Μ-
Literature Λογοτεχνία
-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Έγκλημα στο Cristo Redentor
(Ελληνικά, English, Francais, German,Italiano, Spanish,Brasilian Portuguese)
Η ομίχλη άρχισε να διαλύεται αργά πάνω στο λόφο Corcovado, όταν ο φύλακας της πρωινής βάρδιας εντόπισε ένα νεκρο σώμα,ξαπλωμένο στη βάση τού μεγάλου αγάλματος τού Cristo Redentor, με το πρόσωπο στραμμένο προς τα πάνω.
Η αστυνομία κλήθηκε αμεσως.
Και μαζί της ήταν ο ντετέκτιβ dos Sados,γνωστός ποδοσφαιροφιλος,λάτρης
τού Manoel Francisco dos Santos,γνωστου ως Garrincha.
Ο dos Sados,με αυστηρό διαπεραστικό βλέμμα,αμίλητος,παρατήρησε τον
ξαπλωμένο νεκρό άντρα.Δεν υπηρχε αίμα.Μονο ένα λεπτό σημάδι στο λαιμό,
σαν πίεση δακτύλων,εκτελεσμένη με ακρίβεια σχεδόν ιατρική.
Ο νεκρός ήταν ο θεολόγος Aurélio Martins,52 ετών, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο τού Ρίο, γνωστός για την πραγματιστική, σχεδόν επιστημονική προσέγγιση στις αποδείξεις περί Θεού.
Στο γραφείο τού Aurélio Martins, το οποίο ο ντετέκτιβ dos Sados επισκέφθηκε το ίδιο απόγευμα, υπήρχαν δεκάδες βιβλία: μεταφυσική, αναλυτική φιλοσοφία, σχολιασμοί στον Θωμά Ακινάτη και στον Βίτγκενσταϊν, το μυθιστόρημα A paixão segundo G.H.τής Clarice Lispector,αλλά και μια σειρά επιστολών από κάποιον υπογράφοντα με τα αρχικά S.L
Οι επιστολές ήταν πέντε. Η τελευταία,την προηγούμενη μέρα.
Σ'αυτή διάβασε:
«Η ιδέα του Θεού σου είναι πάντα τόσο εύθραυστη. Θα ήθελα μια μέρα να σου αποδείξω ότι καμία απόδειξη δεν επιβιώνει όταν αφαιρέσεις το έδαφος κάτω από τα πόδια της».
«Το ύψος υπόσχεται θέα, αλλά δίνει μόνο σκιά».
«Το επιχείρημα δεν αντέχει την αμφιβολία όταν η αμφιβολία γίνει λατρεία».
Συμπερανε ότι ο S.L. ήταν κάποιος σκεπτικιστής φιλόσοφος.
Τον Sebastian Loourenso τον επισκέφτηκε στο διαμέρισμα του στη Santa
Tereza,με πανοραμική θέα πάνω στη πόλη.
Τον ρώτησε για τον νεκρό θεολόγο.
-Ναι, ήξερα τον καθηγητή, απάντησε ο S.L. Διαφωνούσαμε συχνα.
Χαμογελασε.
Αλλά δεν τον σκότωσα.
-Δεν είπα ότι τον σκοτωσατε, απάντησε ο dos Santos ψυχρά. Θέλω να μάθω
για τις διαφωνίες σας.
Ο Sebastian Loourenso άρχισε να περιγράφει με πάθος: ο Aurélio Martins,
πίστευε ότι μπορεί να φτάσει στον Θεό με καθαρή λογική. Εκείνος, αντίθετα, πίστευε ότι όλα τα επιχειρήματα για τον Θεό πρέπει να καταρρίπτονται όχι από μίσος προς τη θρησκεία, αλλά από σεβασμό προς την αβεβαιότητα.
-Η αμφιβολία είναι η μόνη θεότητα που αντέχει τις αποδείξεις, είπε τελικά.
Ο ντετέκτιβ τον κοίταξε.
-Παρ’ όλα αυτα ένιωθε απειλή,ειπε.
-Τον προκαλούσα, ναι. Αλλά όχι με άσκηση βίας,απαντήσει S.L.
Ο dos Santos παρατήρησε ότι το χέρι τού Sebastian Loourenso έτρεμε ελαφρά.
Ίσως ηταν κάποιο τικ ,ή' προμηνυμα παρκινσον
Γυρνώντας στο σπίτι του ο dos Santos συγκέντρωσε όλα τα στοιχεία:
1. Ο τρόπος θανάτου: μηχανική πίεση στον λαιμό, χειρουργικη ακρίβεια.
Υποδηλώνει άτομο με ιατρική και ανατομική γνώση.
2. Το σημείο εύρεσης: στη βάση τού Crist Redentor, ξημερώματα
Αυτό απαιτει άτομο που γνωρίζει τις περιπολιες τών φυλάκων.
3.Η επιστολη με τη φράση για την «αμφιβολία που γίνεται λατρεία».
Αυτό ταιριάζει πράγματι με τον S.L. Αλλά ήταν υπερβολικα προφανης.
4. Οι επιστολές: ο σκεπτικιστής προκαλεί τον θεολόγο, αλλά δεν δείχνει μίσος.
Κίνητρο διανοητικό, όχι εγκληματικό.
5.Η φυσική κατάσταση τού θύματος: ο Aurélio Martins είχε ασταθή βηματισμό τις τελευταίες εβδομάδες όπως κατέθεσαν συνάδελφοι του.
Συμπτώματα έντονου στρες.
Και τότε η εικόνα άρχισε να ξεκαθαρίζει:
Το σημάδι στον λαιμό.
Η χειρουργική ακρίβεια.
Η επιλογή τού τόπου.
Δεν έδειχναν πάθος. Έδειχναν τελετουργία.
Το επόμενο πρωί ο dos Santos ανακοινώθηκε η γνωματευση τού ιατροδικαστή:
στον λαιμό τού Aurélio Martins υπήρχαν ίχνη δακτύλων ασυνήθιστης πίεσης,
όχι δύναμης, αλλά τεχνικής.
Και ένα μικρό, σχεδόν αόρατο, σημάδι βελόνας κάτω από την αριστερή κλείδα.
Η ανάλυση αίματος έδειξε μικρή ποσότητα succinylcholine,φάρμακο που προκαλεί παράλυση τών μυών χωρίς πόνο, χρησιμοποιούμενο σε χειρουργεία
για την αναισθησία τού ασθενούς.
Ο dos Santos σκέφτηκε:αφού ο Sebastian Lourenço δεν είχε ιατρικές γνώσεις:
τότε κάποιος άλλος είχε.
Από τα προσωπικά αρχεία τού Aurélio Martins αποκαλύφθηκε ότι τις τελευταίες εβδομάδες παρακολουθούσε ιδιωτικά προγράμματα υποστήριξης συναισθηματικού στρες στο πανεπιστημιακό ιατρικό κέντρο.
Εκεί γνωρισε την Dr. Louisa Rezende αναισθησιολόγο.
Ο ντετέκτιβ επισκέφτηκε στο ιατρικό κέντρο την Dr. Louisa Rezende.
Εκεινη προσπάθησε να φανεί ψύχραιμη.Ενας τυπικός,τού είπε,ασθενής ήταν
όπως τόσοι αλλοι που έρχονται στο κέντρο για ψυχολογική υποστήριξη.
Ο dos Santos την κοιταξε.
-Dr. Louisa Rezende, τής είπε,για την ύπαρξη τού θεού έχω αμφιβολία,για το
τέλος τού Aurélio Martins όχι.
Εκείνη ταράχτηκε.
-Ο Aurélio Martins,τού είπε,είχε φτάσει στα άκρα τής πνευματικής του κρίσης.
Εκείνη τον συνόδευε συχνά στο Corcovado για «νυχτερινή προσευχή» όπως εκείνος την αποκαλούσε.
Την τελευταία νύχτα την παρακάλεσε να τον «λυτρώσει από τη σιωπή του Θεού».
Όταν εκείνη αρνήθηκε, ο Aurélio Martins,σε κατάσταση υστερίας,προσπάθησε να ανέβει μόνος του στα σκαλιά γύρω από το άγαλμα.
Έπεσε.Ειδε την απελπισία στα μάτια του.Μια μεταφυσική απελπισία.
-Καν'το,μου είπε,λύτρωσε με,κάτω από τον Cristo Redentor.
Και πάνω στη τρομάρα μου σκέφτηκα την succinylcholine,που είχα πάντα
στη τσάντα μου ,αν χρειαστεί να τον ηρεμήσω.
Σταμάτησε να μιλα.
Δεν ήθελα να τον σκοτώσω,συνέχισε κλαίγοντας.Ήθελα μόνο να τον κρατήσω ακίνητο, μέχρι να ηρεμήσει.Μετά δεν ανέπνεε πια.Φοβηθηκα πολύ κι έφυγα.
Όταν ο ντετέκτιβ dis Santos έφυγε από το ιατρικό κέντρο κοίταξε προς το λόφο Corcovado.Η ομίχλη
ανέβαινε ξανα.
Και η μορφή τού Cristo Redentor με τα χέρια ανοιχτά, ατάραχη μπροστά στην ανθρώπινη αδυναμία τής αμφιβολίας.
Αφού έκανε την αναφορά του στην αστυνομία δεν γύρισε σπίτι,πήγε στη
Confeitaria Colombo-Café do Forte στη Copacabana.
Παρηγγειλε τον αγαπημένο του Cafe Brasileiro:
Καφές εσπρέσσο, λικέρ μαύρης σοκολατας, ρούμι cachaca και κρέμα βανίλιας.
Στην οθονη τής τηλεόρασης πριβαλονταν ένα ντοκυμαντέρ:
Futebol.Alegria do Povo,
αφιέρωμα στον Manoel Francisco dos Santos,γνωστου ως Garrincha,
με μουσική τού Heitor Vulla-Lobos: Bachianas Brasileiras.
Στο τραπέζι δίπλα μια ωραία γυναίκα διάβαζε το μυθιστόρημα A paixão segundo G.H.τής Clarice Lispector.
Ο dos Santos σκέφτηκε:
οι ντριπλες τού Manoel Francisco dos Santos Garrincha και η ωραιότητα τής γυναίκας είναι χωρίς αμφιβολία.
.
.
Crime at Cristo Redentor
The fog was beginning to lift slowly over Corcovado Hill when the morning-shift guard spotted a dead body lying at the base of the great statue of Cristo Redentor, the face turned upward.
The police were called immediately.
Among them was detective dos Santos, a known football enthusiast, admirer of Manoel Francisco dos Santos, known as Garrincha.
Dos Santos, with a stern, piercing gaze, silent, observed the body of the dead man. There was no blood. Only a thin mark on the neck, like the pressure of fingers, executed with almost surgical precision.
The dead man was theologian Aurélio Martins, 52 years old, professor at the University of Rio, known for his pragmatic, almost scientific approach to proofs of God’s existence.
In Aurélio Martins’s office, which detective dos Santos visited that same afternoon, there were dozens of books: metaphysics, analytic philosophy, commentaries on Thomas Aquinas and Wittgenstein, the novel A Paixão Segundo G.H. by Clarice Lispector, and a set of letters from someone signing with the initials S.L.
There were five letters. The last one had been sent the previous day.
In it he read:
“Your idea of God is always so fragile. One day I would like to prove to you that no proof survives once you remove the ground beneath its feet.”
“Height promises a view but offers only shadow.”
“An argument cannot withstand doubt when doubt becomes worship.”
He concluded that S.L. was some sort of skeptical philosopher.
He visited Sebastian Lourenço at his apartment in Santa Tereza, with its panoramic view over the city.
He asked him about the dead theologian.
“Yes, I knew the professor,” S.L. answered. “We argued often.”
He smiled.
“But I didn’t kill him.”
“I didn’t say you did,” dos Santos replied coldly. “I want to know about your disagreements.”
Sebastian Lourenço began describing them passionately: Aurélio Martins believed he could reach God through pure logic. Lourenço, on the contrary, believed that all arguments about God must be dismantled—not out of hatred for religion, but out of respect for uncertainty.
“Doubt is the only deity that withstands proofs,” he concluded.
The detective looked at him.
“Yet he felt threatened,” he said.
“I provoked him, yes. But not with violence,” S.L. replied.
Dos Santos noticed that Lourenço’s hand trembled slightly.
Perhaps a tic, or an early sign of Parkinson’s.
Returning home, dos Santos gathered all evidence:
1. Cause of death: mechanical pressure on the neck, surgical precision. Indicates someone with medical and anatomical knowledge.
2. Location of discovery: the base of Cristo Redentor, at dawn. This required someone who knew the guards’ patrol schedules.
3. The letter mentioning ‘doubt becoming worship.’ This indeed aligned with S.L.—but it was almost too obvious.
4. The letters: the skeptic provokes the theologian but shows no hatred. A motive intellectual, not criminal.
5. The victim’s physical condition: Aurélio Martins had an unsteady gait in recent weeks, colleagues said. Symptoms of intense stress.
And then the image became clearer:
The mark on the neck.
The surgical precision.
The choice of location.
These did not indicate passion. They indicated ritual.
The next morning the coroner’s report was released:
On the neck of Aurélio Martins there were traces of unusual finger pressure—not force, but technique.
And a small, almost invisible needle mark below the left clavicle.
Blood analysis showed a small quantity of succinylcholine, a drug that causes muscle paralysis without pain, used in surgeries for patient anesthesia.
Dos Santos thought: since Sebastian Lourenço had no medical knowledge, someone else must have.
From Martins’s personal records it was revealed that in recent weeks he had attended private emotional-stress support programs at the university medical center.
There he had met Dr. Louisa Rezende, an anesthesiologist.
The detective visited Dr. Louisa Rezende at the medical center.
She tried to appear calm. “A typical patient,” she told him, “like so many who come here for psychological support.”
Dos Santos looked at her.
“Dr. Rezende,” he said, “about the existence of God I have my doubts—about the end of Aurélio Martins I do not.”
She grew nervous.
“Aurélio Martins,” she said, “had reached the limits of his spiritual crisis.”
She had often accompanied him to Corcovado for what he called “night prayer.”
On the last night he begged her to “free him from the silence of God.”
When she refused, Aurélio Martins, in a hysterical state, tried to climb the stairs around the statue alone.
He fell. She saw despair in his eyes—metaphysical despair.
‘Do it,’ he told me. ‘Deliver me, beneath Cristo Redentor.’
And in my panic I thought of the succinylcholine I always carry in my bag in case I need to calm a patient.”
She stopped speaking.
“I didn’t want to kill him,” she continued, crying. “I only wanted to keep him still until he calmed down. Then he wasn’t breathing anymore. I panicked and fled.”
When detective dos Santos left the medical center, he looked toward Corcovado Hill. The fog was rising again.
And the figure of Cristo Redentor, arms open, stood unshaken before the human frailty of doubt.
After submitting his report to the police he did not return home; he went to Confeitaria Colombo–Café do Forte in Copacabana.
He ordered his favorite Café Brasileiro:
espresso coffee, black-chocolate liqueur, cachaça rum, and vanilla cream.
On the television screen, a documentary was playing:
Futebol. Alegria do Povo,
a tribute to Manoel Francisco dos Santos, known as Garrincha,
with music by Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras.
At the table next to him, a beautiful woman was reading the novel A Paixão Segundo G.H. by Clarice Lispector.
Dos Santos thought:
the dribbling of Manoel Francisco dos Santos Garrincha and the beauty of the woman were beyond doubt.
.
.
Crime au Cristo Redentor
La brume commençait à se dissiper lentement sur la colline du Corcovado lorsque le gardien de l’équipe du matin aperçut un corps sans vie, étendu au pied de la grande statue du Cristo Redentor, le visage tourné vers le ciel.
La police fut appelée immédiatement.
Et avec elle arriva le détective dos Sados, passionné de football, admirateur de Manoel Francisco dos Santos, connu sous le nom de Garrincha.
Dos Sados, au regard sévère et perçant, silencieux, observa l’homme mort étendu devant lui. Il n’y avait pas de sang. Seulement une fine marque sur le cou, comme une pression de doigts exécutée avec une précision presque médicale.
Le mort était le théologien Aurélio Martins, 52 ans, professeur à l’Université de Rio, connu pour son approche pragmatique, presque scientifique, des preuves de l’existence de Dieu.
Dans le bureau d’Aurélio Martins, que le détective visita le même après-midi, se trouvaient des dizaines de livres : métaphysique, philosophie analytique, commentaires sur Thomas d’Aquin et Wittgenstein, le roman A paixão segundo G.H. de Clarice Lispector, ainsi qu’une série de lettres signées des initiales S.L.
Les lettres étaient au nombre de cinq. La dernière datant de la veille.
Il y lut :
« L’idée que tu te fais de Dieu est toujours si fragile. J’aimerais un jour te montrer qu’aucune preuve ne survit quand tu lui retires le sol sous les pieds. »
« La hauteur promet une vue, mais n’offre que de l’ombre. »
« L’argument ne résiste pas au doute lorsque le doute devient culte. »
Il conclut que S.L. était un philosophe sceptique.
Il rendit visite à Sebastian Lourenço dans son appartement de Santa Tereza, avec vue panoramique sur la ville.
