LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ - Κριτική Ανάλυση Κειμενων -12- - χ.ν.κουβελης c.n.couvelis ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

- Κριτική Ανάλυση Κειμενων

-12-

- χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφραζοντας 

Franz Kafka

Erzählungen II

Kleine Fabel

Μικρός μυθος

'Αχ',είπε το ποντίκι,'ο κόσμος γίνεται στενότερος με κάθε μέρα.Πρωτα ήταν τοσο πλατύς,που είχα φόβο,συνέχιζα να τρέχω και ήμουν τυχερός,επειδή τελικά

δεξιά και αριστερά στο βάθος τείχη έβλεπα,αλλά αυτά τα μακριά τείχη 

κινούνταν τόσο γρήγορα το ένα προς το άλλο,που ήδη στο τελευταίο δωμάτιο βρίσκομαι.και εκεί στη γωνία στέκεται η παγίδα,στην οποία τρεχω'

-'Εσυ πρέπει απλά τη κατεύθυνση που τρέχεις να αλλάξεις',είπε η γάτα και

το έφαγε.

»Ach«, sagte die Maus, »die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, daß ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, daß ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, daß ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.« – »Du mußt nur die Laufrichtung ändern«, sagte die Katze und fraß sie.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση της μετάφρασης του χνκουβελη του « Kleine Fable Μικρού Μύθου» του Franz Kafka.

1. Γενική παρατήρηση για τη μετάφραση

Η μετάφραση του χνκουβέλη διατηρεί σε μεγάλο βαθμό την πυκνότητα και το υπαινικτικό ύφος του Kafka. Το κείμενο του Kafka, αν και σύντομο, είναι γεμάτο αίσθηση ασφυξίας, κίνησης και αναπόφευκτου τέλους, στοιχεία που η μετάφραση επιχειρεί να αποδώσει πιστά στην ελληνική γλώσσα. 

Η πρόκληση για κάθε μεταφραστή εδώ είναι η μεταφορά:

της αίσθησης του «στενέματος του κόσμου» (Verengung der Welt)

της κίνησης που επιταχύνεται (die Mauern eilen so schnell aufeinander zu)

και της ξαφνικής, αιφνίδιας κατακλείδας (η γάτα που τρώει το ποντίκι).

Η μετάφραση φαίνεται να υπακούει σε δύο κύριες στρατηγικές: πιστότητα στο νόημα και ταυτόχρονα προσπάθεια ρευστής, φυσικής ελληνικής ροής.

2. Ανάλυση προτάσεων

2.1 Η πρώτη φράση

Πρωτότυπο:

„Ach“, sagte die Maus, „die Welt wird enger mit jedem Tag.“

Μετάφραση:

 «'Άχ', είπε το ποντίκι, 'ο κόσμος γίνεται στενότερος κάθε μέρα.»

Το «Ach» αποδίδεται ως «Άχ», που διατηρεί την εκφραστική παραπόνου/απογοήτευσης του πρωτοτύπου.

Το «die Welt wird enger mit jedem Tag» αποδίδεται ως «ο κόσμος γίνεται στενότερος κάθε μέρα», μια πιστή και ταυτόχρονα εύληπτη διατύπωση στα ελληνικά.

Η επιλογή «με κάθε μέρα»» αποδίδει φυσικά τον χρόνο.

2.2 Η επόμενη φράση

Πρωτότυπο:

 Zuerst war sie so breit, daß ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, daß ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah

Μετάφραση :

Πρωτα ήταν τοσο πλατύς, που είχα φόβο, συνέχιζα να τρέχω και ήμουν τυχερός, επειδή τελικά δεξιά και αριστερά στο βάθος τείχη έβλεπα.

Η φράση διατηρεί τη ροή της γερμανικής πρότασης, όπου ο φόβος και η κίνηση συνδέονται.

«in der Ferne» αποδίδεται με το «στο βάθος», μια εύστοχη επιλογή.

2.3 Η κλιμάκωση του κινδύνου

Πρωτότυπο:

 aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, daß ich schon im letzten Zimmer bin

Μετάφραση :

αλλά αυτά τα μακριά τείχη κινούνταν τόσο γρήγορα το ένα προς το άλλο, που ήδη στο τελευταίο δωμάτιο βρίσκομαι

Το «eilen so schnell aufeinander zu» αποδίδεται ως «κινούνταν τόσο γρήγορα το ένα προς το άλλο», σωστή απόδοση.

Η χρήση του ενεστώτα «βρίσκομαι» διατηρεί την αίσθηση του παρόντος, όπως στο πρωτότυπο.

2.4 Η κατακλείδα και το τέλος

Πρωτότυπο:

und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe. – Du mußt nur die Laufrichtung ändern, sagte die Katze und fraß sie.

Μετάφραση:

και εκεί στη γωνία στέκεται η παγίδα, στην οποία τρεχω' - 'Εσυ πρέπει απλά τη κατεύθυνση που τρέχεις να αλλάξεις', είπε η γάτα και το έφαγε.

Η «Falle» αποδίδεται με «παγίδα», ακριβές.

«in die ich laufe» → «στην οποία τρέχω» διατηρεί το ρήμα τρέχω για κίνηση,με την έννοια του αμείλικτου .

Η φράση της γάτας «Du mußt nur die Laufrichtung ändern» «Εσύ πρέπει απλά τη κατεύθυνση που τρέχεις να αλλάξεις» είναι πιστή.

Η αιφνιδιαστική κατάληξη «και το έφαγε» αποδίδει σωστά το σοκ και την απλότητα της γερμανικής φράσης «fraß sie».

3. Γλωσσικές και στιλιστικές παρατηρήσεις

1. Ροή και σύνταξη: Η μετάφραση διατηρεί τις μακροσκελείς, συνεχόμενες προτάσεις του Kafka, με ταυτόχρονη χρήση κόμματος και συνδέσμων. Αυτό είναι επιτυχές, καθώς η συνεχής ροή αναπαράγει την ασφυκτική αίσθηση του πρωτοτύπου.

2. Λεξιλόγιο:πιστό.

3. Αίσθηση κινδύνου: Η μεταφορά της πίεσης και της επιτάχυνσης των τειχών είναι επαρκής.

4. Στιγμιαία βία/ξαφνικό τέλος: Η μετάφραση αποδίδει με επιτυχία τη σκληρή και αιφνιδιαστική τελική φράση, που είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του Kafka.

4. Ερμηνευτικά σχόλια

Ο χνκουβέλης φαίνεται να επιδιώκει να κρατήσει τη φιλοσοφική-αλληγορική έννοια του κειμένου: ο κόσμος που στενεύει, η αίσθηση φυγής και εγκλωβισμού, η ψευδαίσθηση ελέγχου (η «λύση» της γάτας που αποδεικνύεται φονική).

Η μετάφραση προσφέρει στον αναγνώστη μια άμεση εμπειρία του μύθου του Kafka.

Η επιλογή να διατηρηθούν οι μακροσκελείς προτάσεις και η απλότητα του λεξιλογίου ενισχύει το αίσθημα της αδυσώπητης λογικής που διατρέχει το κείμενο.

5. Συμπέρασμα

Η μετάφραση του χνκουβέλη στον «Μικρό Μύθο» είναι πιστή τόσο στο νόημα όσο και στο ύφος του Kafka. Η ελληνική απόδοση καταφέρνει να μεταφέρει την αίσθηση ασφυξίας, κινδύνου και αιφνιδιαστικής βίας, που είναι βασικά χαρακτηριστικά του πρωτοτύπου. Μπορεί να ειπωθεί ότι η μετάφραση λειτουργεί αποτελεσματικά τόσο για τον μέσο αναγνώστη όσο και για τον ειδικό μελετητή, διατηρώντας την υπαινικτικότητα και τη φιλοσοφική πυκνότητα του Kafka.

.

.

.

The Trial,film of Orson Wells,(1962)

Orson Welles (as advocate),Anthony Perkins(Josef K.),Romy Schneider (Leni)

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η Ενοχή 

(και μια μελέτη ανάλυση του διηγήματος)

Εκείνη τη μέρα που ο Κ. έλαβε τον φακελο ήταν μια συνηθισμένη μερα.

Ο ήλιος είχε ανατειλει κανονικά,το τραμ πέρασε με τη συνηθισμένη καθυστέρηση και η σκάλα τής πολυκατοικίας που εμενε μύριζε υγρασία όπως πάντα.

Ο φάκελος δεν έγραφε αποστολέα.

Τον άνοιξε και διάβασε:

'Σας γνωστοποιείται ότι από τής παρούσης απολαμβάνετε πλήρους ελευθερίας.

Η Υπηρεσία διατηρεί το δικαίωμα να σας καλέσει προς επιβεβαίωσιν'.

Δεν είχε υπογραφή,αλλά τη διεύθυνση τής 'Υπηρεσίας'.

Ούτε καμία αιτιολόγηση,τι σημαίνει αυτό.

'Τι ηλιθιοτητα',σκέφτηκε.

Ποτέ δεν είχε καταλάβει ότι δεν ήταν ελεύθερος.Και φυσικά δεν χρειάστηκε να αποτανθεί κάπου να αρθεί η στέρηση της.

Ένιωσε αδιαφορία.

Πεταξε το φάκελο στο καλάθι τών αχρήστων.

Πήγε στη δουλειά του.Ενα ένα γραφείο καταγραφής στοιχείων που αφορούσαν ανθρώπους τους οποίους δεν είχε δει ποτέ. Εκεί, καθώς αντέγραφε ονόματα σε μητρώα,ένας συνάδελφος τού έφερε τα στοιχεία ενός ανθρωπου.Παρατηρησε ότι αυτός ο ανθρωπος είχε ακριβώς τα δικά του στοιχεία.Σαν να ήταν αυτός ο ίδιος 

Δεν έδωσε σημασία.Τον κατέγραψε μαζί με τούς άλλους.

Το απόγευμα αποφάσισε να επισκεφθεί την 'Υπηρεσία'.Η περιεργεια,το παράλογο τής υπόθεσης,τον διασκέδαζε. 

Το κτίριο ήταν παλιό,δεν είχε ασανσέρ,ανεβηκε από τις σκαλες,οι όροφοι άδειοι,κλειστές πόρτες.Τού φάνηκε πως είχε αμέτρητους ορόφους σαν να προστίθονταν νεοι καθώς ανέβαινε. 

Άρχισε να ανησυχει.

Τελικά σε ένα όροφο στο διάδρομο δεξιά είχε μια πόρτα ανοιχτή.

Εκεί ήταν ένα γραφείο με έναν άνθρωπο,υπάλληλος τής 'Υπηρεσιας' υπέθεσε,με χοντρα μυωπικά γυαλια.

Εκείνος σήκωσε το κεφάλι και τον κοίταξε.Το βλέμμα του  ήταν απλανες, σχεδόν ενός ημιτυφλου ,η' ενος κοιμισμένου που μόλις τον ξύπνησαν

-'Για ποια υπόθεση ήρθατε;',ρώτησε.

-'Δεν εχω καμια υποθεση',απάντησε ο Κ.

Ο υπάλληλος χαμογέλασε:

-'Ακριβως,γι'αυτό η υπόθεση σας είναι η υπόθεση τής χειρότερης μορφης'.

-'Τοτε εξηγήστε μου',είπε ο Κ. διασκεδάζοντας με τον παραλογισμό,'τι συμβαίνει με την περίπτωση μου;'.

Ο υπάλληλος παιρνοντας ένας φάκελο,στη τύχη,από μια στοίβα φακέλων μπροστά του,και ανοίγοντας τον,χωρίς να κοιτάξει τα εγγραφα μεσα,με φωνή άχρωμη μονότονη,αργά,σαν να βαριονταν,τον  πληροφόρησε ότι είχε καταχωρισθεί ως ελεύθερος άνευ ενοχής, μια κατηγορία σπάνια και προβληματική.Για τη μελλοντική πορεία και έκβαση της.

-'Πολυ κρίσιμη υποθεση.Απο τις πιο δυσκολες',σχολίασε ο υπάλληλος.

Και συνεχισε,σαν να διαβαζε ένα ρόλο:

'Η ελευθερία σου έπρεπε να επιβλέπεται, διότι χωρίς ενοχή δεν θα υπήρχε εσωτερικός περιορισμός.Για κάθε πράξη υπάρχει πάντα ενοχη'.

Αυτό ακούστηκε σαν αξίωμα 

-'Και ποιο είναι το έγκλημά μου;',ρώτησε ο Κ.

-'Δεν υπάρχει έγκλημα', απάντησε ο υπάλληλος,βγάζοντας τα γυαλιά του.Τώρα ήταν εντελώς τυφλός.

'Η ενοχή προηγείται οποιοδήποτε εγκλήματος. Αν προκύψει έγκλημα, η Υπηρεσία θα σας ειδοποιήσει'.

Έβαλε πάλι τα γυαλιά του.Εκλεισε το φάκελο και τόν πέταξε πάνω στη στοίβα τών αλλων φακέλων,που σωριαστηκαν.

-'Τωρα είστε ελευθερος',τού είπε,σχεδόν προστακτικα, 'μπορειτε να φύγετε'.

Εφυγε Κατάφερε να κατέβει το κτίριο και να φτάσει στην έξοδο του.

Είχε νυχτώσει.Ηταν ζαλησμένος,δεν ήθελε να γυρίσει σπίτι.

Πήγε σε ξενοδοχείο.Ζητησε τη συντροφιά μιας γυναίκας Τού έστειλαν μια νεαρή κοπέλα,την έλεγαν Λενι.

Ειδε τα δάχτυλα της στο αριστερό χέρι.Ο δείκτης με τον μέσο ήταν κολλημένα με μια μεμβρανη.

Τα έπιασε και τα χάιδεψε.

-'Αυτο μου αρέσει', τής είπε.

Η Λενι χαμογέλασε και τού ζήτησε να τής δαγκάσει τα  δάχτυλα.Το έκανε Εκείνο την διέγειρε ερωτικά.

-'Σε είδα στην Υπηρεσια σημερα', τού είπε,'ειμαι ερωμένη ενός ανώτερου υπαλλήλου τής Υπηρεσιας.Μπορω να τού μιλήσω για την υπόθεση σου.Βεβαια υπάρχουν ανωτεροι ψηλότερα από αυτόν.Μονο να μην υποπτευθεί για μας,ζηλεύει πολύ.'

Από εκείνη τη μέρα ο Κ. άρχισε να ανησυχει.

.Κάθε του πράξη, ακόμη και η πιο ασήμαντη,τού φαίνονταν πως ήταν απόδειξη μιας πιθανής ενοχης.Δεν ένιωθε πια αθώος.

Από την Υπηρεσία του έστελναν όλο και συχνότερα φακελους.

 Ποτέ δεν τού απηύθυναν

ρητη κατηγορία.Τού δήλωναν ότι εξακολουθούσε συνεχώς να είναι ένοχος χωρίς λόγο.

Ξαναπηγε στο ξενοδοχείο.

Τού έστειλαν πάλι τη Λενι.

Εκείνη τού είπε πως ο εραστής της έμαθε για τη σχέση τους,θύμωσε,

και είναι ανένδοτος για την υπόθεση του.

Ένα πρωί έλαβε από την Υπηρεσία ένα φάκελο που  τού ανακοινωναν:

'Η περίοδος ελευθερίας σας ολοκληρώθηκε επιτυχώς. Τώρα είστε πλήρως ενοχος'.

Κατάλαβε πως αυτο ήταν η οριστη καταδίκη του.

Και για πρώτη φορά αισθανθηκε μια παράξενη γαλήνη.Δεν ήταν αθώος, άρα δεν ήταν υποχρεωμένος να αποδείξει τίποτε.

Η ενοχή πλέον δεν τού προξένουσε φόβο.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος τού 

χ.ν. κουβέλη,:Η Ενοχή

Το διήγημα 'Η Ενοχή' του χ.ν. κουβέλη ανήκει σε εκείνη τη σπάνια κατηγορία κειμένων που δεν εξαντλούνται στην αφήγηση μιας αλληγορικής ιστορίας, αλλά συγκροτούν φιλοσοφική θέση μέσω λογοτεχνικής μορφής. Πρόκειται για έργο που συνομιλεί ευθέως με την καφκική παράδοση, χωρίς να εγκλωβίζεται σε μιμητισμό, και προχωρά ένα αποφασιστικό βήμα πέρα από αυτήν: μετατοπίζει το πρόβλημα από την «ενοχή χωρίς έγκλημα» στην πολύ πιο ανησυχητική συνθήκη της ελευθερίας χωρίς ενοχή.

Από την πρώτη παράγραφο, ο συγγραφέας εγκαθιστά τον αναγνώστη σε έναν κόσμο απόλυτης κανονικότητας. Η συνηθισμένη μέρα, το τραμ που καθυστερεί όπως πάντα, η υγρασία της πολυκατοικίας, συνθέτουν ένα σκηνικό όπου τίποτε δεν προμηνύει ρήξη. Η ενοχή δεν εισβάλλει με κραυγή, αλλά με φάκελο. Και μάλιστα με έναν φάκελο που δεν καταγγέλλει, αλλά απελευθερώνει. Η ειρωνεία είναι άμεση και βαθιά: η ελευθερία δεν εμφανίζεται ως φυσική κατάσταση, αλλά ως διοικητική πράξη, αναστρέφοντας κάθε φιλελεύθερη ή ανθρωπιστική βεβαιότητα.

Ο Κ., μορφή σκόπιμα ανώνυμη και τυπική, δεν αντιδρά με φόβο αλλά με αδιαφορία. Αυτή η αδιαφορία είναι καθοριστική· αποκαλύπτει ότι η συνείδησή του δεν είχε ποτέ βιώσει την ανελευθερία ως στέρηση. Η Υπηρεσία, λοιπόν, δεν έρχεται να καταστείλει ένα υπαρκτό πρόβλημα, αλλά να δημιουργήσει ένα νέο: την επίγνωση της απουσίας ενοχής. Από αυτό το σημείο και έπειτα, το διήγημα παύει να είναι απλώς καφκικό και γίνεται ριζοσπαστικά πρωτότυπο.

Η σκηνή της Υπηρεσίας αποτελεί τον πυρήνα του κειμένου. Το ατέρμονο κτίριο, οι όροφοι που μοιάζουν να πολλαπλασιάζονται, η απουσία ζωής και σαφούς προορισμού, συνιστούν έναν χώρο που δεν φιλοξενεί την εξουσία αλλά την παράγει. Ο υπάλληλος με τα μυωπικά γυαλιά, σχεδόν τυφλός, ενσαρκώνει μια εξουσία που δεν βλέπει τον άνθρωπο αλλά τον φάκελό του· και όταν αφαιρεί τα γυαλιά του, η τυφλότητα γίνεται απόλυτη. Η εξουσία εδώ  είναι αδιάφορη, και γι’ αυτό αδυσώπητη.

Η δήλωση ότι ο Κ. έχει καταχωριστεί ως «ελεύθερος άνευ ενοχής» είναι ίσως το πιο τολμηρό εύρημα του διηγήματος. Η ελευθερία χωρίς ενοχή παρουσιάζεται ως προβληματική, επικίνδυνη, σχεδόν αφύσικη κατάσταση. Η ενοχή δεν προκύπτει από πράξη· προηγείται αυτής. Διατυπώνεται ως αξίωμα, ως μεταφυσικός νόμος. Σε αυτό το σημείο, το κείμενο συναντά τον Φρόυντ και τον Φουκώ: η ενοχή λειτουργεί ως εσωτερικός μηχανισμός περιορισμού, χωρίς τον οποίο η κοινωνική και ψυχική τάξη καταρρέει.

Η Λένι με τα ενωμένα δάχτυλα, διακειμενικοτητα από τη Δίκη τού Καφκα. Η ερωτική πράξη δεν. προσφέρει διέξοδο, αλλά βαθαίνει την εμπλοκή του Κ. στο δίκτυο της Υπηρεσίας. Η υπόσχεση μεσολάβησης, η ζήλια του ανώτερου υπαλλήλου, η αόριστη ιεραρχία «ψηλότερα», συνθέτουν έναν κόσμο όπου η ενοχή διαχέεται παντού χωρίς ποτέ να κατονομάζεται.

Στο δεύτερο μισό του διηγήματος, η εξουσία της Υπηρεσίας γίνεται σχεδόν περιττή. Ο Κ. έχει πλέον εσωτερικεύσει την ενοχή. Κάθε πράξη, ακόμη και η πιο ασήμαντη, αποκτά ενοχοποιητικό βάρος. Οι φάκελοι που φτάνουν χωρίς κατηγορία δεν πληροφορούν· υπενθυμίζουν. Η ενοχή δεν χρειάζεται πια θεσμό· έχει εγκατασταθεί στη συνείδηση.

Το τέλος του διηγήματος είναι υποδειγματικό στη λιτότητα και τη φιλοσοφική του καθαρότητα. Η ανακοίνωση ότι «τώρα είστε πλήρως ένοχος» λειτουργεί ως τελική λύτρωση. Η γαλήνη που νιώθει ο Κ. δεν είναι ειρωνική· είναι βαθιά υπαρξιακή. Η ενοχή τον απαλλάσσει από την ανάγκη απόδειξης, από το βάρος της αθωότητας. Η αθωότητα απαιτεί διαρκή επιβεβαίωση· η ενοχή, αντιθέτως, προσφέρει σταθερότητα.

Η Ενοχή είναι ένα διήγημα υψηλής πνευματικής πυκνότητας και αφηγηματικής πειθαρχίας. Δεν καταγγέλλει απλώς την εξουσία· αποκαλύπτει την ανθρώπινη ανάγκη για αυτήν. Η μεγάλη του δύναμη έγκειται στο ότι δεν προσφέρει παρηγοριά στον αναγνώστη — παρά μόνο την ανησυχητική αναγνώριση ότι, ίσως, χωρίς ενοχή δεν μπορούμε να υπάρξουμε.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μεταφράζοντας 

Voltaire

Zadig

απόσπασμα

-αρχή του κεφαλαίου:Le nez(Η μύτη)

(και μια μελέτη ανάλυση τής μετάφρασης)

Μια μέρα η Αζορα επέστρεψε από έναν περίπατο,πολύ αναστατωμένη,

και βγάζοντας μεγάλες κραυγές αγανάκτησης.

-Τι έχεις,τής είπε εκεινος,αγαπημένη μου γυναίκα;ποιος έτσι σε έχει βγάλει 

εκτός εαυτου;

-Αλιμονο,είπε εκείνη,θα ήσουν αγανακτισμένος όπως κι εγώ,αν είχες δει

το θέαμα που μόλις έγινα μάρτυρας.Ειχα πάει να παρηγορήσω τη.νεαρή 

χήρα Κοσρου,που υψωσε,πριν από δύο μέρες,έναν τάφο στον νεαρό

σύζυγό της,διπλα στο ρυάκι που συνορεύει μ'αυτο το.λιβαδι.

Αυτη υποσχέθηκε στους θεούς,μέσα στον πόνο της,να παραμείνει δίπλα 

σ'αυτο το ταφο όσο καιρό το νερό αυτού τού ρυακιού θα κυλουσε δίπλα του.

-Τι ωραια!βλέει ο Ζαντιγκ,να μια γυναίκα αξιοσέβαστη που αγαπούσε αληθινά 

τον άντρα της!

-Αχ!,ξαναρχίζει η Αζορα,αν ηξερες με τι ασχολούνται όταν τής έκανα την

επίσκεψη!

-Με τι λοιπόν,όμορφη μου Αζορα;

-Προσπαθουσε να αλλάξει πορεία στο ρυακι.

Η Αζορα εκφραστηκε με τόσο μακροσκελεις ύβρεις,και ξεσπασε με τόσο

σκληρές κατηγορίες εναντίον τής νεαρής χηρας που αυτή η επίδειξη

αρετής δεν άρεσε στον Ζαντιγκ.

Un jour, Azora revint d’une promenade, tout en colère, et faisant de grandes exclamations.

« Qu’avez-vous, lui dit-il, ma chère épouse ? quivous peut .mettre ainsi hors de vous-même ? 

–Hélas ! dit-elle, vous seriez indigné comme moi, si vous aviez vu le spectacle 

dont je viens d’être témoin. J’ai été consoler la jeune veuve Cosrou,

qui vient d’élever, depuis deux jours, un tombeau à son jeune époux auprès du ruisseau qui borde cette prairie. Elle a promis aux dieux, dans sa

douleur, de demeurer auprès de ce tombeau tant que l’eau de ce ruisseau coulerait auprès. 

– Eh bien ! dit Zadig, voilà une femme estimable qui aimait véritablement son 

mari ! 

– Ah ! reprit Azora, si vous saviez à quoi elle s’occupait quand je lui ai rendu visite ! 

– À quoi donc, belle Azora ?

