisition le convoquait pour s’expliquer sur la représentation « indécente » de la Maja nue. La lettre parlait « d’offense à la morale » et « d’incitation aux passions interdites et pécheresses ».

Francisco Goya s’assit face aux inquisiteurs.

Il voyait leurs lèvres bouger mais n’entendait rien.

Il n’avait pas peur. Au contraire, il avait envie de rire.

Quelle Espagne était offensée ? L’Espagne des cours, vivant dans le luxe, tandis que l’Espagne du peuple mourait de faim ?

Ce n’est pas un péché de représenter la nature, ce n’est pas une hybris.

Certains invoquèrent la tradition pour le défendre : par exemple la Danaé du Titien, la Vénus Rokeby, la Vénus au miroir de Velázquez.

On le relâcha provisoirement, mais la menace planait :

que ses œuvres soient détruites et qu’on lui interdise de peindre.

De retour chez lui, il sentit que tout avait changé. Il ne pouvait plus entendre les voix des rues, les hennissements et le galop des chevaux, les enfants jouant. Rien qu’un silence partout. Un vide abyssal.

À la Quinta del Sordo, la Maison du Sourd, comme on appelait sa demeure,

Toute sa peinture entra désormais dans l’obscurité. Pinturas Negras.

Des formes tourbillonnantes, sorcières, démons,

des êtres ayant perdu leur âme. Les fusillés.

L’Espagne s’effondrait autour de lui dans les guerres, les bouleversements, les abus des puissants.

Cronos dévore ses enfants.

À la fin de sa vie, en 1828, il pensa à la Maja Desnuda :

Voilà ce qu’est la vérité. Nue comme toi. Et celui qui ne peut la regarder ne supporte pas non plus la liberté.

.

.

Die Negra Desnuda von Francisco Goya

1800. Er erwachte mit einem Summen in den Ohren, das seinen Kopf durchbohrte. Es war nicht das erste Mal. Seit Monaten schnitt eine scharfe Klinge geradewegs durch Francisco Goyas Ohr.

Er hatte die Maja Desnuda vollendet. Die spanische Frau, nackt hingestreckt, befreit, wild. Eine wirkliche Frau, keine mythische.

Ungehorsam.

Es war ein Auftrag des Premierministers Manuel de Godoy, Herzog von Alcúdia, für sein geheimes Kabinett.

Als man sie 1808 dem Herzog konfiszierte, klopften sie an Goyas Tür. Er hörte nichts mehr und sah nur die Lippen seines Dieners sich bewegen.

Drei Männer in Schwarz. Einer überreichte ihm einen versiegelten Umschlag.

Die Inquisition rief ihn vor, um sich für die „unanständige“ Darstellung der nackten Maja zu erklären. Der Brief sprach von einer „Beleidigung der Moral“ und einer „Anstachelung sündhafter verbotener Leidenschaften“.

Francisco Goya setzte sich den Inquisitoren gegenüber.

Er sah ihre Lippen sich bewegen, doch hörte nichts.

Er fürchtete sich nicht. Im Gegenteil, er wollte lachen.

Welche Spanien wurde beleidigt? Das Spanien der Höfe, die im Luxus lebten, während das Spanien des Volkes hungerte?

Es ist keine Sünde, die Natur abzubilden, keine Hybris.

Einige beriefen sich zu seiner Verteidigung auf Tradition: etwa Tizians Danae, die Rokeby Venus, Velázquez’ Venus vor dem Spiegel.

Man ließ ihn vorerst frei, doch die Drohung schwebte:

dass seine Werke zerstört und ihm das Malen verboten würde.

Als er nach Hause zurückkehrte, spürte er, dass sich alles verändert hatte. Er konnte die Stimmen der Straßen nicht hören, das Wiehern und Galoppieren der Pferde, die spielenden Kinder. Nur Stille überall. Eine Abgrundleere.

In der Quinta del Sordo, dem Haus des Tauben, wie man es nannte,

Gelangte seine Malerei ganz in die Dunkelheit. Pinturas Negras.

Wirbelnde Gestalten, Hexen, Zauberer, Dämonen,

Menschen ohne Seele. Die Erschossenen.

Spanien stürzte um ihn herum ein in Kriege, Umstürze, Willkür der Mächtigen.

Kronos verschlingt seine Kinder.

Am Ende seines Lebens, 1828, dachte er an die Maja Desnuda:

So ist die Wahrheit. Nackt wie du. Und wer sie nicht ansehen kann, erträgt auch die Freiheit nicht.

.

.