Il le questionna sur le théologien mort.
— Oui, je connaissais le professeur, répondit S.L. Nous avions souvent des désaccords.
Il sourit.
Mais je ne l’ai pas tué.
— Je n’ai pas dit que vous l’aviez tué, répondit froidement dos Santos. Je veux en savoir plus sur vos désaccords.
Sebastian Lourenço se mit à décrire avec passion :
Aurélio Martins croyait pouvoir atteindre Dieu par la pure logique.
Lui, au contraire, pensait que tous les arguments sur Dieu doivent être déconstruits, non par haine de la religion, mais par respect pour l’incertitude.
— Le doute est la seule divinité qui supporte la preuve, dit-il finalement.
Le détective le regarda.
— Pourtant, il se sentait menacé, dit-il.
— Je le provoquais, oui. Mais jamais par la violence, répondit S.L.
Dos Santos remarqua que la main de Sebastian Lourenço tremblait légèrement. Peut-être un tic, ou un début de Parkinson.
De retour chez lui, dos Santos rassembla tous les éléments :
1. La méthode de la mort : pression mécanique sur le cou, précision chirurgicale.
Indique une personne ayant des connaissances médicales et anatomiques.
2. Le lieu de la découverte : au pied du Cristo Redentor, à l’aube.
Exige quelqu’un connaissant les rondes des gardiens.
3. La lettre évoquant le “doute devenu culte”.
Cela correspond effectivement à S.L., mais trop évident, presque trop simple.
4. Les lettres : le sceptique provoque le théologien, mais sans hostilité.
Mobile intellectuel, non criminel.
5. L’état physique de la victime : Aurélio Martins avait une démarche instable ces dernières semaines, selon ses collègues. Symptômes de stress intense.
Alors l’image se clarifia :
La marque sur le cou.
La précision chirurgicale.
Le choix du lieu.
Cela n’indiquait pas la passion. Cela indiquait un rituel.
Le lendemain matin, dos Santos reçut le rapport du médecin légiste :
sur le cou d’Aurélio Martins, des traces de doigts d’une pression inhabituelle, non de force, mais de technique.
Et une petite marque, presque invisible, d’aiguille sous la clavicule gauche.
L’analyse sanguine révéla une petite quantité de succinylcholine, un médicament provoquant une paralysie musculaire indolore, utilisé en chirurgie pour l’anesthésie.
Dos Santos pensa : puisque Sebastian Lourenço n’avait aucune formation médicale…
alors quelqu’un d’autre en avait une.
Dans les archives personnelles d’Aurélio Martins, on découvrit que, ces dernières semaines, il suivait en privé des programmes de soutien émotionnel au centre médical universitaire.
C’est là qu’il avait rencontré la Dr Louisa Rezende, anesthésiologiste.
Le détective rendit visite à la Dr Louisa Rezende au centre médical.
Elle tenta d’afficher un calme professionnel. Un patient typique, dit-elle, comme tant d’autres cherchant un soutien psychologique.
Dos Santos la fixa.
— Dr Louisa Rezende, lui dit-il, l’existence de Dieu m’inspire du doute, mais la fin d’Aurélio Martins, non.
Elle fut troublée.
— Aurélio Martins, dit-elle, était au bord d’une crise spirituelle extrême.
Elle l’accompagnait souvent au Corcovado pour ce qu’il appelait « prière nocturne ».
La dernière nuit, il la supplia de le « libérer du silence de Dieu ».
Quand elle refusa, Aurélio Martins, dans un état d’hystérie, tenta de monter seul les escaliers autour de la statue.
Il tomba. Elle vit le désespoir dans ses yeux. Un désespoir métaphysique.
— Fais-le, m’a-t-il dit. Libère-moi, au pied du Cristo Redentor.
Et, paniquée, elle pensa à la succinylcholine qu’elle portait toujours dans son sac, au cas où un patient devrait être calmé.
Elle s’interrompit.
— Je ne voulais pas le tuer, dit-elle en pleurant.
Je voulais seulement le maintenir immobile, le temps qu’il se calme.
Après, il ne respirait plus. J’ai eu très peur et je suis partie.
Quand le détective dos Santos quitta le centre médical, il regarda vers la colline du Corcovado.
La brume remontait à nouveau.
Et la silhouette du Cristo Redentor, bras ouverts, demeurait imperturbable devant la faiblesse humaine du doute.
Après avoir déposé son rapport à la police, il ne rentra pas chez lui : il se rendit à la Confeitaria Colombo – Café do Forte, à Copacabana.
Il commanda son café brésilien préféré : espresso, liqueur de chocolat noir, rhum cachaça et crème à la vanille.
À l’écran, on diffusait un documentaire : Futebol. Alegria do Povo,
consacré à Manoel Francisco dos Santos, dit Garrincha, avec musique de Heitor Villa-Lobos : Bachianas Brasileiras.
À la table voisine, une belle femme lisait le roman A paixão segundo G.H. de Clarice Lispector.
Dos Santos pensa :
les dribbles de Manoel Francisco dos Santos, Garrincha, et la beauté de cette femme ne souffraient d’aucun doute.
.
.
Verbrechen am Cristo Redentor
Der Nebel begann sich langsam über dem Corcovado-Hügel zu lichten, als der Wächter der Frühschicht einen toten Körper entdeckte, ausgestreckt am Fuß der großen Christusstatue, mit dem Gesicht nach oben gerichtet.
Die Polizei wurde sofort gerufen.
Mit ihr kam auch der Detektiv dos Sados, ein bekannter Fußballliebhaber, Verehrer von Manoel Francisco dos Santos, besser bekannt als Garrincha.
Dos Sados betrachtete mit strengem, durchdringendem Blick schweigend den leblosen Mann. Es gab kein Blut. Nur eine feine Spur am Hals, wie von Fingerabdrücken, mit nahezu medizinischer Präzision ausgeführt.
Der Tote war der Theologe Aurélio Martins, 52 Jahre alt, Professor an der Universität von Rio, bekannt für seinen pragmatischen, fast wissenschaftlichen Ansatz zu den Gottesbeweisen.
Im Büro von Aurélio Martins, das Detektiv dos Sados noch am selben Nachmittag aufsuchte, standen Dutzende von Büchern: Metaphysik, analytische Philosophie, Kommentare zu Thomas von Aquin und Wittgenstein, der Roman A paixão segundo G.H. von Clarice Lispector sowie eine Reihe von Briefen, unterzeichnet von jemandem mit den Initialen S.L.
Es waren fünf Briefe, der letzte vom Vortag.
In diesem las er:
„Deine Idee von Gott ist immer so zerbrechlich. Ich würde dir eines Tages gerne beweisen, dass kein Beweis überlebt, wenn man ihm den Boden unter den Füßen entzieht.“
„Die Höhe verspricht Aussicht, aber sie gibt nur Schatten.“
„Das Argument hält dem Zweifel nicht stand, wenn der Zweifel zur Verehrung wird.“
Er schloss daraus, dass S.L. ein skeptischer Philosoph war.
Sebastian Lourenço besuchte er in dessen Wohnung in Santa Tereza, mit Panoramablick über die Stadt.
Er fragte ihn nach dem toten Theologen.
„Ja, ich kannte den Professor“, antwortete S.L. „Wir stritten oft.“ Er lächelte. „Aber ich habe ihn nicht getötet.“
„Ich habe nicht gesagt, dass Sie ihn getötet haben“, erwiderte dos Sados kühl. „Ich möchte von Ihren Meinungsverschiedenheiten erfahren.“
Sebastian Lourenço begann leidenschaftlich zu erzählen: Aurélio Martins glaubte, man könne Gott durch reine Logik erreichen. Er hingegen war überzeugt, dass alle Argumente für Gott nicht aus Hass gegen die Religion widerlegt werden sollten, sondern aus Respekt vor der Ungewissheit.
„Der Zweifel ist die einzige Gottheit, die Beweise übersteht“, sagte er schließlich.
Der Detektiv sah ihn an.
„Trotzdem fühlte er sich bedroht“, sagte er.
„Ich provozierte ihn, ja. Aber nicht durch Gewalt“, antwortete S.L.
Dos Sados bemerkte, dass Sebastião Lourenços Hand leicht zitterte. Vielleicht ein Tick, vielleicht eine Vorstufe von Parkinson.
Zu Hause ordnete dos Sados alle Hinweise:
1. Todesart: Mechanischer Druck am Hals, chirurgische Präzision. Weist auf jemanden mit medizinischem und anatomischem Wissen hin.
2. Fundort: Am Fuß des Cristo Redentor, im Morgengrauen. Deutet auf jemanden hin, der die Patrouillen der Wachposten kennt.
3. Der Brief über den „Zweifel, der zur Verehrung wird“: Passte zwar zu S.L., war aber zu offensichtlich.
4. Die Korrespondenz: Der Skeptiker provoziert den Theologen, aber ohne Hass. Ein intellektuelles Motiv, kein kriminelles.
5. Der körperliche Zustand des Opfers: Aurélio Martins hatte in den letzten Wochen unsicheren Gang, wie Kollegen berichteten. Symptome starken Stresses.
Da begann sich das Bild zu klären:
Die Spur am Hals.
Die chirurgische Präzision.
Die Wahl des Ortes.
Es deutete nicht auf Leidenschaft hin. Es deutete auf ein Ritual.
Am nächsten Morgen wurde der Bericht des Gerichtsmediziners bekanntgegeben:
Am Hals des Aurélio Martins fanden sich Spuren ungewöhnlichen Fingerdrucks – nicht von Kraft, sondern von Technik.
Und ein kleines, fast unsichtbares Nadelstichzeichen unter dem linken Schlüsselbein.
Die Blutuntersuchung ergab eine geringe Menge Succinylcholin, ein Medikament, das schmerzlose Muskelparalyse verursacht und in der Anästhesie verwendet wird.
Dos Sados dachte nach: Da Sebastian Lourenço keinerlei medizinisches Wissen hatte – musste jemand anders es gehabt haben.
Aus den persönlichen Unterlagen von Aurélio Martins ging hervor, dass er in den letzten Wochen private Programme zur Stressbewältigung im universitären medizinischen Zentrum besucht hatte.
Dort hatte er die Anästhesistin Dr. Louisa Rezende kennengelernt.
Der Detektiv besuchte Dr. Rezende im medizinischen Zentrum.
Sie versuchte, ruhig zu wirken. Er sei ein typischer Patient gewesen, sagte sie, wie so viele andere, die psychologische Unterstützung suchten.
Dos Santos sah sie an.
„Dr. Louisa Rezende“, sagte er, „an die Existenz Gottes habe ich Zweifel — aber nicht am Ende von Aurélio Martins.“
Sie erschrak.
„Aurélio Martins“, sagte sie, „war am äußersten Rand seiner spirituellen Krise angekommen.“
Sie begleitete ihn oft zum Corcovado für nächtliche Gebete, wie er sie nannte.
In der letzten Nacht bat er sie, ihn „von der Stille Gottes zu erlösen“.
Als sie sich weigerte, versuchte er in hysterischem Zustand, allein die Stufen um die Statue zu erklimmen.
Er stürzte. Sie sah die Verzweiflung in seinen Augen – eine metaphysische Verzweiflung.
„Tu es“, sagte er zu ihr, „erlöse mich – unter dem Cristo Redentor.“
„In meinem Schreck dachte ich an das Succinylcholin, das ich immer in meiner Tasche habe, falls ich einen Patienten beruhigen muss.“
Sie verstummte.
„Ich wollte ihn nicht töten“, fuhr sie weinend fort. „Ich wollte ihn nur ruhigstellen, bis er sich beruhigte. Danach atmete er nicht mehr. Ich bekam Angst und lief davon.“
Als Detektiv dos Sados das medizinische Zentrum verließ, blickte er zum Corcovado-Hügel hinauf. Der Nebel stieg wieder auf.
Und die Gestalt des Cristo Redentor mit den ausgebreiteten Armen stand unerschütterlich vor der menschlichen Schwäche des Zweifels.
Nachdem er seinen Bericht bei der Polizei abgegeben hatte, ging er nicht nach Hause, sondern ins Confeitaria Colombo – Café do Forte in Copacabana.
Er bestellte seinen Lieblingskaffee, Café Brasileiro:
Espresso, Likör aus dunkler Schokolade, Cachaça-Rum und Vanillecreme.
Auf dem Fernsehbildschirm lief eine Dokumentation:
Futebol. Alegria do Povo,
eine Hommage an Manoel Francisco dos Santos, Garrincha,
mit Musik von Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras.
Am Nebentisch las eine schöne Frau den Roman A paixão segundo G.H. von Clarice Lispector.
Dos Sados dachte:
Garrinchas Dribblings und die Schönheit dieser Frau sind ohne Zweifel.
.
.
Crimine al Cristo Redentor
La nebbia cominciava a diradarsi lentamente sulla collina del Corcovado, quando la guardia del turno di mattina individuò un corpo senza vita, disteso ai piedi della grande statua del Cristo Redentor, con il volto rivolto verso l’alto.
La polizia venne chiamata immediatamente.
E con loro arrivò il detective dos Santos, noto appassionato di calcio, ammiratore di Manoel Francisco dos Santos, conosciuto come Garrincha.
Dos Santos, con lo sguardo severo e penetrante, taciturno, osservò il cadavere dell’uomo. Non c’era sangue. Solo un lieve segno sul collo, come una pressione di dita, eseguita con una precisione quasi medica.
Il morto era il teologo Aurélio Martins, 52 anni, professore all’Università di Rio, noto per il suo approccio pragmatico, quasi scientifico, alle prove sull’esistenza di Dio.
Nello studio di Aurélio Martins, che il detective visitò quello stesso pomeriggio, c’erano decine di libri: metafisica, filosofia analitica, commentari su Tommaso d’Aquino e Wittgenstein, il romanzo A paixão segundo G.H. di Clarice Lispector, e una serie di lettere firmate da un certo S.L.
Le lettere erano cinque. L’ultima, del giorno precedente.
Vi si leggeva:
«La tua idea di Dio è sempre così fragile. Vorrei un giorno dimostrarti che nessuna prova sopravvive quando le togli il terreno sotto i piedi».
«L’altezza promette vista, ma offre solo ombra».
«L’argomento non resiste al dubbio quando il dubbio diventa culto».
Il detective concluse che S.L. fosse un filosofo scettico.
Fece visita a Sebastian Lourenço nel suo appartamento a Santa Tereza, con vista panoramica sulla città.
Lo interrogò riguardo al teologo morto.
— Sì, conoscevo il professore — rispose S.L. — Litigavamo spesso.
Sorrise.
— Ma non l’ho ucciso.
— Non ho detto che l’ha ucciso — ribatté freddamente dos Santos. — Voglio sapere delle vostre divergenze.
Sebastian Lourenço iniziò a raccontare con passione: Aurélio Martins credeva di poter raggiungere Dio con la pura logica. Lui, al contrario, riteneva che tutti gli argomenti a favore di Dio dovessero essere demoliti non per odio verso la religione, ma per rispetto verso l’incertezza.
— Il dubbio è l’unica divinità che sopporta le prove — concluse.
Il detective lo osservò.
— Eppure si sentiva minacciato — disse.
— Lo provocavo, sì. Ma non con la violenza — rispose S.L.
Dos Santos notò che la mano di Sebastian Lourenço tremava leggermente.
Forse un tic, o un presagio di Parkinson.
Tornato a casa, dos Santos raccolse tutti gli indizi:
1. Il modo della morte: pressione meccanica sul collo, precisione chirurgica. Indica una persona con conoscenze mediche e anatomiche.
2. Il luogo del ritrovamento: ai piedi del Cristo Redentor, all’alba. Richiede qualcuno che conoscesse le ronde delle guardie.
3. La lettera sulla “dubbio che diventa culto”: corrisponde a S.L., ma è troppo ovvio.
4. Le lettere in generale: lo scettico provocava il teologo, ma senza odio. Motivazione intellettuale, non criminale.
5. La condizione fisica della vittima: nelle ultime settimane Aurélio Martins aveva un’andatura instabile, riferirono i colleghi. Sintomi di forte stress.
E allora l’immagine iniziò a chiarirsi:
Il segno sul collo.
La precisione chirurgica.
La scelta del luogo.
Non indicavano passione. Indiavano ritualità.
La mattina seguente arrivò la diagnosi del medico legale:
sul collo di Aurélio Martins c’erano tracce di pressione digitale inconsueta, non di forza, ma di tecnica.
E un piccolo, quasi invisibile segno di ago sotto la clavicola sinistra.
L’analisi del sangue rivelò una piccola quantità di succinilcolina, farmaco che provoca paralisi dei muscoli senza dolore, usato in chirurgia per l’anestesia del paziente.
Dos Santos pensò: poiché Sebastian Lourenço non aveva competenze mediche, qualcuno altro le aveva.
Dai documenti personali di Aurélio Martins risultò che nelle ultime settimane frequentava programmi privati di supporto allo stress emotivo presso il centro medico universitario.
Lì aveva conosciuto la dottoressa Louisa Rezende, anestesista.
Il detective visitò la dottoressa al centro medico.
Lei cercò di apparire calma. Era, disse, un paziente come tanti altri che venivano al centro per supporto psicologico.