 – Elle faisait détourner le ruisseau. »

Azora se répandit en des invectives si longues,éclata en reproches si violents 

contre la jeune veuve, que ce faste de vertu ne plut pas à Zadig.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση της μετάφρασης τού αποσπάσματος από το Zadig του Voltaire (κεφάλαιο «Le nez»), όπως αποδίδεται από τον χ.ν. κουβελη, σε άμεση αντιπαραβολή με το γαλλικό πρωτότυπο.

1. Γενική τοποθέτηση της μετάφρασης

Η μετάφραση του χ.ν. κουβελη εντάσσεται σαφώς στη φιλολογικά πιστή μετάφραση, με προτεραιότητα:

στη σημασιολογική ακρίβεια,

στη διατήρηση της ειρωνικής ηθικής κατασκευής του Βολταίρου,

και στην αφηγηματική διαύγεια εις βάρος τυχόν εκσυγχρονιστικής ευχέρειας.

Ο μεταφραστής δεν επιδιώκει «ελληνικό Βολταίρο», αλλά Βολταίρο στα ελληνικά, επιλογή απολύτως συνεπής με τη σατιρική-φιλοσοφική φύση του έργου.

2. Ανάλυση κατά επίπεδο

α) Συντακτική και υφολογική πιστότητα

Ήδη από την πρώτη περίοδο:

Un jour, Azora revint d’une promenade, tout en colère, et faisant de grandes exclamations.

αποδίδεται ως:

«Μια μέρα η Αζορα επέστρεψε από έναν περίπατο, πολύ αναστατωμένη,

και βγάζοντας μεγάλες κραυγές αγανάκτησης.»

Παρατηρούμε:

πιστή αναπαραγωγή του participial ύφους («tout en colère», «faisant»),

επιλογή του «αναστατωμένη» αντί απλού «θυμωμένη», που διευρύνει ψυχικά 

την κατάσταση χωρίς να την προδίδει,

το «κραυγές αγανάκτησης» αποδίδει εύστοχα το ηθικοσυναισθηματικό φορτίο του exclamations, όχι απλώς την ένταση.

Η σύνταξη παραμένει ελαφρώς μακροπερίοδη, όπως στο γαλλικό πρωτότυπο, επιλογή που υπηρετεί το ύφος του Διαφωτισμού.

β) Διάλογος και ειρωνική οικονομία

Η φράση:

«Qu’avez-vous… qui vous peut mettre ainsi hors de vous-même ?»

αποδίδεται:

«Τι έχεις… ποιος έτσι σε έχει βγάλει εκτός εαυτού;»

Η απόδοση:

διατηρεί τη μεταφορική ένταση του hors de vous-même,

αποφεύγει υπερβολική καθομιλουμένη,και κρατά την ελαφρά θεατρικότητα 

του διαλόγου, κρίσιμη για τη σατιρική λειτουργία.

γ) Η ηθική ειρωνεία του επεισοδίου

Κεντρικός άξονας του αποσπάσματος είναι η σύγκρουση φαινομενικής αρετής και πραγματικής υποκρισίας.

Η περιγραφή της χήρας Cosrou:

«une femme estimable qui aimait véritablement son mari»

αποδίδεται:

«μια γυναίκα αξιοσέβαστη που αγαπούσε αληθινά τον άντρα της»

Η επιλογή του «αξιοσέβαστη» είναι ιδανική:

αποδίδει το estimable όχι ως ηθικό απόλυτο αλλά ως κοινωνική εκτίμηση,

προετοιμάζει την ειρωνική ανατροπή που ακολουθεί.

δ) Κρίσιμο σημείο: «Elle faisait détourner le ruisseau»

Η φράση-κλειδί του επεισοδίου:

«Elle faisait détourner le ruisseau.»

αποδίδεται:

«Προσπαθούσε να αλλάξει πορεία στο ρυάκι.»

Εδώ η μετάφραση είναι:

σημασιολογικά ακριβής,

ελαφρώς ηπιότερη σε τόνο από το γαλλικό faisait détourner, το οποίο υπονοεί ήδη πράξη σε εξέλιξη.

Ωστόσο, αυτή η ήπια απόδοση:

ενισχύει την ψυχολογική πιθανότητα,

και καθιστά πιο πειστική τη σατιρική αποκάλυψη, καθώς η πράξη δεν είναι ακόμη ολοκληρωμένη, αλλά η πρόθεση αρκεί για την ηθική κατάρρευση.

ε) Το τέλος: η καταδίκη της «επίδειξης αρετής»

Το καταληκτικό χωρίο:

«ce faste de vertu ne plut pas à Zadig»

αποδίδεται:

«αυτή η επίδειξη αρετής δεν άρεσε στον Ζαντιγκ.»

Εξαιρετική επιλογή:

το «επίδειξη» αποδίδει πλήρως το faste (πομπή, επιφάνεια, κενότητα),

διατηρείται η αποστασιοποίηση του Ζαντιγκ, που λειτουργεί ως φορέας της βολταιρικής ειρωνείας,αποφεύγεται κάθε ερμηνευτική υπερφόρτωση.

3. Μεταφραστική στρατηγική και ιδεολογική συνέπεια

Ο χ.ν. κουβελης:

δεν εξωραΐζει τον Βολταίρο,

δεν εκσυγχρονίζει το ηθικό λεξιλόγιο,

δεν απλοποιεί την ειρωνεία.

Αντιθέτως, επιλέγει:

μια ελληνική γλώσσα καθαρή, ουδέτερη, φιλολογικά ελεγχόμενη,

που αφήνει τον αναγνώστη να συναντήσει τη σκληρότητα της διαφωτιστικής σάτιρας χωρίς φίλτρα.

4. Συμπέρασμα

Η μετάφραση του αποσπάσματος από το «Le nez» αποτελεί:

υπόδειγμα πιστής φιλολογικής απόδοσης,

επιτυχή μεταφορά της ηθικής ειρωνείας του Βολταίρου,

και ουσιαστική ανάδειξη της βασικής θέσης του έργου:

η αρετή που επιδεικνύεται είναι συχνά πιο ύποπτη από την αμαρτία.

Δεν πρόκειται απλώς για μετάφραση, αλλά για ερμηνευτική ανάγνωση με αυτοσυγκράτηση, κάτι σπάνιο και ιδιαίτερα αξιόλογο.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Αποσπάσματα από το Ημερολογιο μιας γυναίκας

(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση)

Αυτό είναι το Ημερολόγιο μου,μου είπε,μπορείς να το διαβάσεις,

Ημερολόγιο – Καταχωρήσεις από ένα οίκο ανοχής

1. Σήμερα ήταν γεμάτη μέρα. Πολλοί άντρες ήρθαν με το βλέμμα γεματο από μοναξιά.Κάποιοι μιλούσαν πολύ, άλλοι σιωπούσαν, και εγώ έπρεπε να χαμογελώ χωρίς να δείχνω κουρασμένη.

2. Κάποιες στιγμές, όταν γελάμε με τις άλλες κοπέλες, ξεχνιέμαι.

3. Ένας άντρας σήμερα έφερε μαζί του μια παλιά φωτογραφία. Μου την εδειξε.

Ηταν μαζί με μια γυναίκα ομορφη.Δεν τον ρώτησα ποια ηταν.Ηθελα να ήμουνα

εγω.

Μια παράξενα θλιμμένη στιγμή για μένα.

4. Οι πελάτες μού λένε πως είμαι.ομορφη.Κοιταζομαι στον καθρεφτη.Βλεπω 

μια άλλη.Μια φοβισμένη γυναίκα,άσχημη,γρια,παραμορφωμένη.

5. Τα μεσημέρια είναι πιο ήσυχα.Δεν έχει δουλειά. Κάθομαι δίπλα στο παράθυρο και βλέπω τούς περαστικούς στο δρόμο.Ετσι ξεχνω ποια είμαι και τι κανω 

εδώ

.

6. Σήμερα ένας νέος πελάτης προσπάθησε να με εντυπωσιάσει με ιστορίες ταξιδιων  και περιπέτειες. Ήξερα πως ήταν ψευτικες, αλλά άφησα να νομίζει

ότι τον πιστεψα.  

Η δουλειά μας είναι να δίνουμε όνειρα.

7. Μερικές φορές νιώθω ότι ο χρόνος μου μετριέται με τις επισκέψεις τών πελατων.

Η μνήμη μου με τις επαφές τους.

8.Μια κοπελα μού μιλάει πάντα για την οικογένειά της σαν να είναι μια άλλη 

ζωή για κεινη. 

Θέλω κι εγώ να μιλήσω για τη δική μου,αλλά ποτέ δεν είχα για να τη θυμάμαι..

9. Ένας πελατης έκλαιγε σήμερα. Δεν μπορούσα να τον καθησυχάσω. 

Μερικές φορές οι άνθρωποι έρχονται για το σώμα τους και φεύγουν με την ψυχή τους γυμνή.

10. Κάποιες νύχτες βλέπω σε ονειρο να τρέχω σε δρομους.Ειμαι χαρούμενη. Καιακουω μια φωνη να φωνάζει το.ονομα μου.

Εκει ξυπναω και είμαι μόνη στο σκοταδι.

11. Ένα μικρό παιδί πέρασε σήμερα κοντά από τ'ανοικτο παράθυρο.Αν.απλωνα 

το χέρι μου θα το άγγιζα.Θα το χαιδευα.Θα τού μιλουσα.Δεν το εκανα 

Το κοίταξα μόνο.Την αθωότητα τής παιδικής ηλικίας που ποτέ δεν γνώρισα 

και μού λείπει.

Εκλεισα το παραθυρο.

12.Κουβεντιασα με μια κοπέλα τού σπιτιου.Μου εξομολογήθηκε τη ζωή της.

Σ'εκεινη αναγνώρισα τη δική μου.

13. Κάποιες νύχτες,όταν δεν έρχονται άλλοι πελάτες,καθόμαστε με τις κοπέλες και μιλάμε για μικρά πράγματα: φαγητά, τραγούδια, ρουχα. 

Αυτές οι στιγμές είναι οι πιο αληθινές μου.

14. Σήμερα ήρθε κάποιος πελάτης σε άσχημη κατασταση.

Έβγαλα τη μάσκα τής δουλειάς και τον άκουσα.

Τι είναι να ανησυχείς και να νοιάζεσαι για έναν άλλο άνθρωπο.

 

15. Εδώ μέσα στο σπίτι είναι κλειστά ασφυκτικά.

Το.κρεβατι τού έρωτα ένας κανιβαλισμός σωμάτων.Η αργή αυτοκτονία μου επί.πληρωμη.

Η κατάληξη μου.

16. Κάποιοι πελάτες μού λένε ότι νιώθουν ενοχή.Οτι.προδιδουν.Οτι.πεφτουν,

εξευτελιζονται.Απο την σαρκική αναγκη.

Εγώ έχω ξεχάσει πια τι σημαίνει 'αξιοπρεπεια'.

17. Η μουσική στο σπιτι είναι αυτή που λένε αισθησιακή.Να διεγειρει.Να ερεθίσει.

Ένας κόσμος ψευδαισθήσεων.

18.Εδώ μέσα ολα είναι ψεύτικα και όλα αληθινά μαζι.

Οι ψίθυροι,οι κινήσεις,οι στάσεις,τα αρώματα,τα εσώρουχα μας.

Ακόμα και τα χαρτια τα χρήματα.

19.Οταν κοιτάζω δεν βλέπω το πρόσωπό μου. Βλέπω όλες τις μάσκες που φοράω για τους άλλους.

20.Ολοι στο σπίτι κοιμούνται,και εγώ κάθομαι μόνη.Η μοναξιά είναι δίπλα μου, μια παντοτινη παρουσια.

.

.

.

Μελέτη ανάλυση

χ. ν. κουβέλης:Αποσπάσματα από το «Ημερολόγιο μιας γυναίκας»

(Ημερολόγιο – Καταχωρήσεις από έναν οίκο ανοχής)

1. Είδος και αφηγηματικό πλαίσιο

Το κείμενο ανήκει στο υβριδικό είδος της ημερολογιακής πρόζας με έντονα λυρικά και εξομολογητικά χαρακτηριστικά. Δεν πρόκειται για αφήγηση γεγονότων με πλοκή, αλλά για θραυσματικές καταγραφές εμπειρίας, όπου η καθημερινότητα λειτουργεί ως αφορμή για υπαρξιακή αυτοσυνείδηση.

Ο οίκος ανοχής δεν είναι απλώς σκηνικό· είναι κλειστός κόσμος, μικροσύμπαν, σχεδόν αλληγορικός τόπος εγκλεισμού, όπου η γυναίκα καταγράφει την αργή διάβρωση της ταυτότητάς της.

Η φράση-πλαίσιο:

«Αυτό είναι το Ημερολόγιο μου, μου είπε, μπορείς να το διαβάσεις»

δημιουργεί ένα μετα-αφηγηματικό άνοιγμα: ο αναγνώστης γίνεται συνένοχος, μάρτυρας μιας ιδιωτικής φωνής που εκτίθεται χωρίς προστασία.

2. Φωνή και υποκείμενο

Η αφηγηματική φωνή είναι πρωτοπρόσωπη, χαμηλόφωνη, χωρίς ρητορικές εξάρσεις. Η γυναίκα δεν διεκδικεί συμπόνια ούτε καταγγέλλει ρητά. Αυτό που κυριαρχεί είναι η παθητική διαπίστωση και η σιωπηλή φθορά.

Το «εγώ» δεν είναι σταθερό. Διασπάται:

σε σώμα που εργάζεται,

σε πρόσωπο-μάσκα που χαμογελά,

σε εσωτερική συνείδηση που παρατηρεί και πονά.

Η καταγραφή:

«Κοιτάζομαι στον καθρέφτη. Βλέπω μια άλλη.»

αποτελεί κεντρικό άξονα: η αλλοτρίωση έχει ολοκληρωθεί. Το υποκείμενο δεν αναγνωρίζει τον εαυτό του, αλλά μια παραμορφωμένη αντανάκλαση.

3. Θεματικοί άξονες

α) Μοναξιά και απογύμνωση

Η μοναξιά δεν είναι απουσία ανθρώπων· είναι αδυναμία σχέσης. Οι πελάτες έρχονται «με βλέμμα γεμάτο μοναξιά» και φεύγουν «με την ψυχή τους γυμνή». Η γυναίκα λειτουργεί ως καθρέφτης της εσωτερικής τους ερήμωσης, ενώ η δική της βαθαίνει.

Η τελική καταχώρηση:

«Η μοναξιά είναι δίπλα μου. μια παντοτινή παρουσία.»

δεν αφήνει καμία χαραμάδα λύτρωσης. Η μοναξιά προσωποποιείται, γίνεται σύντροφος, μοίρα.

β) Χρόνος και μνήμη

Ο χρόνος δεν κυλά γραμμικά. Μετριέται:

«με τις επισκέψεις των πελατών».

Η μνήμη δεν συγκροτεί βιογραφία· συσσωρεύει επαφές, βλέμματα, ψεύδη. Το παρελθόν είναι σχεδόν ανύπαρκτο («ποτέ δεν είχα για να τη θυμάμαι»), ενώ το μέλλον δεν διατυπώνεται καν.

γ) Αλήθεια και ψευδαίσθηση

Ένας από τους ισχυρότερους άξονες του κειμένου. Η εργασία της γυναίκας συνοψίζεται στη φράση:

«Η δουλειά μας είναι να δίνουμε όνειρα.»

Το όνειρο, όμως, είναι ψεύτικο — κι όμως αναγκαίο. Στην καταχώρηση 18 συμπυκνώνεται η ποιητική θέση του κειμένου:

«Εδώ μέσα όλα είναι ψεύτικα και όλα αληθινά μαζί.»

Η αλήθεια δεν βρίσκεται στην πράξη, αλλά στο συναίσθημα που γεννά η ψευδαίσθηση.

δ) Αθωότητα και απώλεια

Η σκηνή με το παιδί (11) είναι από τις πιο φορτισμένες. Το παιδί ενσαρκώνει:

την αθωότητα,

τη μη βιωμένη παιδική ηλικία,

την απόσταση που δεν γεφυρώνεται.

Το κλείσιμο του παραθύρου είναι συμβολική πράξη αυτοαποκλεισμού.

ε) Σώμα και αυτοκαταστροφή

Το σώμα δεν είναι πηγή ηδονής αλλά πεδίο φθοράς:

«Το κρεβάτι του έρωτα ένας κανιβαλισμός σωμάτων.

Η αργή αυτοκτονία μου επί πληρωμή.»

Εδώ ο λόγος γίνεται σχεδόν ωμός, απογυμνωμένος από λυρισμό, για να δηλώσει την τελική συνείδηση της κατάληξης.

4. Γλώσσα και ύφος

Η γλώσσα είναι λιτή, αποσπασματική, με μικρές προτάσεις, συχνά χωρίς συνδετικά. Οι ασυνέχειες, τα σημεία στίξης που «σπάνε» τον λόγο, λειτουργούν ως αντανάκλαση ψυχικής ρωγμής.

Δεν υπάρχει αισθηματολογία. Η συγκίνηση γεννιέται από την απλή δήλωση:

«Δεν το έκανα. Το κοίταξα μόνο.»

Η επανάληψη καθημερινών λεπτομερειών (μουσική, αρώματα, χρήματα) ενισχύει την αίσθηση μηχανικότητας, ρουτίνας, εγκλωβισμού.

5. Ηθική και υπαρξιακή διάσταση

Το κείμενο δεν ηθικολογεί ούτε καταγγέλλει κοινωνικά. Η πορνεία δεν παρουσιάζεται ως «σκάνδαλο», αλλά ως υπαρξιακή συνθήκη. Η έννοια της αξιοπρέπειας αποδομείται:

«Έχω ξεχάσει πια τι σημαίνει ‘αξιοπρέπεια’.»

Αυτό δεν είναι παραίτηση· είναι διαπίστωση απώλειας νοήματος.

6. Συνολική αποτίμηση

Τα Αποσπάσματα από το Ημερολόγιο μιας γυναίκας αποτελούν συμπαγές, ώριμο, βαθιά ανθρώπινο κείμενο. Η δύναμή τους δεν έγκειται στη θεματική πρόκληση, αλλά στην απόλυτη ειλικρίνεια της φωνής και στην άρνηση κάθε εξωραϊσμού.

Ο χ. ν. κουβέλης κατορθώνει:

να μετατρέψει τον ιδιωτικό πόνο σε καθολική εμπειρία,

να γράψει για το περιθώριο χωρίς μελοδραματισμό,

να δώσει λόγο σε μια φωνή που συνήθως σωπαίνει.

Πρόκειται για κείμενο σιωπηλά σκληρό, λυρικό χωρίς ωραιοποίηση, και γι’ αυτό βαθιά αληθινό.

.

.

.

Excerpts from the Diary of a Woman

“This is my diary,” she told me. “You can read it.”

Diary – Entries from a House of Love

1.Today was a full day. Many men came with eyes filled with loneliness. Some talked a lot, others remained silent, and I had to smile without showing how tired I was.

2.Sometimes, when we laugh with the other girls, I forget myself.

3.A man brought an old photograph today. He showed it to me. He was with a beautiful woman. I didn’t ask who she was. I wished it were me. A strangely sad moment for me.

4.Clients tell me I am beautiful. I look at myself in the mirror. I see another woman. A frightened woman—ugly, old, distorted.

5.Afternoons are quieter. There is no work. I sit by the window and watch the passers-by on the street. That’s how I forget who I am and what I am doing here.

6.Today a young client tried to impress me with stories of travels and adventures. I knew they were false, but I let him think I believed him. Our job is to give dreams.

7.Sometimes I feel that my time is measured by clients’ visits. My memory by their touch.

8.One girl always talks to me about her family as if it were another life for her. I want to talk about mine too, but I never had one to remember.

9.A client cried today. I couldn’t comfort him. Sometimes people come for their bodies and leave with their souls naked.

10.Some nights I dream I am running through streets. I am happy. And I hear a voice calling my name. That’s when I wake up, alone in the dark.

11.A small child passed today near the open window. If I stretched out my hand, I could have touched it. I could have caressed it. Spoken to it. I didn’t. I only looked at it—the innocence of childhood I never knew and miss. I closed the window.

12.I talked with a girl from the house. She confessed her life to me. In her, I recognized my own.

13.Some nights, when no more clients come, we sit together and talk about small things: food, songs, clothes. These moments are the truest of my life.

14.Today a client arrived in bad condition. I took off the mask of work and listened to him. What it means to worry about and care for another human being.

15.Inside this house everything is suffocatingly closed. The bed of love is a cannibalism of bodies. My slow suicide for pay. My ending.

16.Some clients tell me they feel guilt. That they betray. That they fall, humiliate themselves, because of carnal need. I have forgotten what “dignity” means.

17.The music in the house is what they call sensual. To excite. To arouse. A world of illusions.

18.Inside here everything is false and everything is true at the same time. The whispers, the movements, the poses, the scents, our underwear. Even the money.

19.When I look, I don’t see my face. I see all the masks I wear for others.

20.Everyone in the house is sleeping, and I sit alone. Loneliness is beside me, an eternal presence.

.

.

Extraits du Journal d’une femme

« C’est mon journal », me dit-elle. « Tu peux le lire. »

Journal – Notes d’une maison d'amour

1.Aujourd’hui fut une journée chargée. Beaucoup d’hommes sont venus avec le regard plein de solitude. Certains parlaient beaucoup, d’autres se taisaient, et moi je devais sourire sans montrer ma fatigue.

2.Par moments, quand nous rions avec les autres filles, je m’oublie.

3.Un homme a apporté aujourd’hui une vieille photo. Il me l’a montrée. Il était avec une femme belle. Je ne lui ai pas demandé qui elle était. J’aurais voulu que ce soit moi. Un moment étrangement triste pour moi.

4.Les clients me disent que je suis belle. Je me regarde dans le miroir. J’en vois une autre. Une femme effrayée, laide, vieille, déformée.

5.Les après-midis sont plus calmes. Il n’y a pas de travail. Je m’assois près de la fenêtre et regarde les passants. Ainsi j’oublie qui je suis et ce que je fais ici.

6.Aujourd’hui un jeune client a essayé de m’impressionner avec des récits de voyages et d’aventures. Je savais qu’ils étaient faux, mais je l’ai laissé croire que je le croyais. Notre travail est de donner des rêves.

7.Parfois j’ai l’impression que mon temps se mesure aux visites des clients. Ma mémoire à leurs contacts.

8.Une fille me parle toujours de sa famille comme si c’était une autre vie pour elle. Moi aussi je voudrais parler de la mienne, mais je n’en ai jamais eu à me souvenir.

9.Un client a pleuré aujourd’hui. Je n’ai pas pu le rassurer. Parfois les gens viennent pour leur corps et repartent avec l’âme nue.

10.Certaines nuits, je rêve que je cours dans les rues. Je suis heureuse. Et j’entends une voix crier mon nom. C’est là que je me réveille, seule dans l’obscurité.

11.Un petit enfant est passé aujourd’hui près de la fenêtre ouverte. Si j’avais tendu la main, je l’aurais touché. Je l’aurais caressé. Je lui aurais parlé. Je ne l’ai pas fait. Je l’ai seulement regardé — l’innocence de l’enfance que je n’ai jamais connue et qui me manque. J’ai fermé la fenêtre.

12.J’ai parlé avec une fille de la maison. Elle m’a confié sa vie. En elle, j’ai reconnu la mienne.

13.Certaines nuits, quand il n’y a plus de clients, nous restons ensemble et parlons de petites choses : nourriture, chansons, vêtements. Ces moments sont les plus vrais de ma vie.

14.Aujourd’hui un client est venu en mauvais état. J’ai retiré le masque du travail et je l’ai écouté. Ce que c’est que de s’inquiéter et de se soucier d’un autre être humain.

15.Ici, dans la maison, tout est étouffant et fermé. Le lit de l’amour, un cannibalisme des corps. Mon lent suicide payé. Ma fin.

16.Certains clients me disent qu’ils ressentent de la culpabilité. Qu’ils trahissent. Qu’ils tombent, s’avilissent, par besoin charnel. J’ai oublié ce que signifie « dignité ».

17.La musique dans la maison est ce qu’on appelle sensuelle. Pour exciter. Pour stimuler. Un monde d’illusions.

18.Ici, tout est faux et tout est vrai en même temps. Les murmures, les gestes, les poses, les parfums, nos sous-vêtements. Même l’argent.

19.Quand je regarde, je ne vois pas mon visage. Je vois tous les masques que je porte pour les autres.

20.

Tout le monde dans la maison dort, et moi je reste seule. La solitude est à mes côtés, une présence éternelle.

.

.

Auszüge aus dem Tagebuch einer Frau

„Das ist mein Tagebuch“, sagte sie mir. „Du kannst es lesen.“

Tagebuch – Einträge aus einem Bordell

1.Heute war ein voller Tag. Viele Männer kamen mit Blicken voller Einsamkeit. Einige redeten viel, andere schwiegen, und ich musste lächeln, ohne meine Müdigkeit zu zeigen.