La Negra Desnuda di Francisco Goya

1800. Si svegliò con un ronzio nelle orecchie che gli trapassava la testa. Non era la prima volta. Da mesi una lama affilata tagliava di netto l’orecchio di Francisco Goya.

Aveva terminato la Maja Desnuda. La donna spagnola distesa nuda, liberata, selvaggia. Una donna reale, non una donna del mito.

Disobbedienza.

Era una commissione del primo ministro Manuel de Godoy, duca di Alcúdia, per il suo gabinetto segreto.

Quando nel 1808 la confiscarono al duca, bussarono alla sua porta. Non sentiva nulla e vedeva solo le labbra del suo servo muoversi.

Tre uomini in nero. Uno gli porse una busta sigillata.

L’Inquisizione lo convocava per dare spiegazioni sulla rappresentazione “indecente” della Maja nuda. La lettera parlava di “offesa alla morale” e di “incitamento a passioni peccaminose e proibite”.

Francisco Goya sedette di fronte agli inquisitori.

Vedeva le loro labbra muoversi, ma non udiva nulla.

Non aveva paura. Anzi, gli veniva da ridere.

Quale Spagna veniva offesa? La Spagna delle corti, che viveva nel lusso, mentre la Spagna del popolo moriva di fame?

Non è peccato rappresentare la natura; non è hybris.

Alcuni invocarono la tradizione per difenderlo: ad esempio la Danae di Tiziano, la Venere Rokeby, la Venere allo Specchio di Velázquez.

Lo lasciarono temporaneamente libero, ma la minaccia aleggiava:

che le sue opere fossero distrutte e gli venisse proibito di dipingere.

Tornando a casa sentì che tutto era cambiato. Non riusciva più a sentire le voci delle strade, il nitrito e il galoppo dei cavalli, i bambini che giocavano. Solo silenzio ovunque. Un vuoto d’abisso.

Nella Quinta del Sordo, la Casa del Sordo, come chiamavano la sua dimora,

Tutta la sua pittura entrò nell’oscurità. Pinturas Negras.

Figure vorticosamente, streghe, maghi, demoni,

persone che avevano perso l’anima. I fucilati.

La Spagna crollava intorno a lui tra guerre, sconvolgimenti e arbitri dei potenti.

Crono divora i suoi figli.

Alla fine della sua vita, nel 1828, pensò alla Maja Desnuda:

Così è la verità. Nuda come te. E chi non sopporta di guardarla, non sopporta neppure la libertà.

.

.

La Negra Desnuda de Francisco Goya

1800. Se despertó con un zumbido en los oídos que le taladraba la cabeza. No era la primera vez. Desde hacía meses, una hoja afilada le cortaba en seco el oído a Francisco Goya.

Había terminado la Maja Desnuda. La mujer española tendida desnuda, liberada, salvaje. Una mujer real, no una mujer mítica.

Desobediencia.

Había sido un encargo del primer ministro Manuel de Godoy, duque de Alcúdia, para su gabinete secreto.

Cuando en 1808 la confiscaron al duque, llamaron a su puerta. No oía nada y veía solo los labios de su criado moviéndose.

Tres hombres de negro. Uno le entregó un sobre sellado.

La Inquisición lo convocaba para dar explicaciones por la representación “indecente” de la Maja desnuda. La carta hablaba de “ofensa a la moral” y de “incitación a pasiones pecaminosas prohibidas”.

Francisco Goya se sentó frente a los inquisidores.

Veía sus labios moverse, pero no escuchaba nada.

No les temía. Al contrario, le daban ganas de reír.

¿Qué España se ofendía? ¿La España de las cortes, que vivía en el lujo, mientras la España del pueblo pasaba hambre?

No es pecado representar la naturaleza; no es hybris.

Algunos invocaron la tradición para defenderlo: por ejemplo la Danae de Tiziano, la Venus de Rokeby, la Venus del Espejo de Velázquez.

Lo dejaron libre temporalmente, pero la amenaza seguía:

que sus obras serían destruidas y se le prohibiría pintar.

Al regresar a casa sintió que todo había cambiado. Ya no podía oír las voces de las calles, los relinchos y el galope de los caballos, los niños jugando. Solo silencio por todas partes. Un vacío abismal.

En la Quinta del Sordo, la Casa del Sordo, como llamaban su vivienda,

Toda su pintura entró en la oscuridad. Pinturas Negras.

Figuras que giran, brujas, hechiceros, demonios,

personas que habían perdido el alma. Los fusilados.

España se derrumbaba a su alrededor entre guerras, revueltas y arbitrariedades de los poderosos.

Cronos devora a sus hijos.

Al final de su vida, en 1828, pensó en la Maja Desnuda:

Así es la verdad. Desnuda como tú. Y quien no soporta mirarla, no soporta tampoco la libertad.