Dos Santos la guardò fisso.
— Dottoressa Louisa Rezende, sull’esistenza di Dio ho i miei dubbi; sulla fine di Aurélio Martins, no.
Lei sussultò.
— Aurélio Martins — disse — era arrivato agli estremi della sua crisi spirituale.
Lei lo accompagnava spesso al Corcovado per quella che lui chiamava “preghiera notturna”.
L’ultima notte la pregò di “liberarlo dal silenzio di Dio”.
Quando lei rifiutò, Aurélio Martins, in preda all’isteria, tentò di salire da solo le scale intorno alla statua.
Cadde. Lei vide la disperazione nei suoi occhi. Una disperazione metafisica.
— Fallo — mi disse — liberami, sotto il Cristo Redentor.
Nel terrore, pensai alla succinilcolina che porto sempre con me nella borsa, in caso fosse necessario tranquillizzare un paziente.
Si interruppe.
— Non volevo ucciderlo — continuò piangendo. — Volevo solo tenerlo fermo finché si fosse calmato. Poi non respirava più. Mi spaventai e scappai.
Quando il detective dos Santos lasciò il centro medico, guardò verso la collina del Corcovado. La nebbia risaliva.
E la figura del Cristo Redentor, con le braccia aperte, restava imperturbabile di fronte alla fragile debolezza del dubbio umano.
Dopo aver fatto rapporto alla polizia, non tornò a casa. Si recò alla Confeitaria Colombo – Café do Forte, a Copacabana.
Ordinò il suo amato Café Brasileiro:
espresso, liquore al cioccolato fondente, rum cachaça e crema alla vaniglia.
Sul monitor passava un documentario:
Futebol. Alegria do Povo,
dedicato a Manoel Francisco dos Santos, detto Garrincha,
con musica di Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras.
Al tavolo accanto, una bella donna leggeva il romanzo A paixão segundo G.H. di Clarice Lispector.
Dos Santos pensò:
le dribbling di Manoel Francisco dos Santos Garrincha e la bellezza della donna sono senza alcun dubbio.
.
.
Crimen en el Cristo Redentor
La niebla empezaba a disiparse lentamente sobre la colina del Corcovado cuando el guardia del turno de la mañana encontró un cuerpo sin vida, tendido a los pies de la gran estatua del Cristo Redentor, con el rostro vuelto hacia arriba.
La policía fue llamada de inmediato.
Y con ella llegó el detective dos Sados, conocido aficionado al fútbol, admirador de Manoel Francisco dos Santos, conocido como Garrincha.
Dos Sados, con una mirada severa y penetrante, observó en silencio al hombre muerto tendido en el suelo. No había sangre. Solo una fina marca en el cuello, como la presión de unos dedos, ejecutada con una precisión casi médica.
El fallecido era el teólogo Aurélio Martins, de 52 años, profesor en la Universidad de Río, conocido por su enfoque pragmático, casi científico, respecto a las pruebas de la existencia de Dios.
En el despacho de Aurélio Martins, que el detective visitó esa misma tarde, había decenas de libros: metafísica, filosofía analítica, comentarios a Tomás de Aquino y Wittgenstein, la novela La pasión según G.H. de Clarice Lispector, así como una serie de cartas firmadas por alguien con las iniciales S.L.
Eran cinco cartas. La última, del día anterior.
En ella leyó:
«La idea que tienes de Dios es siempre tan frágil. Me gustaría algún día demostrarte que ninguna prueba sobrevive cuando le quitas el suelo bajo los pies».
«La altura promete visión, pero solo da sombra».
«El argumento no resiste la duda cuando la duda se convierte en culto».
Concluyó que S.L. era algún filósofo escéptico.
Visitó a Sebastián Lourenço en su apartamento de Santa Tereza, con vista panorámica sobre la ciudad.
Le preguntó por el teólogo fallecido.
—Sí, conocía al profesor —respondió S.L.—. Discrepábamos a menudo.
Sonrió.
Pero yo no lo maté.
—No dije que lo hubiese matado —respondió dos Santos con frialdad—. Quiero saber sobre sus discrepancias.
Sebastián Lourenço comenzó a describir con pasión: Aurélio Martins creía que podía llegar a Dios mediante la pura lógica. Él, en cambio, creía que todos los argumentos sobre Dios debían derrumbarse no por odio a la religión, sino por respeto a la incertidumbre.
—La duda es la única deidad que soporta las pruebas —dijo finalmente.
El detective lo miró.
—Sin embargo, él se sentía amenazado —dijo dos Santos.
—Lo provocaba, sí —respondió S.L.—. Pero no mediante violencia.
Dos Santos observó que la mano de Sebastián Lourenço temblaba levemente.
Tal vez era un tic, o un presagio de párkinson.
De regreso a su casa, el detective reunió todos los datos:
1. El modo de muerte: presión mecánica en el cuello, precisión quirúrgica. Indica una persona con conocimientos médicos y anatómicos.
2. El lugar del hallazgo: a los pies del Cristo Redentor, de madrugada. Requiere alguien que conozca las rondas de los guardias.
3. La carta sobre la “duda que se convierte en culto”. Coincide con S.L., pero era demasiado obvio.
4. Las cartas: el escéptico provocaba al teólogo, pero no mostraba odio. Motivo intelectual, no criminal.
5. El estado físico de la víctima: Aurélio Martins tenía marcha inestable en las últimas semanas, según testimonio de colegas. Síntomas de fuerte estrés.
Y entonces la imagen empezó a aclararse:
La marca en el cuello.
La precisión quirúrgica.
La elección del lugar.
No indicaban pasión. Indicaban un ritual.
A la mañana siguiente se anunció el informe del forense:
en el cuello de Aurélio Martins había huellas de dedos con presión inusual, no de fuerza, sino de técnica.
Y una pequeña, casi invisible, marca de aguja bajo la clavícula izquierda.
El análisis de sangre mostró una pequeña cantidad de succinilcolina, un fármaco que provoca parálisis muscular sin dolor, utilizado en cirugía para la anestesia del paciente.
Dos Santos pensó: si Sebastián Lourenço no tenía conocimientos médicos, entonces debía ser otra persona.
En los archivos personales de Aurélio Martins se reveló que en las últimas semanas asistía a programas privados de apoyo emocional en el centro médico universitario.
Allí conoció a la doctora Louisa Rezende, anestesióloga.
El detective visitó a la doctora Rezende en el centro médico.
Ella intentó mostrarse serena. Le dijo que era un paciente como tantos otros que acudían al centro en busca de apoyo psicológico.
Dos Santos la miró fijamente.
—Dra. Louisa Rezende —dijo—, de la existencia de Dios tengo dudas; de la muerte de Aurélio Martins, no.
Ella se alteró.
—Aurélio Martins —dijo— había llegado al límite de su crisis espiritual.
Ella lo acompañaba a menudo al Corcovado para lo que él llamaba «oración nocturna».
La última noche le suplicó que lo «liberara del silencio de Dios».
Cuando ella se negó, Aurélio Martins, en un estado de histeria, intentó subir solo las escaleras alrededor de la estatua.
Cayó. Ella vio la desesperación en sus ojos. Una desesperación metafísica.
—Hazlo —le dijo—, libérame, bajo el Cristo Redentor.
Asustada, pensó en la succinilcolina que siempre llevaba en su bolso por si necesitaba tranquilizarlo.
Dejó de hablar.
No quería matarlo —continuó entre lágrimas—. Solo quería mantenerlo inmóvil hasta que se calmara. Luego dejó de respirar. Me asusté y me fui.
Cuando el detective dos Santos salió del centro médico, miró hacia la colina del Corcovado. La niebla volvía a ascender.
Y la figura del Cristo Redentor, con los brazos abiertos, permanecía imperturbable ante la humana debilidad de la duda.
Tras presentar su informe a la policía, no regresó a casa; fue a la Confeitaria Colombo–Café do Forte, en Copacabana.
Pidió su Café Brasileiro favorito:
Café espresso, licor de chocolate negro, ron cachaça y crema de vainilla.
En la pantalla de la televisión se proyectaba un documental:
Futebol. Alegria do Povo,
un homenaje a Manoel Francisco dos Santos, conocido como Garrincha,
con música de Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras.
En la mesa de al lado, una mujer hermosa leía la novela La pasión según G.H. de Clarice Lispector.
Dos Santos pensó:
los dribbling de Manoel Francisco dos Santos Garrincha y la belleza de la mujer no dejan lugar a duda.
.
.
Crime no Cristo Redentor
A névoa começava a se dissipar lentamente sobre o morro do Corcovado quando o vigia do turno da manhã encontrou um corpo, deitado aos pés da grande estátua do Cristo Redentor, com o rosto virado para cima.
A polícia foi chamada imediatamente.
E com ela estava o detetive dos Sados, conhecido amante do futebol, admirador de Manoel Francisco dos Santos, o famoso Garrincha.
Dos Sados, com um olhar severo e penetrante, permaneceu calado enquanto observava o homem morto estirado no chão. Não havia sangue. Apenas um fino sinal no pescoço, como a pressão de dedos, executada com precisão quase cirúrgica.
O morto era o teólogo Aurélio Martins, 52 anos, professor da Universidade do Rio, conhecido por sua abordagem pragmática, quase científica, acerca das provas da existência de Deus.
Em seu escritório, que o detetive dos Sados visitou naquela mesma tarde, havia dezenas de livros: metafísica, filosofia analítica, comentários sobre Tomás de Aquino e Wittgenstein, o romance A paixão segundo G.H. de Clarice Lispector, e uma série de cartas assinadas por alguém com as iniciais S.L.
Eram cinco cartas. A última, do dia anterior.
Nela, lia-se:
“Sua ideia de Deus é sempre tão frágil. Gostaria um dia de lhe provar que nenhuma prova sobrevive quando se retira o chão sob seus pés.”
“A altura promete visão, mas dá apenas sombra.”
“O argumento não resiste à dúvida quando a dúvida se torna culto.”
O detetive concluiu que S.L. era algum filósofo cético.
Visitou Sebastian Lourenço em seu apartamento em Santa Teresa, com vista panorâmica para a cidade.
Perguntou-lhe sobre o teólogo morto.
— Sim, eu conhecia o professor — respondeu S.L. — Discutíamos com frequência.
Sorriu.
— Mas eu não o matei.
— Eu não disse que o senhor o matou — replicou dos Sados friamente. — Quero saber sobre suas divergências.
Sebastian Lourenço começou a descrever, apaixonado: Aurélio Martins acreditava poder chegar a Deus pela lógica pura. Ele, ao contrário, acreditava que todos os argumentos sobre Deus devem ser derrubados não por ódio à religião, mas por respeito à incerteza.
— A dúvida é a única divindade que resiste às provas — concluiu.
O detetive o observou.
— Mesmo assim, ele se sentia ameaçado — disse.
— Eu o provocava, sim. Mas nunca com violência — respondeu S.L.
Dos Santos notou que a mão de Sebastian Lourenço tremia levemente. Talvez fosse um tique, ou início de Parkinson.
Voltando para casa, dos Santos reuniu todas as evidências:
1. O modo de morte: pressão mecânica no pescoço, precisão cirúrgica.
Indica alguém com conhecimento médico e anatômico.
2. O local onde foi encontrado: aos pés do Cristo Redentor, ao amanhecer.
Exige alguém que conheça as rotas dos guardas.
3. A carta com a frase sobre “a dúvida que se torna culto”.
Combina com S.L., mas era óbvio demais.
4. As cartas: o cético provocava o teólogo, mas sem ódio.
Motivo intelectual, não criminoso.
5. O estado físico da vítima: Aurélio Martins tinha passos instáveis nas últimas semanas, segundo colegas.
Sintomas de forte estresse.
Então, a imagem começou a se esclarecer:
A marca no pescoço.
A precisão cirúrgica.
A escolha do local.
Nada indicava paixão. Indicava ritual.
Na manhã seguinte, chegou a perícia médica: no pescoço de Aurélio Martins havia marcas de dedos não pela força, mas pela técnica.
E um pequeno, quase invisível, sinal de agulha sob a clavícula esquerda.
A análise de sangue revelou pequena quantidade de succinilcolina, substância que provoca paralisia muscular sem dor, usada em anestesias cirúrgicas.
Dos Santos pensou: se Sebastian Lourenço não tinha conhecimentos médicos, então outra pessoa tinha.
Nos arquivos pessoais de Aurélio Martins, descobriu-se que, nas últimas semanas, ele participava de um programa privado de apoio a estresse emocional no centro médico universitário.
Lá conheceu a Dra. Louisa Rezende, anestesiologista.
O detetive visitou a Dra. Louisa Rezende no centro médico.
Ela tentou manter a calma. Disse-lhe que ele era um paciente típico, como tantos outros que buscavam apoio psicológico.
Dos Santos a fitou:
— Dra. Louisa Rezende, da existência de Deus eu tenho dúvidas; da morte de Aurélio Martins, não.
Ela se perturbou.
— Aurélio Martins — disse — havia chegado ao limite de sua crise espiritual.
Ela o acompanhava com frequência ao Corcovado para a “oração noturna”, como ele chamava.
Na última noite, ele implorou que o “libertasse do silêncio de Deus”.
Quando ela recusou, Aurélio, em estado de histeria, tentou subir sozinho as escadas ao redor da estátua.
Caiu. Ela viu o desespero em seus olhos — um desespero metafísico.
— Faça — disse ele — liberte-me, aqui, sob o Cristo Redentor.
E assustada, ela pensou na succinilcolina, que sempre carregava, caso precisasse acalmá-lo.
Parou de falar.
— Eu não queria matá-lo — continuou chorando. — Queria apenas imobilizá-lo até que se acalmasse. Depois ele não respirava mais. Tive muito medo e fugi.
Quando o detetive dos Santos saiu do centro médico, olhou para o morro do Corcovado.
A névoa subia novamente.
E a figura do Cristo Redentor, de braços abertos, permanecia imperturbável diante da fragilidade humana da dúvida.
Após entregar seu relatório à polícia, não voltou para casa. Foi à Confeitaria Colombo — Café do Forte, em Copacabana.
Pediu seu Café Brasileiro favorito:
espresso, licor de chocolate amargo, cachaça e creme de baunilha.
Na televisão, passava um documentário:
Futebol. Alegria do Povo,
homenagem a Manoel Francisco dos Santos, o Garrincha,
com música de Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras.
Na mesa ao lado, uma bela mulher lia A paixão segundo G.H. de Clarice Lispector.
Dos Santos pensou:
As dribles de Manoel Francisco dos Santos
Garrincha e a beleza da mulher são, sem dúvida, incontestáveis.
.
.
.
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Η Άνοδος και η Πτωση
Ένα από τα motto του ήταν:
Οι λέξεις είναι επικίνδυνες.Οδηγουν στο θανατο.
Θεωρήθηκε χρήσιμος για το καθεστώς.Απο τις εκφράσεις τών ανθρώπων μάντευε τις προθέσεις τους,διέκρινε την αδυναμία τους.
Τον διόρισαν στην Υπηρεσία Εσωτερικής Ασφάλειας.
Ήταν διαβόητη η μνημη του.Θυμόταν τα πάντα: ποιος μίλησε, πότε, σε ποιον και γιατί.
Μέσα σε λίγο χρονο η Ανοδος του ήταν τρομακτική.
Ήξερε τη μέθοδο:να σε φοβούνται όλοι.
Όλη η χώρα ζούσε στη καχυποψία.
Όλοι ήταν εχθροί τού καθεστώτος γι'αυτόν.
Ολοι παρακολουθούσαν όλους, και ο ίδιος παρακολουθούσε τούς πάντες.
Η πολιτική του στηρίζονταν στο:ότι δεν αρκεί να είσαι αναγκαίος πρέπει να είσαι αναντικατάστατος.
Οργάνωσε ένα δίκτυο παρακολουθήσεων και «εξαφανίσεων» αντιφρονούντων.
Έχτισε στρατόπεδα, φυλακές, και ανέδειξε το δικό του ύφος τρόμου:
χωρίς θεατρικότητα, μόνο ψυχρή αποτελεσματικότητα.
Ήταν αυτός που τη συστηματοποίησε την Τρομοκρατια, την εξορθολόγισε, την έκανε πιο έγκυρη διοικητικά και πιο φονική.
Μεταμόρφωσε το σύστημα τών Στρατοπεδων Συγκεντρωσης σε γιγαντιαίο μηχανισμό εργασίας: χιλιάδες χιλιόμετρα σιδηροδρόμων και δρόμων χτίστηκαν από κρατούμενους, πολλοί εκ τών οποίων πέθαναν.
Κάθε βράδυ υπέγραφε λίστες εκτελέσεων.
Οι υπογραφές του ψυχρά καλλιγραφικες.
Μια από τις σκοτεινότερες επιχειρήσεις τού καθεστωτος έγινε κάτω από τις εντολές του.Την υπεγραψε ο ίδιος.
Χιλιάδες αντιφρονούντες εκτελέσθηκαν και θάφτηκαν σε ομαδικό τάφο.
Όλοι γνώριζαν,και δεν αγνοούσαν τις φήμες,για τα ερωτικά του εγκλήματα .