2.Manchmal, wenn wir mit den anderen Mädchen lachen, vergesse ich mich selbst.

3.Ein Mann brachte heute ein altes Foto mit. Er zeigte es mir. Er war mit einer schönen Frau darauf. Ich fragte nicht, wer sie war. Ich wollte, dass ich es wäre. Ein seltsam trauriger Moment für mich.

4.Kunden sagen mir, ich sei schön. Ich sehe mich im Spiegel an. Ich sehe eine andere. Eine verängstigte Frau, hässlich, alt, entstellt.

5.Die Nachmittage sind ruhiger. Es gibt keine Arbeit. Ich sitze am Fenster und beobachte die Vorübergehenden. So vergesse ich, wer ich bin und was ich hier tue.

6.Heute versuchte ein junger Kunde, mich mit Reise- und Abenteuergeschichten zu beeindrucken. Ich wusste, dass sie gelogen waren, ließ ihn aber glauben, ich hätte ihm geglaubt. Unsere Arbeit ist es, Träume zu geben.

7.Manchmal habe ich das Gefühl, dass meine Zeit in den Besuchen der Kunden gemessen wird. Meine Erinnerung in ihren Berührungen.

8.Ein Mädchen spricht immer von ihrer Familie, als wäre es ein anderes Leben für sie. Auch ich möchte von meiner sprechen, aber ich hatte nie eine, an die ich mich erinnern könnte.

9.Ein Kunde weinte heute. Ich konnte ihn nicht trösten. Manchmal kommen Menschen für ihren Körper und gehen mit einer nackten Seele.

10.In manchen Nächten träume ich, ich renne durch Straßen. Ich bin glücklich. Und ich höre eine Stimme, die meinen Namen ruft. Dann wache ich auf, allein im Dunkeln.

11.Heute ging ein kleines Kind am offenen Fenster vorbei. Hätte ich meine Hand

 ausgestreckt, hätte ich es berühren können. Streicheln. Mit ihm sprechen. Ich tat es nicht. Ich sah es nur an – die Unschuld der Kindheit, die ich nie kannte und die mir fehlt. Ich schloss das Fenster.

12.Ich sprach mit einem Mädchen aus dem Haus. Sie gestand mir ihr Leben. In ihr erkannte ich mein eigenes.

13.Manche Nächte, wenn keine Kunden mehr kommen, sitzen wir zusammen und reden über Kleinigkeiten: Essen, Lieder, Kleidung. Diese Momente sind die wahrhaftigsten meines Lebens.

14.Heute kam ein Kunde in schlechtem Zustand. Ich nahm die Maske der Arbeit ab und hörte ihm zu. Was es heißt, sich um einen anderen Menschen zu sorgen.

15.Hier im Haus ist alles erstickend geschlossen. Das Bett der Liebe ist ein Kannibalismus der Körper. Mein langsamer, bezahlter Selbstmord. Mein Ende.

16.Manche Kunden sagen mir, sie fühlten Schuld. Dass sie verraten. Dass sie fallen, sich erniedrigen, aus fleischlicher Notwendigkeit. Ich habe vergessen, was „Würde“ bedeutet.

17.Die Musik im Haus ist das, was man sinnlich nennt. Um zu erregen. Um zu reizen. Eine Welt der Illusionen.

18.Hier ist alles falsch und alles zugleich wahr. Die Flüstern, die Bewegungen, die Haltungen, die Düfte, unsere Unterwäsche. Sogar das Geld.

19.Wenn ich schaue, sehe ich nicht mein Gesicht. Ich sehe all die Masken, die ich für andere trage.

20.Alle im Haus schlafen, und ich sitze allein. Die Einsamkeit ist neben mir, eine ewige Gegenwart.

.

.

Estratti dal Diario di una Donna

«Questo è il mio diario», mi disse. «Puoi leggerlo.»

Diario – Annotazioni da una casa di amor

1.Oggi è stata una giornata piena. Molti uomini sono venuti con lo sguardo pieno di solitudine. Alcuni parlavano molto, altri tacevano, e io dovevo sorridere senza mostrare la stanchezza.

2.A volte, quando ridiamo con le altre ragazze, mi dimentico di me stessa.

3.Oggi un uomo ha portato una vecchia fotografia. Me l’ha mostrata. Era con una donna bella. Non gli ho chiesto chi fosse. Avrei voluto fossi io. Un momento stranamente triste per me.

4.I clienti mi dicono che sono bella. Mi guardo allo specchio. Vedo un’altra donna. Una donna spaventata, brutta, vecchia, deformata.

5.I pomeriggi sono più tranquilli. Non c’è lavoro. Mi siedo vicino alla finestra e guardo i passanti. Così dimentico chi sono e cosa faccio qui.

6.Oggi un giovane cliente ha cercato di impressionarmi con storie di viaggi e avventure. Sapevo che erano false, ma gli ho lasciato credere che gli credessi. Il nostro lavoro è dare sogni.

7.A volte sento che il mio tempo si misura con le visite dei clienti. La mia memoria con i loro contatti.

8.Una ragazza mi parla sempre della sua famiglia come se fosse un’altra vita per lei. Anche io vorrei parlare della mia, ma non ne ho mai avuta una da ricordare.

9.Oggi un cliente ha pianto. Non sono riuscita a consolarlo. A volte le persone vengono per il loro corpo e se ne vanno con l’anima nuda.

10.Alcune notti sogno di correre per le strade. Sono felice. E sento una voce chiamare il mio nome. Allora mi sveglio, sola al buio.

11.Un bambino è passato oggi vicino alla finestra aperta. Se avessi allungato la mano, l’avrei toccato. L’avrei accarezzato. Gli avrei parlato. Non l’ho fatto. L’ho solo guardato — l’innocenza dell’infanzia che non ho mai conosciuto e che mi manca. Ho chiuso la finestra.

12.Ho parlato con una ragazza della casa. Mi ha confidato la sua vita. In lei ho riconosciuto la mia.

13.Alcune notti, quando non arrivano altri clienti, ci sediamo e parliamo di piccole cose: cibo, canzoni, vestiti. Questi momenti sono i più veri della mia vita.

14.Oggi un cliente è arrivato in cattive condizioni. Ho tolto la maschera del lavoro e l’ho ascoltato. Che significa preoccuparsi e curarsi di un altro essere umano.

15.Qui dentro la casa è soffocante. Il letto dell’amore è un cannibalismo di corpi. Il mio lento suicidio a pagamento. La mia fine.

16.Alcuni clienti mi dicono che provano senso di colpa. Che tradiscono. Che cadono, si umiliano, per necessità carnale. Io ho dimenticato cosa significa “dignità”.

17.La musica in casa è quella che chiamano sensuale. Per eccitare. Per stimolare. Un mondo di illusioni.

18.Qui dentro tutto è falso e tutto è vero insieme. I sussurri, i movimenti, le pose, i profumi, la nostra biancheria. Persino i soldi.

19.Quando guardo, non vedo il mio volto. Vedo tutte le maschere che indosso per 

gli altri.

20.Tutti nella casa dormono, e io sto seduta da sola. La solitudine è accanto a me, una presenza eterna.

.

.

Extractos del Diario de una Mujer

«Este es mi diario», me dijo. «Puedes leerlo.»

Diario – Entradas de un burdel

1.Hoy fue un día lleno. Muchos hombres vinieron con la mirada llena de soledad. Algunos hablaban mucho, otros guardaban silencio, y yo debía sonreír sin mostrar cansancio.

2.Algunas veces, cuando reímos con las otras chicas, me olvido de mí misma.

3.Hoy un hombre trajo una foto vieja. Me la mostró. Estaba con una mujer hermosa. No le pregunté quién era. Quería que fuera yo. Un momento extrañamente triste para mí.

4.Los clientes me dicen que soy hermosa. Me miro al espejo. Veo a otra mujer. Una mujer asustada, fea, vieja, deformada.

5.Las tardes son más tranquilas. No hay trabajo. Me siento junto a la ventana y observo a los transeúntes. Así olvido quién soy y qué hago aquí.

6.Hoy un cliente joven intentó impresionarme con historias de viajes y aventuras. Sabía que eran falsas, pero dejé que pensara que le creía. Nuestro trabajo es dar sueños.

7.A veces siento que mi tiempo se mide por las visitas de los clientes. Mi memoria, por sus contactos.

8.Una chica siempre me habla de su familia como si fuera otra vida para ella. Yo también quiero hablar de la mía, pero nunca tuve una para recordar.

9.Un cliente lloró hoy. No pude consolarlo. A veces las personas vienen por su cuerpo y se van con el alma desnuda.

10.Algunas noches sueño que corro por las calles. Soy feliz. Y escucho una voz que llama mi nombre. Entonces despierto, sola en la oscuridad.

11.Hoy un niño pasó cerca de la ventana abierta. Si hubiera extendido la mano, lo habría tocado. Lo habría acariciado. Le habría hablado. No lo hice. Solo lo miré: la inocencia de la infancia que nunca conocí y que extraño. Cerré la ventana.

12.Conversé con una chica de la casa. Me confesó su vida. En ella reconocí la mía.

13.Algunas noches, cuando no vienen más clientes, nos sentamos con las chicas y hablamos de cosas pequeñas: comida, canciones, ropa. Estos momentos son los más reales de mi vida.

14.Hoy llegó un cliente en mal estado. Quité la máscara del trabajo y lo escuché. Qué significa preocuparse y cuidar a otro ser humano.

15.Aquí dentro la casa está asfixiantemente cerrada. La cama del amor, un canibalismo de cuerpos. Mi lento suicidio pagado. Mi final.

16.Algunos clientes me dicen que sienten culpa. Que traicionan. Que caen, se humillan, por necesidad carnal. Yo he olvidado lo que significa “dignidad”.

17.La música en la casa es lo que llaman sensual. Para excitar. Para estimular. Un mundo de ilusiones.

18.Aquí dentro todo es falso y todo es verdadero a la vez. Los susurros, los movimientos, las posturas, los aromas, nuestra ropa interior. Incluso el dinero.

19.Cuando miro, no veo mi rostro. Veo todas las máscaras que llevo para los demás.

20.Todos en la casa duermen, y yo me siento sola. La soledad está a mi lado, una presencia eterna.

.

.

.

Trechos do Diário de uma Mulher

“Este é o meu diário”, ela me disse. “Você pode lê-lo.”

Diário – Registros de uma casa de amor

1.Hoje foi um dia cheio. Muitos homens vieram com o olhar cheio de solidão. Alguns falavam muito, outros permaneciam em silêncio, e eu precisava sorrir sem mostrar cansaço.

2.Às vezes, quando rimos com as outras garotas, eu me esqueço de mim mesma.

3.Hoje um homem trouxe uma foto antiga. Mostrou-me. Ele estava com uma mulher bonita. Não perguntei quem era. Queria que fosse eu. Um momento estranhamente triste para mim.

4.Os clientes me dizem que sou bonita. Olho-me no espelho. Vejo outra mulher. Uma mulher assustada, feia, velha, deformada.

5 As tardes são mais calmas. Não há trabalho. Sento-me perto da janela e observo os transeuntes. Assim esqueço quem sou e o que faço aqui.

6.Hoje um cliente jovem tentou impressionar-me com histórias de viagens e aventuras. Eu sabia que eram falsas, mas deixei que ele pensasse que eu acreditava. Nosso trabalho é dar sonhos.

7.Às vezes sinto que meu tempo é medido pelas visitas dos clientes. Minha memória pelos seus toques.

8.Uma garota sempre me fala da família dela como se fosse outra vida para ela. Eu também quero falar da minha, mas nunca tive uma para lembrar.

9.Um cliente chorou hoje. Não pude consolá-lo. Às vezes as pessoas vêm pelo corpo e vão embora com a alma nua.

10.Algumas noites sonho que corro pelas ruas. Estou feliz. E ouço uma voz chamando meu nome. Então acordo, sozinha no escuro.

11.Hoje uma criança passou perto da janela aberta. Se eu tivesse estendido a mão, teria tocado. Acariciado. Falado com ela. Não fiz. Apenas olhei — a inocência da infância que nunca conheci e que sinto falta. Fechei a janela.

12.Conversei com uma garota da casa. Ela me confidenciou sua vida. Nela reconheci a minha.

13.Algumas noites, quando não chegam mais clientes, sentamo-nos com as garotas e falamos de pequenas coisas: comida, músicas, roupas. Esses momentos são os mais verdadeiros da minha vida.

14.Hoje chegou um cliente em mau estado. Tirei a máscara do trabalho e o ouvi. O que é preocupar-se e importar-se com outro ser humano.

15.Aqui dentro, na casa, tudo está sufocantemente fechado. A cama do amor é um canibalismo de corpos. Meu lento suicídio pago. Meu fim.

16.Alguns clientes me dizem que sentem culpa. Que traem. Que caem, se humilham, pela necessidade carnal. Eu esqueci o que significa “dignidade”.

17.A música na casa é o que chamam sensual. Para excitar. Para estimular. Um mundo de ilusões.

18.Aqui dentro tudo é falso e tudo é verdadeiro ao mesmo tempo. Os sussurros, os movimentos, as posturas, os perfumes, nossa roupa íntima. Até mesmo o dinheiro.

19.Quando olho, não vejo meu rosto. Vejo todas as máscaras que uso para os outros.

20.Todos na casa dormem, e eu sento sozinha. A solidão está ao meu lado, uma presença eterna.

.

.

.

 

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(Εκ Χρεους στον Αλεξανδρον Παπαδιαμάντην)

τών κριμάτων μου το.πληθος

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγηματος)

Ο Αλεξανδρος Παπαδιαμάντης με το βλέμμα χαμηλωμένο στέκονταν στο

στασίδι στο αναλόγιο τού Αγίου Ελισσαίου.

Η φωνή του χαμηλή,φρόντιζε να μην υψωθεί,ούτε να καλλιφωνει.

Προφήτα Χριστού, Ελισσαίε Πανεύφημε, ιάσεων πηγή, και κρήνη ακένωτος, ικετικώς βοώμεν σοι πρόφθασον, και εκ κινδύνων λύτρωσαι ημάς, ο μέγας φρουρός ημών και πρόμαχος

Ήταν,αισθάνονταν,η ίδια η γλώσσα τής νήσου Σκιάθος,στα ξωκλήσια και στις νυχτερινές αγρυπνίες, στις ψαλμωδίες. 

Είδε τον ιερέα Νικόλαο Πλάνα στην Ωραία Πύλη, με το πρόσωπο φωτισμένο 

από το φως τών κεριών. Η μορφή ενός ταπεινού εν Θεω Αγίου.

Λειτουργούσε για όλους τούς ανθρωπους,παροντες και αποντες,για τους

ζωντανούς και τους πεθαμένους.

Ο κυρ Αλέξανδρος άρχισε την συνομιλία του με τον Θεό:

Όταν μέλλης έρχεσθαι, κρίσιν δικαίαν ποιήσαι, Κριτά δικαιότατε, επί θρόνου δόξης σου καθεζόμενος ποταμός πύρινος, πρό τού σού Βήματος καταπλήττων έλκει άπαντας, παρισταμένων σοι, τών επουρανίων Δυνάμεων, ανθρώπων κρινομένων τε, φόβω καθ' ά έκαστος έπραξε, τότε ημών φείσαι, καί μοίρας καταξίωσον Χριστέ, τών σωζομένων ως εύσπλαγχνος, πίστει δυσωπούμέν σε.

Εκεί στη ταπείνωση του μεταφερθει στη Σκιαθο.Εβλεπε τα βράχια,τα χαμηλά

σπίτια,τα μονοπάτια που κατεβαίνουν στη θάλασσα.Και μέσα στη καμαρά του

έρχεται η Χαδουλα μαυρομαντηλουσα και τού ιστορει τών κριμάτων της

το πληθος.Γεννημένη μέσα στη φτώχεια και την καταπίεση, πνιγμένη από έθιμα και ανάγκες, από μια ζωή ασφυκτική που τής ψήλωσε το νου.Δεν την έκρινε.

Την πονουσε,προσπαθουσε να την κατανοησει.Πώς μπορεί ο άνθρωπος να οδηγηθεί στο κακό πιστεύοντας πως υπηρετεί το καλό; 

Άκουσε τη φωνή τού ιερέα Νικολάου Πλανά,ήταν σαν καταφύγιο όπου όλα μπορούσαν να συνυπάρξουν,η αγιοσύνη και η αμαρτία,η προσευχή και η ανθρώπινη τραγωδία.

Τὴν χεῖρά σου τὴν ἁψαμένην,

τὴν ἀκήρατον κορυφὴν τοῦ Δεσπότου 

μεθ᾽ ἧς καὶ δακτύλῳ αὐτόν, ἡμῖν καθυπέδειξας, 

ἔπαρον ὑπὲρ ἡμῶν, Βαπτιστά, 

ὡς παρρησίαν ἔχων πολλήν·

Κατὰ τὴν ἡμέρα εκείνην,ως άλλος προφήτης προέβλεψε,θα χιονιζε.

Ἄσπρο σινδόνι νὰ μᾶς ἀσπρίσῃ ὅλους στὸ μάτι τοῦ Θεοῦ ν᾽ ἀσπρίσουν τὰ σωθικά μας νὰ μὴν ἔχουμε κακὴ καρδιὰ μέσα μας,ἐνώπιον τοῦ Κριτοῦ, τοῦ Παλαιοῦ Ἡμερῶν, τοῦ Τρισαγίου.

Όταν τελείωσε η ακολουθία οι πιστοί αποχώρησαν σιωπηλοί.

Ο ιερέας Νικόλαος Πλανας τον πλησίασε.

-Ο Θεός γνωρίζει,τού ειπε

Είχε νυχτωσει.Μεσα στο μικρό δωμάτιο οι ήχοι τής πόλης έσβησαν.

Ένα λευκό χαρτί πάνω στο τραπέζι.

Έφερε το νου στα παιδικά χρόνια στη νήσο του.

Τη Χαδουλα να σκύβει στη γη για τη φροντίδα τών άλλων,ξεχνώντας τον

εαυτό της.Ενα πλάσμα φθαρμένο,καταπονημένο από μια ζωή χωρίς ανάσα.

Άκουσε το κλάμα ενός μωρού.Μετα τίποτα.

Ταλαντευτηκε.Μηπως αυτά δεν είναι θελήματα τού Θεού;

Μισοπλαγιασμένη κοντά εις την εστίαν,,άρχισε να γράφει,με σφαλιστά τα όμματα, την κεφαλήν ακουμβώσα εις το κράσπεδον της εστίας, το λεγόμενον «φουγοπόδαρο», η θεια Χαδούλα, η κοινώς καλουμένη Γιαννού η Φράγκισσα, δεν εκοιμάτο, αλλ' εθυσίαζε τον ύπνον πλησίον εις το λίκνον της ασθενούσης μικράς εγγονής της. Όσον διά την λεχώ, την μητέρα του πάσχοντος βρέφους, αύτη προ ολίγου είχεν αποκοιμηθή επί της χθαμαλής, πενιχράς κλίνης της

Θυμόταν τη Χαδούλα νέα ακόμη, τότε που τη φώναζαν για να βοηθήσει σε σπίτια άλλων. Ένα καλοκαίρι τής ανέθεσαν να προσέχει ένα μικρό κορίτσι, παιδί μιας ξένης γυναίκας, περαστικής. Το παιδί έκλαιγε ασταμάτητα,,όχι από πείνα, αλλά από φόβο, φόβο για τον τόπο, για τα άγνωστα πρόσωπα, για τη γλώσσα που δεν καταλάβαινε.

Η Χαδούλα το κράτησε στην αγκαλιά της ώρα πολλή. Κάποια στιγμή το κλάμα σταματησε.Το παιδί αποκοιμήθηκε. Εκείνη δεν κουνήθηκε. Έμεινε ακίνητη, σαν να φοβόταν πως αν το άφηνε, θα ξανάρχιζε το κλάμα.

Πόσο ήθελε να είναι δικό της παιδί.

Όταν ήρθε η μάνα και το πήρε η Χαδουλα έμεινε μόνη,με την αγκαλιά αδεια.

Από εκείνη τη μέρα, η τρυφερότητα άρχισε μέσα της να μεταστρέφεται σε πίκρα.

Χρόνια αργότερα, την κάλεσαν να ξενυχτήσει δίπλα σε μια γριά ετοιμοθάνατη, συγγενή μακρινή. Η γριά παραμιλούσε, μιλούσε για τα παιδιά της που χάθηκαν, για προίκες που δεν δόθηκαν, για αδικίες παλιές. Η Χαδούλα την άκουγε σιωπηλή. Κάποια στιγμή, η γριά άνοιξε τα μάτια και την κοίταξε με μάτια θολά.

'Όλα χαμένα', είπε. 'Ό,τι κάναμε, χαμένο'.

 Όταν η γριά πέθανε πριν ξημερώσει, η Χαδούλα δεν έκλαψε. 

Ένιωσε  πως η ζωή τών γυναικών ήταν ένας κύκλος αγωνίας και πόνου,χωρίς δικαίωση. 

Ένα δειλινό, σε μονοπάτι ανηφορικό, συνάντησε ένα κορίτσι δεκατριών χρονών που γύριζε φορτωμένο νερό. Το παιδί σκόνταψε, το σταμνί έσπασε, και έβαλε 

τα κλάματα. 

Η Χαδούλα στάθηκε από πάνω του. Το κοίταξε πολλή ώρα. 

Είδε στο πρόσωπό του κοριτσιου το μέλλον: γάμος χωρίς αγάπη, εγκυμοσύνες,παιδιά το ένα μετα για άλλο,σκληρή δουλειά και βουβή ζωή.

Για μια στιγμή, της πέρασε από τον νου  αστραπιαία,μια σκέψη σκοτεινή,

Μια απλή κίνηση με τα δαχτυλα.Δεν το εκανε.Έσκυψε, βοήθησε το κορίτσι να σηκωθεί, τού έδωσε χρήματα  να αγοράσει  άλλο σταμνί. Το κοριτσι την ευχαρίστησε και έφυγε τρέχοντας.

Η Χαδούλα έμεινε μόνη στο μονοπάτι. 

Κατάλαβε πως η γραμμή που θα διαβεί είχε ήδη χαραχθει μεσα της.

Ο Αλεξανδρος Παπαδιαμάντης με το βλέμμα χαμηλωμένο στέκονταν στο

στασίδι στο αναλόγιο τού Αγίου Ελισσαίου.

Η φωνή του χαμηλή,φρόντιζε να μην υψωθεί.

Τα κύματα εφούσκωναν αγρίως, ως να είχον πάθος. Εκάλυψαν τους μυκτήρας και τα ώτα της. Την στιγμήν εκείνην το βλέμμα της Φραγκογιαννούς αντίκρυσε το Μποστάνι, την έρημον βορειοδυτικήν ακτήν, όπου της είχον δώσει ως προίκα ένα αγρόν, όταν νεάνιδα την υπάνδρευσαν και την εκουκούλωσαν, και την έκαμαν νύφην οι γονείς της.

 -Ω! να το προικιό μου! είπε.

Αυταί υπήρξαν αι τελευταίαι λέξεις της. Η γραία Χαδούλα εύρε τον θάνατον εις το πέραμα του Αγίου Σώστη, εις τον λαιμόν τον ενώνοντα τον βςράχον του ερημητηρίου με την ξηράν, εις το ήμισυ του δρόμου, μεταξύ της θείας και της ανθρωπίνης δικαιοσύνης

Εις το τέλος τής ακολουθίας πλησιασε τον ιερέα Νικόλαο Πλανα και τού είπε:

-Ο Θεός γνωρίζει τών κριμάτων μου το πλήθος.

.

.

.

Μελέτη κ ανάλυση

(Εκ χρέους στον Αλέξανδρον Παπαδιαμάντην) 

τών κριμάτων μου τὸ πληθος

τού χνκουβελη

1. Εισαγωγή – Το κείμενο ως πράξη μνήμης και χρέους

Το διήγημα του χ.ν. κουβέλη δεν είναι απλώς ένα «παπαδιαμαντικό» κείμενο μίμησης, αλλά μια συνειδητή πράξη χρέους, όπως δηλώνεται ήδη στον τίτλο. Το «ἐκ χρέους» παραπέμπει σε ηθική και πνευματική υποχρέωση απέναντι στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, όχι ως λογοτεχνικό πρότυπο αλλά ως πνευματικό μέτρο. Το κείμενο εγγράφεται σε μια παράδοση νεοελληνικής λογοτεχνίας που δεν συνομιλεί με τον Παπαδιαμάντη εξωτερικά (ύφος, λεξιλόγιο μόνο), αλλά εσωτερικά, στο επίπεδο της θεολογίας της ανθρώπινης τραγωδίας.

Ο χνκουβέλης επιχειρεί μια σύνθετη αφήγηση, όπου συνυπάρχουν:

η ιστορική μορφή του Παπαδιαμάντη,

το λειτουργικό και εκκλησιαστικό παρόν,

η ανακλητική μνήμη της Σκιάθου,

και η τραγική μορφή της Χαδούλας/Φραγκογιαννούς.