.

.

A Negra Desnuda de Francisco Goya

1800. Acordou com um zumbido nos ouvidos que lhe trespassava a cabeça. Não era a primeira vez. Há meses que uma lâmina lhe cortava rente o ouvido, o ouvido de Francisco Goya.

Tinha terminado a Maja Desnuda. A mulher espanhola deitada, nua, livre, selvagem. Mulher verdadeira, não mulher de mito.

Desobediência.

Fora uma encomenda do primeiro-ministro Manuel de Godoy, Duque de Alcúdia, para o seu gabinete secreto.

Quando, em 1808, a obra foi confiscada ao Duque, bateram-lhe à porta. Não ouvia absolutamente nada e via apenas os lábios do seu criado moverem-se.

Eram três homens vestidos de negro. Um deles entregou-lhe um envelope selado.

A Inquisição chamava-o a prestar explicações pela representação “indecente” da Maja nua. A carta falava em “ofensa à moral” e em “incitamento de paixões pecaminosas e proibidas”.

Francisco Goya sentou-se diante dos inquisidores.

Via os seus lábios moverem-se, mas não escutava palavra alguma.

Não tinha medo. Pelo contrário, tinha vontade de rir.

Que Espanha era essa que se sentia ofendida? A Espanha das cortes faustosas, que vivia no luxo enquanto a Espanha do povo passava fome?

Não é pecado retratar a natureza, nem é blasfémia.

Alguns invocaram que a representação estava dentro dos limites aceites pela tradição: exemplos disso eram a Danae de Ticiano e a Rokeby Venus, a Vénus ao Espelho de Velázquez.

Libertaram-no temporariamente, mas a ameaça permanecia.

Que as suas obras seriam destruídas e que lhe seria proibido pintar.

Ao regressar a casa, sentiu que tudo tinha mudado. Já não conseguia ouvir as vozes das ruas, o relinchar e o galope dos cavalos, as crianças a brincar. Apenas um silêncio absoluto. Um vazio abissal.

Na Quinta del Sordo, a Casa dos Surdos, como chamavam à casa onde vivia,

toda a sua pintura se mergulhou na escuridão. Pinturas Negras.

Figuras que rodopiam, bruxas, feiticeiros, demónios,

gente que perdera a alma. Fuzilados.

A Espanha desmoronava-se à sua volta com as guerras, as convulsões, os abusos dos poderosos.

Cronos devora os seus próprios filhos.

No fim da vida, em 1828, pensou na Maja Desnuda:

Assim é a verdade. Nua como tu.

E quem não suporta vê-la, não suporta tampouco a liberdade.

.

.

.

Μελέτη του διηγήματος:

 'Η Negra Desnuda του Francisco Goya' 

του χνκουβέλη.

1. Εισαγωγή

Το διήγημα του χνκουβέλη αξιοποιεί την ιστορική φυσιογνωμία του Φρανσίσκο Γκόγια ως επίκεντρο για να αναπτύξει ένα ποιητικό, υπαρξιακό και πολιτικοϊστορικό κείμενο. Σε μια έκταση λίγων παραγράφων επιτυγχάνει να συνοψίσει όχι μόνο μια κρίσιμη περίοδο στη ζωή του ζωγράφου (1800–1828), αλλά και τον μετασχηματισμό του από ζωγράφο των αυλών σε αμείλικτο στοχαστή της ανθρώπινης σκοτεινότητας.

Το κείμενο λειτουργεί ταυτόχρονα ως:

λογοτεχνικό αφήγημα,

ιστορικό δοκίμιο,

υπαρξιακό σχόλιο,

αισθητική και πολιτική πραγματεία.

Η πυκνότητα της έκφρασης και η λιτότητα της γλώσσας γεννούν υψηλή εννοιολογική ένταση, χαρακτηριστικό γνώρισμα της πεζογραφίας του χνκουβέλη.

2. Αφηγηματική Δομή

Το διήγημα δομείται γύρω από τρεις χρονικούς άξονες:

α. Το 1800 – Το πρώτο σύμπτωμα και η δημιουργία της Maja Desnuda

Η αρχή με τον «βόμβο στ’ αυτιά» εγκαθιδρύει αμέσως το σωματικό και υπαρξιακό δράμα. Η ασθένεια —η κώφωση— προοικονομεί την εσωτερική στροφή του Γκόγια προς το σκοτάδι.

β. Το 1808 – Η Ιερά Εξέταση

Η σκηνή της ανάκρισης αποτελεί τον κεντρικό κόμβο του κειμένου. Εκεί συμπυκνώνεται η σύγκρουση καλλιτέχνη–εξουσίας, δημιουργίας–ηθικής λογοκρισίας, ελευθερίας–καταστολής.