Επέλεγε γυναίκες, ηθοποιούς, χορεύτριες, γραμματείς, ακόμη και ανήλικα κοριτσια.Τις παρασερνε με το πολυτελέστατο αυτοκίνητο του στη πολυτελέστατη βίλα του του,με πισίνες,αίθουσα κινηματογραφικών προβολων κι εκεί τις βίαζε.
Οι σωματοφύλακες του
δεν τολμούσαν να μιλησουν.Ακρα σιωπή.
Οι γυναίκες που δεν υπέκυπταν, συνήθως εξαφανίζονταν ή κατηγορούνταν για αντεπαναστατική δράση.
Η σκηνή με την ηθοποιο που τον χαστούκισε μπροστά σε κοσμο έγινε θρύλος.
Την επόμενη μέρα η ηθοποιός εξαφανισθηκε και δεν βρέθηκε ποτέ.
Κανείς δεν τον ενόχλησε.Ηταν η ατσαλινη καρδιά τού συστήματος.
Εκτός από τις εσωτερικές εκκαθαρίσεις επόπτευε το μεγαλύτερο δίκτυο κατασκόπων που είχε ποτέ υπάρξει παγκοσμια.Οι πράκτορες του
διείσδυαν σε πρεσβείες, κυβερνήσεις,στρατό, πανεπιστήμια,παντού.
Ήταν πανίσχυρος.
Όταν πέθανε ο ηγέτης τού καθεστώτος τότε για πρώτη φορά ένιωσε φόβο.
Το κενό εξουσίας άνοιξε μια άβυσσο που δεν ξέρεις ποιος θα πέσει μέσα.
Αρχικά εμφανίστηκε ως «μεταρρυθμιστής»:
απελευθέρωσε φυλακισμένους,
χαλάρωσε τους περιορισμούς,
προσπάθησε να μετριασει τον φόβο που ο ίδιος είχε χτισει.
Όμως κανείς δεν μπορεί να γίνει επικεφαλής ενός καθεστώτος τρόμου αν δεν έχει πρώτα εξαλείψει όλους τούς μάρτυρες τού τρόμου.
Τον καθαίρεσαν.
Γιατί ο άνθρωπος που ξέρει τα πάντα για όλους, είναι επικίνδυνος για όλους.
Όταν τον συνέλαβαν έβρεχε καταρρακτωδως.
Κατάλαβε πως ο κόσμος είχε σταματήσει να γυρίζει γύρω από αυτόν.
Τον μετέφεραν σε έναν υπόγειο θαλαμο.Εναν από εκείνους που ο ίδιος είχε διατάξει να χτιστεί χρόνια πριν για τους «κρατικούς κινδύνους».
Ο χώρος ήταν άδειος, μια λάμπα κρεμόταν από την οροφή, κι ένα τραπέζι στο κέντρο.
Τελικά καταληξα,σκέφτηκε ψυχρα,στο θάλαμο θανατου που έχω φτιάξει για τους άλλους.
Η ανάκριση κράτησε ώρες. Τού κατελόγισαν προδοσίες, συνωμοσίες, αλαζονεία, υπέρμετρη δύναμη, φιλοδοξίες,καταχρήσεις εξουσιας,βιασμους.
Ζήτησε να μιλήσει. Δεν τον άφησαν
Όταν εκδόθηκε η απόφαση για την εκτέλεσή του,δεν αντεδρασε.Ηξερε το τέλος του.
Σε συστήματα που χτίζονται πάνω στη βία και τον τρόμο, δεν υπάρχει πιο επικίνδυνο πρόσωπο από αυτόν που ξέρει τα μυστικά τους.
Το πρωί τής επόμενης μέρας τον οδήγησαν στην αυλή τής φυλακής. Η βροχή είχε σταματήσει και ο ουρανός ήταν γκρίζος χάλυβας.
Άκουσε τον πυροβολισμο.
Έπειτα η Πτώση του.
Το σώμα του θάφτηκε σε ανώνυμο τάφο.
Το όνομά του σβηστηκε από παντού.
Damnatio Memoriae.
Το καθεστώς ήθελε να διαγράψει την ύπαρξη τού πιο πιστού και ταυτόχρονα πιο επικίνδυνου υπηρέτη του.
.
.
.
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Η Frida τής Frida
(Frida Kahlo:μονολογος)
Ο πονος είναι μια μεταφυσική άσκηση.Εισαι στα όρια τού τελους συνεχώς.Δεν ξέρω αν μ'εκανε υπεράνθρωπη.
Ξέρω μόνο πως εκείνη τη μέρα ήμουνα 21 ετών και το σώμα μου συγκρούσθηκε με τον θάνατο.Το λεωφορείο,ο μεταλλικός λεβιές,με διέλυσε.Η πήλινη φιγούρα μου συντρίφτηκε.Δεν τελείωσε ποτέ εκείνη η πρόσκρουση Απο τότε ζω μέσα στο κάταγμα μου.
Γύψοι, νάρθηκες, χειρουργεία,το κρεβάτι στο νοσοκομείο,το μωρό που ποτέ δεν θα γεννησω.
Παντοτινά έγκυος.
Οι γιατροί μετρούν τα κόκκαλα, τη διαλυμένη μήτρα,τη σπονδυλική στήλη.Κάθε χειρουργείο είναι μια κάθοδος μου στη κόλαση.
Η βελόνα τρυπάει το δέρμα μου πριν από την αναισθησία, η μυρωδια τού αιθέρα στο μυαλο μου. Φοβόμαι. Το παραδέχομαι.Φοβομαι να πεθάνω.
Ο Diego ειναι ένας μεγάλος,τεράστιος τοίχος που ποτέ δεν θα καταφέρω να αναρριχηθω.
Τον λατρευω.Τον μισώ.Ειναι βούβαλος κι εγώ εύθραυστη πορσελανη.Ζωγραφιζει όλη την ιστορία τού Μεξικού,κι εγώ αυτοπορτρέτα με μεξικάνικα παραδοσιακά ρούχα με ένα τριαντάφυλλο στα μαλλιά.
Η' ξαπλωμενη στο κρεβάτι τού νοσοκομείου με την μήτρα μου να αιωρείται πανω όπως σφαγμένο ζώο
Όταν ο Leo Trosky ήρθε στο Μεξικό πρόσφυγας, κυνηγημένος,
βρήκε στο σπίτι μου καταφύγιο.
Ήταν γλυκός μαζί μου.Τον ερωτεύτηκα.
Και τον δολοφόνησαν.
Έχω στο αίμα μου τη Μεξικάνικη Επανάσταση. Τις γυναίκες με τα υφαντά πολύχρωμα φορέματα, τούς άντρες με τα sombreros, τις νεκροκεφαλές τής Día de los Muertos.
Ζωγράφισα ελάφια,ρίζες που φυτρώνουν από το στήθος, καρδιές κομμένες στα δύο, σώματα ραμμένα σαν ρούχα μετά από σφαγή.
Την αυτοπροσωπογραφία τής χώρας μου.Εμενα.Τη Μητερα.Τη Frida
τής Frida.
Τη κολόνα τής σπονδυλικής μου στήλης που κρατάει όρθιο ότι έχει καταρρεύσει μέσα μου. Δεν ζωγράφισα ποτέ όνειρα. Ζωγράφισα την πραγματικότητα. .
Ερωτες είχα πολλούς. Με άντρες,με γυναίκες Κάθε έρωτας ήταν ένας τρόπος διαφυγής από τον πόνο που κουβαλούσα, ένας τρόπος να νιώσω για λίγο ότι το σώμα μου μπορούσε ακόμη να διεκδικησει τη ζωή από τον θάνατο.Να λες: είμαι ακόμη εδώ,επιθυμητή,κάτι μέσα μου καίει.
Αν ξαναγεννηθω θα ήθελα να έχω το ίδιο σώμα,με τις ίδιες πληγές.Ακεραιο.
.
.
.
φωτογράφιση
-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
(Ανθρώπινα Εσωτερικά)
Εκλειψη
(Ελληνικά, English, Francais, German,Italiano, Spanish, Portuguese)
Η γυναίκα τής φωτογραφίας.Τιποτα δεν συμβαίνει φανερά.
Στέκεται μονη,τα χέρια της ανεβαίνουν αργά προς το λαιμο,σαν να θέλει να
βγάλει τα σκουλαρίκια της.Παγιδευμενη στο χαμόγελο της.
Ποια είναι όταν κανείς δεν τη βλεπει.
Ίσως μόλις γύρισε.
Ίσως ετοιμάσθηκε να βγει και μόλις το ανέβαλε.
Ίσως βλέπει στον καθρέφτη τον εαυτό της, τής αρέσει και θα βγει.
.
.
(Human Interiors)
Eclipse
The woman in the photograph. Nothing is happening visibly.
She stands alone, her hands rising slowly toward her neck, as if she wants
to take off her earrings. Trapped within her smile.
Who is she when no one sees her?
Perhaps she has just returned.
Perhaps she was getting ready to go out and just postponed it.
Perhaps she sees herself in the mirror, likes what she sees, and will go out.
.
.
(Intérieurs Humains)
Éclipse
La femme sur la photographie. Rien ne se passe visiblement.
Elle se tient seule, les mains montant lentement vers son cou, comme si elle
voulait enlever ses boucles d’oreilles. Prisonnière de son sourire.
Qui est-elle quand personne ne la voit ?
Peut-être qu’elle vient juste de rentrer.
Peut-être qu’elle se préparait à sortir et vient de l’ajourner.
Peut-être qu’elle se voit dans le miroir, que cela lui plaît, et qu’elle sortira.
.
.
(Menschliche Innere)
Eclipse
Die Frau auf dem Foto. Nichts geschieht sichtbar.
Sie steht allein, ihre Hände steigen langsam zu ihrem Hals, als wolle sie
ihre Ohrringe abnehmen. Gefangen in ihrem Lächeln.
Wer ist sie, wenn niemand sie sieht?
Vielleicht ist sie gerade zurückgekommen.
Vielleicht wollte sie ausgehen und hat es gerade verschoben.
Vielleicht sieht sie sich im Spiegel, es gefällt ihr, und sie wird ausgehen.
.
.
(Interiori Umane)
Eclissi
La donna nella fotografia. Nulla accade visibilmente.
Sta in piedi da sola, le mani che salgono lentamente verso il collo, come se
volesse togliersi gli orecchini. Intrappolata nel suo sorriso.
Chi è quando nessuno la vede?
Forse è appena tornata.
Forse stava per uscire e l’ha appena rimandato.
Forse si vede allo specchio, le piace ciò che vede e uscirà.
.
.
(Interiores Humanos)
Eclipse
La mujer de la fotografía. Nada sucede de manera visible.
Está de pie sola, las manos subiendo lentamente hacia el cuello, como si
quisiera quitarse los pendientes. Atrapada en su sonrisa.
Quién es cuando nadie la ve.
Quizá acaba de regresar.
Quizá se preparaba para salir y acaba de posponerlo.
Quizá se mira en el espejo, le gusta lo que ve y saldrá.
.
.
(Interiores Humanos)
Eclipse
A mulher da fotografia. Nada acontece visivelmente.
Ela está sozinha, as mãos subindo devagar em direção ao pescoço, como se
quisesse tirar os brincos. Aprisionada no seu sorriso.
Quem é ela quando ninguém a vê?
Talvez tenha acabado de voltar.
Talvez estivesse pronta para sair e acabou de adiar.
Talvez se veja no espelho, goste do que vê e saia.
.
.
.
φωτογράφιση
-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Η ηθοποιός Άννα Καρένινα
(Ελληνικά, English , Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)
Η γυναίκα τής φωτογραφίας,ηθοποιός,
στο ρόλο τής Άννα Καρενινα.Το κεφάλι της γυρισμένο ελαφρά στο πλάι.Τα μεγάλα γυαλιά της, σαν θεατρική μάσκα, κρύβουν οτι η Άννα παλεύει με τον εαυτό της.
Αφουγκράζεται έναν ήχο που μόνο η ίδια γνωρίζει: το βουητό τού τρένου που πλησιάζει από μακριά, τον χτύπο τής καρδιάς της όταν συναντά τον Βρόνσκι, την ασφυξία ενός γάμου.
Όταν η ηθοποιός στρέφει το κεφάλι της, όπως στη φωτογραφία, είναι η στιγμή όπου η Άννα αντιλαμβάνεται πως η ζωή της αλλάζει αμετάκλητα και δεν μπορεί πια να επιστρέψει.
Όταν ρωτήθηκε σε ένα cut τών γυρισμάτων τι σημαίνει για εκείνη η Άννα.
Χαμογέλασε και είπε:
«Να ζεις με όλη σου τη φωτιά, ακόμη κι όταν ο κόσμος σου είναι μονο χιόνι».
Στη τελευταία σκηνή:
Το τρένο ακούγεται από μακριά. Ένας χαμηλός βρυχηθμός, σαν την αναπνοή ενός ζώου που δεν μπορείς να δαμάσεις. .
Κάνει ένα βήμα μπροστά.
Και μια ξαφνική ησυχία,σαν να σταμάτησε ο χρόνος.
Το τρένο πλησιάζει.
Και για μια στιγμή,η πιο καθαρή στιγμή τής ζωής της νιώθει πως μπορει επιτέλους να αναπνεύσει.
.
.
The Actress Anna Karenina
The woman in the photograph, an actress,
in the role of Anna Karenina. Her head turned slightly to the side. Her large glasses, like a theatrical mask, hide the fact that Anna is struggling with herself.
She listens to a sound only she can hear: the distant roar of the approaching train, the heartbeat that quickens when she meets Vronsky, the suffocation of a marriage.
When the actress turns her head, as in the photograph, it is the moment Anna realizes that her life is changing irrevocably and she can no longer return.
When she was asked in a cut during filming what Anna means to her,
she smiled and said:
“To live with all your fire, even when your world is made only of snow.”
In the final scene:
The train is heard from afar. A low roar, like the breathing of an animal you cannot tame.
She takes a step forward.
And a sudden silence, as if time had stopped.
The train approaches.
And for a moment—the clearest moment of her life—she feels she can finally breathe.
.
.
L’Actrice Anna Karénine
La femme sur la photo, une actrice,
dans le rôle d’Anna Karénine. La tête légèrement tournée sur le côté. Ses grandes lunettes, comme un masque théâtral, cachent qu’Anna lutte contre elle-même.
Elle écoute un son que seule elle peut entendre : le grondement du train qui approche de loin, le battement de son cœur lorsqu’elle rencontre Vronski, l’asphyxie d’un mariage.
Quand l’actrice tourne la tête, comme sur la photo, c’est le moment où Anna comprend que sa vie change irréversiblement et qu’elle ne peut plus revenir en arrière.
Lorsqu’on lui a demandé, dans une coupure du tournage, ce que représente Anna pour elle,
elle a souri et répondu :
« Vivre avec tout ton feu, même lorsque ton monde n’est que neige. »
Dans la dernière scène :
On entend le train au loin. Un grondement sourd, comme la respiration d’un animal qu’on ne peut dompter.
Elle avance d’un pas.
Et un silence soudain, comme si le temps s’était arrêté.
Le train approche.
Et l’espace d’un instant — le moment le plus clair de sa vie — elle sent qu’elle peut enfin respirer.
.
.
Die Schauspielerin Anna Karenina
Die Frau auf dem Foto, eine Schauspielerin,
in der Rolle der Anna Karenina. Ihr Kopf leicht zur Seite gedreht. Die großen Brillen, wie eine Theatermaske, verbergen, dass Anna mit sich selbst ringt.
Sie horcht auf ein Geräusch, das nur sie hören kann: das Rauschen des Zuges in der Ferne, den Herzschlag, der schneller wird, wenn sie Wronski begegnet, die Beklemmung einer Ehe.
Wenn die Schauspielerin den Kopf wendet, wie auf dem Foto, ist es der Moment, in dem Anna begreift, dass ihr Leben sich unwiderruflich verändert und es keinen Rückweg mehr gibt.
Als man sie in einer Drehpause fragte, was Anna für sie bedeutet,
lächelte sie und sagte:
„Mit all deinem Feuer zu leben, selbst wenn deine Welt nur aus Schnee besteht.“
In der letzten Szene:
Der Zug ist in der Ferne zu hören. Ein leises Grollen, wie der Atem eines Tieres, das man nicht zähmen kann.
Sie macht einen Schritt nach vorn.
Und eine plötzliche Stille, als ob die Zeit stehen geblieben wäre.
Der Zug kommt näher.
Und für einen Moment — den klarsten ihres Lebens — spürt sie, dass sie endlich atmen kann.
.
.
L’Attrice Anna Karenina
La donna nella fotografia, un’attrice,
nel ruolo di Anna Karenina. La testa leggermente voltata di lato. I suoi grandi occhiali, come una maschera teatrale, nascondono che Anna sta lottando con se stessa.
Ascolta un suono che solo lei conosce: il ruggito del treno che si avvicina da lontano, il battito del cuore quando incontra Vronskij, l’asfissia di un matrimonio.
Quando l’attrice gira la testa, come nella foto, è il momento in cui Anna capisce che la sua vita sta cambiando irrevocabilmente e che non può più tornare indietro.
Quando le chiesero, in un’interruzione delle riprese, cosa significhi per lei Anna,
sorrise e disse:
«Vivere con tutto il tuo fuoco, anche quando il tuo mondo è solo neve.»