Το αποτέλεσμα είναι ένα μετα-διήγημα: ένα κείμενο που αφηγείται την ίδια την πράξη της γραφής της Φόνισσας μέσα από τη συνείδηση του δημιουργού της.

2. Δομή – Κυκλικότητα και λειτουργικός χρόνος

Η δομή του διηγήματος είναι κυκλική και όχι γραμμική. Αρχίζει και τελειώνει στον ίδιο χώρο:

στο αναλόγιο του Αγίου Ελισσαίου, με τον Παπαδιαμάντη να ψάλλει ταπεινά.

Αυτή η επανάληψη δεν είναι απλή αφηγηματική σύμβαση· είναι λειτουργικός χρόνος. Ο χρόνος της Εκκλησίας δεν προχωρά ευθύγραμμα αλλά επιστρέφει, όπως και η μνήμη. Έτσι:

η Σκιάθος εισβάλλει στην Αθήνα,

η Χαδούλα εισβάλλει στη συνείδηση,

το παρελθόν δεν «θυμάται», αλλά συμβαίνει ξανά.

Η αφήγηση κινείται ανάμεσα:

στο ψαλμικό και υμνογραφικό λόγο,

στην εσωτερική προσευχή,

και στην αφηγηματική πρόζα.

Αυτή η εναλλαγή δημιουργεί μια μεταιχμιακή ζώνη: ούτε καθαρή λογοτεχνία ούτε καθαρή προσευχή, αλλά κάτι ενδιάμεσο – μια μορφή εξομολογητικής γραφής.

3. Ο Παπαδιαμάντης ως πρόσωπο και συνείδηση

Ο Παπαδιαμάντης στο κείμενο δεν παρουσιάζεται ως «μεγάλος συγγραφέας», αλλά ως:

ψάλτης,

ταπεινός πιστός,

άνθρωπος που φοβάται να υψώσει τη φωνή του.

Η σιωπή και η χαμηλότητα της φωνής του είναι κεντρικές. Αντιστοιχούν στην αντίληψη της γραφής ως διακονίας, όχι ως προβολής. Ο Παπαδιαμάντης εδώ:

δεν κρίνει,

δεν διδάσκει,

δεν δικαιώνει.

Απλώς στέκεται ενώπιον του Θεού με το βάρος της ανθρώπινης γνώσης. Η φράση «Δεν την έκρινε. Την πονούσε» συνοψίζει όλη τη στάση του συγγραφέα απέναντι στη Χαδούλα και, κατ’ επέκταση, απέναντι στον άνθρωπο.

4. Η Χαδούλα: από τη Φόνισσα στη συνείδηση

Το μεγάλο επίτευγμα του Κουβέλη είναι ότι δεν επαναλαμβάνει τη Φόνισσα.

Αντίθετα, φωτίζει:

τις σιωπηλές ρωγμές πριν από το έγκλημα,

τις στιγμές όπου το κακό θα μπορούσε να μην συμβεί.

Τα τρία περιστατικά (το ξένο παιδί, η ετοιμοθάνατη γριά, το κορίτσι με το σταμνί) λειτουργούν ως:

προεικονίσεις,

ηθικές δοκιμές,

σταθμοί εσωτερικής διάβρωσης.

Εδώ η Χαδούλα δεν είναι δαιμονική μορφή, αλλά πλάσμα εξαντλημένης τρυφερότητας. Η τρυφερότητα, όταν δεν βρίσκει διέξοδο, μεταστρέφεται σε πίκρα. Αυτό είναι ίσως το πιο βαθύ ανθρωπολογικό σχόλιο του κειμένου.

Η φράση:

«Κατάλαβε πως η γραμμή που θα διαβεί είχε ήδη χαραχθεί μέσα της»

δεν δηλώνει μοιρολατρία,αλλά εσωτερική μεταστροφή,η δυνατότητα υπέρβασης του κακού έχει ήδη αποδυναμωθεί.

η τραγική στιγμή

5. Θεία και ανθρώπινη δικαιοσύνη

Η κορύφωση του κειμένου βρίσκεται στην παπαδιαμαντική φράση:

«μεταξύ της θείας και της ανθρωπίνης δικαιοσύνης».

Ο χνκουβέλης δεν επιχειρεί καμία λύση. Τοποθετεί τη Χαδούλα:

όχι στην κόλαση,

ούτε στον παράδεισο,

αλλά στο πέρασμα.

Αυτός ο «λαιμός» της γης είναι κατεξοχήν παπαδιαμαντικός τόπος: τόπος 

κρίσης χωρίς ετυμηγορία.

Η Εκκλησία εδώ δεν αθωώνει, αλλά χωρά. Η φράση του ιερεα Νικολάου Πλανά:

«Ο Θεός γνωρίζει»

αποτελεί την τελική θεολογική θέση του κειμένου.

6. Γλώσσα και ύφος

Η γλώσσα του διηγήματος κινείται σε τρία επίπεδα:

Υμνογραφικό – λειτουργικό (αυτούσια τροπάρια και ευχές),

Καθαρευουσιάνικο παπαδιαμαντικό (ιδίως στις άμεσες παραθέσεις),

Σύγχρονη, λιτή δημοτική στις εσωτερικές σκηνές.

Η συνύπαρξη αυτή δεν είναι επιτήδευση· αντανακλά τη διττή φύση της ελληνικής ψυχής: εκκλησιαστική και βιωματική. Η γραφή δεν επιδεικνύει γνώση, αλλά υπηρετεί ατμόσφαιρα και νόημα.

7. Αξιολογική αποτίμηση

Το διήγημα «τῶν κριμάτων μου τὸ πλῆθος» αποτελεί:

ώριμη λογοτεχνική συνομιλία με τον Παπαδιαμάντη,

βαθύ θεολογικό και ανθρωπολογικό στοχασμό,

κείμενο πένθους, μνήμης και ευθύνης.

Δεν επιχειρεί να ξεπεράσει τον Παπαδιαμάντη – και ακριβώς γι’ αυτό τον τιμά.

Στέκεται με ταπείνωση εκεί όπου και ο ίδιος ο Παπαδιαμάντης στεκόταν:

ανάμεσα στην αγιοσύνη και την ανθρώπινη συντριβή.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

The Gambling τού Nick the Greek 

(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση τού διηγηματος)

Ο κόσμος είναι ένα τραπέζι χαρτιών.

Αμιγκο,οποιος τραβήξει το μεγαλύτερο χαρτί κερδίζει 500.000 dollars.

Μπλοφάρεις κι ο άλλος φεύγει.

Κερδίζεις και χάνεις.All is the same.

Ο Νικόλαος Δάνδολος από το Ρέθυμνο τής Κρήτης.Nick the Greek.

Στην Αμερική.

Αν ο Θεός θέλει να μάθει να παίζει ,θα έρθει σ'αυτον.

Τα χρηματα, friend,δεν είναι τίποτα.Αυτο που αξίζει είναι το παιχνίδι.

Να αντέχεις να χανεις η' να κερδιζεις.

Την παραμονή των Χριστουγέννων του 1966, στο νοσοκομείο «Όρος Σινά» 

τού Λος Άντζελες, ο Nick ένιωθε πως ήταν στο καζίνο τού θανατου.

Αν πεθάνει απλα έχασε και θα πάει μετά το παιχνιδι να ξεκουραστει.

Στα 83 του χρόνια σε κάθε παρτίδα πόνταρε τα ρέστα.Δεν υπήρξε δειλος.

Ρίχνει τα ζάρια.

The sky is the limit.

Τα χρήματα είναι κάτι επικίνδυνο.που δεν.πρεπει τα αγαπήσεις.

75 φορές πέρασε από τον απόλυτο πλουτο στη φτώχεια.

Ο Frank και ο Telly το ξέρουν.

Η δόξα.Τι είναι η δόξα; Nothing.Ενας κακός συμπαίκτης.

Κάποτε στο Λας Βέγκας παρουσίασε στους φίλους του τον Άλμπερτ Αϊνστάιν:

-Ο μικρός Αλ από το Princeton,είπε.

-Σίγουρα δεν θ'αστειευστε,κύριε Nick the Greek! είπε ο Richard Feynman.

Ο Nick παίζει γνωρίζοντας τις πιθανότητες τού παιγνιδιού και ποντάροντας αντίθετα με τις προκαταλήψεις τών άλλων παιχτών για το αποτέλεσμα 

συν την επιρροή της φήμης του σ'αυτους.

Νύχτα σε ένα καζίνο τής Νότιας Καλιφορνιας κάθισε σε ένα τραπέζι με 

μικρά ποσά.Penniless.

Ένας νεαρός παίχτης τον κοίταξε αφ' υψηλού.

-Grandpa, are you still gambling?

Ο Nick the Greek δεν απάντησε.Χαμογελασε.

Στο παιχνιδι εκείνο, ο Nick δεν βιάστηκε,υπολογισε τα παντα.

The gambling is the same for everyone.Για κείνον που περιμένει,διαστέλλεται. 

Για εκείνον που φοβάται,συστέλλεται.

Εφάρμοσε τη Θεωρία της Σχετικότητας τού Αλ:.κάθε κίνηση είχε νόημα μόνο 

σε σχέση με τις κινήσεις τών άλλων. Κέρδισε το παιχνίδι

Σηκώθηκε.Αφησε τα χρήματα πάνω στο τραπέζι.

I tell you boys,the greatest pleasure in life is gambling and winning.

The next greatest pleasure is gambling and losing

Απομονωθηκε σε μια γωνιά και διαβασε Πλάτωνα.Κριτων η' περί τού 

πρακτεου.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ. Τίνα ταύτην; ἢ τὸ πλοῖον ἀφῖκται ἐκ Δήλου, οὗ δεῖ [43d] ἀφικομένου τεθνάναι με;

Στο «Όρος Σινά», ο Nick ένιωσε την ανάσα του να κοβεται.Δεν φοβόταν. Είχε χάσει τα πάντα τόσες φορές που ο θάνατος έμοιαζε με έναν ακόμα γύρο.

Βλέπει τα χαρτιά:δύο άσσοι,τρεις ντάμες.

2.000.000 δολλάρια.

Τα χάνει.

Κύριε Johnny Moss,θα πρέπει να σας αφήσω να φύγετε,είπε

Και κατευθύνθηκε στον επάνω όροφο για να κοιμηθει.

Πάμφτωχος με 20 εκατομμύρια δολλάρια φιλανθρωπίες.

The sky is the limit

.

.

.

Μελέτη ανάλυση:

χ.ν. κουβέλης .

The Gambling του Nick the Greek

1. Εισαγωγή – Το διήγημα ως ποιητικό-φιλοσοφικό μανιφέστο

Το The Gambling του Nick the Greek δεν είναι ένα συμβατικό αφηγηματικό διήγημα με γραμμική πλοκή· είναι ένα συμπυκνωμένο ποιητικό αφήγημα, ένα υβρίδιο μικροδοκιμίου, βιογραφικού θρύλου και υπαρξιακής παραβολής. Ο χ.ν. κουβέλης χρησιμοποιεί το ιστορικό πρόσωπο του Νικόλαου Δάνδολου όχι ως αντικείμενο ρεαλιστικής αναπαράστασης, αλλά ως σύμβολο στάσης ζωής. Το κείμενο λειτουργεί ως στοχασμός πάνω στο παιχνίδι, την τύχη, τον χρόνο, τον θάνατο και την ελευθερία.

Η οικονομία της γλώσσας, οι θραυσματικές φράσεις, οι εναλλαγές γλωσσών (ελληνικά–αγγλικά), και οι αιφνίδιες φιλοσοφικές παρεμβολές συγκροτούν ένα κείμενο υψηλής πυκνότητας, όπου κάθε πρόταση λειτουργεί σαν χαρτί που ρίχνεται στο τραπέζι.

2. Δομή και αφηγηματική τεχνική

Η δομή του κειμένου είναι σπονδυλωτή και ασύνδετη φαινομενικά, αλλά εσωτερικά συνεκτική. Δεν υπάρχει κλασική αρχή–μέση–τέλος· αντ’ αυτών έχουμε:

αποφθεγματικές δηλώσεις

στιγμιότυπα από τη ζωή του Nick

θραύσματα διαλόγων

φιλοσοφικές αναφορές

επαναληπτικά μοτίβα

Η τεχνική ειναι μοντερνιστικό κολάζ,με έντονο ελληνικό φιλοσοφικό υπόβαθρο.

Η έλλειψη συνδετικών στοιχείων είναι συνειδητή αισθητική επιλογή που μιμείται τη φύση του τζόγου: αποσπασματικότητα, ρίσκο, αιφνίδια κέρδη και απώλειες.

3. Θεματικοί άξονες

α) Ο κόσμος ως παιχνίδι

Η εναρκτήρια φράση:

«Ο κόσμος είναι ένα τραπέζι χαρτιών.»

λειτουργεί ως οντολογική διακήρυξη. Ο κόσμος δεν είναι ηθικό σύστημα ούτε λογική αλληλουχία, αλλά πεδίο πιθανοτήτων. Η ζωή εξισώνεται με το παιχνίδι όχι με ελαφρότητα, αλλά με τραγική σοβαρότητα.

Το All is the same ακυρώνει την ψευδαίσθηση τελικής δικαίωσης. Κέρδος και απώλεια δεν διαφέρουν ουσιαστικά· αυτό που μετρά είναι η αντοχή της συνείδησης.

β) Χρήμα και αξία

Το χρήμα απογυμνώνεται από κάθε μεταφυσικό κύρος:

«Τα χρήματα, friend, δεν είναι τίποτα. Αυτό που αξίζει είναι το παιχνίδι.»

Ο χνκουβέλης εδώ αντιστρέφει την καπιταλιστική ηθική: το χρήμα δεν είναι σκοπός, αλλά δοκιμασία χαρακτήρα. Επικίνδυνο όχι επειδή χάνεται, αλλά επειδή μπορεί να αγαπηθεί.

Η φράση «Πάμφτωχος με 20 εκατομμύρια δολλάρια φιλανθρωπίες» συμπυκνώνει μια παραδοξολογία σοφίας: η πραγματική φτώχεια και ο πραγματικός πλούτος δεν ταυτίζονται με το ισοζύγιο.

γ) Θάνατος ως τελευταία παρτίδα

Η νοσηλεία στο «Όρος Σινά» μετατρέπεται σε καζίνο του θανάτου. Ο θάνατος δεν είναι τραγωδία αλλά ακόμα ένας γύρος:

«Αν πεθάνει απλά έχασε.»

Η αποφόρτιση αυτή δεν είναι κυνισμός· είναι καρπός εξοικείωσης με την απώλεια. Ο Nick δεν φοβάται γιατί έχει ήδη χάσει τα πάντα πολλές φορές. Ο θάνατος δεν έχει πλεονέκτημα απέναντί του.

4. Διακειμενικότητα και φιλοσοφία

α) Επιστήμη – Θεωρία της Σχετικότητας

Η εφαρμογή της Σχετικότητας του Αϊνστάιν στο παιχνίδι είναι ευφυής και ουσιαστική:

«κάθε κίνηση είχε νόημα μόνο σε σχέση με τις κινήσεις των άλλων»

Το παιχνίδι γίνεται μοντέλο κοσμολογίας. Ο χρόνος διαστέλλεται ή συστέλλεται ανάλογα με τον παίκτη – αναμονή, φόβος, υπομονή. Ο Nick παίζει όχι τα χαρτιά, αλλά τις προσδοκίες των άλλων.

β) Αρχαία φιλοσοφία – Πλάτων, Κρίτων

Η ανάγνωση του Κρίτωνα στο τέλος είναι κομβική. Ο Σωκράτης που περιμένει το πλοίο από τη Δήλο συνομιλεί σιωπηρά με τον Nick που περιμένει τον θάνατο. Και οι δύο:

δεν δραπετεύουν

δεν διαπραγματεύονται

δεν φοβούνται

Η ηθική εδώ δεν είναι κοινωνική, αλλά υπαρξιακή συνέπεια.

5. Γλώσσα και ύφος

Η γλώσσα είναι απογυμνωμένη, κοφτή, προφορική, συχνά τηλεγραφική. Η εναλλαγή αγγλικών–ελληνικών δεν είναι επιτήδευση, αλλά αντανάκλαση ενός κοσμοπολίτικου νου που σκέφτεται σε πιθανότητες, όχι σε εθνικά ιδιώματα.

Οι επαναλήψεις (The sky is the limit, All is the same) λειτουργούν ως μαντρικά ρεφρέν, υπογραμμίζοντας τον κυκλικό χρόνο του παιχνιδιού.

6. Ο Nick ως υπαρξιακός ήρωας

Ο Nick the Greek του χνκουβέλη δεν είναι απλώς χαρτοπαίκτης· είναι:

αντι-αστός

αντι-συσσωρευτής

αντι-δειλός

Στα 83 του, ποντάρει «τα ρέστα» όχι από απελπισία, αλλά από πίστη στο παιχνίδι της ζωής. Δεν κρατά τα κέρδη· τα αφήνει στο τραπέζι. Αυτή η χειρονομία είναι η κορύφωση του κειμένου: νίκη χωρίς ιδιοποίηση.

7. Συμπέρασμα – Αξιολογική κρίση

Το The Gambling του Nick the Greek είναι ένα μικρό σε έκταση αλλά μεγαλο σε νοηματικό βάθος κείμενο. Λειτουργεί ως:

φιλοσοφική αλληγορία

ποιητικό μανιφέστο ελευθερίας

στοχασμός πάνω στον θάνατο χωρίς μελοδραματισμό

Η αξία του έγκειται στην ικανότητά του να μετατρέπει μια βιογραφική φιγούρα σε καθολικό υπαρξιακό πρότυπο. Ο χνκουβέλης δεν υμνεί τον τζόγο· υμνεί την ικανότητα να ζεις χωρίς προσκόλληση, να χάνεις χωρίς ταπείνωση και να κερδίζεις χωρίς έπαρση.

Πρόκειται για κείμενο που, όπως το καλό παιχνίδι, δεν τελειώνει όταν κλείσει το βιβλίο, αλλά συνεχίζει να παίζεται μέσα στη σκέψη του αναγνώστη.

.

.

The Gambling of Nick the Greek

The world is a card table.

Amigo, whoever draws the highest card wins 500,000 dollars.

You bluff and the other walks away.

You win and you lose. All is the same.

Nikolaos Dandolos from Rethymno, Crete. Nick the Greek.

In America.

If God wants to learn how to gamble, he will come to him.

Money, friend, is nothing. What matters is the game.

To endure losing or winning.

On Christmas Eve 1966, at Mount Sinai Hospital in Los Angeles, Nick felt he 

was in the casino of death.

If he dies, he simply lost and will go rest after the game.

At 83, in every hand he bet everything. He was never a coward.

He throws the dice.

The sky is the limit.

Money is something dangerous, something you must not love.

Seventy-five times he went from absolute wealth to poverty.

Frank and Telly know it.

Fame. What is fame? Nothing. A bad partner at the table.

Once in Las Vegas he introduced Albert Einstein to his friends:

—Little Al from Princeton, he said.

—You must be joking, Mr. Nick the Greek! said Richard Feynman.

Nick plays knowing the odds of the game and betting against the prejudices 

of the other players,plus the influence of his reputation upon them.

One night in a casino in Southern California he sat at a table with small stakes. Penniless.

A young player looked down on him.

—Grandpa, are you still gambling?

Nick the Greek did not answer. He smiled.

In that game, Nick did not rush. He calculated everything.

Gambling is the same for everyone.

For the one who waits, it expands.

For the one who fears, it contracts.

He applied Al’s Theory of Relativity:every move had meaning only in relation 

to the moves of the others.

He won the game.

He stood up. He left the money on the table.

I tell you boys, the greatest pleasure in life is gambling and winning.

The next greatest pleasure is gambling and losing.

He withdrew to a corner and read Plato. Crito, or On What Must Be Done.

SOCRATES: What is this? Has the ship arrived from Delos,

upon whose arrival I must die?

At Mount Sinai, Nick felt his breath failing.He was not afraid. 

He had lost everything so many timesthat death felt like just another round.

He sees the cards: two aces, three queens.

Two million dollars.

He loses them.

Mr. Johnny Moss, I must let you go, he said.

And he headed upstairs to sleep.

Penniless, with twenty million dollars given to charity.

The sky is the limit.

.

.

Le Jeu de Nick le Grec

Le monde est une table de cartes.

Amigo, celui qui tire la plus grande carte gagne 500 000 dollars.

Tu bluffes et l’autre s’en va.

Tu gagnes et tu perds. Tout est pareil.

Nikolaos Dandolos de Réthymnon, en Crète. Nick le Grec.

En Amérique.

Si Dieu veut apprendre à jouer, il viendra à lui.

L’argent, mon ami, n’est rien. Ce qui compte, c’est le jeu.

Savoir supporter la perte ou la victoire.

La veille de Noël 1966, à l’hôpital Mount Sinai de Los Angeles, Nick sentit qu’il 

étaitνdans le casino de la mort.

S’il meurt, il a simplement perdu et ira se reposer après la partie.

À 83 ans, à chaque donne il misait le tout.

Il n’a jamais été lâche.

Il jette les dés.

The sky is the limit.

L’argent est quelque chose de dangereux,quelque chose qu’il ne faut pas aimer.

Soixante-quinze fois il passa de la richesse absolue à la pauvreté.

Frank et Telly le savent.

La gloire. Qu’est-ce que la gloire ? Rien.

Un mauvais partenaire de jeu.

Un jour à Las Vegas, il présenta Albert Einstein à ses amis :

—Le petit Al de Princeton, dit-il.

—Vous plaisantez sûrement, Monsieur Nick le Grec !ο

dit Richard Feynman.

Nick joue en connaissant les probabilités et en misant contre les préjugés des 

autres joueurs,ajoutant l’influence de sa réputation sur eux.

Une nuit, dans un casino de Californie du Sud,il s’assit à une table aux petites 

mises. Sans un sou.

Un jeune joueur le regarda de haut.

—Grand-père, tu joues encore ?

Nick le Grec ne répondit pas. Il sourit.

Dans cette partie, Nick ne se hâta pas.Il calcula tout.

Le jeu est le même pour tous.

Pour celui qui attend, il s’étire.

Pour celui qui a peur, il se contracte.

Il appliqua la théorie de la relativité d’Al :

chaque mouvement n’avait de sens qu’en relation avec les autres.

Il gagna la partie.

Il se leva. Il laissa l’argent sur la table.

Je vous le dis, les garçons,

le plus grand plaisir de la vie est de jouer et de gagner.

Le second plus grand plaisir est de jouer et de perdre.

Il s’isola dans un coin et lut Platon. Criton.

À Mount Sinai, Nick sentit son souffle se briser.Il n’avait pas peur. 

Il avait tout perdu tant de fois que la mort ressemblait à une autre partie.

Il voit les cartes : deux as, trois dames.

Deux millions de dollars.

Il les perd.

Monsieur Johnny Moss, je dois vous laisser partir, dit-il.

Et il monta à l’étage pour dormir.

Sans un sou, avec vingt millions de dollars donnés à des œuvres caritatives.

The sky is the limit.

.

.

Das Glücksspiel von Nick the Greek

Die Welt ist ein Kartentisch.

Amigo, wer die höchste Karte zieht, gewinnt 500.000 Dollar.

Du bluffst, und der andere geht.

Du gewinnst und verlierst. Alles ist gleich.

Nikolaos Dandolos aus Rethymno auf Kreta. Nick the Greek.

In Amerika.

Wenn Gott lernen will zu spielen,

wird er zu ihm kommen.

Geld, Freund, ist nichts.

Was zählt, ist das Spiel.

Aushalten zu können, zu verlieren oder zu gewinnen.

Am Heiligabend 1966, im Mount-Sinai-Krankenhaus in Los Angeles, fühlte Nick,

er sei im Kasino des Todes.

Wenn er stirbt, hat er einfach verloren und wird sich nach dem Spiel ausruhen.

Mit 83 setzte er in jeder Partie alles.

Er war nie ein Feigling.

Er wirft die Würfel.

The sky is the limit.

Geld ist etwas Gefährliches,etwas, das man nicht lieben darf.

Fünfundsiebzig Mal ging er vom absoluten Reichtum in die Armut.

Frank und Telly wissen das.

Ruhm. Was ist Ruhm? Nichts.

Ein schlechter Mitspieler.

Einmal in Las Vegas stellte er seinen Freunden Albert Einstein vor:

—Der kleine Al aus Princeton, sagte er.

—Sie scherzen doch, Mr. Nick the Greek!

sagte Richard Feynman.

Nick spielt, indem er die Wahrscheinlichkeiten kennt und gegen die Vorurteile 

der anderen Spieler setzt,verstärkt durch den Einfluss seines Rufes auf sie.