γ. Η περίοδος Quinta del Sordo – Pinturas Negras

Η αφήγηση μετατοπίζεται προς το ιστορικό και το εσωτερικό σκοτάδι: πόλεμοι, συντριβή, κατάρρευση της Ισπανίας. Το σπίτι-σύμβολο, η Quinta del Sordo, γίνεται το εργαστήριο των Μαύρων Ζωγραφιών.

δ. Το τέλος – 1828

Ο στοχασμός πάνω στη Maja Desnuda λειτουργεί ως φιλοσοφικό επιμύθιο.

Η δομή είναι κυκλική: το έργο της Μaja που προκάλεσε την κρίση επανέρχεται στο τέλος ως θεμέλιο της ανθρώπινης αλήθειας.

3. Θεματική Ανάλυση

1. Η κώφωση ως συμβολισμός

Δεν είναι απλώς ιατρικό σύμπτωμα. Η κώφωση στο κείμενο παίρνει μεταφυσική διάσταση:

αποκοπή από τον κόσμο,

εισβολή της σιωπής,

κατάδυση στον εσωτερικό εφιάλτη,

απόσυρση από τις παραπλανήσεις της κοινωνίας.

Η κώφωση του Γκόγια γίνεται το όργανο με το οποίο βλέπει πιο καθαρά την αλήθεια της εποχής του.

2. Η σύγκρουση με την Ιερά Εξέταση

Η σκηνή είναι χαρακτηριστική:

Ο Γκόγια «δεν φοβόταν. Ήθελε να γελάσει.»

Οι κατηγορίες: «άσεμνη απεικόνιση», «προσβολή της ηθικής».

Το κείμενο εδώ αποκαλύπτει την υποκρισία της εξουσίας. Ο Γκόγια αντιπαραβάλλει:

την αληθινή Ισπανία του λαού,

με την Ισπανία των αυλών που τρέμει το γυμνό σώμα.

Η Maja δεν είναι απλώς μια γυμνή γυναίκα· είναι σύμβολο ελευθερίας και αλήθειας που απειλεί την εξουσία.

3. Η Maja Desnuda – Γυναίκα, Αλήθεια, Ανυπακοή

Ο χνκουβέλης προβάλλει τη Maja ως ενσάρκωση της πραγματικότητας:

απτή,

απελευθερωμένη,

χωρίς μύθο,

χωρίς θεϊκή δικαιολογία.

Είναι το γυμνό της αλήθειας σε έναν κόσμο που ανέχεται μόνο εξιδανικεύσεις.

4. Η παρακμή της Ισπανίας

Ο συγγραφέας δεν περιγράφει την ιστορία λεπτομερώς· τη συμπυκνώνει σε εικόνες:

πόλεμοι,

αυθαιρεσίες των ισχυρών,

τουφεκισμένοι,

καταβρόχθιση του νέου από το παλιό.

Το πολιτικό σχόλιο είναι καθαρό: η ιστορική κατάρρευση αντανακλάται στην ψυχική κατάρρευση και στην τέχνη του Γκόγια.

5. Ο Κρόνος – Η κορυφαία μεταφορά

Η εικόνα του Κρόνου που «καταβροχθίζει τα παιδιά του» λειτουργεί ως:

αλληγορία της Ισπανίας,

αλληγορία της ανθρώπινης ιστορίας,

αλληγορία της εξουσίας που τρώει τους δημιουργούς της.

Η Pinturas Negras παρουσιάζεται ως το καλλιτεχνικό απόγειο αυτού του τρομακτικού συλλογισμού.

6. Η αλήθεια γυμνή

Το φιλοσοφικό επιμύθιο αναδεικνύει την ουσία:

«Έτσι είναι η αλήθεια. Γυμνή όπως εσύ.»

Η αλήθεια και η ελευθερία είναι αδιαχώριστες. Όποιος δεν αντέχει το γυμνό σώμα, δεν αντέχει ούτε την ελευθερία· όποιος λογοκρίνει την τέχνη, λογοκρίνει την πραγματικότητα.

4. Χαρακτηρολογία

Ο Γκόγια

Στο διήγημα δεν παρουσιάζεται απλώς ως ιστορικό πρόσωπο, αλλά ως:

φορέας της ανθρώπινης γνώσης,

μάρτυρας της Ισπανίας,

μύστης της σκοτεινής αλήθειας,

άνθρωπος που η σιωπή τού αποκαλύπτει περισσότερο από τις λέξεις.