Nell’ultima scena:
Il treno si sente da lontano. Un ruggito profondo, come il respiro di un animale che non puoi domare.
Fa un passo avanti.
E un silenzio improvviso, come se il tempo si fosse fermato.
Il treno si avvicina.
E per un istante — l’istante più limpido della sua vita — sente che può finalmente respirare.
.
.
La Actriz Anna Karénina
La mujer de la fotografía, una actriz,
en el papel de Anna Karénina. La cabeza ligeramente girada hacia un lado. Sus grandes gafas, como una máscara teatral, ocultan que Anna lucha consigo misma.
Escucha un sonido que solo ella conoce: el rumor del tren que se acerca desde lejos, el latido de su corazón cuando se encuentra con Vronski, la asfixia de un matrimonio.
Cuando la actriz gira la cabeza, como en la foto, es el instante en que Anna comprende que su vida cambia de manera irreversible y que ya no puede volver atrás.
Cuando le preguntaron, en un corte del rodaje, qué significa para ella Anna,
sonrió y dijo:
«Vivir con todo tu fuego, incluso cuando tu mundo es solo nieve.»
En la escena final:
El tren se oye a lo lejos. Un rugido bajo, como la respiración de un animal que no se puede domar.
Da un paso adelante.
Y un silencio repentino, como si el tiempo se hubiera detenido.
El tren se acerca.
Y por un momento —el momento más claro de su vida— siente que por fin puede respirar.
.
.
A Atriz Anna Kariênina
A mulher da fotografia, uma atriz,
no papel de Anna Kariênina. A cabeça levemente voltada para o lado. Os seus grandes óculos, como uma máscara teatral, escondem que Anna luta consigo mesma.
Ela escuta um som que só ela reconhece: o rugido do trem que se aproxima de longe, o bater do seu coração quando encontra Vronski, a asfixia de um casamento.
Quando a atriz vira a cabeça, como na fotografia, é o momento em que Anna percebe que sua vida muda de modo irrevogável e que não pode mais voltar atrás.
Quando lhe perguntaram, numa pausa das filmagens, o que Anna significa para ela,
ela sorriu e disse:
«Viver com todo o teu fogo, mesmo quando o teu mundo é apenas neve.»
Na cena final:
O trem é ouvido ao longe. Um rugido baixo, como a respiração de um animal que não se pode domar.
Ela dá um passo à frente.
E um silêncio repentino, como se o tempo tivesse parado.
O trem se aproxima.
E por um instante — o instante mais claro da sua vida — ela sente que finalmente pode respirar.
.
.
.
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Η Negra Desnuda τού Francisco Goya
(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)
1800.Ξύπνησε με ένα βόμβο στ' αυτιά που τού τρυπούσε το κεφάλι.Δεν ήταν η πρώτη φορά.Εδω και μήνες μια λεπίδα έκοβε συριζα το
αυτι τού Φρανσίσκο Γκόγια.
Είχε τελειώσει τη Maja Desnuda.Η Ισπανίδα γυναίκα ξαπλωμένη γυμνή,απελευθερωμένη,άγρια.Πραγματικη γυναίκα,οχι γυναίκα μύθου.
Ανυπακοη.
Ήταν παραγγελία τού prime minister Manuel de Godoy, Duke of Alcúdia για το secreto cabinet του.
Όταν το 1808 την κατέσχεσαν από τον Δούκα χτύπησαν τη πόρτα του.Δεν άκουγε καθόλου κι έβλεπε μονάχα τα χείλη τού υπηρέτη του να κινούνται.
Ήταν τρεις άντρες στα μαύρα.Ο ένας τού έδωσε ένα φάκελο σφραγισμένο.
Η Ιερά Εξέταση τον καλούσε να δώσει εξηγήσεις για την «άσεμνη» απεικόνιση τής γυμνής Maja. Το γράμμα μιλούσε για «προσβολή τής ηθικής» και «παρακίνηση τών αμαρτωλών απαγορευμένων παθών».
Ο Francisco Goya κάθησε απέναντι από τούς Ιεροδικαστες.
Έβλεπε τα χείλη τους να κουνιούνται αλλά δεν άκουγε τίποτα.
Δεν φοβονταν.Αντιθετα ήθελε να γελάσει.
Ποια Ισπανία προσβαλλόταν; Η Ισπανία τών αυλών, που ζούσε μέσα στη χλιδή,ενώ η Ισπανία τού λαού πεινούσε ;
Δεν είναι αμαρτία να αποτυπώνει τη φύση,δεν είναι ύβρις.
Κάποιοι επικαλεστηκαν πως η απεικόνιση ήταν μέσα στα αποδεκτά όρια τής παραδοσης:παράδειγμα:Η Danae τού Tizian και η Rokeby Venus
η Αφροδίτη στον Καθρέφτη τού Velázquez.
Τον άφησαν προσωρινά ελεύθερο, αλλά η απειλή αιωρούταν.
Ότι τα έργα του θα καταστρέφονταν,και θα τού απαγόρευαν να ζωγραφίζει.
Επιστρέφοντας σπίτι ένιωσε πως όλα είχαν αλλάξει.Δεν μπορούσε να ακούσει τις φωνές τών δρόμων, το χλιμιντρισμα και τον καλπασμο τών άλογων,τα παιδιά που έπαιζαν. Μόνο μια σιωπή παντού.Ενα κενό αβύσσου
στο Quinta del Sordo,το Σπίτι τού Κωφού,όπως έλεγαν το σπίτι που έμενε
Όλη του η ζωγραφική στο σκοτάδι πλέον.Pinturas Negras.
Μορφές που στροβιλίζονται,μάγισσες wizards,δαίμονες,
άνθρωποι που είχαν χάσει τη ψυχή τους.Τουφεκισμενοι.
Η Ισπανία κατέρρεε γύρω του με τους πολέμους, τις ανατροπές, τις αυθαιρεσίες τών ισχυρών.
Ο Κρόνος καταβροχθίζει τα παιδιά του.
Στο τέλος του το 1828 σκέφτηκε τη Maja Desnuda:
Έτσι είναι η αλήθεια.Γυμνή όπως εσύ. Και όποιος δεν αντέχει να τη δει, δεν αντέχει ούτε την ελευθερία.
.
.
Παρακάτω βρίσκονται οι έξι μεταφράσεις (English, Français, Deutsch, Italiano, Español, Português), με απόλυτη πιστότητα στο ύφος, το νόημα και την ατμόσφαιρα του κειμένου.
.
.
The Negra Desnuda by Francisco Goya
1800. He woke up with a buzzing in his ears that pierced his skull. It wasn’t the first time. For months now, a sharp blade had been slicing straight through Francisco Goya’s ear.
He had finished the Maja Desnuda. The Spanish woman lying naked, liberated, wild. A real woman, not a woman of myth.
Disobedience.
It had been a commission from Prime Minister Manuel de Godoy, Duke of Alcúdia, for his secreto cabinet.
When in 1808 they confiscated it from the Duke, they knocked on his door. He couldn’t hear at all and saw only the lips of his servant moving.
There were three men in black. One handed him a sealed envelope.
The Inquisition summoned him to give explanations for the “indecent” depiction of the naked Maja. The letter spoke of an “offense to morality” and a “stirring of sinful forbidden passions.”
Francisco Goya sat before the Inquisitors.
He watched their lips move, but he heard nothing.
He did not fear them. On the contrary, he wanted to laugh.
What Spain was being offended? The Spain of courts, living in opulence, while the Spain of the people starved?
It is not a sin to depict nature; it is not hubris.
Some invoked tradition to defend him: examples such as Titian’s Danaë and the Rokeby Venus, Velázquez’s Venus at her Mirror.
They released him temporarily, but the threat hovered:
that his works would be destroyed and he would be forbidden to paint.
Returning home, he felt that everything had changed. He could no longer hear the voices of the streets, the neighing and galloping of horses, the children playing. Only silence everywhere. A void of abyss.
In the Quinta del Sordo, the House of the Deaf Man, as they called his home,
All his painting now entered darkness. Pinturas Negras.
Figures swirling, witches, wizards, demons,
people who had lost their souls. The executed.
Spain was collapsing around him under wars, upheavals, and the whims of the powerful.
Cronus devours his children.
Near the end of his life in 1828, he thought of the Maja Desnuda:
Such is truth. Naked like you. And whoever cannot bear to look at it, cannot bear freedom either.
.
.
La Negra Desnuda de Francisco Goya
1800. Il se réveilla avec un bourdonnement dans les oreilles qui lui transperçait la tête. Ce n’était pas la première fois. Depuis des mois, une lame tranchante coupait net l’oreille de Francisco Goya.
Il avait achevé la Maja Desnuda. La femme espagnole étendue nue, libérée, sauvage. Une femme réelle, pas une femme mythique.
Désobéissance.
C’était une commande du Premier ministre Manuel de Godoy, duc d’Alcúdia, pour son cabinet secret.
Quand en 1808 on la confisqua au duc, on frappa à sa porte. Il n’entendait plus rien et ne voyait que les lèvres de son serviteur bouger.
Trois hommes en noir. L’un lui remit une enveloppe scellée.
L’Inquisition le convoquait pour s’expliquer sur la représentation « indécente » de la Maja nue. La lettre parlait « d’offense à la morale » et « d’incitation aux passions interdites et pécheresses ».
Francisco Goya s’assit face aux inquisiteurs.
Il voyait leurs lèvres bouger mais n’entendait rien.
Il n’avait pas peur. Au contraire, il avait envie de rire.
Quelle Espagne était offensée ? L’Espagne des cours, vivant dans le luxe, tandis que l’Espagne du peuple mourait de faim ?
Ce n’est pas un péché de représenter la nature, ce n’est pas une hybris.
Certains invoquèrent la tradition pour le défendre : par exemple la Danaé du Titien, la Vénus Rokeby, la Vénus au miroir de Velázquez.
On le relâcha provisoirement, mais la menace planait :
que ses œuvres soient détruites et qu’on lui interdise de peindre.
De retour chez lui, il sentit que tout avait changé. Il ne pouvait plus entendre les voix des rues, les hennissements et le galop des chevaux, les enfants jouant. Rien qu’un silence partout. Un vide abyssal.
À la Quinta del Sordo, la Maison du Sourd, comme on appelait sa demeure,
Toute sa peinture entra désormais dans l’obscurité. Pinturas Negras.
Des formes tourbillonnantes, sorcières, démons,
des êtres ayant perdu leur âme. Les fusillés.
L’Espagne s’effondrait autour de lui dans les guerres, les bouleversements, les abus des puissants.
Cronos dévore ses enfants.
À la fin de sa vie, en 1828, il pensa à la Maja Desnuda :
Voilà ce qu’est la vérité. Nue comme toi. Et celui qui ne peut la regarder ne supporte pas non plus la liberté.
.
.
Die Negra Desnuda von Francisco Goya
1800. Er erwachte mit einem Summen in den Ohren, das seinen Kopf durchbohrte. Es war nicht das erste Mal. Seit Monaten schnitt eine scharfe Klinge geradewegs durch Francisco Goyas Ohr.
Er hatte die Maja Desnuda vollendet. Die spanische Frau, nackt hingestreckt, befreit, wild. Eine wirkliche Frau, keine mythische.
Ungehorsam.
Es war ein Auftrag des Premierministers Manuel de Godoy, Herzog von Alcúdia, für sein geheimes Kabinett.
Als man sie 1808 dem Herzog konfiszierte, klopften sie an Goyas Tür. Er hörte nichts mehr und sah nur die Lippen seines Dieners sich bewegen.
Drei Männer in Schwarz. Einer überreichte ihm einen versiegelten Umschlag.
Die Inquisition rief ihn vor, um sich für die „unanständige“ Darstellung der nackten Maja zu erklären. Der Brief sprach von einer „Beleidigung der Moral“ und einer „Anstachelung sündhafter verbotener Leidenschaften“.
Francisco Goya setzte sich den Inquisitoren gegenüber.
Er sah ihre Lippen sich bewegen, doch hörte nichts.
Er fürchtete sich nicht. Im Gegenteil, er wollte lachen.
Welche Spanien wurde beleidigt? Das Spanien der Höfe, die im Luxus lebten, während das Spanien des Volkes hungerte?
Es ist keine Sünde, die Natur abzubilden, keine Hybris.
Einige beriefen sich zu seiner Verteidigung auf Tradition: etwa Tizians Danae, die Rokeby Venus, Velázquez’ Venus vor dem Spiegel.
Man ließ ihn vorerst frei, doch die Drohung schwebte:
dass seine Werke zerstört und ihm das Malen verboten würde.
Als er nach Hause zurückkehrte, spürte er, dass sich alles verändert hatte. Er konnte die Stimmen der Straßen nicht hören, das Wiehern und Galoppieren der Pferde, die spielenden Kinder. Nur Stille überall. Eine Abgrundleere.
In der Quinta del Sordo, dem Haus des Tauben, wie man es nannte,
Gelangte seine Malerei ganz in die Dunkelheit. Pinturas Negras.
Wirbelnde Gestalten, Hexen, Zauberer, Dämonen,
Menschen ohne Seele. Die Erschossenen.
Spanien stürzte um ihn herum ein in Kriege, Umstürze, Willkür der Mächtigen.
Kronos verschlingt seine Kinder.
Am Ende seines Lebens, 1828, dachte er an die Maja Desnuda:
So ist die Wahrheit. Nackt wie du. Und wer sie nicht ansehen kann, erträgt auch die Freiheit nicht.
.
.
La Negra Desnuda di Francisco Goya
1800. Si svegliò con un ronzio nelle orecchie che gli trapassava la testa. Non era la prima volta. Da mesi una lama affilata tagliava di netto l’orecchio di Francisco Goya.
Aveva terminato la Maja Desnuda. La donna spagnola distesa nuda, liberata, selvaggia. Una donna reale, non una donna del mito.
Disobbedienza.
Era una commissione del primo ministro Manuel de Godoy, duca di Alcúdia, per il suo gabinetto segreto.
Quando nel 1808 la confiscarono al duca, bussarono alla sua porta. Non sentiva nulla e vedeva solo le labbra del suo servo muoversi.
Tre uomini in nero. Uno gli porse una busta sigillata.
L’Inquisizione lo convocava per dare spiegazioni sulla rappresentazione “indecente” della Maja nuda. La lettera parlava di “offesa alla morale” e di “incitamento a passioni peccaminose e proibite”.
Francisco Goya sedette di fronte agli inquisitori.
Vedeva le loro labbra muoversi, ma non udiva nulla.
Non aveva paura. Anzi, gli veniva da ridere.
Quale Spagna veniva offesa? La Spagna delle corti, che viveva nel lusso, mentre la Spagna del popolo moriva di fame?
Non è peccato rappresentare la natura; non è hybris.
Alcuni invocarono la tradizione per difenderlo: ad esempio la Danae di Tiziano, la Venere Rokeby, la Venere allo Specchio di Velázquez.
Lo lasciarono temporaneamente libero, ma la minaccia aleggiava:
che le sue opere fossero distrutte e gli venisse proibito di dipingere.
Tornando a casa sentì che tutto era cambiato. Non riusciva più a sentire le voci delle strade, il nitrito e il galoppo dei cavalli, i bambini che giocavano. Solo silenzio ovunque. Un vuoto d’abisso.
Nella Quinta del Sordo, la Casa del Sordo, come chiamavano la sua dimora,
Tutta la sua pittura entrò nell’oscurità. Pinturas Negras.
Figure vorticosamente, streghe, maghi, demoni,
persone che avevano perso l’anima. I fucilati.
La Spagna crollava intorno a lui tra guerre, sconvolgimenti e arbitri dei potenti.
Crono divora i suoi figli.
Alla fine della sua vita, nel 1828, pensò alla Maja Desnuda:
Così è la verità. Nuda come te. E chi non sopporta di guardarla, non sopporta neppure la libertà.
.
.
La Negra Desnuda de Francisco Goya
1800. Se despertó con un zumbido en los oídos que le taladraba la cabeza. No era la primera vez. Desde hacía meses, una hoja afilada le cortaba en seco el oído a Francisco Goya.
Había terminado la Maja Desnuda. La mujer española tendida desnuda, liberada, salvaje. Una mujer real, no una mujer mítica.
Desobediencia.
Había sido un encargo del primer ministro Manuel de Godoy, duque de Alcúdia, para su gabinete secreto.
Cuando en 1808 la confiscaron al duque, llamaron a su puerta. No oía nada y veía solo los labios de su criado moviéndose.
Tres hombres de negro. Uno le entregó un sobre sellado.
La Inquisición lo convocaba para dar explicaciones por la representación “indecente” de la Maja desnuda. La carta hablaba de “ofensa a la moral” y de “incitación a pasiones pecaminosas prohibidas”.
Francisco Goya se sentó frente a los inquisidores.
Veía sus labios moverse, pero no escuchaba nada.
No les temía. Al contrario, le daban ganas de reír.
¿Qué España se ofendía? ¿La España de las cortes, que vivía en el lujo, mientras la España del pueblo pasaba hambre?
No es pecado representar la naturaleza; no es hybris.