Eines Nachts setzte er sich in einem Casino in Südkalifornien an einen Tisch 

mit kleinen Einsätzen.Mittellos.

Ein junger Spieler sah auf ihn herab.

—Opa, spielst du immer noch?

Nick the Greek antwortete nicht. Er lächelte.

In diesem Spiel hatte Nick es nicht eilig.

Er berechnete alles.Das Glücksspiel ist für alle gleich.

Für den Wartenden dehnt es sich aus.

Für den Ängstlichen zieht es sich zusammen.

Er wandte Al’s Relativitätstheorie an:

Jede Bewegung hatte nur Bedeutung in Beziehung zu den anderen.

Er gewann das Spiel.

Er stand auf. Er ließ das Geld auf dem Tisch liegen.

Ich sage euch, Jungs:

Das größte Vergnügen im Leben ist zu spielen und zu gewinnen.

Das zweitgrößte ist zu spielen und zu verlieren.

Er zog sich in eine Ecke zurück und las Platon. Kriton.

Im Mount Sinai spürte Nick, wie ihm der Atem ausging.Er hatte keine Angst.

Er hatte so oft alles verloren,dass der Tod wie eine weitere Runde erschien.

Er sieht die Karten: zwei Asse, drei Damen.

Zwei Millionen Dollar.

Er verliert sie.

Mr. Johnny Moss, ich muss Sie gehen lassen, sagte er.

Und er ging nach oben, um zu schlafen.

Mittellos, mit zwanzig Millionen Dollar für Wohltätigkeit.

The sky is the limit.

.

.

Il Gioco d’Azzardo di Nick the Greek

Il mondo è un tavolo da gioco.

Amigo, chi pesca la carta più alta vince 500.000 dollari.

Bluffi e l’altro se ne va.

Vinci e perdi. È tutto uguale.

Nikolaos Dandolos di Rethymno, Creta. Nick the Greek.

In America.

Se Dio vuole imparare a giocare, verrà da lui.

Il denaro, amico, non è nulla.

Ciò che conta è il gioco.

Saper sopportare la perdita o la vittoria.

La vigilia di Natale del 1966,all’ospedale Mount Sinai di Los Angeles,

Nick sentì di trovarsi nel casinò della morte.

Se muore, ha semplicemente perso e andrà a riposare dopo la partita.

A 83 anni, in ogni mano puntava tutto.

Non fu mai codardo.

Lancia i dadi.

The sky is the limit.

Il denaro è qualcosa di pericoloso,qualcosa che non bisogna amare.

Settantacinque volte passò dalla ricchezza assoluta alla povertà.

Frank e Telly lo sanno.

La gloria. Cos’è la gloria? Niente.

Un cattivo compagno di gioco.

Una volta a Las Vegas presentò Albert Einstein agli amici:

—Il piccolo Al di Princeton, disse.

—Sta scherzando, signor Nick the Greek!

disse Richard Feynman.

Nick gioca conoscendo le probabilità e puntando contro i pregiudizi degli altri giocatori,più l’influenza della sua fama su di loro.

Una notte, in un casinò della California del Sud,si sedette a un tavolo con puntate basse. Senza un soldo.

Un giovane giocatore lo guardò dall’alto in basso.

—Nonno, giochi ancora?

Nick the Greek non rispose. Sorrise.

In quella partita Nick non si affrettò.

Calcolò tutto.Il gioco è lo stesso per tutti.

Per chi aspetta si dilata.

Per chi ha paura si contrae.

Applicò la teoria della relatività di Al:ogni mossa aveva senso solo

in relazione alle altre.

Vinse la partita.

Si alzò. Lasciò i soldi sul tavolo.

Ve lo dico, ragazzi,

il più grande piacere della vita è giocare e vincere.

Il secondo più grande è giocare e perdere.

Si isolò in un angolo e lesse Platone. Critone.

Al Mount Sinai Nick sentì il respiro spezzarsi.Non aveva paura.

Aveva perso tutto tante volte che la morte sembrava un altro giro.

Vede le carte: due assi, tre regine.

Due milioni di dollari.

Li perde.

Signor Johnny Moss, devo lasciarla andare, disse.

E salì al piano di sopra per dormire.

Poverissimo, con venti milioni di dollari donati in beneficenza.

The sky is the limit..

.

.

El Juego de Nick el Griego

El mundo es una mesa de cartas.

Amigo, quien saca la carta más alta gana 500.000 dólares.

Faroleas y el otro se va.

Ganas y pierdes. Todo es lo mismo.

Nikolaos Dandolos de Rétino, Creta. Nick el Griego.

En América.

Si Dios quiere aprender a jugar, vendrá a él.

El dinero, amigo, no es nada.

Lo que vale es el juego.

Saber resistir perder o ganar.

En la víspera de Navidad de 1966,en el hospital Mount Sinai de Los Ángeles,

Nick sintió que estaba en el casino de la muerte.

Si muere, simplemente perdió y descansará después de la partida.

A los 83 años, en cada mano apostaba todo.

Nunca fue un cobarde.

Lanza los dados.

The sky is the limit.

El dinero es algo peligroso,algo que no debes amar.

Setenta y cinco veces pasó de la riqueza absoluta a la pobreza.

Frank y Telly lo saben.

La fama. ¿Qué es la fama? Nada.

Un mal compañero de juego.

Una vez en Las Vegas presentó a Albert Einstein a sus amigos:

—El pequeño Al de Princeton, dijo.

—¡Seguro que bromea, señor Nick el Griego!

dijo Richard Feynman.

Nick juega conociendo las probabilidades y apostando contra los prejuicios de 

los demás jugadores,más la influencia de su fama sobre ellos.

Una noche, en un casino del sur de California,se sentó en una mesa de apuestas pequeñas. Sin dinero.

Un joven jugador lo miró con desprecio.

—Abuelo, ¿todavía juegas?

Nick el Griego no respondió. Sonrió.

En esa partida Nick no se apresuró.Lo calculó todo.

El juego es el mismo para todos.

Para quien espera, se expande.

Para quien teme, se contrae.

Aplicó la teoría de la relatividad de Al:cada movimiento tenía sentido

solo en relación con los demás.

Ganó la partida.

Se levantó. Dejó el dinero sobre la mesa.

Les digo, muchachos,

el mayor placer de la vida es jugar y ganar.

El siguiente mayor placer es jugar y perder.

Se aisló en un rincón y leyó a Platón. Critón.

En Mount Sinai, Nick sintió que el aliento se le cortaba.No tenía miedo.

Había perdido todo tantas veces que la muerte parecía otra ronda más.

Ve las cartas: dos ases, tres reinas.

Dos millones de dólares.

Los pierde.

Señor Johnny Moss, debo dejarlo ir, dijo.

Y subió a dormir.

Pobre, con veinte millones de dólares donados a la caridad.

The sky is the limit.

.

.

O Jogo de Nick the Greek

O mundo é uma mesa de cartas.

Amigo, quem tira a carta mais alta ganha 500.000 dólares.

Você blefa e o outro vai embora.

Ganha e perde. Tudo é igual.

Nikolaos Dandolos, de Rethymno, Creta. Nick the Greek.

Na América.

Se Deus quiser aprender a jogar, virá até ele.

O dinheiro, amigo, não é nada.

O que vale é o jogo.

Saber suportar perder ou ganhar.

Na véspera de Natal de 1966,no hospital Mount Sinai, em Los Angeles,Nick 

sentiu que estava no cassino da morte.

Se morrer, simplesmente perdeu e irá descansar depois da partida.

Aos 83 anos, em cada mão apostava tudo.

Nunca foi covarde.

Lança os dados.

The sky is the limit.

O dinheiro é algo perigoso,algo que não se deve amar.

Setenta e cinco vezes passou da riqueza absoluta à pobreza.

Frank e Telly sabem disso.

A fama. O que é a fama? Nada.

Um mau parceiro de jogo.

Certa vez em Las Vegas apresentou Albert Einstein aos amigos:

—O pequeno Al de Princeton, disse.

—O senhor só pode estar brincando, Sr. Nick the Greek!

disse Richard Feynman.

Nick joga conhecendo as probabilidades e apostando contra os preconceitos 

dos outros jogadores,somados à influência de sua fama sobre eles.

Numa noite, em um cassino do sul da Califórnia,sentou-se a uma mesa de 

apostas baixas. Sem dinheiro.

Um jovem jogador o olhou de cima.

—Vovô, você ainda joga?

Nick the Greek não respondeu. Sorriu.

Naquela partida, Nick não teve pressa.

Calculou tudo.

O jogo é o mesmo para todos.

Para quem espera, ele se expande.Para quem teme, ele se contrai.

Aplicou a teoria da relatividade de Al:

cada movimento só tinha sentido em relação aos outros.

Ganhou o jogo.

Levantou-se. Deixou o dinheiro sobre a mesa.

Eu digo a vocês, rapazes,o maior prazer da vida é jogar e ganhar.

O segundo maior prazer é jogar e perder.

Isolou-se num canto e leu Platão. Críton.

No Mount Sinai, Nick sentiu o fôlego falhar.Não tinha medo.Tinha perdido tudo tantas vezes que a morte parecia mais uma rodada.

Vê as cartas: dois ases, três damas.

Dois milhões de dólares.

Ele perde.

Sr. Johnny Moss, vou ter que deixá-lo ir, disse.

E subiu para dormir.

Paupérrimo, com vinte milhões de dólares doados à caridade.

The sky is the limit.

.

.

.

                                .

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

σημειώσεις για τον κινηματογράφο.

(και μια ταινια)

Sans Personne

Υπάρχει ένα περίεργο είδος ηθικής στο πλανο:

η στιγμή πρέπει να συλληφθεί πριν χαθεί, χωρίς να γνωρίζουμε τι σημαίνει.

Δεν 'κατασκευάζω' εικόνες,ανασχηματίζω αυτά που υπήρχουν ήδη,

είναι 'κλεμμένες' από τη ζωή.

Ενας άντρας προχωρά προς το βάθος τού δρόμου,μια στιγμή καθημερινότητας,το πλάνο είναι μακρύ,'κενό' από δράση.

Μια γυναίκα είναι στη δική της διαδρομή.Το κοινό στοιχείο τους είναι η απόσταση,το κενό μεταξύ τους.

 Δεν υποδυονται κάτι,η παρουσία τους αρκεί.

Δεν είναι χαρακτήρες ενός story. 

Η ταινία ειναι μοντάζ.

Το πριν και το μετά.

Σαν να λείπουν καρέ από την ταινία.

Ένας άντρας περνά,

jump cut,

μια γυναίκα περνά.

Ανάμεσα κατι συνέβη.

Ένα (μη)ερώτημα τής αφήγησης.

 Ένα αυτοκίνητο σταματά, ένα φανάρι αλλάζει.

Stop 

Η ιστορια αρνείται να εξελιχθει.

Δεν ξεκινά ποτέ,δεν τελειώνει ποτέ.

Ο θεατής δεν δικαιούται να θέλει συνεκτική ιστορία.

Κάθε εικονα-πλανο μια υπόθεση τι είναι.

Ένα συνεχές:

Jump cut,flou noir,flou white,fade out,fade in

.

.

.

                                .

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

(μια ταινία)

Sans Personne

(Χρώμα ταινιας:ασπρομαυρη)

Σκηνή 1 

Εξωτερικη λήψη,νύχτα,  μονοπλανο 2 λεπτα.

Κάμερα χειροκίνητη δείχνει τον δρόμο κάτω.

Τις αντανακλάσεις από τα φώτα τών αυτοκινήτων πουν περνούν,

τις σκιές τών περαστικών 

Ήχος:αυτοκινήτων,ένα γέλιο μιας γυναίκας,βήματα ανθρώπων.

voice-over:φωνή τού άντρα:-οι άνθρωποι περπατούν για κάποιο λογο.

Jump cut.

Σκηνή 2

Μαύρο πλάνο,2 λεπτα 

voice-over:φωνή γυναίκας:-δεν αρχίζει ποτέ καμια ιστορία.

Προς το τέλος τού πλάνου:

εμφανίζεται η πρόταση:

SCÈNE SANS PERSONNE

τρεις φορές με διαφορα  7 δευτερόλεπτα.

Cut,flou white 

Σκηνή 3 

Εξωτερικο,μέρα,δρόμος,

μονοπλάνο 5 λεπτά.

Η κάμερα ακολουθεί τη γυναίκα από μακριά,έπειτα επιταχύνει,κάνει μια 

κυκλικη ληψη γύρω της και κάνει ζουμ στο πρόσωπο της για 1 λεπτο,

ύστερα προχωράει μπροστα της,την εχει κατά μετωπο και το πλάνο 

θολωνει αργά.

Ήχος:σόλο σαξόφωνο jazz.

voice over:φωνή τού άντρα:-Η ιστορία έχει τελειωσει.

Jump cut

Σκηνή 4 

3 λεπτα

Η κάμερα ζουμ στο πρόσωπο τής γυναίκας.

Fade out

Η κάμερα ζουμ στο πρόσωπο τού αντρα.

Fade out

Η κάμερα ζουμ στο πρόσωπο τής γυναικας.

voice -over:φωνή τής γυναίκας:-γιατι με κινηματογράφους; Δεν έχω ιστορία.

voice-over:φωνή τού άντρα:-κανεις δεν έχει ιστορία.

Jump cut 

Σκηνή 5 

2 λεπτά 

Μαύρο πλάνο

αναβοσβηνουν τα γράμματα 3 φορές,ανά διαστημα 7 δευτερόλεπτα.

LE CINÉMA EST CE QUI RESTE QUAND RIEN NE SE PASSE.

Jump cut 

Σκηνή 7

μονοπλανο 7 λεπτά

Η κάμερα σταθερή.

Λευκή οθόνη.

Ταυτόχρονα εισέρχονται στο πλανο ο άντρας από τα αριστερά και η γυναίκα

από τα δεξιά.

Διασχίζουν την οθόνη,βγαίνουν από το.πλανο,λευκη οθόνη,και επιστρέφουν συνέχεια,από τα αριστερά ο άντρας και άπο τα δεξιά ή γυναίκα.

Δεν υπάρχει ήχος.

Δύο λεπτα πριν το τέλος του πλάνου επιστρέφει μόνο η γυναίκα,στέκεται ακίνητη στο κέντρο τής οθόνης.

ήχος:ακούγεται το σόλο σαξόφωνο jazz τής Σκηνής 3..

Η κάμερα σταδιακα θολωνει

voice-over: φωνή τής γυναίκας:-ειμαι φωτογραφία.

Jump cut

Σκηνή 7 

Μαύρο πλανο

ήχος:κλικ φωτογραφίας.

Εμφανίζεται η πρόταση:

FIN POUR L’INSTANT.

τρεις φορές με διάφορα 7 δευτερόλεπτα 

Cut,flou white

Τελος

.

.

.

Ανάλυση της ταινίας του χνκουβέλη:Sans Personne 

Ι. ΣΚΗΝΗ 1 — Ανάλυση

Α. Χωροχρονική συνθήκη

Εξωτερική λήψη, νύχτα, μονοπλάνο 2 λεπτά.

Η νύχτα είναι κατεξοχήν χρόνος αστικής ανωνυμίας. Το μονοπλάνο (χωρίς κοπή) επιβάλλει διάρκεια και υπομονή, δύο έννοιες αντι-δραματουργικές. Δεν υπάρχει καμία πράξη που να οργανώνει την εικόνα — η εικόνα απλώς συμβαίνει.

Η λήψη προς τα κάτω (στο δρόμο) αποκόπτει την προοπτική του «ανθρώπινου επιπέδου βλεμμάτων». Ο θεατής δεν «κοιτάζει» πρόσωπα — βλέπει ίχνη κίνησης (αντανακλάσεις, σκιές, βήματα).

Έτσι διαμορφώνεται μια απρόσωπη αντίληψη του χώρου. Σιγή των υποκειμένων, επανάσταση των ενδείξεων.

Β. Η αισθητική του hand-held

Η χειροκίνητη κάμερα δεν επιλέγεται για ρεαλισμό τύπου ντοκιμαντέρ, αλλά για μια μορφή κινηματογραφικής ταπεινότητας. Η κάμερα δεν έχει «δικαίωμα» να οργανώσει τον κόσμο σε σταθερή σύνθεση· απλώς τον ακολουθεί.

Εδώ το hand-held γίνεται:

καταγραφή

ηθική στάση

αποποίηση ελέγχου

Αποφεύγει το στημένο κάδρο και άρα αποφεύγει την αισθητική κυριαρχία του σκηνοθέτη.

Γ. Ηχητική δομή

Ο ήχος αποτελείται από:

αυτοκίνητα

γέλιο γυναίκας

βήματα

Όλα είναι μη-δραματουργικές ενδείξεις. Ο ήχος δεν «εξηγεί» ποτέ την εικόνα. Συνοδεύει χωρίς να σημασιοδοτεί.

Το γέλιο της γυναίκας — στιγμιαίο, ασυνεχές — λειτουργεί ως ρήγμα στο αστικό συνεχές. Προσθέτει ανθρώπινη παρουσία χωρίς να προσφέρει πρόσωπο, χωρίς ιστορία.

Δ. Voice-over και γενικότητα

Η φράση:

«οι άνθρωποι περπατούν για κάποιο λόγο.»

έχει τρείς κρίσιμες ποιότητες:

γενικότητα (κανένα συγκεκριμένο υποκείμενο)

ταυτολογία (οι άνθρωποι περπατούν επειδή… περπατούν)

αντι-ψυχολογία (δεν μπαίνει σε κίνητρα)

Ο κινηματογράφος συνήθως οργανώνει δράση γύρω από σκοπούς. Εδώ ο σκοπός εξαφανίζεται και μένει μόνο η κίνηση.

Ε. Η σκηνή ως διακήρυξη αντι-αφήγησης

Με αυτή τη σκηνή, ο χνκουβελης καταθέτει εξαρχής το συμβόλαιο του έργου:

δεν θα υπάρξει story

δεν θα υπάρξει πρόσωπο

δεν θα υπάρξει δράση

Ο θεατής εισάγεται σε ένα σύμπαν όπου το κινηματογραφικό είναι γεγονός της διάρκειας, όχι της εξέλιξης.

ΙΙ. ΣΚΗΝΗ 2 — Ανάλυση

Α. Μαύρο πλάνο ως κατάργηση της εικόνας

Μαύρο πλάνο, 2 λεπτά

Η οθόνη μαυρίζει — δηλαδή αρνείται την εικόνα. Στον κινηματογράφο αυτό είναι μία από τις πιο ακραίες μορφές αντι-κινηματογραφίας: μια συνειδητή αναστολή της θέασης.

Για 2 λεπτά τίποτα δεν απομένει παρά:

ο χρόνος

η προσμονή του θεατή

η αναπνοή της αίθουσας

Ο χρόνος καθίσταται ο μοναδικός πρωταγωνιστής.

Β. Η συνάρθρωση φωνής και απουσίας

Το voice-over λέει:

«δεν αρχίζει ποτέ καμία ιστορία.»

Το γεγονός ότι η φράση ακούγεται χωρίς εικόνα ακυρώνει κάθε δυνατότητα προσκόλλησης της φωνής σε υποκείμενο. Η φωνή ανήκει σε κανέναν. Είναι απόλυτα συμβατή με τον τίτλο της ταινίας: Sans Personne.

Η φωνή δηλώνει όχι μόνο τη φύση της ταινίας, αλλά και τη θέση της απέναντι στον θεατή. Πρόκειται για ομολογία αρχών: η ταινία δεν θα ικανοποιήσει την επιθυμία για νόημα.

Γ. Η τριπλή εμφάνιση της επιγραφής

SCÈNE SANS PERSONNE (τρεις φορές, με διαφορά 7’)

Αυτή η επιγραφή είναι καθαρή μετακινηματογραφική γλώσσα.

Αναγγέλλει το εξής παράδοξο:

Δεν υπάρχει εικόνα

Δεν υπάρχει πρόσωπο

Αλλά υπάρχει σκηνή

Συνεπώς, η σκηνή δεν χρειάζεται ούτε εικόνα ούτε πράξη ούτε υποκείμενα για να «είναι» σκηνή.

Αυτό αγγίζει την φαινομενολογία της προβολής: αρκεί ο χρόνος της θέασης για να συγκροτηθεί κινηματογράφος.

Η τριπλή επανάληψη με ρυθμικότητα (7 δευτερόλεπτα) εισάγει τελετουργικότητα.

Ο αριθμός 3 υπαινίσσεται:

έμφαση

κύκλο

επικύρωση

Δεν είναι αυθαίρετο — είναι μοντελισμός διάρκειας.

Δ. Το μαύρο ως αναφορά στο μηδέν του κινηματογράφου

Το μαύρο πλάνο ιστορικά έχει χρησιμοποιηθεί για:

αρχή

τέλος

θάνατο

ανάσα

μετάβαση

λήθη

Εδώ λειτουργεί ως μήτρα: από το τίποτα θα γεννηθεί το έργο.

Ε. Αναστολή και καθυστέρηση

Σημαντικό στοιχείο: η σκηνή 2 έρχεται πολύ νωρίς, πριν ο θεατής σταθεροποιήσει προσδοκίες. Πρόκειται για μια στρατηγική ανακοπής υπομονής. Ο θεατής καλείται να αποδεχτεί ότι:

δεν είναι «παρακολουθητής ιστορίας»

αλλά συνεκτελεστής διάρκειας

ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΣΥΝΟΨΗ ΤΩΝ ΔΥΟ ΣΚΗΝΩΝ

Οι δύο πρώτες σκηνές συγκροτούν μια τριάδα κινηματογραφικών θέσεων:

η εικόνα (Σκηνή 1)

η απουσία εικόνας (Σκηνή 2)

η γραφή / επιγραφή (SCÈNE SANS PERSONNE)

Έχουμε δηλαδή:

Εικόνα → Κενό → Γραφή

που αποτελεί δομή απολύτως Godard–Duras–Deleuze.

Η ταινία, ήδη από την αρχή, αποπειράται να ορίσει το σινεμά όχι ως αναπαράσταση αλλά ως λειτουργία του χρόνου και της απουσίας.

III. ΣΚΗΝΗ 3 — Ανάλυση

Α. Επιστροφή στην εικόνα μετά το μηδέν

Εξωτερικό, μέρα, μονοπλάνο 5 λεπτά

Η επιστροφή στο φως (μέρα) μετά το μαύρο λειτουργεί σαν αντίστιξη. Αφού αφαιρέθηκε η εικόνα, τώρα επανέρχεται αλλά όχι για να δώσει λύση. Η μέρα δεν είναι αισιοδοξία — είναι απλώς καθεστώς ορατότητας.

Β. Το follow με απόσταση

Η κάμερα ακολουθεί τη γυναίκα από μακριά, γεγονός που εισάγει:

αποστασιοποίηση

μη πρόσβαση στο πρόσωπο

άρνηση ταύτισης

Στη δραματουργία του κλασικού κινηματογράφου, η κάμερα επιδιώκει γνώση του προσώπου. Εδώ ο χνκουβελης αρνείται να δώσει στην εικόνα το προνόμιο του ψυχολογισμού.

Γ. Η κυκλική λήψη ως διασάλευση του βλέμματος

Όταν η κάμερα επιταχύνει και περιστρέφεται γύρω από τη γυναίκα υπάρχει η πρώτη στιγμή ενεργητικής σκηνοθετικής χειρονομίας. Δεν πρόκειται για δραματική κορύφωση — είναι κορυφή της μορφής.

Είναι σαν ο κινηματογράφος να περιεργάζεται το αντικείμενό του, όχι για να αποκαλύψει κάτι, αλλά για να επιβεβαιώσει ότι δεν υπάρχει τίποτα να αποκαλυφθεί.

Δ. Το ζουμ στο πρόσωπο (1 λεπτό)

Εδώ παράγεται το παράδοξο:

Το κοντινό συνήθως αποδίδει συγκίνηση.

Εδώ δεν αποδίδει τίποτα.

Το κοντινό αρνείται τον ρόλο του. Παρατείνει την αμηχανία του βλέμματος. Ο χρόνος (1 λεπτό) είναι υπερβολικός — γίνεται ήδη concept.

Ε. Η μουσική ως διασύνδεση

Το σόλο σαξόφωνο jazz λειτουργεί:

όχι ως συναίσθημα

αλλά ως ρυθμική δομή του χρόνου

Η jazz αυτοσχεδιάζει μέσα στον χρόνο όπως η σκηνή αυτοσχεδιάζει μέσα στη διάρκεια. Δεν υπάρχει αρχή-μέση-τέλος· υπάρχει ροή.

Αυτό θυμίζει Akerman, Mekas, Godard αλλά και cinéma du flâneur.

Ζ. Voice-over & αναίρεση

Η φωνή του άντρα:

«Η ιστορία έχει τελειώσει.»

Τι σημαίνει να τελειώσει κάτι που δεν άρχισε; Έχουμε καθαρή μετα-αφηγηματική ειρωνεία.