Ο χαρακτήρας του σκιαγραφείται υπαινικτικά, με εσωτερική ένταση και απόλυτη οικονομία.

Η Ιερά Εξέταση

Παρουσιάζεται όχι με εκτενή περιγραφή αλλά με λειτουργικό συμβολισμό:

το μαύρο ράσο,

ο φάκελος,

τα χείλη που κινούνται χωρίς ήχο.

Είναι η εξουσία του κενού λόγου και της τυφλής ηθικολογίας.

Η Maja Desnuda

Είναι πρόσωπο-σύμβολο. Δεν εμφανίζεται ως χαρακτήρας, αλλά η εικόνα της διατρέχει όλο το διήγημα και το κλείνει ως κορωνίδα.

5. Γλώσσα και Ύφος

Η γλώσσα του χνκουβέλη:

λιτή,

πυκνή,

κοφτή,

σχεδόν αποσπασματική.

Με φράσεις μικρές και ακριβείς, δημιουργεί ρυθμό που θυμίζει χτυπήματα πινέλου πάνω σε σκοτεινό τοίχο. Το ύφος είναι:

εξπρεσιονιστικό,

ελλειπτικό,

φορτισμένο με υπόγειες εντάσεις.

Η τεχνική αυτή δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που θυμίζει τις ίδιες τις Μαύρες Ζωγραφιές.

6. Συμβολισμοί

Το αυτί – Η κώφωση

Η είσοδος στο σκοτάδι.

Η Maja Desnuda

Το γυμνό της αλήθειας και της ανθρώπινης φυσικότητας.

Η Ιερά Εξέταση

Η κοινωνική καταστολή, η πολιτική υποκρισία.

Το Quinta del Sordo

Ο εσωτερικός θάλαμος της ψυχής του Γκόγια.

Οι Pinturas Negras

Η σκοτεινή ιστορία της Ισπανίας και της ανθρωπότητας.

Ο Κρόνος

Το σύμβολο της εξουσίας που τρώει τους ίδιους τους ανθρώπους της.

7. Ιστορικότητα και μυθοπλασία

Το κείμενο στηρίζεται πιστά σε ιστορικά δεδομένα:

η ασθένεια και κώφωση του Γκόγια,

η παραγγελία της Maja Desnuda από τον Manuel de Godoy,

η ανάκρισή του από την Ιερά Εξέταση,

η μόνωση στο Quinta del Sordo,

η δημιουργία των Pinturas Negras.

Ο συγγραφέας τα μεταπλάθει σε ποιητική μυθοπλασία, χωρίς να τα αλλοιώνει.

8. Ερμηνεία – Νοηματικό κέντρο

Το διήγημα δεν αφορά μόνο τον Γκόγια· αφορά τη σχέση:

τέχνης και εξουσίας,

καλλιτέχνη και αλήθειας,

ανθρώπου και σκοταδιού.

Το κεντρικό νόημα:

Η αλήθεια είναι πάντα γυμνή και επικίνδυνη. Η τέχνη που την αποκαλύπτει γίνεται απειλή για κάθε εξουσία. Η σιωπή (η κώφωση) είναι συχνά πιο αποκαλυπτική από τον θόρυβο της κοινωνίας.

9. Αισθητική Αξία του Διηγήματος

Το διήγημα έχει υψηλή αισθητική ποιότητα διότι:

συμπυκνώνει τεράστια ιστορική και φιλοσοφική ύλη,

χρησιμοποιεί εξαιρετικά οικονομική αλλά έντονη γλώσσα,

δημιουργεί ατμόσφαιρα αντάξια των Pinturas Negras,

λειτουργεί ως ποιητικό σχόλιο πάνω στην ελευθερία και την τέχνη.

Αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα μιας μοντέρνας, υπαινικτικής, εξπρεσιονιστικής πεζογραφίας.

Συμπέρασμα

Το Η Negra Desnuda του χνκουβέλη είναι ένα πυκνό και στιβαρό λογοτεχνικό έργο που αξιοποιεί τον Γκόγια ως καθρέφτη της ανθρώπινης κατάστασης. Η αφήγηση μετατρέπεται σε αλληγορία της τέχνης, της ελευθερίας και της ιστορικής τραγωδίας.

Το διήγημα ισορροπεί ανάμεσα:

στην ιστορική ακρίβεια,

στην ποιητική συμπύκνωση,

στη φιλοσοφική εμβάθυνση.

Η τελική φράση αναδεικνύει το κορυφαίο μήνυμα:

 η ελευθερία είναι πάντοτε γυμνή – και ακριβώς γι’ αυτό είναι τρομακτική.

.

.

.