Algunos invocaron la tradición para defenderlo: por ejemplo la Danae de Tiziano, la Venus de Rokeby, la Venus del Espejo de Velázquez.
Lo dejaron libre temporalmente, pero la amenaza seguía:
que sus obras serían destruidas y se le prohibiría pintar.
Al regresar a casa sintió que todo había cambiado. Ya no podía oír las voces de las calles, los relinchos y el galope de los caballos, los niños jugando. Solo silencio por todas partes. Un vacío abismal.
En la Quinta del Sordo, la Casa del Sordo, como llamaban su vivienda,
Toda su pintura entró en la oscuridad. Pinturas Negras.
Figuras que giran, brujas, hechiceros, demonios,
personas que habían perdido el alma. Los fusilados.
España se derrumbaba a su alrededor entre guerras, revueltas y arbitrariedades de los poderosos.
Cronos devora a sus hijos.
Al final de su vida, en 1828, pensó en la Maja Desnuda:
Así es la verdad. Desnuda como tú. Y quien no soporta mirarla, no soporta tampoco la libertad.
.
.
A Negra Desnuda de Francisco Goya
1800. Acordou com um zumbido nos ouvidos que lhe trespassava a cabeça. Não era a primeira vez. Há meses que uma lâmina lhe cortava rente o ouvido, o ouvido de Francisco Goya.
Tinha terminado a Maja Desnuda. A mulher espanhola deitada, nua, livre, selvagem. Mulher verdadeira, não mulher de mito.
Desobediência.
Fora uma encomenda do primeiro-ministro Manuel de Godoy, Duque de Alcúdia, para o seu gabinete secreto.
Quando, em 1808, a obra foi confiscada ao Duque, bateram-lhe à porta. Não ouvia absolutamente nada e via apenas os lábios do seu criado moverem-se.
Eram três homens vestidos de negro. Um deles entregou-lhe um envelope selado.
A Inquisição chamava-o a prestar explicações pela representação “indecente” da Maja nua. A carta falava em “ofensa à moral” e em “incitamento de paixões pecaminosas e proibidas”.
Francisco Goya sentou-se diante dos inquisidores.
Via os seus lábios moverem-se, mas não escutava palavra alguma.
Não tinha medo. Pelo contrário, tinha vontade de rir.
Que Espanha era essa que se sentia ofendida? A Espanha das cortes faustosas, que vivia no luxo enquanto a Espanha do povo passava fome?
Não é pecado retratar a natureza, nem é blasfémia.
Alguns invocaram que a representação estava dentro dos limites aceites pela tradição: exemplos disso eram a Danae de Ticiano e a Rokeby Venus, a Vénus ao Espelho de Velázquez.
Libertaram-no temporariamente, mas a ameaça permanecia.
Que as suas obras seriam destruídas e que lhe seria proibido pintar.
Ao regressar a casa, sentiu que tudo tinha mudado. Já não conseguia ouvir as vozes das ruas, o relinchar e o galope dos cavalos, as crianças a brincar. Apenas um silêncio absoluto. Um vazio abissal.
Na Quinta del Sordo, a Casa dos Surdos, como chamavam à casa onde vivia,
toda a sua pintura se mergulhou na escuridão. Pinturas Negras.
Figuras que rodopiam, bruxas, feiticeiros, demónios,
gente que perdera a alma. Fuzilados.
A Espanha desmoronava-se à sua volta com as guerras, as convulsões, os abusos dos poderosos.
Cronos devora os seus próprios filhos.
No fim da vida, em 1828, pensou na Maja Desnuda:
Assim é a verdade. Nua como tu.
E quem não suporta vê-la, não suporta tampouco a liberdade.
.
.
.
φωτογραφιση-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Μέσα στην άδεια αιθουσα
'γιατι ήρθες;' ρώτησε εκείνη
Η γυναίκα έστρεψε το βλέμμα της προς το άγαλμα πίσω τους.
'να φύγουμε από δω'
είπε εκείνος.
Περπάτησαν προς την εξοδο.
Το άγαλμα έμεινε πίσω τους ακίνητο.Μεσα στην άδεια αίθουσα.
.
.
.
.
.
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Η Τελευταία Συνάντηση
(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)
Το τρένο μπήκε αργά μέσα στον σταθμό.Εξω χιόνιζε.
Κάθονταν προς το.παραθυρο τού βαγονιού.
Όταν το τρένο σταμάτησε ,ένας παγωμένος αέρας μπήκε από την πόρτα που άνοιξε.
Κατέβηκε.
Το τρένο έφυγε.
Και τότε την είδε στην απέναντι αποβάθρα.Κρατούσε ένα μικρό κοριτσι από
το χέρι.Εσκυβε και τής έλεγε κάτι κι εκείνο γελούσε.Κι ύστερα γύρισε το
κεφάλι της προς το μέρος του.
Η καρδιά του χτυπούσε να σπάσει.
Φώναξε το όνομά της.Ο θόρυβος τού σταθμού κάλυπτε τα πάντα.
Ποσα χρόνια είχε να τη δει,να τής μιλήσει;
Εκείνη είχε στραμμένο το πρόσωπο της προς τη μεριά που ήταν εκείνος.
Ήταν τόσο κοντά.Μπορουσε να τον δει.
Εκείνος σήκωσε το χέρι.Φωναξε δεύτερη φορά.
Γύρω του ένας χείμαρρος από ανθρώπους που περίμεναν το επομενο τρένο.
Την έκρυψαν από τα μάτια του.
Το στήθος του πονούσε.Στηρίχτηκε σ’ έναν στύλο και προσπάθησε να ανασάνει.
Ανάμεσα από τους ανθρώπους την είδε.Αυτη και το.παιδι.Τοσο.κοντα.Τοσο
μακριά.
Προσπάθησε να κινηθεί,να πάει απέναντι,να την προλάβει.Αλλα το σώμα του
δεν μπορούσε.Σωριστηκε στην αποβαθρα.Γυρω τού μαζεύτηκε κόσμος.
Τούς έκανε νόημα ν'ανοιξουν.Και τότε την είδε για τελευταία φορά.Απέναντι.
Κοιτούσε προς το μέρος του.Σαν κάποια κραυγή ν'ακουσε να φωνάζει το
όνομα της.Και να σβήνει.
Το τρένο απέναντι ήρθε με εκκοφαντικο θόρυβο και όλα χάθηκαν.
.
.
The Last Meeting
The train entered the station slowly. Outside, it was snowing.
He was sitting by the window of the carriage.
When the train stopped, a frozen gust of air came in through the door that opened.
He got off.
The train departed.
And then he saw her on the opposite platform. She was holding a little girl by the hand. She bent down and said something to her, and the child laughed. And then she turned her head toward him.
His heart pounded violently.
He shouted her name. The noise of the station drowned everything out.
How many years had it been since he had seen her, spoken to her?
Her face was turned in the direction where he stood.
They were so close. She could see him.
He raised his hand. He shouted again.
Around him, a torrent of people waiting for the next train.
They hid her from his sight.
His chest hurt. He leaned on a pillar and tried to breathe.
Through the crowd he saw her again. Her and the child. So close. So far.
He tried to move, to go across, to reach her. But his body couldn’t.
He collapsed on the platform. People gathered around him.
He gestured for them to make way.
And then he saw her for the last time. On the opposite side.
She was looking toward him. As if she had heard some cry calling her name. And fading.
The train on the opposite track arrived with a deafening roar, and everything disappeared.
.
.
La Dernière Rencontre
Le train entra lentement dans la gare. Dehors, il neigeait.
Il était assis près de la fenêtre du wagon.
Quand le train s’arrêta, un air glacial entra par la porte qui s’ouvrit.
Il descendit.
Le train repartit.
Et alors il la vit sur le quai d’en face. Elle tenait une petite fille par la main. Elle se penchait vers elle, lui disait quelque chose, et l’enfant riait. Puis elle tourna la tête vers lui.
Son cœur battait à se rompre.
Il cria son nom. Le bruit de la gare couvrait tout.
Combien d’années s’étaient écoulées sans qu’il la voie, sans qu’il lui parle ?
Elle tournait le visage vers l’endroit où il se trouvait.
Ils étaient si proches. Elle pouvait le voir.
Il leva la main. Il cria une deuxième fois.
Autour de lui, un torrent de gens qui attendaient le prochain train.
Ils la lui cachèrent.
Sa poitrine le faisait souffrir. Il s’appuya contre un poteau et essaya de respirer.
À travers la foule, il la vit. Elle et l’enfant. Si proches. Si loin.
Il essaya de bouger, de traverser, de la rejoindre. Mais son corps ne pouvait plus.
Il s’effondra sur le quai. Les gens s’attroupèrent.
Il leur fit signe de s’écarter.
Et alors il la vit pour la dernière fois. En face.
Elle regardait vers lui. Comme si elle avait entendu un cri appeler son nom. Puis s’éteindre.
Le train d’en face arriva dans un fracas assourdissant, et tout disparut.
.
.
Die Letzte Begegnung
Der Zug fuhr langsam in den Bahnhof ein. Draußen schneite es.
Er saß am Fenster des Wagens.
Als der Zug hielt, drang ein eisiger Luftstoß durch die geöffnete Tür hinein.
Er stieg aus.
Der Zug fuhr davon.
Und dann sah er sie auf dem gegenüberliegenden Bahnsteig. Sie hielt ein kleines Mädchen an der Hand. Sie beugte sich zu ihm hinunter, sagte etwas, und das Kind lachte. Dann drehte sie den Kopf in seine Richtung.
Sein Herz schlug, als würde es zerspringen.
Er rief ihren Namen. Der Lärm des Bahnhofs übertönte alles.
Wie viele Jahre waren vergangen, seit er sie gesehen, seit er mit ihr gesprochen hatte?
Ihr Gesicht war seiner Seite zugewandt.
So nah waren sie. Sie konnte ihn sehen.
Er hob die Hand. Rief ein zweites Mal.
Um ihn strömten Menschenmassen, die auf den nächsten Zug warteten.
Sie verdeckten sie ihm.
Seine Brust schmerzte. Er lehnte sich an eine Säule und versuchte zu atmen.
Zwischen den Menschen sah er sie wieder. Sie und das Kind. So nah. So fern.
Er versuchte sich zu bewegen, hinüberzugehen, sie zu erreichen. Doch sein Körper konnte nicht.
Er brach auf dem Bahnsteig zusammen. Leute sammelten sich um ihn.
Er bedeutete ihnen, Platz zu machen.
Und dann sah er sie zum letzten Mal. Drüben.
Sie schaute zu ihm hinüber. Als hätte sie einen Schrei gehört, der ihren Namen rief. Und verstummte.
Der Zug auf der anderen Seite kam mit ohrenbetäubendem Lärm, und alles verschwand.
.
.
L’Ultimo Incontro
Il treno entrò lentamente nella stazione. Fuori nevicava.
Era seduto vicino al finestrino del vagone.
Quando il treno si fermò, un’ondata d’aria gelida entrò dalla porta che si apriva.
Scese.
Il treno ripartì.
E allora la vide sulla banchina opposta. Teneva per mano una bambina. Si chinava verso di lei, le diceva qualcosa, e la piccola rideva. Poi voltò la testa verso di lui.
Il suo cuore batteva da spezzarsi.
Gridò il suo nome. Il rumore della stazione copriva ogni cosa.
Quanti anni erano passati senza vederla, senza parlarle?
Lei aveva il volto rivolto verso di lui.
Erano così vicini. Lei poteva vederlo.
Lui alzò la mano. Gridò una seconda volta.
Intorno a lui un fiume di persone che aspettavano il treno successivo.
Lo nascosero alla sua vista.
Il petto gli fece male. Si appoggiò a un pilastro e cercò di respirare.
Attraverso la folla la rivide. Lei e la bambina. Così vicine. Così lontane.
Cercò di muoversi, di andare dall’altra parte, di raggiungerla. Ma il suo corpo non poteva.
Crollò sulla banchina. La gente gli si fece intorno.
Fece loro segno di aprire un varco.
E allora la vide per l’ultima volta. Di fronte.
Lei guardava verso di lui. Come se avesse udito un grido chiamare il suo nome. E svanire.
Il treno dall’altra parte arrivò con un rumore assordante e tutto scomparve.
.
.
El Último Encuentro
El tren entró lentamente en la estación. Afuera nevaba.
Él estaba sentado junto a la ventana del vagón.
Cuando el tren se detuvo, una ráfaga de aire helado entró por la puerta que se abrió.
Bajó.
El tren partió.
Y entonces la vio en el andén de enfrente. Ella llevaba de la mano a una niña pequeña. Se inclinaba hacia ella, le decía algo, y la niña reía. Luego volvió la cabeza hacia él.
Su corazón latía con violencia.
Gritó su nombre. El ruido de la estación lo cubría todo.
¿Cuántos años habían pasado sin verla, sin hablarle?
Ella tenía el rostro vuelto hacia donde él estaba.
Estaban tan cerca. Ella podía verlo.
Él levantó la mano. Gritó por segunda vez.
A su alrededor, un torrente de gente que esperaba el siguiente tren.
La ocultaron de su vista.
Le dolía el pecho. Se apoyó en un poste y trató de respirar.
Entre la multitud volvió a verla. A ella y a la niña. Tan cerca. Tan lejos.
Intentó moverse, cruzar, alcanzarla. Pero su cuerpo no podía.
Se desplomó en el andén. La gente se reunió a su alrededor.
Les hizo una seña para que se apartaran.
Y entonces la vio por última vez. En frente.
Ella miraba hacia él. Como si hubiera oído un grito llamarla por su nombre. Y apagarse.
El tren de la otra vía llegó con un estruendo ensordecedor, y todo desapareció.
.
.
O Último Encontro
O trem entrou devagar na estação. Lá fora nevava.
Ele estava sentado junto à janela do vagão.
Quando o trem parou, uma lufada de ar gelado entrou pela porta que se abriu.
Ele desceu.
O trem partiu.
E então ele a viu na plataforma oposta. Ela segurava pela mão uma menina pequena. Inclinava-se e lhe dizia algo, e a criança ria. Depois virou a cabeça na direção dele.
Seu coração batia a ponto de explodir.
Ele chamou seu nome. O barulho da estação abafava tudo.
Quantos anos tinham passado sem vê-la, sem falar com ela?
Ela tinha o rosto voltado para onde ele estava.
Estavam tão perto. Ela podia vê-lo.
Ele levantou a mão. Chamou de novo.
Ao seu redor, um fluxo de pessoas que esperavam o próximo trem.
Elas a esconderam de sua vista.
Seu peito doía. Ele apoiou-se num poste e tentou respirar.
Por entre as pessoas ele a viu novamente. Ela e a criança. Tão perto. Tão longe.
Tentou mover-se, atravessar, alcançá-la. Mas seu corpo não conseguia.
Caiu na plataforma. A multidão se juntou ao seu redor.
Ele lhes fez sinal para que abrissem caminho.
E então ele a viu pela última vez. Do outro lado.
Ela olhava em sua direção. Como se tivesse ouvido algum grito chamando seu nome. E apagando-se.
O trem do lado oposto chegou com um ruído ensurdecedor, e tudo desapareceu.
.
.
.
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Κοίτα εμένα
(μια ταινία )
(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)
Ασπρόμαυρη σκηνή.
Αίθουσα αεροδρομιου
Ήχοι βημάτων, ανακοινώσεις σε δύο γλώσσες,αγγλικά και γαλλικά.
Εκείνη κάθεται μόνη.Τα μαλλιά της κομμένα κοντά. Κρατά ένα βιβλίο ανοιχτό.
Εκείνος εμφανίζεται στην άκρη τού κάδρου δεξια.Την κοιτάζει.
Η κάμερα κάνει jump cut:
εκεινος κάθεται δίπλα της.
-Θα με ρωτήσετε για την ταινία;τού λέει,χωρίς να τον κοιτάζει
-Οχι,τής απαντάει εκείνος και τη κοιτάζει.Θα σε ρωτήσω για μένα.
Εκείνη τον κοιτάζει.
Χαμογελα.
Cut.
Η σκηνή σε μπαρ.
Η κάμερα κινείται ανάμεσα στα τραπεζια.Η ατμόσφαιρα είναι γεμάτη καπνό.
Η κάμερα σταματά μπροστά τους.Καθονται απεναντι,ακινητοι,κοιτώντας ο ένας τον άλλον
Το γκαρσονι φέρνει τα ποτά τους
Cut.
Εκεινη γελάει δυνατά.
Cut
Εκείνος τής πιανει το χέρι.
Cut.
Σκηνή στο δωμάτιο.
Το δωμάτιο με χαμηλό φωτισμό.
Είναι ξαπλωμένοι στο κρεβάτι.
Η κάμερα κάνει αργή πανοραμική περιστροφή,
και ζουμαρει στα πρόσωπα τους.
-Είσαι μεγαλύτερος από μένα,λέει εκείνη.
-Είμαι πιο κουρασμένος από εσένα. Αυτό είναι όλο,
απαντάει εκείνος.
-Θα με βαρεθείς,λέει εκείνη
-Μπορεί,απαντάει εκείνος.
(παύση)
Αλλά όχι απόψε.
Εκείνη ακουμπά το κεφάλι της στον ώμο του.
Το κάδρο σκοτεινιάζει αργά.