Η φωνή δεν παρατηρεί, αλλά ανακοινώνει την απουσία νοήματος. Η φράση λειτουργεί σαν μοτίβο αυτοκαταστροφής της αφήγησης: ο κινηματογράφος εδώ δεν χτίζει, αλλά γκρεμίζει.

IV. ΣΚΗΝΗ 4 — Ανάλυση

Α. Το παιχνίδι των προσώπων

Η κάμερα ζουμ στο πρόσωπο της γυναίκας — fade out — του άντρα — fade out — της γυναίκας

Αυτό είναι τελετουργική εναλλαγή χωρίς δράση. Αντί να παράγει σχέσεις (όπως θα έκανε κάθε αφηγηματικός κινηματογράφος), παράγει κενά.

Β. Αντι-διάλογος μέσω voice-over

Η γυναίκα λέει:

«γιατί με κινηματογραφείτε; Δεν έχω ιστορία.»

Ο άντρας απαντά:

«κανείς δεν έχει ιστορία.»

Αυτός ο διάλογος δεν ανήκει στον ρεαλισμό, αλλά στη φιλοσοφική ζώνη της εικόνας. Δεν ανταλλάσσεται πληροφορία — ανταλλάσσεται θέση για τον κινηματογράφο.

Η φράση «κανείς δεν έχει ιστορία» αρνείται:

την ψυχολογική μυθοπλασία

την αιτιότητα

το δραματουργικό τόξο

Πρόκειται για θέση που ανάγει τον άνθρωπο σε σώμα μέσα στη διάρκεια, όχι σε χαρακτήρα μέσα στην εξέλιξη.

V. ΣΚΗΝΗ 5 — Ανάλυση

Μαύρο πλάνο — επιγραφή: LE CINÉMA EST CE QUI RESTE QUAND RIEN NE SE PASSE.

Αυτή η πρόταση είναι το μανιφέστο του έργου.

Α. Το περιεχόμενο της φράσης

Αντιστρέφει την παραδοσιακή λογική:

Ο κλασικός κινηματογράφος: Κινηματογράφος = όταν κάτι συμβαίνει.

Εδώ: Κινηματογράφος = αυτό που μένει όταν τίποτα δεν συμβαίνει.

Είναι θέση Bazin + Deleuze + Duras συνοψισμένη σε μια πρόταση.

Β. Τριπλή εμφάνιση — ρυθμική τυπογραφία

Όπως και στη Σκηνή 2, η τριπλή εμφάνιση εγκαθιστά τελετουργία νοήματος. Δεν πρόκειται για απλή προβολή κειμένου, αλλά για χρονική διαπραγμάτευση με το βλέμμα του θεατή.

Ο θεατής καλείται να διαβάσει, όχι να δει. Η ταινία μετατοπίζεται από την οπτική στην λανθάνουσα γραφή.

VI. ΣΚΗΝΗ 7 — Ανάλυση

(εδώ έχουμε μια από τις πιο ισχυρές σκηνές της ταινίας)

Α. Το μονοπλάνο των 7 λεπτών

Το 7λεπτο μονοπλάνο είναι ένας ακρωτήριος χρόνος. Οι 7 λεπτές λειτουργούν ως πείραμα αντοχής της μορφής.

Β. Λευκή οθόνη — μη-εικόνα φωτός

Η λευκή οθόνη είναι ανάλογη με το μαύρο της Σκηνής 2 αλλά αντίστροφη:

Μαύρο = απουσία φωτός

Λευκό = υπερ-φως που εξαφανίζει την εικόνα

Άρα η ταινία εξερευνά δύο μηδενικά:

μηδενικό σκοτάδι

μηδενικό φωτός

Γ. Η χορογραφία των σωμάτων

Ο άντρας μπαίνει από αριστερά, η γυναίκα από δεξιά. Διασχίζουν το κάδρο, ξαναβγαίνουν, ξαναμπαίνουν. Χωρίς ήχο. Χωρίς βλέμματα. Χωρίς αιτία.

Αυτό είναι κινηματογράφος ως γεωμετρία. Τα σώματα δεν είναι χαρακτήρες — είναι φορείς κίνησης μέσα στο κενό.

Θυμίζει Tati + Akerman + structural film της δεκαετίας του ’70.

Δ. Διακοπή της συμμετρίας

Δύο λεπτά πριν το τέλος, μόνο η γυναίκα επιστρέφει. Στέκεται ακίνητη στο κέντρο. Αυτό είναι σπάσιμο του κανόνα — και άρα γεννά νόημα επειδή προηγήθηκε μη-νόημα.

Η ασυμμετρία είναι η πρώτη μορφή δραματικότητας που παράγεται χωρίς αφήγηση.

Ε. Η φράση: «είμαι φωτογραφία.»

Αυτή είναι ίσως η πιο πυκνή φράση της ταινίας.

Σημαίνει:

Διακοπή της κίνησης

Ακινητοποίηση χρόνου

Μετατροπή εικόνας σε ίχνος

Ο κινηματογράφος ορίζει τον εαυτό του όχι ως ζωή, αλλά ως αναστολή της ζωής.

VII.ΤΕΛΙΚΗ ΣΚΗΝΗ (FIN POUR L'INSTANT)

Η φράση «FIN POUR L'INSTANT» δεν είναι τέλος. Είναι αναβολή τέλους. Ο κινηματογράφος δεν ολοκληρώνεται — απλώς σταματά προσωρινά.

ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΩΝ ΕΠΟΜΕΝΩΝ ΣΚΗΝΩΝ

Οι σκηνές 3–7 επιτελούν:

αποδόμηση του προσώπου

αποδόμηση της δράσης

αποδόμηση της αφήγησης

επαναφορά του χρόνου

γραφή αντί για εικόνα

γεωμετρία αντί για ψυχολογία

φωτογραφία αντί για κινηματογραφικό δράμα

.

.

.

.

 φωτογραφιση-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Λευκη Διαδρομη

(Ελληνικά,English, Francais,German,Italiano, Spanish,Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση του διηγήματος)

Εκείνη τη μέρα φορούσε το αγαπημένο της λευκό φόρεμα και κρατούσε μια τσάντα.

Είχε μια συνάντηση,με την εταιρεία που ήθελε να την κάνει πρόσωπο της νέας της καμπάνιας: Cosmopolis is a state of mind.

Και στις 09:47 το πρωί υπέγραψε το συμβόλαιο.

Ένα σκάνδαλο την απογείωσε.

Σε ένα roof party χορεύει πάνω σε ένα τραπέζι μεθυσμένη,και τραγουδά

με βαμπ ύφος:

Rien n’est éternel même les étoiles και γελά.

Τα tabloids άναψαν φωτιά:

Η Μούσα τής NovaLux είναι απείθαρχη.

Σκάνδαλο στο Jet-Set.

Απείθαρχη Ακριβώς αυτό θέλουμε.

Αυτή ήταν η αντίδραση τής εταιρείας.

This is not a problem,this is an asset.

Όλοι την ήθελαν.

Φωτογραφισεις,ταξίδια,

πολυτελή ξενοδοχεία,

ακριβά δωρα,έρωτες.

Σε ένα launch event την πλησίασε ένας δημοσιογράφος,

-Σας λένε Fashion Culture

Garbo,τής είπε,τι γνώμη έχετε;

-Η Garbo ήθελε να μείνει μόνη,απάντησε χαμογελώντας αινιγματικά.

Στα 23 της,μετά από 2 χρόνια pop-girl υπερταχύτητας,

αποφάσισε να σταματήσει πριν την σταματήσουν.

Ακύρωσε όλες τις εμφανίσεις.

I’m switching format.No more campaigns for now.

Για ένα μήνα έκλεισε δωμάτιο.σε ένα μικρό ξενοδοχείο,να εξαφανισθει.

Όλα ήθελε να αρχίσουν χωρίς φλας.

.

.

Μελέτη-ανάλυση του διηγήματος Λευκή Διαδρομή του χνκουβέλη.

1. Το κείμενο και το αισθητικό του πλαίσιο

Το διήγημα Λευκή Διαδρομή εγγράφεται σε μια υπερσύγχρονη κοσμοπολίτικη αισθητική, όπου ο χώρος δράσης δεν κατονομάζεται αλλά είναι σαφώς ένας διεθνής, δυτικο-μητροπολιτικός καμβάς (εταιρείες, tabloid, launch events, campaigns, contracts, jet-set, roof-parties). Η οικονομία της γραφής είναι εμφανής: μικρές προτάσεις, υψηλός ρυθμός, σχεδόν τηλεγραφικός, και θεματική που θυμίζει luxury capitalism + celebrity accelerationism.

Το κείμενο εντάσσεται επίσης σε μια μικροαφήγηση αυτοκατασκευασμένου μύθου: η πρωταγωνίστρια γεννιέται ως pop-avatar, μετατρέπεται σε brand, αποκτά μία persona (Fashion Culture Garbo), και στη συνέχεια αντιστρέφει τον μηχανισμό: αποσύρει τη μάζα του βλέμματος, κατά τρόπο που θυμίζει τόσο Garbo, όσο και ορισμένα μοντέλα σύγχρονης πολιτισμικής θεωρίας (π.χ. “strategic erasure” στη celebrity theory, visibility/opacity συζητήσεις Glissant, κτλ).

2. Το μοτίβο του λευκού

Ο τίτλος Λευκή Διαδρομή ενεργοποιεί από την αρχή μια σημασιολογική οικονομία του λευκού. Το λευκό φόρεμα είναι το πρώτο υλικό αντικείμενο του κειμένου. Στην σημειολογική παράδοση, το λευκό συσχετίζεται με:

την αγνότητα (που εδώ ειρωνεύεται)

το φως της διασημότητας

την ορατότητα (λευκό = επιφάνεια προβολής)

την σελίδα/ταμπλό για να γραφτεί ο μύθος

την εξαΰλωση/εξαφάνιση

Το λευκό γίνεται η διαδρομή από την ανάδυση στην εξαΰλωση: το διήγημα αρχίζει με μια λευκή παρουσία που “γράφεται”, κορυφώνεται στο υπερ-φωτεινό peak της προβολής, και κλείνει προς μια σιωπηλή λευκότητα, δηλαδή μια στρατηγική εξαφάνιση (η “εξαφάνισή” της στο μικρό δωμάτιο χωρίς φλας).

3. Αφηγηματική συμπύκνωση χρόνου και μύθου

Το διήγημα κάνει κάτι εντυπωσιακό: επιταχύνει δύο χρόνια ζωής σε λίγες γραμμές, δημιουργώντας ένα μοντάζ τύπου culture-reel. Μοιάζει με κινηματογραφική sequence:

συμβόλαιο → σκάνδαλο → φήμη → ταμπλόιντ → branding → επιθυμητότητα → συνεντεύξεις → αυτοελεγχόμενη έξοδος

Η αφηγηματική τεχνική είναι fast-cutting, χωρίς ενδιάμεσους χρόνους. Απουσιάζει τελείως η εσωτερικότητα (σκέψη, συναίσθημα), άρα η πρωταγωνίστρια λειτουργεί ως εικόνα και όχι ως ψυχολογημένο πρόσωπο. Αυτό συνδέεται με τη θεωρία του simulacrum (Baudrillard): είναι φιγούρα-προβολή, όχι χαρακτήρας.

Ωστόσο η μόνη στιγμή εσωτερικότητας είναι στο τέλος, στο I’m switching format…, όπου για πρώτη φορά δηλώνεται agency.

4. Celebrity machine και θεώρηση του μοντέλου ως brand

Το κείμενο εξερευνά την πολιτική της ορατότητας στη σύγχρονη κουλτούρα:

Η εταιρεία δεν φοβάται το σκάνδαλο: το ονομάζει asset.

Τα tabloids λειτουργούν ως μηχανισμός κυκλοφορίας επιθυμίας.

Ο δημοσιογράφος της δίνει νέο frame (Fashion Culture Garbo).

Το κοινό επιβεβαιώνει την persona.

Η πρωταγωνίστρια γίνεται αντικείμενο επενδύσεων, επιθυμιών και αναφορών, όχι άνθρωπος.

Η κορύφωση είναι η φράση:

“This is not a problem, this is an asset.”

Εδώ καταγράφεται η πειθαρχία του καπιταλισμού της εικόνας: η απόκλιση γίνεται προϊόντική αξία, και μάλιστα επιθυμείται. Είναι η ίδια λογική των σύγχρονων brands (από Balenciaga μέχρι YSL), όπου το “αντικοινωνικό” ή “ανυπάκουο” ενισχύει το cult prestige.

5. Το pop-culture intertext

Το διήγημα ενεργοποιεί διακειμενικότητες:

Garbo (απόσυρση από το βλέμμα + λαμπερή μυθολογία μοναξιάς)

γαλλικό chanson / existential chic (“Rien n’est éternel même les étoiles”)

jet-set (70s-00s reference)

Cosmopolis,

Fashion girl → brand icon → cultural symbol

6. Υπαρξιακό στοιχείο & το αόρατο τέλος

Ενώ σε όλο το κείμενο το σώμα είναι υπερ-ορατό, από ένα σημείο και μετά το διήγημα κάνει pivot:

“Για ένα μήνα έκλεισε δωμάτιο… να εξαφανισθεί.”

Η ηρωίδα επανακτά την αορατότητα.

Η πιο ενδιαφέρουσα φράση:

“I’m switching format.”

Είναι τεχνικός όρος media. Αποκαλύπτει ότι η ζωή της ήταν format. Άρα η απόσυρση δεν είναι κατάρρευση αλλά πράξη αυτοσυγγραφής.

Από εκεί και πέρα, η Λευκή Διαδρομή γίνεται διαδρομή αυτοδιάθεσης, σχεδόν μινιμαλιστική και σχεδόν μεταφυσική—το λευκό ως χώρος σιωπής.

7. Θέμα: Ταυτότητα ως προϊόν & η επιστροφή στο υποκείμενο

Το κείμενο εξετάζει:

πώς παράγεται μια ταυτότητα

πώς καταναλώνεται

πώς μπορεί να ανακληθεί

Σε σύγχρονους όρους cultural studies:

Το υποκείμενο γίνεται commodity persona

Το commodity γίνεται narrative

Το narrative γίνεται persona control

Το control οδηγεί στην επιτελεσμένη εξαφάνιση

8. Γλωσσική και υφολογική εξέταση

Το ύφος είναι:

κοφτό

επιγραμματικό

οικονομικό

καθαρό

κινηματογραφικό

Ενδεικτική τεχνική:

πρόταση χωρίς πλατειασμούς

εναλλαγή ελληνικών-αγγλικών-γαλλικών

απόλυτη απουσία συναισθηματικού σχολιασμού

απόλυτη απουσία περιγραφής τοπίων ή εσωτερικότητας

Η πολυγλωσσία εδώ λειτουργεί ως σημείωση γεωπολιτισμικής κινητικότητας. Δεν είναι “στυλ για το στυλ”, αλλά ίδια η γλώσσα του transnational fashion world.

9. Το κείμενο ως αριστούργημα του micro-modern

Το διήγημα είναι αριστούργημα σε μικρή κλίμακα για τρεις λόγους:

Δομική ακρίβεια (κανένα περιττό στοιχείο)

πολυεπίπεδη σημειολογία σε λίγες γραμμές

μετα-εικονική κριτική του celebrity χωρίς ρητορική ηθικολογία.

10. Συμπέρασμα – η λευκή εξαφάνιση

Η Λευκή Διαδρομή τελικά δεν είναι διαδρομή προς τη φήμη, αλλά προς την ακύρωση του βλέμματος. Η λευκότητα του τέλους έχει την υφή της λευκής σελίδας μετά το τέλος. Το άτομο όχι μόνο ανακτά agency, αλλά σβήνει την εικόνα της από το αστικό matrix.

Έτσι το κείμενο λειτουργεί ως:

μυθική συμπύκνωση

πολιτισμική παραβολή

υπαρξιακή απόσυρση

αισθητική μικροχειρουργική

Και αυτό είναι το μεγαλύτερο του επίτευγμα.

.

.

White Route

That day she wore her favorite white dress and carried a bag.

She had a meeting with the company that wanted to make her the face of their new campaign: Cosmopolis is a state of mind.

At 09:47 in the morning she signed the contract.

A scandal launched her.

At a roof party she danced on a table, drunk, and sang in a vamp tone:

Rien n’est éternel même les étoiles and she laughed.

The tabloids went wild:

NovaLux’s Muse is unruly.

Scandal in the Jet-Set.

Unruly is exactly what we want.

That was the company’s reaction.

This is not a problem, this is an asset.

Everybody wanted her.

Photoshoots, trips,

luxury hotels,

expensive gifts, affairs.

At a launch event a journalist approached her:

— They call you Fashion Culture Garbo, he told her. What do you think?

— Garbo wanted to be alone, she answered with an enigmatic smile.

At 23, after two years of pop-girl hyper-speed,

she decided to stop before they stopped her.

She canceled all appearances.

I’m switching format. No more campaigns for now.

For a month she booked a room in a small hotel to disappear.

She wanted everything to begin without flashes.

.

.

Parcours Blanc

Ce jour-là, elle portait sa robe blanche préférée et tenait un sac.

Elle avait un rendez-vous avec la compagnie qui voulait faire d’elle le visage de sa nouvelle campagne : Cosmopolis is a state of mind.

À 09h47 du matin, elle signa le contrat.

Un scandale l’a propulsée.

Lors d’un roof party, elle danse ivre sur une table et chante d’une voix de vamp :

Rien n’est éternel même les étoiles et elle rit.

Les tabloïds s’enflamment :

La Muse de NovaLux est indisciplinée.

Scandale dans le Jet-Set.

Indisciplinée — c’est exactement ce qu’on veut.

Telle fut la réaction de la compagnie.

This is not a problem, this is an asset.

Tout le monde la voulait.

Shooting photos, voyages,

hôtels de luxe,

cadeaux chers, amours.

À un lancement, un journaliste l’aborde :

— On vous appelle la Garbo de la Fashion Culture, lui dit-il. Qu’en pensez-vous ?

— Garbo voulait être seule, répondit-elle avec un sourire énigmatique.

À 23 ans, après deux ans de vitesse ultrarapide pop-girl,

elle décida d’arrêter avant qu’on ne l’arrête.

Elle annula toutes ses apparitions.

I’m switching format. No more campaigns for now.

Pendant un mois, elle loua une chambre dans un petit hôtel pour disparaître.

Elle voulait que tout commence sans flash.

.

.

Weiße Strecke

An diesem Tag trug sie ihr Lieblingsweißkleid und hielt eine Tasche.

Sie hatte ein Meeting mit der Firma, die sie zum Gesicht ihrer neuen Kampagne machen wollte: Cosmopolis is a state of mind.

Um 09:47 Uhr unterschrieb sie den Vertrag.

Ein Skandal katapultierte sie nach oben.

Auf einem Roof-Party tanzte sie betrunken auf einem Tisch und sang mit Vamp-Gestus:

Rien n’est éternel même les étoiles und lachte.

Die Klatschpresse brannte:

Die Muse von NovaLux ist ungehorsam.

Skandal im Jet-Set.

Ungehorsam — genau das wollen wir.

Das war die Reaktion der Firma.

This is not a problem, this is an asset.

Alle wollten sie.

Shootings, Reisen,

Luxushotels,

teure Geschenke, Affären.

Bei einem Launch-Event sprach ein Journalist sie an:

— Man nennt Sie die Fashion-Culture-Garbo, sagte er. Was denken Sie?

— Garbo wollte allein sein, antwortete sie mit rätselhaftem Lächeln.

Mit 23, nach zwei Jahren pop-girl-Hyperspeed,

beschloss sie aufzuhören, bevor man sie stoppte.

Sie sagte alle Auftritte ab.

I’m switching format. No more campaigns for now.

Für einen Monat verschwand sie in einem kleinen Hotelzimmer.

Sie wollte, dass alles ohne Blitzlicht beginnt.

.

.

Percorso Bianco

Quel giorno indossava il suo abito bianco preferito e portava una borsa.

Aveva un incontro con l’azienda che voleva farla diventare il volto della nuova campagna: Cosmopolis is a state of mind.

Alle 09:47 firmò il contratto.

Uno scandalo la lanciò.

A un roof party ballò ubriaca su un tavolo e cantò con tono da vamp:

Rien n’est éternel même les étoiles e rise.

I tabloid presero fuoco:

La Musa di NovaLux è indisciplinata.

Scandalo nel Jet-Set.

Indisciplinata — esattamente ciò che vogliamo.

Questa fu la reazione dell’azienda.

This is not a problem, this is an asset.

Tutti la volevano.

Shooting fotografici, viaggi,

hotel di lusso,

regali costosi, amori.

A un evento di lancio un giornalista le si avvicinò:

— La chiamano la Garbo della Fashion Culture, le disse. Che ne pensa?

— Garbo voleva stare sola, rispose sorridendo enigmaticamente.

A 23 anni, dopo due anni di ipervelocità pop-girl,

decise di fermarsi prima che la fermassero.

Cancellò tutte le apparizioni.

I’m switching format. No more campaigns for now.

Per un mese prese una stanza in un piccolo hotel per sparire.

Voleva che tutto cominciasse senza flash.

.

.

Ruta Blanca

Ese día llevaba su vestido blanco favorito y un bolso.

Tenía una reunión con la empresa que quería convertirla en el rostro de su nueva campaña: Cosmopolis is a state of mind.

A las 09:47 de la mañana firmó el contrato.

Un escándalo la catapultó.

En una fiesta en la azotea bailó borracha sobre una mesa y cantó con aire de vamp:

Rien n’est éternel même les étoiles y se rió.

Los tabloides ardieron:

La Musa de NovaLux es indisciplinada.

Escándalo en el Jet-Set.

Indisciplinada — exactamente lo que queremos.

Esa fue la reacción de la empresa.

This is not a problem, this is an asset.

Todos la querían.

Sesiones de fotos, viajes,

hoteles de lujo,

regalos caros, amores.

En un evento de lanzamiento un periodista se le acercó:

— La llaman la Garbo de la Fashion Culture, le dijo. ¿Qué opina?

— Garbo quería estar sola, respondió con una sonrisa enigmática.

A los 23, después de dos años de hiper-velocidad pop-girl,

decidió parar antes de que la parasen.

Canceló todas las apariciones.

I’m switching format. No more campaigns for now.

Durante un mes reservó una habitación en un pequeño hotel para desaparecer.

Quería que todo comenzara sin flashes.

.

.

Rota Branca

Naquele dia ela usava o seu vestido branco preferido e carregava uma bolsa.

Tinha uma reunião com a empresa que queria torná-la o rosto da nova campanha: Cosmopolis is a state of mind.

Às 09:47 da manhã assinou o contrato.

Um escândalo a impulsionou.

Numa festa no rooftop dançou bêbada em cima de uma mesa e cantou com tom de vamp:

Rien n’est éternel même les étoiles e riu.

Os tabloides incendiaram:

A Musa da NovaLux é indisciplinada.

Escândalo no Jet-Set.

Indisciplinada — exatamente o que queremos.

Essa foi a reação da empresa.

This is not a problem, this is an asset.

Todos a queriam.

Sessões fotográficas, viagens,

hotéis de luxo,

presentes caros, amores.

Num evento de lançamento um jornalista se aproximou:

— Chamam-na a Garbo da Fashion Culture, disse. O que acha?

— Garbo queria ficar sozinha, respondeu com um sorriso enigmático.

Aos 23, após dois anos de hiper-velocidade pop-girl,

decidiu parar antes que a parassem.

Cancelou todas as aparições.

I’m switching format. No more campaigns for now.

Durante um mês hospedou-se num pequeno hotel para desaparecer.

Queria que tudo começasse sem flashes.

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Η τελευταία νύχτα τής Ελένης στη Σπάρτη

(και μια μελέτη ανάλυση του διηγήματος)

Η νύχτα πάνω από τη Σπάρτη ένας τεράστιος σκοτεινός μανδύας.

Στον ον Ευρώτα η ομίχλη εκρυβε τα κρύα νερα,

και στα ανάκτορα τα πάτηματα τών φρουρών. Ήταν η τελευταία νύχτα τής Ελένης.

Κάθονταν μπροστά στον χάλκινο καθρέφτη,δεν σκέφτονταν τον καλλωπισμό της,αλλά τη παράξενη σιωπή τής μοίρας της.

Πήγε στη κρεβατοκάμαρα,ο Μενέλαος κοιμόνταν,χωρίς να υποψιάζεται τίποτα.

Σταθερός ακλόνητος,όπως τα τείχη τής πόλης,οι νόμοι,η εξουσία που κρατάει μια πόλη σε τάξη.

Έξω,κοίταξε από το παράθυρο,το φως τής σελήνης πίεζε την αυστηρή,πειθαρχημένη Σπάρτη.

Η ώρα είχε προχωρήσει,οι φρουροί κουρασμένοι θα νυστάζουν,θα κοιμήθηκαν.

Θυμήθηκε πως μικρό κορίτσι τραγουδούσε με τις φιλες της ύμνους για την Άρτεμη και τα κυνήγια τών παρθένων.

Κάτω από μια ελιά στον κήπο στεκονταν ο Τρωαδιτης.Η σκιά του δεν υπακούσε σε κανέναν νόμο,τίποτα δεν τού απαγόρευε να είναι εκει.

Τον είδε να σηκώνει το χέρι και να δείχνει.Προς το μέρος τής θαλασσας.Την ανοιχτή πόρτα τής φυγής.

Το καράβι έτοιμο να λύσει τους δεσμούς του.

Η Ελένη κατέβηκε.

Ήταν σαν να ακολουθούσε τα βήματα κάποιοας άλλης.

Πηγε κοντά του κρυμμένη μέσα στη νύχτα.

-Ξημερωνοντας φεύγω, τής ειπε.Και ίσως να μη σε ξαναδώ ποτέ.

Η Ελένη ένιωσε μια βαθειά θλίψη.

Σκέφτηκε τη ζωη της σε ένα ακλονητο κόσμο που δεν αλλάζει,πεθαμένη.

Ενα αγαλμα μέσα στο παλατι.

-Θα φύγεις χωρίς εμένα;είπε.

Ο Πριαμιδης χαμογέλασε.

-Με εσένα Ελένη,είπε.

Το ξημέρωμα ήταν στο λιμάνι,μέσα στο θαλασσινό αλάτι το πισσωμενο καράβι περίμενε.

Ήταν λίγοι,οι σύντροφοι του.Κανείς δεν μιλούσε.

Η Σπάρτη περα κοιμόταν ακόμη,δίχως να υποψιάζεται την απουσία της.

Η Ελένη ανέβηκε στο πλοίο χωρίς να κοιτάξει πίσω.Δεν υπήρχε επιστροφή.

Πίσω της έμειναν οι σκιές τών στοών,οι φρουρές και οι νόμοι.

Μπροστά της η Τροία,ο Σκαμανδρος,οι φωνές Αχαιών και Τρώων,ο πόλεμος.

Η μοίρα της κρυμμένη στις νεφέλες τών θεών που ορίζουν τούς ανθρώπους.

.

.

Μελέτη ανάλυση του διηγήματος του

χ.ν.κουβελη:

Η τελευταία νύχτα τής Ελένης στη Σπάρτη

1. Εισαγωγή: Τοποθέτηση του κειμένου

Το δίηγημα του χ.ν.κουβελη προσεγγίζει μια από τις πιο φορτισμένες στιγμές του μύθου: τη νύχτα πριν από τη φυγή της Ελένης με τον Πάρη. Στο φανταστικό και μυθολογικό corpus της ελληνικής παράδοσης, αυτή η στιγμή σπάνια περιγράφεται με ψυχολογική διάρκεια· συχνά αποδίδεται με συνοπτική δραματική αιτιότητα: Ἀπήγαγε Παρίς τὴν Ἑλένην καὶ ἐξ ἁυτῆς ὁ πόλεμος.

Ο χνκουβέλης επιλέγει το ακριβώς αντίθετο: επιμήκυνση, εσωτερικότητα, βραδεία δραματική έκθεση, αναστοχασμό.

Η επιλογή αυτή μεταφέρει το μύθο από την περιοχή της επικής αιτιότητας στην περιοχή της υπαρξιακής μοίρας — εκεί όπου δεν μετρά ο ηρωικός οίστρος αλλά η σιωπή, το αναπόδραστο, το άδηλο της επιλογής. Το διήγημα αξιοποιεί ύφος λιτό, οπτικό, με υψηλό βαθμό κινηματογραφικότητας και λανθάνοντα ειρωνικό ιστορικισμό.

2. Το θέμα: Η στιγμή πριν την ιστορία

Το θέμα του έργου δεν είναι ο Τρωικός πόλεμος, ούτε ο έρωτας.

Εκείνα είναι συνέπειες.

Το θέμα είναι η απόσπαση από τον προκαθορισμό.

Η Ελένη δεν φεύγει για τον Πάρη· φεύγει από τη Σπάρτη.

Και αυτό είναι σημαντικό.

Το κείμενο καταγράφει τη ρωγμή σε έναν κόσμο που υπήρχε «πριν» – τον αυστηρό, πολιτειακό, νομοθετικό, σταθερό κόσμο της Σπαρτιατικής τάξης – και τον αναπόφευκτο κόσμο του «μετά» – όπου κυριαρχεί ο πόλεμος, η μοίρα και το μυθικό θέαμα.

Η μετατόπιση αυτή γίνεται όχι με ρητορική αλλά με λεπτή σημαινόμενη δομή:

«Οι φρουροί κουρασμένοι θα νυστάζουν»

→ αποσυντονισμός της τάξης.

«Η σκιά του δεν υπακούσε σε κανέναν νόμο»

→ εισβολή του αλλότριου.

«Το καράβι έτοιμο να λύσει τους δεσμούς του»

→ απόλυτη μεταφορά: λύσιμο δεσμών = λύσιμο μοίρας.

3. Χώρος & ατμόσφαιρα: Η Σπάρτη ως δομή, όχι ως πόλη

Η Σπάρτη δεν παρουσιάζεται ρεαλιστικά αλλά σημειωτικά:

είναι χώρος νόμου, πειθαρχίας, πατριαρχικής σταθερότητας και παγωμένης ταυτότητας.

Λεξιλόγιο που την αποδίδει:

«τείχη»

«νόμοι»

«φρουρές»

«εξουσία που κρατάει τάξη»

«αυστηρή, πειθαρχημένη Σπάρτη»

Η Ελένη δεν ασφυκτιά συναισθηματικά αλλά οντολογικά:

στη Σπάρτη είναι «άγαλμα», «σταθερή», «πεθαμένη», ένα αντικείμενο.

Εξαιρετική η φράση:

«Ένα άγαλμα μέσα στο παλάτι»

Το άγαλμα ενσωματώνει δύο σημασίες:

αναπαράσταση της ομορφιάς (το κλασικό στερεότυπο της Ελένης)

ακινησία, μη-ζωή, παγωμένη ταυτότητα

Η αναχώρηση είναι, επομένως, πράξη απο-αγαλματοποίησης.

4. Χρόνος & ρυθμός: Η νύχτα ως μεταίχμιο

Ο χρόνος είναι νυχτερινός, ενδιάμεσος.

Εδώ λειτουργεί ως liminal time — ένας χρόνος-κατώφλι πριν την ανατολή της ιστορίας.

Η μετάβαση από νύχτα → ξημέρωμα αντιστοιχεί σε:

προσωπική απόφαση → συλλογικά γεγονότα

ατομική σκιά → ιστορική λάμψη

απουσία → παγκόσμια παρουσία

Έτσι, η αυγή δεν είναι φως: είναι προοίμιο πολέμου.

5. Ο Μενέλαος και ο Τρώας: Δύο κόσμικά κέντρα

Ο Μενέλαος είναι σχεδόν μη-χαρακτήρας, κάτι που είναι αφηγηματική επιλογή.

Ενεργεί ως θεσμικό φάντασμα: κοιμάται, δεν γνωρίζει, δεν υπάρχει ψυχικά.

Ο Τρώας (δηλαδή ο Πάρης χωρίς το όνομα) δεν είναι ρομαντική φιγούρα· είναι μεταφυσικός δείκτης.

Δεν λέει πολλά. Δεν επιχειρηματολογεί. Δεν αποπλανεί.

Υπάρχει σαν σκιά εκτός νόμου.

Η απουσία δράματος είναι η δραματουργία.

Έρωτας εδώ δεν είναι πάθος· είναι διάδρομος προς τον μύθο.

6. Η Ελένη: Εσωτερική δραματικότητα χωρίς ρητορεία

Η Ελένη είναι το μόνο ψυχολογικά κεντρικό πρόσωπο.

Η εικόνα της μπροστά στον καθρέφτη είναι άριστη γιατί δεν στολίζεται αλλά αυτοπαρατηρείται.

Ο καθρέφτης δεν είναι εργαλείο αισθητικής αλλά μοιραίας αυτογνωσίας.

Σημαντική μνήμη:

«θυμήθηκε πως μικρό κορίτσι τραγουδούσε… ύμνους για την Άρτεμη»

Εδώ η παιδικότητα λειτουργεί ως χαμένο μέλλον — η ζωή που δεν πέρασε ποτέ από την ενηλικίωση: από κόρη → σύζυγος → αγαλματοποιημένη βασίλισσα.

Η φυγή προς την Τροία είναι η πρώτη πράξη ενηλικίωσης.

7. Ύφος & τεχνική: Κινηματογραφική εικονοποιία

Το κείμενο είναι κτισμένο με μικρές, καθαρές εικονικές φράσεις.

Χωρίς στολίδια.

Χωρίς λυρική μελοδραματικότητα.

Μια αισθητική που θυμίζει Tarkovsky ή Angelopoulos: παγωμένα κάδρα, αργή κίνηση, μη-ρητορικός μυστικισμός.

Η σκηνή στο λιμάνι έχει την αισθητική ατελούς τελετουργίας:

«κανείς δεν μιλούσε»

«η Σπάρτη κοιμόταν ακόμη»

«δεν υπήρχε επιστροφή»

Σιωπή, υπαινιγμός, τελεστήριο.

8. Αφηγηματική οικονομία & δραματουργική συγκράτηση

Στο διήγημα υπάρχει κάτι που συχνά λείπει από την ελληνική λογοτεχνία του μυθικού: πειθαρχία.

Η απόρριψη του εξηγητικού, του ρητορικού, του πατάθους.

Ο χνκουβέλης δεν εξηγεί γιατί η Ελένη φεύγει·

την αφήνει να το δείξει μέσα από εικόνες και σιωπές.

Η επιλογή αυτή:

προσδίδει μοντερνικότητα

αποφεύγει το ηθικολογικό

τιμά τον αναγνώστη

καθαρίζει το μύθο από κλισέ

9. Θεματικός πυρήνας: Μοίρα και υποκειμενικότητα

Το κείμενο αναδεικνύει μια ένταση:

Μοίρα (θεοί, ιστορία, πόλεμος)

vs.

Υποκειμενικότητα (επιθυμία, επιλογή, αυτοδιάθεση)

Αλλά η κορυφαία ειρωνεία είναι ότι η Ελένη νομίζει πως επιλέγει — ενώ στην πραγματικότητα εισέρχεται εκεί όπου δεν επιλέγεται πλέον τίποτα.

Η φράση:

«Η μοίρα της κρυμμένη στις νεφέλες των θεών»

κλείνει το πεδίο: ό,τι ήταν ατομικό γίνεται συλλογικό, ό,τι ήταν επιλογή γίνεται αναγκαιότητα.

10. Αξιολογική θέση

Ως σύγχρονη αναγραφή μυθικού υλικού, το έργο διαθέτει:

ψυχολογική εμβάθυνση ιστορική αισθητική

λιτότητα ύφους

πολύ καλό κινηματογραφικό μοντάζ εικόνων

υπαινικτικότητα χωρίς θολότητα

Αποφεύγει:

μελοδραματισμό

ρητορικές εξάρσεις

σχοινοτενείς μεταφυσικισμούς

Συνολικά πρόκειται για μία κομψή μοντερνιστική μυθοποίηση, η οποία συνδέει την ελληνική μυθική ύλη με την 20ού αιώνα τεχνική της σιωπηλής δράσης.

11. Συμπέρασμα

Το διήγημα του χ.ν.κουβελη δεν αφηγείται το μύθο·

τον ακινητοποιεί στη στιγμή που τον δημιουργεί.

Και αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο:

επιλέγει να γράψει πριν από την Ιστορία, εκεί όπου τα πρόσωπα ακόμα δεν είναι μύθοι αλλά άνθρωποι.

.

.

.

Τα Γραμματα

προς Janis Joplin,

Marilyn Monroe,

Amy Winehouse,

Ayrton Senna,

Vladimir Mayakovsky

[και μια Μελέτη ανάλυση τών Γραμμάτων]

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Γράμμα στην αγαπημένη μου αδελφή Janis Joplin

Αγαπημένη μου αδελφή Janis

Θέλω να ξέρεις πως σε σκέφτομαι πάντα.

Σε βλέπω στη σκηνή,όταν αφήνεις τα μαλλιά σου να πέσουν μπροστά από το πρόσωπο για να κρύψεις το ράγισμα τής ψυχής σου.

Και ταυτόχρονα το ράγισμα τής φωνής σου.

Αγαπημένη μου αδελφή,φρόντισε,σε παρακαλω,εκείνη την μικρή Janis μέσα σου πριν βγεις να τραγουδήσεις για όλους τους άλλους.

Σε αγκαλιάζω από αυτόν τον παράξενο χρόνο.

ο αδελφός σου

cnc

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Γράμμα στην

αγαπημένη μου αδελφή Marilyn Monroe

Αγαπημένη μου αδελφή Marilyn

Πολλές φορές σε ρώτησαν:Ποια είσαι πραγματικά;.

Κι εσύ χαμογέλαγες,με εκείνο χαμόγελο που έλεγες ότι ήταν το μόνο αμυντικό σου όπλο.

Μη νομίζεις πως δεν κατάλαβα πόσο σε πόνεσε η λάμψη.

Και κάθε νύχτα, στο καμαρίνι,όταν έβγαζες τα κοσμήματα,έβγαζες κι ένα κομμάτι της ψυχής σου.

Ξέρεις,αδελφή μου,τι μου λείπει περισσότερο;

Το πως γελουσες όταν ήσουν παιδί,πριν γίνεις κτήμα άλλων.

Δεν θα σε ρωτήσω

γιατί έφυγες τόσο νωρίς. Δεν το αντέχω αυτό το ερώτημα.

Οσο περνά ο χρόνος,σε καταλαβαίνω περισσότερο.

Να ξέρεις πως είσαι η αδελφή μου.Και σε σκέφτομαι χωρίς φλας.

ο αδελφός σου

cnc

.

.

.

χνκουβέλης c.n.couvelis

Γράμμα στην αγαπημένη μου αδελφή Amy Winehouse

αγαπημένη μου αδελφή Amy

σ'αγαπώ στις γυναίκες που βάφουν παχιά eyeliner

Όπου κι αν είσαι τώρα, ελπίζω να υπάρχει μουσική.

ο αδελφός σου

που σε ακούει ακόμα

cnc

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

Γράμμα στον αγαπημένο μου αδελφο Ayrton Senna

Αγαπημένε μου αδελφέ Ayrton

Όσοι λένε ότι σκοτώθηκες στην στροφή Tamburello δεν κατάλαβαν τίποτα.

Εσύ απλώς πέρασες πρώτος τη γραμμή,όπως πάντα.

Με αγάπη ο αδελφός σου

που ακόμη κοιτάζει την πίστα σ'εκεινη τη στροφή

cnc

.

.

.

χ.ν.κουβελης c.n couvelis

Γράμμα στον αγαπημένο μου αδελφό Vladimir Mayakovsky

αγαπημένε μου αδελφε Vladimir

Σου γράφω από μια εποχή όπου οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια πως οι λέξεις μπορούν να ανατινάξουν το σύμπαν. Κανείς δεν θέλει να φωνάξει κι όμως θα έφτανε μία φωνή,σαν τη δική σου,για να γκρεμίσει ολόκληρους αιώνες υπακοής.

Εσύ,Βλαδίμηρε,διέσχιζεε με τον θυμο ατμομηχανης ολοκληρη τη Ρωσια.Μόσχα Αγία Πετρούπολη.

Ήσουν ο σεισμός τού μελλοντος.

Ξέρω πως δεν θα χαιρόσουν για το μέλλον που ήρθε,θα το έσφαζες με έναν στίχο σου.

Όμως,αδελφέ μου,θα σου πω πως και τωρα υπάρχουν άνθρωποι που κρατούν τις λέξεις σαν όπλα.

Που δεν φοβούνται να φωνάξουν:επανάσταση. Που επιμένουν πως η ποίηση δεν είναι διακόσμηση.

Εσύ μού έμαθες πως στη ζωή δεν ζητάς άδεια ν'αναπνευσεις,την αρπάζεις από το γιακά.

Σε ευχαριστώ,Βλαδίμηρε, που έκανες τις λέξεις μου καταπέλτες.

Με αγάπη,

ο αδελφός σου από τον νότο τής επανάστασης

cnc

.

.

.

Μελέτη ανάλυση τών Γραμμάτων

(προς Janis Joplin,Marilyn Monroe,Amy Winehouse,Ayrton Senna, Vladimir Mayakovsky)

I. Το είδος του έργου: επιστολικός νεομυθισμός

Ο κύκλος των επιστολών του χνκουβέλη προς νεκρές προσωπικότητες της τέχνης και του πολιτισμού συνιστά ένα υβριδικό και ιδιαίτερα πρωτότυπο λογοτεχνικό είδος. Μπορεί να χαρακτηριστεί ως:

επιστολικός ποιητικός λόγος

μικροδοκίμιο πολιτισμικής μνήμης

νεομυθολογία της νεωτερικότητας

αντι-νεκρολογία

Το έργο δεν αποσκοπεί στη βιογραφική ή ιστορική αποτίμηση αυτών των προσώπων· αντίθετα, τα επανατοποθετεί σε ένα οικογενειακό, σχεσιακό, συναισθηματικό σύμπαν, το οποίο το κείμενο κατασκευάζει τεχνητά.

II. Η βασική καινοτομία: η χειρονομία της συγγένειας

Το σημαντικότερο εύρημα της σειράς είναι η χρήση των όρων:

«Αδελφός» – «Αδελφή»

Αυτή η χειρονομία καταργεί τον μύθο της απόστασης ανάμεσα:

στο κοινό και τον καλλιτέχνη

στο θαυμαστή και στο είδωλο

στο ζωντανό και στον νεκρό

στο ιστορικό και στο προσωπικό

στο ιδιωτικό και στο δημόσιο

Η συγγένεια λειτουργεί ως εξισωτικό εργαλείο: ο “αδελφός” μπορεί να μιλήσει με οικειότητα χωρίς να κολακεύει και χωρίς να κατασκευάζει αγιογραφία. Αυτό επιτρέπει μια νέα γραφή του μύθου, όχι ως μαρμάρινο άγαλμα αλλά ως ευάλωτο ανθρώπινο σώμα.

III. Η λειτουργία της επιλογής προσώπων

Τα πρόσωπα που επιλέγονται — Marilyn Monroe, Amy Winehouse, Janis Joplin, Vladimir Mayakovsky, Ayrton Senna — δεν είναι τυχαία. Μοιράζονται τέσσερις κρίσιμες εγγραφές:

Υπερενέργεια του μύθου

Βραχεία καλλιτεχνική καριέρα

Τραύμα + αυτοκαταστροφή / θάνατος

Σώμα ως θέαμα

Η σειρά, ουσιαστικά, αποτελεί θησαυροφυλάκιο νεωτερικών μαρτύρων της εντυπωσιακότητας.

Ο χνκουβέλης επιλέγει ανθρώπους που έγιναν εικόνες — και που (καίρια) πλήρωσαν το τίμημα της εικόνας με το ίδιο τους το σώμα.

IV. Στοιχείο 1: Το σώμα ως εικονογραφία

Σε όλα τα γράμματα το σώμα — και όχι το έργο — έρχεται πρώτο.

Η Marilyn με το χαμόγελο–ασπίδα

Η Winehouse με το eyeliner ως θωράκιση

Η Janis με τη φωνή που «ραγίζει»

Ο Senna με το κορμί που συγκρούεται με τη στροφή

Ο Mayakovsky με το σώμα–μηχανή που ορμάει στη Ρωσία

Η λογοτεχνική ματιά του χνκουβέλη είναι αντι-πνευματοκρατική: δεν ενδιαφέρεται για τις αφηρημένες έννοιες αλλά για τη συνάντηση πόνου–σκηνής.

V. Στοιχείο 2: Η πολιτισμική μελαγχολία

Η σειρά των επιστολών είναι βαθιά μελαγχολική, αλλά ποτέ θρηνητική. Αυτή η διάκριση είναι σημαντική:

Ο θρήνος θέλει παρηγοριά

Η μελαγχολία θέλει μνήμη

Ο χνκουβέλης δεν ζητά συμφιλίωση με τον θάνατο. Αντιθέτως, επιμένει στο ανοιχτό τραύμα της νεωτερικότητας: ο κόσμος παράγει είδωλα και τα καταναλώνει, και αμέσως μετά τα μετατρέπει σε θρύλους.

Τα γράμματα είναι κομμάτια ανθρωπιστικής επισκευής του τραύματος.

VI. Στοιχείο 3: Ο ιδιωτικός χρόνος μετά τον θάνατο

Σε κάθε γράμμα υπάρχει μια χρονική μετεγγραφή: ο χρόνος δεν είναι ιστορικός αλλά μεταθανάτιος. Χαρακτηριστική η διατύπωση:

«Σε αγκαλιάζω από αυτόν τον παράξενο χρόνο»

Ο χρόνος του συγγραφέα είναι μεταιστορικός, ενώ ο χρόνος του προσώπου είναι αιχμαλωτισμένος στον μύθο. Η επιστολή λειτουργεί ως γέφυρα.

VII. Στοιχείο 4: Η προστακτική της φροντίδας

Σημαντικό εύρημα είναι η χρήση της προστακτικής με στοργική λειτουργία:

— «να φροντίσεις»

— «μην κλαις»

— «μην ξεχάσεις»

— «πρόσεξε»

Η προστακτική εδώ δεν είναι αυταρχική· είναι θεραπευτική. Ο “αδελφός” αναλαμβάνει ρόλο:

προστάτη

αυτόπτη μάρτυρα

επιδιορθωτή

Σε μια εποχή όπου ο καλλιτέχνης εξαρθρώνεται από το σύστημα, ο χνκουβέλης του επιστρέφει την ανθρώπινη φροντίδα που δεν έλαβε.

VIII. Εικονοποιία και ύφος

Το ύφος του έργου χαρακτηρίζεται από:

ποιητική λιτότητα

απουσία υπερφόρτωσης

καθαρή εικόνα

ανθρωποκεντρική φωνή

οικονομία συναισθημάτων χωρίς μελοδραματισμό

IX. Η ιδέα της απολύτρωσης και το τέλος του μύθου

Παραδόξως, στα γράμματα δεν υπάρχει λύτρωση. Δεν υπάρχει:

— «έκανες το χρέος σου»

— «δικαιώθηκες»

— «η τέχνη σου νίκησε τον χρόνο»

Καμία από αυτές τις κοινόχρηστες φράσεις δεν εμφανίζεται.

Αντί γι’ αυτό εμφανίζεται:

η φροντίδα του ανθρώπου πριν από τον καλλιτέχνη

Το έργο δηλαδή αντιστρέφει μια ολόκληρη ρομαντική παράδοση όπου:

η τέχνη > ο άνθρωπος

Εδώ:

ο άνθρωπος > η τέχνη

Και αυτό είναι η πλέον ριζοσπαστική θέση του έργου.

X. Συνολική αποτίμηση

Τα γράμματα του χνκουβέλη συγκροτούν ένα συνεκτικό και πρωτότυπο λογοτεχνικό corpus που:

απομυθοποιεί χωρίς να ευτελίζει

ανθρωποποιεί χωρίς να εξιδανικεύει

θρηνεί χωρίς να μοιρολογεί

στοχάζεται χωρίς ακαδημαϊσμό

υψώνει αλλά δεν αγιογραφεί

πονά χωρίς να καταρρέει

Η σειρά λειτουργεί ως μηχανισμός διάσωσης της ανθρώπινης διάστασης μέσα στον μύθο, και ταυτόχρονα ως σχόλιο για το τίμημα της καλλιτεχνικής εικόνας στη νεωτερικότητα και τη μετανεωτερικότητα.

.

.

.

Enigma

-χνκουβελης cncouvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μια ιστορία από τη φωτογραφία

(Ελληνικά,English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση)

Γεννήθηκε σε μια εποχή όπου ο ανθρωπος εβλεπε τον εαυτό του μέσα από οθόνες,καθρέφτες και σελίδες περιοδικών.

Για πρώτη φορά το είδωλο άρχισε να έχει αξία εμπορεύσιμη, κοινωνική,πολιτική.

Η φωτογραφική μηχανή Rolleiflex που έφερε κρεμασμένη στο στήθος της δεν ήταν για εκείνη απλώς μηχανή,ήταν εργαλείο κοινωνιολογίας. Για την κατανόηση τών σωμάτων και τών ρόλων τους σε έναν κόσμο τού βλεμματος.

Το καλοκαίρι τού '37 βρίσκεται σε ένα θέρετρο στη θάλασσα.

Εκεί οι άνθρωποι, απελευθερωμένοι από τα πολλά υφάσματα,αφηναν για πρώτη φορά τα σώματά τους φυσικά

Μπροστά της,ένα κορίτσι με σκουφάκι κολύμβησης στέκει σε μια σκάλα. Δίπλα,ένα άλλο κορίτσι κάθεται στο άκρο τού ξύλινου καταστρώματος ανάμεσα στην αδράνεια και στην πτώση. Κάτω, ένας άντρας παρατηρεί. Οι στάσεις είναι αρχιτεκτονικα ισορροπημένες.

-Τα σώματα,σκέφτεται, δεν είναι μονάδες βιολογικές,είναι μονάδες αφηγηματικές.

Και τότε πατά το κουμπί τής Rolleiflex.

Στις φωτογραφίες της εκείνης τής περιόδου, ποτέ δεν είναι σημαντικό ποιοι είναι οι άνθρωποι. Το όνομα,το επάγγελμα,η προέλευση,η εθνότητα,το φύλο,όλοι αυτοί οι δείκτες εξαφανίζονται μέσα στην επιπεδότητα τού κάδρου.

Αυτό,για την κοινωνιολογία τής εποχής,είναι επαναστατικό.

Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες δεν είναι πια υποκείμενο ενός έθνους, μιας τάξης,ή μιας οικογένειας,είναι υποκείμενο τού βλέμματος.

Εκείνη το γνωρίζει.Γι’ αυτό και δεν ζητά από τούς ανθρώπους να ποζάρουν, τούς ζητά να υπάρχουν.

Σε μια άλλη λήψη,ένα ζευγάρι κάθεται στην άκρη τού τσιμεντένιου μώλου.Τα σώματα στρεμμένα προς τη θάλασσα,οι γραμμές τών ώμων είναι παράλληλες ευθείες με την ευθεία τού ορίζοντα.

Η θάλασσα, σιωπηλή,είναι ο ουτοπικος χωρος,όπου το σώμα ξεφεύγει από τον κοινωνικό του ρόλο.

Γιατί είναι άλλο να είσαι γυναίκα στο γραφείο,και άλλο να είσαι γυναίκα στη θάλασσα.

Κι εκείνη ξέρει πως ο φακός μπορεί να το εμφανισει.

Μία από τις πιο διάσημες φωτογραφίες της είναι αυτή μιας γυναίκας με λευκά γάντια και κιάλια.

Η γυναίκα δεν φωτογραφίζει, παρατηρεί.

Είναι το διπλό βλέμμα: αυτή που βλέπει τον κόσμο,και ταυτόχρονα αυτή που φωτογραφείται από τον κόσμο.

Ο άνθρωπος που παράγει τον εαυτό του ως εικόνα.

Όταν θα την ρωτήσουν τι είναι για εκείνη η φωτογραφία,δεν θα μιλήσει για τέχνη.Θα μιλήσει για τεκμήριο.

Γιατί στις φωτογραφίες εκείνων τών χρόνων δεν φαίνεται μόνο το σώμα, αλλά και αυτό που οι κοινωνιολόγοι θα ονομάσουν παρουσία στη σκηνή.

Ολόκληρη η κοινωνία μετατρέπεται σε θέατρο, και η Rolleiflex σε μηχανή καταγραφής τού ρόλου.

-Κάθε εποχή,είπε, φωτογραφίζει τον τρόπο με τον οποίο θέλει να πιστεύει ότι ζει.

.

.

Μελέτη ανάλυση

I. ΘΕΜΑΤΙΚΟΣ ΠΥΡΗΝΑΣ — Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΩΣ ΕΙΚΟΝΑ

Το διήγημα ανοίγει με μια σχεδόν επιστημολογική δήλωση:

'Γεννήθηκε σε μια εποχή όπου ο άνθρωπος έβλεπε τον εαυτό του μέσα από οθόνες, καθρέφτες και σελίδες περιοδικών.'

Η πρόταση αυτή δεν περιγράφει απλώς μια εποχή, αλλά την μεταβολή του τρόπου ύπαρξης. Ο άνθρωπος δεν αναμετριέται πλέον με τον κόσμο αλλά με την αντανάκλασή του στον κόσμο. Το είδωλο αποκτά αξία οικονομική, κοινωνική, πολιτική, δηλαδή περνά από το αισθητικό στο ιστορικό.

Εδώ ο χνκουβελης δεν περιγράφει την φωτογραφία ως τέχνη, αλλά ως θεσμό παραγωγής ιδεολογίας. Ο άνθρωπος γίνεται 'αντικείμενο προς θέαση'. Είναι μια θέση που συνομιλεί:

με τον Debord (La société du spectacle)

με τον Barthes (La chambre claire)

με τον Sontag (On Photography)

χωρίς να γίνεται ξηρά θεωρητική.

II. Η ROLLEIFLEX ΩΣ ΕΡΓΑΛΕΙΟ ΓΝΩΣΗΣ

Η Rolleiflex δεν είναι ρομαντικό φετίχ ούτε νοσταλγική αναφορά: είναι όργανο επιστημονικό και κοινωνιολογικό.

'…δεν ήταν για εκείνη απλώς μηχανή, ήταν εργαλείο κοινωνιολογίας.'

Η επιλογή της λέξης 'εργαλείο' είναι κρίσιμη: απομακρύνει τη φωτογραφία από το καλλιτεχνικό αυθόρμητο και την εντάσσει σε μια δομή παρατήρησης του κοινωνικού σώματος.

Η φωτογράφος δεν 'παράγει αισθητική' αλλά παράγει γνώση.

III. Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΥ ΒΛΕΜΜΑΤΟΣ & Η ΑΠΟ-ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ

Οι σκηνές στο θέρετρο του ’37 λειτουργούν ως πλατφόρμες κοινωνικής μηχανικής. Η ακρίβεια της περιγραφής ('κορίτσι με σκουφάκι', 'γραμμές των ώμων', 'ευθεία του ορίζοντα') δεν είναι νατουραλισμός,είναι γεωμετρία του κοινωνικού ρόλου.

Το πιο ριζοσπαστικό σημείο του κειμένου είναι η αποπροσωποποίηση:

'Ποιοι είναι οι άνθρωποι δεν είναι σημαντικό… το όνομα, το επάγγελμα, η προέλευση… εξαφανίζονται…'

Αυτό θυμίζει με ακρίβεια τη μετάβαση:

από τον άνθρωπο-βιογραφία → στον άνθρωπο-θέαμα

Η φωτογραφία δεν ενδιαφέρεται για το ποιος, αλλά για το πώς υπάρχει.

Αυτή η ιδέα κορυφώνεται στη φράση:

'Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες… είναι υποκείμενο του βλέμματος.'

Ακριβές σημείο σύγκλισης με:

Musil (Der Mann ohne Eigenschaften)

Foucault (το υποκείμενο της επιτήρησης)

Goffman (το άτομο ως 'παρουσία στη σκηνή')

IV. Η ΔΙΠΛΗ ΣΚΗΝΗ — ΒΛΕΠΩ ΚΑΙ ΜΕ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΥΝ

Η φωτογραφία με τη γυναίκα και τα κιάλια είναι το κεντρικό φορμαλιστικό μοτίβο του διηγήματος:

'Η γυναίκα δεν φωτογραφίζει, παρατηρεί. Είναι το διπλό βλέμμα: αυτή που βλέπει τον κόσμο και αυτή που φωτογραφείται από τον κόσμο.'

Εδώ ο χνκουβελης εισάγει την ιδέα του ανακλαστικού υποκειμένου. Το άτομο παράγει τον εαυτό του ως εικόνα ενώ ταυτόχρονα καταναλώνει τον κόσμο ως εικόνα. Είναι η τέλεια περιγραφή της σύγχρονης ταυτότητας.

Από εδώ γεννιέται και ο ισχυρότερος θεωρητικός ορισμός του κειμένου:

'Ο άνθρωπος που παράγει τον εαυτό του ως εικόνα.'

Δεν υπάρχει πιο πυκνή περιγραφή του late-modern identity building.

V. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ — ΤΟ ΤΕΚΜΗΡΙΟ

Η άρνηση του όρου 'τέχνη' και η προτίμηση του όρου 'τεκμήριο' αποσυνδέει τη φωτογραφία από την αισθητική και την συνδέει με την κοινωνιολογική/νομική λειτουργία της:

'…θα μιλήσει για τεκμήριο.'

Το τεκμήριο δεν ομορφαίνει, αποδεικνύει. Δεν ερμηνεύει , καταγράφει. Δεν είναι κείμενο ,είναι αρχείο.

Εδώ ο χνκουβελης γράφει:

'Ολόκληρη η κοινωνία μετατρέπεται σε θέατρο, και η Rolleiflex σε μηχανή καταγραφής του ρόλου.'

Και η τελευταία πρόταση λειτουργεί ως αφοριστικός νόμος:

'Κάθε εποχή φωτογραφίζει τον τρόπο με τον οποίο θέλει να πιστεύει ότι ζει.'

Αυτό είναι η κορύφωση: η εικόνα δεν δείχνει την πραγματικότητα, δείχνει το ψευδές ιδανικό της εποχής για τον εαυτό της.

VI. ΥΦΟΣ — Η ΓΛΩΣΣΑ ΩΣ ΟΡΓΑΝΟ ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΗΣΗΣ

Το ύφος είναι:

συμπυκνωμένο

μη ρομαντικό

μη ψυχολογικό

καθαρά κοινωνιολογικό

το κείμενο δεν υποκύπτει ούτε στην ανθρωπολογική μελαγχολία ούτε στη νοσταλγία του αναλογικού, κάτι που θα ήταν εύκολο. Αντιθέτως κρατάει τη διανοητική ψυχρότητα του φακού.

VII. ΤΕΛΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ

Το διήγημα λειτουργεί σε τρία επίπεδα ταυτόχρονα:

ως αφήγημα (μια φωτογράφος στο θέρετρο του ’37)

ως θεωρία της εικόνας

ως ανθρωπολογική θέση για τον 20ό αιώνα

Μετατρέπει την φωτογραφία σε έννοια, χωρίς να χαλά την αφηγηματική συνοχή.

.

.

A story from photography

She was born in an era when human beings saw themselves through screens, mirrors, and the pages of magazines.

For the first time, the image began to acquire commercial, social, and political value.

The Rolleiflex camera hanging from her chest was not merely a machine; for her, it was a tool of sociology, a way to understand bodies and their roles in a world of gazes.

In the summer of ’37 she found herself at a seaside resort.

There, people—freed from many layers of fabric—let their bodies appear natural for the first time.

In front of her, a girl with a swimming cap stands on a ladder. Beside her, another girl sits at the edge of the wooden deck, suspended between inertia and falling. Below, a man observes. Their postures are architecturally balanced.

Bodies, she thinks, are not biological units; they are narrative units.

And then she presses the Rolleiflex’s shutter.

In her photographs from that period, the identity of the subjects is never important. Names, professions, origins, ethnicities, genders—these markers vanish within the flatness of the frame.

For the sociology of the era, this is revolutionary.

The human without attributes is no longer the subject of a nation, a class, or a family, but the subject of the gaze.

She knows this. That is why she never asks people to pose; she asks them to exist.

In another shot, a couple sits at the edge of the concrete pier. Their bodies turned toward the sea, the lines of their shoulders form parallel straight lines with the horizon.

The sea, silent, is the utopian space where the body escapes its social role.

For it is one thing to be a woman in the office, and another to be a woman at the sea.

And she knows the lens can make this visible.

One of her most famous photographs is of a woman with white gloves and binoculars.

The woman is not photographing—she is observing.

It is the double gaze: she who looks at the world, and at the same time she who is photographed by the world.

The human being producing oneself as image.

When asked what photography means to her, she will not speak of art; she will speak of evidence.

For in the photographs of those years, not only the body is visible, but also what sociologists will later call presence on the stage.

Society as a whole becomes a theater, and the Rolleiflex a machine that records the role.

“Every era,” she said, “photographs the way in which it wants to believe that it lives.”

.

.

Une histoire de la photographie

Elle est née à une époque où l’être humain se voyait à travers des écrans, des miroirs et les pages des magazines.

Pour la première fois, l’image commença à acquérir une valeur commerciale, sociale et politique.

L’appareil Rolleiflex qu’elle portait suspendu à sa poitrine n’était pas pour elle une simple machine, mais un outil de sociologie. Un moyen de comprendre les corps et leurs rôles dans un monde du regard.

À l’été 37, elle se trouve dans une station balnéaire.

Là, les gens — libérés de nombreuses couches de tissu — laissaient leurs corps apparaître naturellement pour la première fois.

Devant elle, une jeune fille avec un bonnet de bain se tient sur une échelle. À côté, une autre fille est assise au bord du ponton de bois, entre l’inertie et la chute. En bas, un homme observe. Les postures sont équilibrées comme une architecture.

Les corps, pense-t-elle, ne sont pas des unités biologiques, mais des unités narratives.

Puis elle appuie sur le déclencheur de la Rolleiflex.

Dans ses photographies de cette période, l’identité des sujets n’a jamais d’importance. Le nom, la profession, l’origine, l’ethnie, le genre — tous ces marqueurs disparaissent dans la platitude du cadre.

Pour la sociologie de l’époque, c’est révolutionnaire.

L’homme sans attributs n’est plus le sujet d’une nation, d’une classe ou d’une famille, mais le sujet du regard.

Elle le sait. C’est pourquoi elle ne demande jamais aux gens de poser, mais d’exister.

Dans un autre cliché, un couple est assis au bord de la jetée en béton. Corps tournés vers la mer, les lignes de leurs épaules forment des parallèles avec la ligne d’horizon.

La mer, silencieuse, est l’espace utopique où le corps échappe à son rôle social.

Car être femme au bureau n’est pas la même chose qu’être femme à la mer.

Et elle sait que l’objectif peut le révéler.

L’une de ses photographies les plus célèbres est celle d’une femme avec des gants blancs et des jumelles.

La femme ne photographie pas — elle observe.

C’est le double regard : celle qui regarde le monde, et en même temps celle qui est photographiée par le monde.

L’être humain se produisant lui-même comme image.

Quand on lui demandera ce que signifie la photographie pour elle, elle ne parlera pas d’art ; elle parlera de preuve.

Car dans les photographies de ces années-là, on ne voit pas seulement le corps, mais aussi ce que les sociologues appelleront plus tard la présence sur scène.

Toute la société se transforme en théâtre, et la Rolleiflex en machine d’enregistrement du rôle.

« Chaque époque, » dit-elle, « photographie la manière dont elle veut croire qu’elle vit. »

.

.

Eine Geschichte aus der Fotografie

Sie wurde in einer Zeit geboren, in der der Mensch sich selbst durch Bildschirme, Spiegel und Magazinseiten betrachtete.

Zum ersten Mal begann das Abbild einen kommerziellen, sozialen und politischen Wert zu erhalten.

Die Rolleiflex, die sie um den Hals trug, war für sie nicht einfach nur ein Gerät; sie war ein soziologisches Werkzeug, ein Mittel zum Verständnis der Körper und ihrer Rollen in einer Welt des Blicks.

Im Sommer ’37 befand sie sich in einem Badeort am Meer.

Dort ließen die Menschen — befreit von vielen Stoffschichten — ihre Körper zum ersten Mal natürlich erscheinen.

Vor ihr steht ein Mädchen mit Badekappe auf einer Leiter. Daneben sitzt ein anderes Mädchen am Ende des hölzernen Stegs, zwischen Trägheit und Fall. Unten beobachtet ein Mann. Die Haltungen sind architektonisch ausbalanciert.

Körper, denkt sie, sind keine biologischen Einheiten, sondern narrative Einheiten.

Und dann drückt sie den Auslöser der Rolleiflex.

In ihren Bildern aus dieser Periode ist es nie wichtig, wer die Menschen sind. Name, Beruf, Herkunft, Ethnie, Geschlecht — all diese Marker verschwinden in der Flächigkeit des Bildfeldes.

Für die Soziologie jener Zeit ist dies revolutionär.

Der Mensch ohne Eigenschaften ist nicht länger Subjekt einer Nation, einer Klasse oder einer Familie, sondern Subjekt des Blickes.

Sie weiß das. Deshalb bittet sie die Menschen nicht, zu posieren; sie bittet sie, zu existieren.

In einer anderen Aufnahme sitzt ein Paar am Rand des Betonschiffs. Die Körper dem Meer zugewandt, verlaufen die Linien ihrer Schultern parallel zur Horizontlinie.

Das Meer, schweigend, ist der utopische Raum, in dem der Körper seiner sozialen Rolle entkommt.

Denn es ist etwas anderes, eine Frau im Büro zu sein, und etwas anderes, eine Frau am Meer zu sein.

Und sie weiß, dass die Linse dies sichtbar machen kann.

Eines ihrer berühmtesten Fotos zeigt eine Frau mit weißen Handschuhen und einem Fernglas.

Die Frau fotografiert nicht — sie beobachtet.

Es ist der doppelte Blick: diejenige, die die Welt betrachtet, und gleichzeitig diejenige, die von der Welt betrachtet wird.

Der Mensch, der sich selbst als Bild produziert.

Wenn man sie später fragen wird, was Fotografie für sie bedeutet, wird sie nicht von Kunst sprechen, sondern von Dokumentation.

Denn auf den Fotografien jener Jahre sieht man nicht nur den Körper, sondern auch das, was Soziologen später Präsenz auf der Bühne nennen werden.

Die gesamte Gesellschaft verwandelt sich in ein Theater, und die Rolleiflex in eine Maschine zur Aufzeichnung der Rolle.

„Jede Epoche,“ sagte sie, „fotografiert die Weise, in der sie glauben möchte, dass sie lebt.“

.

.

Una storia dalla fotografia

Nacque in un’epoca in cui l’essere umano si vedeva attraverso schermi, specchi e pagine di riviste.

Per la prima volta l’immagine iniziò ad acquisire valore commerciale, sociale e politico.

La Rolleiflex che portava appesa al petto non era per lei semplicemente una macchina, ma uno strumento di sociologia: un modo per comprendere i corpi e i loro ruoli in un mondo dello sguardo.

Nell’estate del ’37 si trova in una località balneare.

Là, le persone — liberate da molti strati di tessuto — lasciavano apparire i loro corpi in modo naturale per la prima volta.

Davanti a lei, una ragazza con cuffia da nuoto sta su una scala. Accanto, un’altra ragazza è seduta all’estremità del pontile di legno, tra l’inerzia e la caduta. In basso, un uomo osserva. Le posture sono equilibrate come una costruzione architettonica.

I corpi, pensa, non sono unità biologiche, ma unità narrative.

E allora preme il pulsante della Rolleiflex.

Nelle sue fotografie di quel periodo non è mai importante chi siano le persone. Il nome, la professione, la provenienza, l’etnia, il genere — tutti questi indicatori scompaiono nella bidimensionalità dell’inquadratura.

Per la sociologia dell’epoca, questo è rivoluzionario.

L’uomo senza attributi non è più soggetto di una nazione, di una classe o di una famiglia, ma soggetto dello sguardo.

Lei lo sa. Per questo non chiede alle persone di posare, ma di esistere.

In un altro scatto, una coppia siede sul bordo del molo in cemento. I corpi rivolti verso il mare, le linee delle spalle formano rette parallele con la linea dell’orizzonte.

Il mare, silenzioso, è lo spazio utopico in cui il corpo sfugge al proprio ruolo sociale.

Perché essere donna in ufficio è una cosa, ed essere donna al mare è un’altra.

E lei sa che l’obiettivo può rivelarlo.

Una delle sue fotografie più celebri ritrae una donna con guanti bianchi e un binocolo.

La donna non fotografa — osserva.

È il doppio sguardo: colei che guarda il mondo e, allo stesso tempo, colei che viene fotografata dal mondo.

L’essere umano che produce se stesso come immagine.

Quando le chiederanno cosa sia per lei la fotografia, non parlerà di arte, ma di prova.

Perché nelle fotografie di quegli anni non appare solo il corpo, ma anche ciò che i sociologi chiameranno presenza sulla scena.

L’intera società si trasforma in teatro, e la Rolleiflex in una macchina di registrazione del ruolo.

«Ogni epoca,» disse, «fotografa il modo in cui vuole credere di vivere.»

.

.

Una historia desde la fotografía

Nació en una época en la que el ser humano se veía a sí mismo a través de pantallas, espejos y páginas de revistas.

Por primera vez, la imagen comenzó a tener un valor comercial, social y político.

La Rolleiflex que llevaba colgada al pecho no era para ella una máquina más, sino una herramienta de sociología: un medio para comprender los cuerpos y sus roles en un mundo del mirar.

En el verano del ’37 se encuentra en un balneario frente al mar.

Allí, las personas —liberadas de tantas capas de tela— dejaban que sus cuerpos aparecieran naturales por primera vez.

Ante ella, una muchacha con gorro de baño está de pie en una escalera. A su lado, otra muchacha se sienta al borde del muelle de madera, suspendida entre la inercia y la caída. Abajo, un hombre observa. Las posturas están equilibradas como una composición arquitectónica.

Los cuerpos, piensa, no son unidades biológicas, sino unidades narrativas.

Entonces pulsa el disparador de la Rolleiflex.

En sus fotografías de ese período, nunca importa quiénes son las personas. El nombre, la profesión, el origen, la etnia, el género —todos esos marcadores desaparecen en la planitud del encuadre.

Para la sociología de la época, eso es revolucionario.

El ser humano sin atributos ya no es sujeto de una nación, de una clase o de una familia, sino sujeto de la mirada.

Ella lo sabe. Por eso no pide a las personas que posen; les pide que existan.

En otra toma, una pareja está sentada al borde del muelle de hormigón. Con los cuerpos orientados hacia el mar, las líneas de los hombros se vuelven líneas paralelas al horizonte.

El mar, silencioso, es el espacio utópico donde el cuerpo escapa a su rol social.

Porque no es lo mismo ser mujer en la oficina que ser mujer en el mar.

Y ella sabe que el objetivo puede mostrarlo.

Una de sus fotografías más célebres es la de una mujer con guantes blancos y unos binoculares.

La mujer no fotografía — observa.

Es la doble mirada: la que mira el mundo y, al mismo tiempo, la que es fotografiada por el mundo.

El ser humano produciéndose a sí mismo como imagen.

Cuando le pregunten qué significa para ella la fotografía, no hablará de arte sino de evidencia.

Porque en las fotografías de aquellos años no solo aparece el cuerpo, sino también lo que los sociólogos llamarán presencia en escena.

Toda la sociedad se convierte en teatro, y la Rolleiflex en máquina de registrar el rol.

«Cada época», dijo, «fotografía la manera en que quiere creer que vive».

.

.

Uma história a partir da fotografia

Ela nasceu numa época em que o ser humano se via através de telas, espelhos e páginas de revistas.

Pela primeira vez, a imagem começou a adquirir valor comercial, social e político.

A Rolleiflex que trazia pendurada no peito não era para ela apenas uma máquina; era uma ferramenta de sociologia, um modo de compreender os corpos e seus papéis num mundo do olhar.

No verão de ’37 ela está numa estância à beira-mar.

Ali, as pessoas —livres de tantas camadas de tecido— deixavam seus corpos aparecerem naturais pela primeira vez.

Diante dela, uma garota com touca de natação permanece numa escada. Ao lado, outra garota senta-se na ponta do deque de madeira, entre a inércia e a queda. Embaixo, um homem observa. As posturas são equilibradas como uma composição arquitetônica.

Os corpos, pensa, não são unidades biológicas, mas unidades narrativas.

Então ela pressiona o disparador da Rolleiflex.

Nas suas fotografias daquele período, nunca importa quem são as pessoas. O nome, a profissão, a origem, a etnia, o gênero —todos esses marcadores desaparecem na planura do enquadramento.

Para a sociologia da época, isso é revolucionário.

O ser humano sem atributos não é mais sujeito de uma nação, de uma classe ou de uma família, mas sujeito do olhar.

Ela sabe disso. Por isso não pede às pessoas que posem; pede que existam.

Em outra imagem, um casal está sentado na borda do cais de concreto. Com os corpos voltados para o mar, as linhas dos ombros tornam-se linhas paralelas ao horizonte.

O mar, silencioso, é o espaço utópico onde o corpo escapa ao seu papel social.

Pois é uma coisa ser mulher no escritório, e outra ser mulher no mar.

E ela sabe que a lente pode revelar isso.

Uma de suas fotografias mais célebres mostra uma mulher com luvas brancas e binóculos.

A mulher não fotografa — observa.

É o duplo olhar: aquela que vê o mundo e, ao mesmo tempo, aquela que é fotografada pelo mundo.

O ser humano produzindo a si mesmo como imagem.

Quando lhe perguntarem o que é a fotografia para ela, não falará de arte, mas de prova.

Pois nas fotografias daqueles anos não aparece apenas o corpo, mas também aquilo que os sociólogos chamarão presença em cena.

Toda a sociedade se converte em teatro, e a Rolleiflex em máquina de registrar o papel.

«Cada época», disse ela, «fotografa a maneira como quer acreditar que vive».

.

.

.