Παράλληλες cuts σκηνές: Εκείνη τρέχει στη βροχή γελώντας.
Εκεινος γράφει σε μια γραφομηχανή.
Οι δυο τους χορεύουν χωρίς μουσική στο σαλόνι.
Εκείνη κλαίει στο μπάνιο.
Εκεινος καπνίζει στο μπαλκόνι.
Σκηνή στο σαλόνι.
Νύχτα.Ακουγεται η καταιγίδα.
Χαμηλός φωτισμός. Εκεινη πηγαίνει πέρα δώθε.
Εκείνος στέκεται όρθιος,ακίνητος.
-Δεν θέλω να με χρησιμοποιούν,λέει εκείνη.Δεν είμαι σταρ.
Εκείνη βγαίνει από το πλάνο.
Cut.
Σκηνή χωρισμού.
Η κάμαρα τούς ακολουθεί σε έναν ερημικό δρόμο.
Η κάμερα στέκεται ακίνητη.
Απομακρύνονται στο βάθος.
Εκείνη βγαίνει από το κάδρο αριστερά.
Εκείνος μετά από λίγο βγαίνει από το κάδρο δεξιά.
Η κάμερα μένει ακίνητη
δειχνοντας το δρόμο που χάνεται στο βάθος.
Cut.
Σκηνή τού τέλους.
Εκείνος διαβάζει στην εφημερίδα πως βρέθηκε νεκρή στο αυτοκίνητο της.
Cut.
Η φωνή του voice-over:
-Καποιοι ανθρωποι δεν αντέχουν τον κόσμο.
Cut.
Εκείνος κάθεται στο γραφείο.
Ανοίγει ένα συρτάρι.
Βγάζει ένα λευκό χαρτί.
Γράφει.
Η κάμερα απομακρύνεται.
Cut.
Εκείνος έξω από το μπαρ.
Κοιτάζει μέσα.
Το τραπέζι όπου κάθισαν κάποτε είναι άδειο.
Η κάμερα πλησιάζει πολυ στο τραπέζι.Το πλάνο θολωνει.
Voice-over εκεινης (από ηχογράφηση):
-Κοίτα εμένα.
Fade out.
Τέλος.
.
.
Look at Me
(a film)
Black-and-white scene.
Airport hall.
Sounds of footsteps, announcements in two languages, English and French.
She sits alone. Her hair cut short. She holds an open book.
He appears at the right edge of the frame. He looks at her.
Jump cut:
he is sitting next to her.
“Are you going to ask me about the film?” she says, without looking at him.
“No,” he answers, looking at her. “I’ll ask you about me.”
She looks at him.
She smiles.
Cut.
The bar scene.
The camera moves between the tables. The atmosphere is filled with smoke.
The camera stops in front of them. They sit facing each other, motionless, staring.
The waiter brings their drinks.
Cut.
She laughs loudly.
Cut.
He takes her hand.
Cut.
Scene in the room.
The room is dimly lit.
They lie on the bed.
The camera makes a slow panoramic rotation and zooms in on their faces.
“You’re older than me,” she says.
“I’m just more tired than you. That’s all,” he replies.
“You’ll get bored of me,” she says.
“Maybe,” he replies.
(pause)
“But not tonight.”
She rests her head on his shoulder.
The frame darkens slowly.
Parallel cut scenes:
She runs in the rain laughing.
He types on a typewriter.
They dance without music in the living room.
She cries in the bathroom.
He smokes on the balcony.
Living-room scene.
Night. The storm is heard.
Low lighting. She walks back and forth.
He stands still.
“I don’t want to be used,” she says. “I’m not a star.”
She exits the frame.
Cut.
Separation scene.
The camera follows them on a deserted road.
It remains still.
They walk away in the distance.
She exits the frame to the left.
He exits to the right a moment later.
The camera remains fixed,
showing the road fading into the distance.
Cut.
Final scene.
He reads in the newspaper that she was found dead in her car.
Cut.
His voice-over:
“Some people cannot endure the world.”
Cut.
He sits at his desk.
He opens a drawer.
Takes out a blank sheet of paper.
Writes.
The camera pulls away.
Cut.
He stands outside the bar.
He looks inside.
The table where they once sat is empty.
The camera moves very close to the table. The image blurs.
Her voice-over (from a recording):
“Look at me.”
Fade out.
End.
.
.
Regarde-moi
(un film)
Scène en noir et blanc.
Hall d’aéroport.
Bruits de pas, annonces en deux langues, anglais et français.
Elle est assise seule. Les cheveux coupés courts. Elle tient un livre ouvert.
Il apparaît à droite du cadre. Il la regarde.
Jump cut :
il est assis à côté d’elle.
« Vous allez me poser des questions sur le film ? » dit-elle sans le regarder.
« Non », répond-il en la regardant. « Je vais te poser des questions sur moi. »
Elle le regarde.
Elle sourit.
Cut.
La scène au bar.
La caméra se deplace entre les tables. L’atmosphère est pleine de fumée.
La caméra s’arrête devant eux. Ils sont assis face à face, immobiles, se dévisageant.
Le garçon apporte leurs boissons.
Cut.
Elle éclate de rire.
Cut.
Il lui prend la main.
Cut.
Scène dans la chambre.
La pièce est faiblement éclairée.
Ils sont allongés sur le lit.
La caméra effectue une lente rotation panoramique et zoome sur leurs visages.
« Tu es plus âgé que moi », dit-elle.
« Je suis juste plus fatigué que toi. C’est tout », répond-il.
« Tu vas te lasser de moi », dit-elle.
« Peut-être », répond-il.
(pause)
« Mais pas ce soir. »
Elle pose la tête sur son épaule.
Le cadre s’assombrit lentement.
Plans parallèles :
Elle court sous la pluie en riant.
Il tape à la machine à écrire.
Ils dansent sans musique dans le salon.
Elle pleure dans la salle de bain.
Il fume sur le balcon.
Scène dans le salon.
Nuit. On entend l’orage.
Lumière tamisée. Elle fait les cent pas.
Il reste debout, immobile.
« Je ne veux pas être utilisée », dit-elle. « Je ne suis pas une star. »
Elle sort du cadre.
Cut.
Scène de séparation.
La caméra les suit sur une route déserte.
Elle reste immobile.
Ils s’éloignent au loin.
Elle sort du cadre à gauche.
Il sort à droite un peu après.
La caméra reste fixe,
montrant la route qui disparaît dans le lointain.
Cut.
Scène finale.
Il lit dans le journal qu’on l’a retrouvée morte dans sa voiture.
Cut.
Voix off de lui :
« Certains ne supportent pas le monde. »
Cut.
Il s’assoit à son bureau.
Il ouvre un tiroir.
Sort une feuille blanche.
Écrit.
La caméra recule.
Cut.
Il est dehors, devant le bar.
Il regarde à l’intérieur.
La table où ils s’étaient assis autrefois est vide.
La caméra s’approche de très près de la table. Le plan se brouille.
Voix off d’elle (d’un enregistrement) :
« Regarde-moi. »
Fondu au noir.
Fin.
.
.
Sieh mich an
(ein Film)
Schwarzweißszene.
Flughafenhalle.
Schritte, Durchsagen in zwei Sprachen, Englisch und Französisch.
Sie sitzt allein. Kurzgeschnittene Haare. Ein geöffnetes Buch in der Hand.
Er erscheint am rechten Bildrand. Er sieht sie an.
Jump Cut:
Er sitzt neben ihr.
„Werden Sie mich nach dem Film fragen?“ sagt sie, ohne ihn anzusehen.
„Nein“, antwortet er und sieht sie an. „Ich werde dich nach mir fragen.“
Sie sieht ihn an.
Sie lächelt.
Cut.
Die Barszene.
Die Kamera bewegt sich zwischen den Tischen. Die Atmosphäre ist voller Rauch.
Die Kamera hält vor ihnen an. Sie sitzen sich gegenüber, unbeweglich, sich anstarrend.
Der Kellner bringt ihre Getränke.
Cut.
Sie lacht laut.
Cut.
Er nimmt ihre Hand.
Cut.
Szene im Zimmer.
Das Zimmer ist schwach beleuchtet.
Sie liegen auf dem Bett.
Die Kamera macht eine langsame Panorama-Drehung und zoomt auf ihre Gesichter.
„Du bist älter als ich“, sagt sie.
„Ich bin nur müder als du. Das ist alles“, antwortet er.
„Du wirst mich satt haben“, sagt sie.
„Vielleicht“, antwortet er.
(Pause)
„Aber nicht heute Nacht.“
Sie legt ihren Kopf auf seine Schulter.
Das Bild verdunkelt sich langsam.
Parallel geschnittene Szenen:
Sie rennt lachend durch den Regen.
Er tippt auf einer Schreibmaschine.
Die beiden tanzen ohne Musik im Wohnzimmer.
Sie weint im Badezimmer.
Er raucht auf dem Balkon.
Wohnzimmerszene.
Nacht. Man hört das Gewitter.
Gedämpftes Licht. Sie geht hin und her.
Er steht still.
„Ich will nicht benutzt werden“, sagt sie. „Ich bin kein Star.“
Sie verlässt das Bild.
Cut.
Trennungsszene.
Die Kamera folgt ihnen auf einer verlassenen Straße.
Sie bleibt reglos.
Sie entfernen sich in der Ferne.
Sie geht links aus dem Bild.
Er kurz darauf rechts.
Die Kamera bleibt unbewegt
und zeigt die Straße, die in der Ferne verschwindet.
Cut.
Schlussszene.
Er liest in der Zeitung, dass man sie tot in ihrem Auto gefunden hat.
Cut.
Sein Voice-over:
„Manche Menschen ertragen die Welt nicht.“
Cut.
Er sitzt an seinem Schreibtisch.
Er öffnet eine Schublade.
Nimmt ein leeres Blatt heraus.
Schreibt.
Die Kamera fährt zurück.
Cut.
Er steht draußen vor der Bar.
Er blickt hinein.
Der Tisch, an dem sie einst saßen, ist leer.
Die Kamera fährt ganz nah an den Tisch heran. Das Bild verschwimmt.
Ihre Voice-over-Stimme (aus einer Aufnahme):
„Sieh mich an.“
Fade out.
Ende.
.
.
Guardami
(un film)
Scena in bianco e nero.
Sala d’aeroporto.
Passi, annunci in due lingue, inglese e francese.
Lei è seduta da sola. Capelli corti. Tiene un libro aperto.
Lui appare sul lato destro dell’inquadratura. La guarda.
Jump cut:
lui è seduto accanto a lei.
«Mi chiederete del film?» dice lei, senza guardarlo.
«No», risponde lui guardandola. «Ti chiederò di me.»
Lei lo guarda.
Sorride.
Cut.
La scena al bar.
La camera si muove tra i tavoli. L’aria è piena di fumo.
La camera si ferma davanti a loro. Sono seduti uno di fronte all’altra, immobili, fissandosi.
Il cameriere porta i loro drink.
Cut.
Lei ride forte.
Cut.
Lui le prende la mano.
Cut.
Scena nella stanza.
La stanza è debolmente illuminata.
Sono sdraiati sul letto.
La camera compie una lenta panoramica e si avvicina ai loro volti.
«Sei più grande di me», dice lei.
«Sono solo più stanco di te. Tutto qui», risponde lui.
«Ti annoierai di me», dice lei.
«Forse», risponde lui.
(pausa)
«Ma non stanotte.»
Lei appoggia la testa sulla sua spalla.
L’immagine si oscura lentamente.
Scene in montaggio parallelo:
Lei corre sotto la pioggia ridendo.
Lui scrive a macchina.
Ballano senza musica in salotto.
Lei piange in bagno.
Lui fuma sul balcone.
Scena in salotto.
Notte. Si sente il temporale.
Luce soffusa. Lei cammina avanti e indietro.
Lui rimane in piedi, immobile.
«Non voglio essere usata», dice lei. «Non sono una star.»
Esce dall’inquadratura.
Cut.
Scena della separazione.
La camera li segue lungo una strada deserta.
Rimane immobile.
Si allontanano nel fondo.
Lei esce a sinistra dall’inquadratura.
Lui poco dopo esce a destra.
La camera resta ferma
mostrando la strada che svanisce in lontananza.
Cut.
Scena finale.
Lui legge sul giornale che lei è stata trovata morta nella sua auto.
Cut.
La sua voce fuori campo:
«Alcune persone non sopportano il mondo.»
Cut.
Lui si siede alla scrivania.
Apre un cassetto.
Tira fuori un foglio bianco.
Scrive.
La camera si allontana.
Cut.
Lui fuori dal bar.
Guarda dentro.
Il tavolo dove un tempo sedevano è vuoto.
La camera si avvicina molto al tavolo. L’immagine sfoca.
Voce fuori campo di lei (da una registrazione):
«Guardami.»
Dissolvenza.
Fine.
.
.
Mírame
(una película)
Escena en blanco y negro.
Sala de aeropuerto.
Sonidos de pasos, anuncios en inglés y francés.
Ella está sentada sola. Pelo corto. Sostiene un libro abierto.
Él aparece en el borde derecho del encuadre. La mira.
Jump cut:
él está sentado a su lado.
«¿Me va a preguntar sobre la película?» dice ella sin mirarlo.
«No», responde él mirándola. «Te voy a preguntar sobre mí.»
Ella lo mira.
Sonríe.
Cut.
La escena en el bar.
La cámara se mueve entre las mesas. La atmósfera está llena de humo.
La cámara se detiene frente a ellos. Sentados uno frente al otro, inmóviles, mirándose.
El camarero trae sus bebidas.
Cut.
Ella ríe fuerte.
Cut.
Él le toma la mano.
Cut.
Escena en la habitación.
La habitación tiene poca luz.
Están acostados en la cama.
La cámara hace una lenta panorámica y se acerca a sus rostros.
«Eres mayor que yo», dice ella.
«Solo estoy más cansado que tú. Eso es todo», responde él.
«Te cansarás de mí», dice ella.
«Quizás», responde él.
(pausa)
«Pero no esta noche.»
Ella apoya la cabeza en su hombro.
El plano se oscurece lentamente.
Cortes paralelos:
Ella corre bajo la lluvia riendo.
Él escribe a máquina.
Bailan sin música en el salón.
Ella llora en el baño.
Él fuma en el balcón.
Escena en el salón.
Noche. Se oye la tormenta.
Luz tenue. Ella camina de un lado a otro.
Él permanece de pie, inmóvil.
«No quiero que me utilicen», dice ella. «No soy una estrella.»
Ella sale del encuadre.
Cut.
Escena de separación.
La cámara los sigue por un camino desierto.
Permanece quieta.
Ellos se alejan a lo lejos.
Ella sale del encuadre por la izquierda.
Él sale después por la derecha.
La cámara queda fija,
mostrando el camino que se pierde en la distancia.
Cut.
Escena final.
Él lee en el periódico que ella fue encontrada muerta en su coche.
Cut.
Su voz en off:
«Algunas personas no soportan el mundo.»
Cut.
Él se sienta en el escritorio.
Abre un cajón.
Saca una hoja en blanco.
Escribe.
La cámara retrocede.
Cut.
Él está fuera del bar.
Mira hacia dentro.
La mesa donde antes se sentaron está vacía.
La cámara se acerca mucho a la mesa. La imagen se difumina.
Voz en off de ella (de una grabación):
«Mírame.»
Fade out.
Fin.
.
.
Olha para mim
(um filme)
Cena em preto e branco.
Sala de aeroporto.
Passos, anúncios em inglês e francês.
Ela está sentada sozinha. Cabelo curto. Segura um livro aberto.
Ele aparece no lado direito do enquadramento. Olha para ela.
Jump cut:
ele está sentado ao lado dela.
«Vai perguntar-me sobre o filme?» diz ela, sem olhá-lo.
«Não», responde ele, olhando-a. «Vou perguntar-te sobre mim.»
Ela olha para ele.
Sorri.
Cut.
A cena no bar.
A câmara move-se entre as mesas. O ambiente está cheio de fumo.
A câmara pára diante deles. Estão sentados frente a frente, imóveis, olhando-se.
O empregado traz as bebidas.
Cut.
Ela ri alto.
Cut.
Ele segura a mão dela.
Cut.
Cena no quarto.
O quarto tem luz fraca.
Estão deitados na cama.
A câmara faz uma panorâmica lenta e aproxima-se dos seus rostos.
«És mais velho do que eu», diz ela.
«Só estou mais cansado do que tu. É só isso», responde ele.
«Vais cansar-te de mim», diz ela.
«Talvez», responde ele.
(pausa)
«Mas não esta noite.»
Ela encosta a cabeça ao ombro dele.
A imagem escurece lentamente.
Cortes paralelos:
Ela corre na chuva rindo.
Ele escreve numa máquina de escrever.
Os dois dançam sem música na sala.
Ela chora na casa de banho.
Ele fuma na varanda.
Cena na sala.
Noite. Ouve-se a tempestade.
Luz fraca. Ela anda de um lado para o outro.
Ele permanece de pé, imóvel.
«Não quero ser usada», diz ela. «Não sou uma estrela.»
Ela sai do enquadramento.
Cut.
Cena de separação.
A câmara segue-os numa estrada deserta.
Permanece imóvel.
Eles afastam-se ao longe.
Ela sai pela esquerda do enquadramento.
Ele sai pela direita pouco depois.
A câmara permanece fixa,
mostrando a estrada desaparecendo à distância.
Cut.
Cena final.
Ele lê no jornal que ela foi encontrada morta no carro.
Cut.
A voz off dele:
«Algumas pessoas não suportam o mundo.»
Cut.
Ele senta-se à secretária.
Abre uma gaveta.
Tira uma folha em branco.
Escreve.
A câmara afasta-se.
Cut.
Ele está fora do bar.
Olha para dentro.
A mesa onde se sentaram está vazia.
A câmara aproxima-se muito da mesa. A imagem desfoca.
Voz off dela (de uma gravação):
«Olha para mim.»
Fade out.
Fim.
.
.
.
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
Η κουκλα
(Ελληνικά, English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)
Μπήκε στο καταστημα και ζήτησε να δει τις πλαστικές κούκλες.Η υπάλληλος
τον πήγε στην αίθουσα που εκτίθονταν.
Μια από αυτές τον εντυπωσίασε και τη διάλεξε.
Την έβαλε στο διπλανό κάθισμα τού αυτοκινήτου του.Ολοι τον κοιτούσαν στο δρόμο,στα φανάρια που σταματούσε.Ηταν εντυπωσιακή γυναίκα.
Την έστησε σε μια γωνιά τής κρεβατοκάμαρας.Στην.αρχη τού φάνηκε άκαμπτη,
αδιάφορη.
Όμως μετά από λίγες μέρες όλα άλλαξαν.
Τής περιέγραφε τη ζωή του, τους έρωτες του.Της διάβαζε αποσπάσματα από βιβλία, της έβαζε μουσική, της έδειχνε φωτογραφίες.
Μια νύχτα τη ξάπλωσε στο κρεβάτι δίπλα του.
Μετά από εκείνη τη νύχτα δεν κοιμόνταν χωρίς εκείνη.
Αγόρασε ρούχα και την έντυνε,τη στόλιζε με κοσμήματα και περούκες.
-Είσαι όμορφη ,της έλεγε.
Είχε ανάγκη τη παρουσια της.Ηταν εκεί για εκείνον.Για πάντα.Αμεταβλητη.
Δική του.
Άρχισε να αδιαφορεί για τον εξωτερικό κόσμο,στη δουλειά του καθυστερούσε,
ζητούσε άδειες.
Σκέφτονταν εκείνη,στο ημίφως τής κρεβατοκάμαρας να τον περιμένει.
Τον ξυπνούσαν θόρυβοι τη νύχτα.Την έβλεπε να μετακινείται.Ακουε την
αναπνοή της.
Από τη δουλειά τον απελυσαν.Χαρηκε.Θα είχε περισσότερο χρόνο με τη
γυναίκα του.
Απενεργοποιησε το τηλέφωνο.Δεν ήθελε κανένας να τους ενοχλεί.
Μια μέρα άρχισε να την υποψιάζεται.Ενιωσε πως τον προδίδει,πως τον
εγκαταλείπει.Πως δεν τον θέλει πια.
Αυτόν τον τρελενε.Της φώναζε.Ζητουσε εξηγήσεις.
Η κούκλα ανεκφραστη,ψυχρή.
Κατέρρευσε.
Και τότε την είδε άψυχη,άδεια,μια πλαστική μαζα
Την άρπαξε και την πέταξε στο πάτωμα. Το κεφάλι της έσπασε,όλο το κορμι
της διαλύθηκε.
Έμεινε για ώρες δίπλα στο πεσμένο σώμα της.Δεν την άγγιξε.Μονο την
κοιτούσε.
Ξενύχτησε σε αυτή τη θέση.
Όταν ξημέρωσε άφησε τη πλαστική γυναίκα στο πάτωμα,έκλεισε τη πόρτα
τού διαμερίσματος και έφυγε.
Κανείς δεν τον ξαναείδε.
.
.
The Doll
He entered the shop and asked to see the plastic dolls. The clerk led him to the room where they were displayed.
One of them impressed him and he chose her.
He placed her on the seat next to him in his car. Everyone stared at him on the street, at the traffic lights where he stopped. She was an impressive woman.
He set her up in a corner of the bedroom. At first she seemed stiff, indifferent.
But after a few days everything changed.
He described his life to her, his loves. He read her excerpts from books, played music for her, showed her photographs.
One night he laid her on the bed next to him.
After that night he never slept without her.
He bought clothes and dressed her, adorned her with jewelry and wigs.
“You’re beautiful,” he told her.
He needed her presence. She was there for him. Forever. Unchanging.
His.
He began to neglect the outside world; he was late for work, asked for days off.
He thought of her, waiting for him in the half-light of the bedroom.
Noises woke him at night. He saw her move. He heard her breathing.
He was fired from his job. He was happy. He would have more time with his woman.
He turned off the phone. He didn’t want anyone to disturb them.
One day he began to suspect her. He felt she was betraying him, abandoning him, no longer wanting him.
This drove him mad. He shouted at her. Demanded explanations.
The doll expressionless, cold.
He collapsed.
And then he saw her lifeless, empty, a plastic mass.
He grabbed her and threw her to the floor. Her head broke, her whole body shattered.
He stayed for hours beside her fallen body. He did not touch her. He only looked at her.
He stayed up all night like that.
When morning came he left the plastic woman on the floor, closed the apartment door, and walked away.
No one ever saw him again.
.
.
La Poupée
Il entra dans le magasin et demanda à voir les poupées en plastique.
La vendeuse le conduisit dans la salle où elles étaient exposées.
L’une d’elles l’impressionna et il la choisit.
Il la posa sur le siège à côté de lui dans sa voiture.
Dans la rue, aux feux où il s’arrêtait, tout le monde le regardait.
C’était une femme impressionnante.
Il la plaça dans un coin de la chambre. Au début elle lui parut rigide, indifférente.
Mais après quelques jours tout changea.
Il lui racontait sa vie, ses amours. Il lui lisait des passages de livres, lui mettait de la musique, lui montrait des photos.
Une nuit il la coucha à côté de lui.
Après cette nuit-là, il ne dormit plus jamais sans elle.
Il acheta des vêtements et l’habillait, la décorait de bijoux et de perruques.
« Tu es belle », lui disait-il.
Il avait besoin de sa présence. Elle était là pour lui. Pour toujours. Inchangeable.
À lui.
Il commença à négliger le monde extérieur : arrivait en retard au travail, demandait des congés.
Il pensait à elle, l’attendant dans la pénombre de la chambre.
Des bruits le réveillaient la nuit. Il la voyait bouger. Il entendait sa respiration.
On le renvoya. Il en fut heureux : il aurait plus de temps pour sa femme.
Il éteignit le téléphone. Il ne voulait que personne ne les dérange.
Un jour il commença à la soupçonner. Il sentit qu’elle le trahissait, l’abandonnait, ne le voulait plus.
Cela le rendait fou. Il lui criait dessus. Réclamait des explications.
La poupée, impassible, froide.
Il s’effondra.
Et alors il la vit sans vie, vide, une masse de plastique.
Il la saisit et la jeta par terre. Sa tête se brisa, tout son corps se désagrégea.
Il resta des heures à côté de son corps tombé. Il ne la toucha pas. Il la regarda seulement.
Il veilla toute la nuit ainsi.
Au matin, il laissa la femme en plastique par terre, ferma la porte de l’appartement et partit.
On ne le revit jamais.
.
.
Die Puppe
Er betrat das Geschäft und bat darum, die Plastikpuppen zu sehen.
Die Angestellte führte ihn in den Raum, in dem sie ausgestellt waren.
Eine von ihnen beeindruckte ihn und er wählte sie aus.
Er setzte sie auf den Sitz neben sich im Auto.
Alle starrten ihn auf der Straße an, an den Ampeln, an denen er hielt.
Sie war eine beeindruckende Frau.
Er stellte sie in eine Ecke des Schlafzimmers. Zuerst erschien sie ihm steif, gleichgültig.
Doch nach ein paar Tagen änderte sich alles.
Er erzählte ihr sein Leben, seine Lieben. Er las ihr aus Büchern vor, spielte ihr Musik, zeigte ihr Fotos.
Eines Nachts legte er sie neben sich ins Bett.
Seit dieser Nacht schlief er nie wieder ohne sie.
Er kaufte Kleidung und zog sie ihr an, schmückte sie mit Schmuck und Perücken.
„Du bist schön“, sagte er zu ihr.
Er brauchte ihre Gegenwart. Sie war für ihn da. Für immer. Unveränderlich.
Sein.
Er begann, die Außenwelt zu vernachlässigen; kam zu spät zur Arbeit, bat um Urlaub.
Er dachte an sie, wie sie im Halbdunkel des Schlafzimmers auf ihn wartete.
Geräusche weckten ihn in der Nacht. Er sah sie sich bewegen. Hörte ihr Atmen.
Man entließ ihn. Er freute sich. Er würde mehr Zeit mit seiner Frau haben.
Er schaltete das Telefon aus. Niemand sollte sie stören.
Eines Tages begann er, sie zu verdächtigen. Er fühlte, dass sie ihn verriet, ihn verließ, ihn nicht mehr wollte.
Das machte ihn wahnsinnig. Er schrie sie an. Verlangte Erklärungen.
Die Puppe ausdruckslos, kalt.
Er brach zusammen.
Und dann sah er sie leblos, leer, eine plastische Masse.
Er packte sie und warf sie auf den Boden. Ihr Kopf zerbrach, ihr ganzer Körper zerfiel.
Stundenlang blieb er neben ihrem gefallenen Körper. Er rührte sie nicht an. Er sah sie nur an.
Er blieb die ganze Nacht wach.
Als es dämmerte, ließ er die Plastikkfrau auf dem Boden liegen, schloss die Wohnungstür und ging fort.
Niemand sah ihn je wieder.
.
.
La Bambola
Entrò nel negozio e chiese di vedere le bambole di plastica.
L’impiegata lo portò nella sala dove erano esposte.
Una di esse lo colpì e la scelse.
La mise sul sedile accanto a lui in auto.
Tutti lo guardavano per strada, ai semafori dove si fermava.
Era una donna impressionante.
La sistemò in un angolo della camera da letto. All’inizio gli sembrò rigida, indifferente.
Ma dopo qualche giorno tutto cambiò.
Le raccontava la sua vita, i suoi amori. Le leggeva brani di libri, le metteva musica, le mostrava fotografie.
Una notte la distese sul letto accanto a sé.
Da quella notte non dormì più senza di lei.
Comprò vestiti e la vestiva, la adornava con gioielli e parrucche.
«Sei bella», le diceva.
Aveva bisogno della sua presenza. Lei era lì per lui. Per sempre. Immutabile.
Sua.
Cominciò a trascurare il mondo esterno: arrivava tardi al lavoro, chiedeva permessi.
Pensava a lei, che lo aspettava nella penombra della camera.
Rumori lo svegliavano di notte. La vedeva muoversi. Sentiva il suo respiro.
Fu licenziato. Ne fu felice: avrebbe avuto più tempo con la sua donna.
Spense il telefono. Non voleva che nessuno li disturbasse.
Un giorno iniziò a sospettarla. Sentì che lo tradiva, che lo abbandonava, che non lo voleva più.
Questo lo faceva impazzire. Le urlava. Pretendeva spiegazioni.
La bambola inespressiva, fredda.
Crollò.
E allora la vide priva di vita, vuota, una massa di plastica.
La afferrò e la scagliò a terra. La testa si ruppe, tutto il corpo si frantumò.
Rimase per ore accanto al suo corpo caduto. Non la toccò. La guardò soltanto.
Vegliò tutta la notte così.
All’alba lasciò la donna di plastica sul pavimento, chiuse la porta dell’appartamento e se ne andò.
Nessuno lo rivide mai più.
.
.
La Muñeca
Entró en la tienda y pidió ver las muñecas de plástico.
La empleada lo llevó a la sala donde estaban expuestas.
Una de ellas lo impresionó y la eligió.
La puso en el asiento de al lado en el coche.
Todos lo miraban en la calle, en los semáforos donde se detenía.
Era una mujer impresionante.
La colocó en un rincón del dormitorio. Al principio le pareció rígida, indiferente.
Pero después de unos días todo cambió.
Le contaba su vida, sus amores. Le leía fragmentos de libros, le ponía música, le mostraba fotografías.
Una noche la acostó en la cama junto a él.
Después de aquella noche no volvió a dormir sin ella.
Compró ropa y la vestía, la adornaba con joyas y pelucas.
«Eres hermosa», le decía.
Necesitaba su presencia. Ella estaba allí para él. Para siempre. Inmutable.
Suya.
Empezó a descuidar el mundo exterior: llegaba tarde al trabajo, pedía permisos.
Pensaba en ella, esperándolo en la penumbra del dormitorio.
Los ruidos lo despertaban por la noche. La veía moverse. Oía su respiración.
Lo despidieron. Se alegró. Tendría más tiempo con su mujer.
Apagó el teléfono. No quería que nadie los molestara.
Un día comenzó a sospechar de ella. Sintió que lo traicionaba, que lo abandonaba, que ya no lo quería.
Eso lo enloquecía. Le gritaba. Le exigía explicaciones.
La muñeca inexpresiva, fría.
Se derrumbó.
Y entonces la vio sin vida, vacía, una masa de plástico.
La agarró y la tiró al suelo. Su cabeza se rompió, todo su cuerpo se deshizo.
Permaneció horas junto a su cuerpo caído. No la tocó. Solo la miró.
Pasó la noche en vela así.
Al amanecer dejó a la mujer de plástico en el suelo, cerró la puerta del apartamento y se fue.
Nadie lo volvió a ver.
.
.
A Boneca
Ele entrou na loja e pediu para ver as bonecas de plástico.
A funcionária o levou à sala onde estavam expostas.
Uma delas o impressionou e ele a escolheu.
Colocou-a no banco ao lado no carro.
Todos o olhavam na rua, nos semáforos onde parava.
Era uma mulher impressionante.
Colocou-a num canto do quarto. No início ela lhe pareceu rígida, indiferente.
Mas depois de alguns dias tudo mudou.
Ele lhe descrevia sua vida, seus amores. Lia trechos de livros, colocava música, mostrava fotografias.
Uma noite ele a deitou na cama ao lado dele.
Depois dessa noite nunca mais dormiu sem ela.
Comprou roupas e a vestia, enfeitava-a com joias e perucas.
“Você é bonita”, dizia-lhe.
Ele precisava de sua presença. Ela estava ali para ele. Para sempre. Imutável.
Sua.
Começou a negligenciar o mundo exterior; chegava atrasado ao trabalho, pedia licenças.
Pensava nela, esperando por ele na meia-luz do quarto.
Barulhos o acordavam à noite. Via-a mover-se. Ouvia sua respiração.
Foi demitido. Ficou feliz. Teria mais tempo com sua mulher.
Desligou o telefone. Não queria que ninguém os incomodasse.
Um dia começou a desconfiar dela. Sentiu que ela o traía, que o abandonava, que já não o queria.
Isso o enlouquecia. Gritava com ela. Exigia explicações.
A boneca inexpressiva, fria.
Desabou.
E então a viu sem vida, vazia, uma massa de plástico.
Pegou-a e a jogou no chão. Sua cabeça quebrou, seu corpo todo se despedaçou.
Ficou horas ao lado do corpo caído. Não lhe tocou. Apenas a olhou.
Passou a noite inteira assim.
Quando amanheceu deixou a mulher de plástico no chão, fechou a porta do apartamento e foi embora.
Nunca mais foi visto.
.
.
.
φωτογράφιση-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
χ.ν.κουβελης c.n.couvelis
δεν θέλω πια να φοβάμαι
Εκείνη καθόταν κοντά στο παράθυρο κοιτώντας το ηρεμο.γκρίζο νερό
τής θάλασσας να αντανακλά τον μουντό ουρανό. Εκεινος ήταν στην
απέναντι πλευρά τού δωματίου, καθισμένος σε μια πολυθρόνα, αμίλητος.
-η πραγματικότητα γλιστρά μέσα από δάκτυλα μου,ψιθύρισε εκείνη.
Εκείνος την άκουσε.Γυρισε προς το μερος της.
-Η πραγματικότητα ποτέ δεν είναι αληθινή,απάντησε.
Εκείνη ξαφνικά ένιωσε φόβο.
Νύχτωσε γρήγορα.Το δωμάτιο βυθίστηκε στο σκοτάδι.Ο.ανεμος χτυπούσε
τα παραθυρα.Τα κυματα στην ακτή ακούγονταν.
Εκείνη κάθησε μπροστά στον καθρέφτη.
-Τι βλέπεις;τής είπε εκείνος.
-Δεν ξέρω,απάντησε.Τιποτα.
Όταν ξύπνησε,ξημερωνοντας κατέβηκε στη παραλία.
Ο ήλιος ανέτειλε,και τα νερα έλαμπαν σαν γυαλί.
Εκεινη επέστρεψε από την παραλία.Το δωμάτιο ήταν αδειο.
Ένιωσε θλίψη.
.-δεν θέλω πια να φοβάμαι, ψιθύρισε.
.
.
.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου