LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ -μια ιστορία από τη φωτογραφία (Ελληνικά,English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese) -χ.ν.κουβελης c.n.couvelis ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

 .

.

LITTERATURE-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

-μια ιστορία από τη φωτογραφία

(Ελληνικά,English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

-χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

ΚΕΙΜΕΝΑ-TEXTS-Χ.Ν.Κουβελης[C.N.Couvelis

Enigma

-χνκουβελης cncouvelis

χ.ν.κουβελης c.n.couvelis

μια ιστορία από τη φωτογραφία

(Ελληνικά,English, Francais, German, Italiano, Spanish, Portuguese)

(και μια μελέτη ανάλυση)

Γεννήθηκε σε μια εποχή όπου ο ανθρωπος εβλεπε τον εαυτό του μέσα από οθόνες,καθρέφτες και σελίδες περιοδικών.

Για πρώτη φορά το είδωλο άρχισε να έχει αξία εμπορεύσιμη, κοινωνική,πολιτική.

Η φωτογραφική μηχανή Rolleiflex που έφερε κρεμασμένη στο στήθος της δεν ήταν για εκείνη απλώς μηχανή,ήταν εργαλείο κοινωνιολογίας. Για την κατανόηση τών σωμάτων και τών ρόλων τους σε έναν κόσμο τού βλεμματος.

Το καλοκαίρι τού '37 βρίσκεται σε ένα θέρετρο στη θάλασσα.

Εκεί οι άνθρωποι, απελευθερωμένοι από τα πολλά υφάσματα,αφηναν για πρώτη φορά τα σώματά τους φυσικά

Μπροστά της,ένα κορίτσι με σκουφάκι κολύμβησης στέκει σε μια σκάλα. Δίπλα,ένα άλλο κορίτσι κάθεται στο άκρο τού ξύλινου καταστρώματος ανάμεσα στην αδράνεια και στην πτώση. Κάτω, ένας άντρας παρατηρεί. Οι στάσεις είναι αρχιτεκτονικα ισορροπημένες.

-Τα σώματα,σκέφτεται, δεν είναι μονάδες βιολογικές,είναι μονάδες αφηγηματικές.

Και τότε πατά το κουμπί τής Rolleiflex.

Στις φωτογραφίες της εκείνης τής περιόδου, ποτέ δεν είναι σημαντικό ποιοι είναι οι άνθρωποι. Το όνομα,το επάγγελμα,η προέλευση,η εθνότητα,το φύλο,όλοι αυτοί οι δείκτες εξαφανίζονται μέσα στην επιπεδότητα τού κάδρου.

Αυτό,για την κοινωνιολογία τής εποχής,είναι επαναστατικό.

Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες δεν είναι πια υποκείμενο ενός έθνους, μιας τάξης,ή μιας οικογένειας,είναι υποκείμενο τού βλέμματος.

Εκείνη το γνωρίζει.Γι’ αυτό και δεν ζητά από τούς ανθρώπους να ποζάρουν, τούς ζητά να υπάρχουν.

Σε μια άλλη λήψη,ένα ζευγάρι κάθεται στην άκρη τού τσιμεντένιου μώλου.Τα σώματα στρεμμένα προς τη θάλασσα,οι γραμμές τών ώμων είναι παράλληλες ευθείες με την ευθεία τού ορίζοντα.

Η θάλασσα, σιωπηλή,είναι ο ουτοπικος χωρος,όπου το σώμα ξεφεύγει από τον κοινωνικό του ρόλο.

Γιατί είναι άλλο να είσαι γυναίκα στο γραφείο,και άλλο να είσαι γυναίκα στη θάλασσα.

Κι εκείνη ξέρει πως ο φακός μπορεί να το εμφανισει.

Μία από τις πιο διάσημες φωτογραφίες της είναι αυτή μιας γυναίκας με λευκά γάντια και κιάλια.

Η γυναίκα δεν φωτογραφίζει, παρατηρεί.

Είναι το διπλό βλέμμα: αυτή που βλέπει τον κόσμο,και ταυτόχρονα αυτή που φωτογραφείται από τον κόσμο.

Ο άνθρωπος που παράγει τον εαυτό του ως εικόνα.

Όταν θα την ρωτήσουν τι είναι για εκείνη η φωτογραφία,δεν θα μιλήσει για τέχνη.Θα μιλήσει για τεκμήριο.

Γιατί στις φωτογραφίες εκείνων τών χρόνων δεν φαίνεται μόνο το σώμα, αλλά και αυτό που οι κοινωνιολόγοι θα ονομάσουν παρουσία στη σκηνή.

Ολόκληρη η κοινωνία μετατρέπεται σε θέατρο, και η Rolleiflex σε μηχανή καταγραφής τού ρόλου.

-Κάθε εποχή,είπε, φωτογραφίζει τον τρόπο με τον οποίο θέλει να πιστεύει ότι ζει.

.

.

Μελέτη ανάλυση

I. ΘΕΜΑΤΙΚΟΣ ΠΥΡΗΝΑΣ — Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΩΣ ΕΙΚΟΝΑ

Το διήγημα ανοίγει με μια σχεδόν επιστημολογική δήλωση:

'Γεννήθηκε σε μια εποχή όπου ο άνθρωπος έβλεπε τον εαυτό του μέσα από οθόνες, καθρέφτες και σελίδες περιοδικών.'

Η πρόταση αυτή δεν περιγράφει απλώς μια εποχή, αλλά την μεταβολή του τρόπου ύπαρξης. Ο άνθρωπος δεν αναμετριέται πλέον με τον κόσμο αλλά με την αντανάκλασή του στον κόσμο. Το είδωλο αποκτά αξία οικονομική, κοινωνική, πολιτική, δηλαδή περνά από το αισθητικό στο ιστορικό.

Εδώ ο χνκουβελης δεν περιγράφει την φωτογραφία ως τέχνη, αλλά ως θεσμό παραγωγής ιδεολογίας. Ο άνθρωπος γίνεται 'αντικείμενο προς θέαση'. Είναι μια θέση που συνομιλεί:

με τον Debord (La société du spectacle)

με τον Barthes (La chambre claire)

με τον Sontag (On Photography)

χωρίς να γίνεται ξηρά θεωρητική.

II. Η ROLLEIFLEX ΩΣ ΕΡΓΑΛΕΙΟ ΓΝΩΣΗΣ

Η Rolleiflex δεν είναι ρομαντικό φετίχ ούτε νοσταλγική αναφορά: είναι όργανο επιστημονικό και κοινωνιολογικό.

'…δεν ήταν για εκείνη απλώς μηχανή, ήταν εργαλείο κοινωνιολογίας.'

Η επιλογή της λέξης 'εργαλείο' είναι κρίσιμη: απομακρύνει τη φωτογραφία από το καλλιτεχνικό αυθόρμητο και την εντάσσει σε μια δομή παρατήρησης του κοινωνικού σώματος.

Η φωτογράφος δεν 'παράγει αισθητική' αλλά παράγει γνώση.

III. Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΥ ΒΛΕΜΜΑΤΟΣ & Η ΑΠΟ-ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ

Οι σκηνές στο θέρετρο του ’37 λειτουργούν ως πλατφόρμες κοινωνικής μηχανικής. Η ακρίβεια της περιγραφής ('κορίτσι με σκουφάκι', 'γραμμές των ώμων', 'ευθεία του ορίζοντα') δεν είναι νατουραλισμός,είναι γεωμετρία του κοινωνικού ρόλου.

Το πιο ριζοσπαστικό σημείο του κειμένου είναι η αποπροσωποποίηση:

'Ποιοι είναι οι άνθρωποι δεν είναι σημαντικό… το όνομα, το επάγγελμα, η προέλευση… εξαφανίζονται…'

Αυτό θυμίζει με ακρίβεια τη μετάβαση:

από τον άνθρωπο-βιογραφία → στον άνθρωπο-θέαμα

Η φωτογραφία δεν ενδιαφέρεται για το ποιος, αλλά για το πώς υπάρχει.

Αυτή η ιδέα κορυφώνεται στη φράση:

'Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες… είναι υποκείμενο του βλέμματος.'

Ακριβές σημείο σύγκλισης με:

Musil (Der Mann ohne Eigenschaften)

Foucault (το υποκείμενο της επιτήρησης)

Goffman (το άτομο ως 'παρουσία στη σκηνή')

IV. Η ΔΙΠΛΗ ΣΚΗΝΗ — ΒΛΕΠΩ ΚΑΙ ΜΕ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΥΝ

Η φωτογραφία με τη γυναίκα και τα κιάλια είναι το κεντρικό φορμαλιστικό μοτίβο του διηγήματος:

'Η γυναίκα δεν φωτογραφίζει, παρατηρεί. Είναι το διπλό βλέμμα: αυτή που βλέπει τον κόσμο και αυτή που φωτογραφείται από τον κόσμο.'

Εδώ ο χνκουβελης εισάγει την ιδέα του ανακλαστικού υποκειμένου. Το άτομο παράγει τον εαυτό του ως εικόνα ενώ ταυτόχρονα καταναλώνει τον κόσμο ως εικόνα. Είναι η τέλεια περιγραφή της σύγχρονης ταυτότητας.

Από εδώ γεννιέται και ο ισχυρότερος θεωρητικός ορισμός του κειμένου:

'Ο άνθρωπος που παράγει τον εαυτό του ως εικόνα.'

Δεν υπάρχει πιο πυκνή περιγραφή του late-modern identity building.

V. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ — ΤΟ ΤΕΚΜΗΡΙΟ

Η άρνηση του όρου 'τέχνη' και η προτίμηση του όρου 'τεκμήριο' αποσυνδέει τη φωτογραφία από την αισθητική και την συνδέει με την κοινωνιολογική/νομική λειτουργία της:

'…θα μιλήσει για τεκμήριο.'

Το τεκμήριο δεν ομορφαίνει, αποδεικνύει. Δεν ερμηνεύει , καταγράφει. Δεν είναι κείμενο ,είναι αρχείο.

Εδώ ο χνκουβελης γράφει:

'Ολόκληρη η κοινωνία μετατρέπεται σε θέατρο, και η Rolleiflex σε μηχανή καταγραφής του ρόλου.'

Και η τελευταία πρόταση λειτουργεί ως αφοριστικός νόμος:

'Κάθε εποχή φωτογραφίζει τον τρόπο με τον οποίο θέλει να πιστεύει ότι ζει.'

Αυτό είναι η κορύφωση: η εικόνα δεν δείχνει την πραγματικότητα, δείχνει το ψευδές ιδανικό της εποχής για τον εαυτό της.

VI. ΥΦΟΣ — Η ΓΛΩΣΣΑ ΩΣ ΟΡΓΑΝΟ ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΗΣΗΣ

Το ύφος είναι:

συμπυκνωμένο

μη ρομαντικό

μη ψυχολογικό

καθαρά κοινωνιολογικό

το κείμενο δεν υποκύπτει ούτε στην ανθρωπολογική μελαγχολία ούτε στη νοσταλγία του αναλογικού, κάτι που θα ήταν εύκολο. Αντιθέτως κρατάει τη διανοητική ψυχρότητα του φακού.

VII. ΤΕΛΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ

Το διήγημα λειτουργεί σε τρία επίπεδα ταυτόχρονα:

ως αφήγημα (μια φωτογράφος στο θέρετρο του ’37)

ως θεωρία της εικόνας

ως ανθρωπολογική θέση για τον 20ό αιώνα

Μετατρέπει την φωτογραφία σε έννοια, χωρίς να χαλά την αφηγηματική συνοχή.

.

.

A story from photography

She was born in an era when human beings saw themselves through screens, mirrors, and the pages of magazines.

For the first time, the image began to acquire commercial, social, and political value.

The Rolleiflex camera hanging from her chest was not merely a machine; for her, it was a tool of sociology, a way to understand bodies and their roles in a world of gazes.

In the summer of ’37 she found herself at a seaside resort.

There, people—freed from many layers of fabric—let their bodies appear natural for the first time.

In front of her, a girl with a swimming cap stands on a ladder. Beside her, another girl sits at the edge of the wooden deck, suspended between inertia and falling. Below, a man observes. Their postures are architecturally balanced.

Bodies, she thinks, are not biological units; they are narrative units.

And then she presses the Rolleiflex’s shutter.

In her photographs from that period, the identity of the subjects is never important. Names, professions, origins, ethnicities, genders—these markers vanish within the flatness of the frame.

For the sociology of the era, this is revolutionary.

The human without attributes is no longer the subject of a nation, a class, or a family, but the subject of the gaze.

She knows this. That is why she never asks people to pose; she asks them to exist.

In another shot, a couple sits at the edge of the concrete pier. Their bodies turned toward the sea, the lines of their shoulders form parallel straight lines with the horizon.

The sea, silent, is the utopian space where the body escapes its social role.

For it is one thing to be a woman in the office, and another to be a woman at the sea.

And she knows the lens can make this visible.

One of her most famous photographs is of a woman with white gloves and binoculars.

The woman is not photographing—she is observing.

It is the double gaze: she who looks at the world, and at the same time she who is photographed by the world.

The human being producing oneself as image.

When asked what photography means to her, she will not speak of art; she will speak of evidence.

For in the photographs of those years, not only the body is visible, but also what sociologists will later call presence on the stage.

Society as a whole becomes a theater, and the Rolleiflex a machine that records the role.

“Every era,” she said, “photographs the way in which it wants to believe that it lives.”

.

.

Une histoire de la photographie

Elle est née à une époque où l’être humain se voyait à travers des écrans, des miroirs et les pages des magazines.

Pour la première fois, l’image commença à acquérir une valeur commerciale, sociale et politique.

L’appareil Rolleiflex qu’elle portait suspendu à sa poitrine n’était pas pour elle une simple machine, mais un outil de sociologie. Un moyen de comprendre les corps et leurs rôles dans un monde du regard.

À l’été 37, elle se trouve dans une station balnéaire.

Là, les gens — libérés de nombreuses couches de tissu — laissaient leurs corps apparaître naturellement pour la première fois.

Devant elle, une jeune fille avec un bonnet de bain se tient sur une échelle. À côté, une autre fille est assise au bord du ponton de bois, entre l’inertie et la chute. En bas, un homme observe. Les postures sont équilibrées comme une architecture.

Les corps, pense-t-elle, ne sont pas des unités biologiques, mais des unités narratives.

Puis elle appuie sur le déclencheur de la Rolleiflex.

Dans ses photographies de cette période, l’identité des sujets n’a jamais d’importance. Le nom, la profession, l’origine, l’ethnie, le genre — tous ces marqueurs disparaissent dans la platitude du cadre.

Pour la sociologie de l’époque, c’est révolutionnaire.

L’homme sans attributs n’est plus le sujet d’une nation, d’une classe ou d’une famille, mais le sujet du regard.

Elle le sait. C’est pourquoi elle ne demande jamais aux gens de poser, mais d’exister.

Dans un autre cliché, un couple est assis au bord de la jetée en béton. Corps tournés vers la mer, les lignes de leurs épaules forment des parallèles avec la ligne d’horizon.

La mer, silencieuse, est l’espace utopique où le corps échappe à son rôle social.

Car être femme au bureau n’est pas la même chose qu’être femme à la mer.

Et elle sait que l’objectif peut le révéler.

L’une de ses photographies les plus célèbres est celle d’une femme avec des gants blancs et des jumelles.

La femme ne photographie pas — elle observe.

C’est le double regard : celle qui regarde le monde, et en même temps celle qui est photographiée par le monde.

L’être humain se produisant lui-même comme image.

Quand on lui demandera ce que signifie la photographie pour elle, elle ne parlera pas d’art ; elle parlera de preuve.

Car dans les photographies de ces années-là, on ne voit pas seulement le corps, mais aussi ce que les sociologues appelleront plus tard la présence sur scène.

Toute la société se transforme en théâtre, et la Rolleiflex en machine d’enregistrement du rôle.

« Chaque époque, » dit-elle, « photographie la manière dont elle veut croire qu’elle vit. »

.

.

Eine Geschichte aus der Fotografie

Sie wurde in einer Zeit geboren, in der der Mensch sich selbst durch Bildschirme, Spiegel und Magazinseiten betrachtete.

Zum ersten Mal begann das Abbild einen kommerziellen, sozialen und politischen Wert zu erhalten.

Die Rolleiflex, die sie um den Hals trug, war für sie nicht einfach nur ein Gerät; sie war ein soziologisches Werkzeug, ein Mittel zum Verständnis der Körper und ihrer Rollen in einer Welt des Blicks.

Im Sommer ’37 befand sie sich in einem Badeort am Meer.

Dort ließen die Menschen — befreit von vielen Stoffschichten — ihre Körper zum ersten Mal natürlich erscheinen.

Vor ihr steht ein Mädchen mit Badekappe auf einer Leiter. Daneben sitzt ein anderes Mädchen am Ende des hölzernen Stegs, zwischen Trägheit und Fall. Unten beobachtet ein Mann. Die Haltungen sind architektonisch ausbalanciert.

Körper, denkt sie, sind keine biologischen Einheiten, sondern narrative Einheiten.

Und dann drückt sie den Auslöser der Rolleiflex.

In ihren Bildern aus dieser Periode ist es nie wichtig, wer die Menschen sind. Name, Beruf, Herkunft, Ethnie, Geschlecht — all diese Marker verschwinden in der Flächigkeit des Bildfeldes.

Für die Soziologie jener Zeit ist dies revolutionär.

Der Mensch ohne Eigenschaften ist nicht länger Subjekt einer Nation, einer Klasse oder einer Familie, sondern Subjekt des Blickes.

Sie weiß das. Deshalb bittet sie die Menschen nicht, zu posieren; sie bittet sie, zu existieren.

In einer anderen Aufnahme sitzt ein Paar am Rand des Betonschiffs. Die Körper dem Meer zugewandt, verlaufen die Linien ihrer Schultern parallel zur Horizontlinie.

Das Meer, schweigend, ist der utopische Raum, in dem der Körper seiner sozialen Rolle entkommt.

Denn es ist etwas anderes, eine Frau im Büro zu sein, und etwas anderes, eine Frau am Meer zu sein.

Und sie weiß, dass die Linse dies sichtbar machen kann.

Eines ihrer berühmtesten Fotos zeigt eine Frau mit weißen Handschuhen und einem Fernglas.

Die Frau fotografiert nicht — sie beobachtet.

Es ist der doppelte Blick: diejenige, die die Welt betrachtet, und gleichzeitig diejenige, die von der Welt betrachtet wird.

Der Mensch, der sich selbst als Bild produziert.

Wenn man sie später fragen wird, was Fotografie für sie bedeutet, wird sie nicht von Kunst sprechen, sondern von Dokumentation.

Denn auf den Fotografien jener Jahre sieht man nicht nur den Körper, sondern auch das, was Soziologen später Präsenz auf der Bühne nennen werden.

Die gesamte Gesellschaft verwandelt sich in ein Theater, und die Rolleiflex in eine Maschine zur Aufzeichnung der Rolle.

„Jede Epoche,“ sagte sie, „fotografiert die Weise, in der sie glauben möchte, dass sie lebt.“

.

.

Una storia dalla fotografia

Nacque in un’epoca in cui l’essere umano si vedeva attraverso schermi, specchi e pagine di riviste.

Per la prima volta l’immagine iniziò ad acquisire valore commerciale, sociale e politico.

La Rolleiflex che portava appesa al petto non era per lei semplicemente una macchina, ma uno strumento di sociologia: un modo per comprendere i corpi e i loro ruoli in un mondo dello sguardo.

Nell’estate del ’37 si trova in una località balneare.

Là, le persone — liberate da molti strati di tessuto — lasciavano apparire i loro corpi in modo naturale per la prima volta.

Davanti a lei, una ragazza con cuffia da nuoto sta su una scala. Accanto, un’altra ragazza è seduta all’estremità del pontile di legno, tra l’inerzia e la caduta. In basso, un uomo osserva. Le posture sono equilibrate come una costruzione architettonica.

I corpi, pensa, non sono unità biologiche, ma unità narrative.

E allora preme il pulsante della Rolleiflex.

Nelle sue fotografie di quel periodo non è mai importante chi siano le persone. Il nome, la professione, la provenienza, l’etnia, il genere — tutti questi indicatori scompaiono nella bidimensionalità dell’inquadratura.

Per la sociologia dell’epoca, questo è rivoluzionario.

L’uomo senza attributi non è più soggetto di una nazione, di una classe o di una famiglia, ma soggetto dello sguardo.

Lei lo sa. Per questo non chiede alle persone di posare, ma di esistere.

In un altro scatto, una coppia siede sul bordo del molo in cemento. I corpi rivolti verso il mare, le linee delle spalle formano rette parallele con la linea dell’orizzonte.

Il mare, silenzioso, è lo spazio utopico in cui il corpo sfugge al proprio ruolo sociale.

Perché essere donna in ufficio è una cosa, ed essere donna al mare è un’altra.

E lei sa che l’obiettivo può rivelarlo.

Una delle sue fotografie più celebri ritrae una donna con guanti bianchi e un binocolo.

La donna non fotografa — osserva.

È il doppio sguardo: colei che guarda il mondo e, allo stesso tempo, colei che viene fotografata dal mondo.

L’essere umano che produce se stesso come immagine.

Quando le chiederanno cosa sia per lei la fotografia, non parlerà di arte, ma di prova.

Perché nelle fotografie di quegli anni non appare solo il corpo, ma anche ciò che i sociologi chiameranno presenza sulla scena.

L’intera società si trasforma in teatro, e la Rolleiflex in una macchina di registrazione del ruolo.

«Ogni epoca,» disse, «fotografa il modo in cui vuole credere di vivere.»

.

.

Una historia desde la fotografía

Nació en una época en la que el ser humano se veía a sí mismo a través de pantallas, espejos y páginas de revistas.

Por primera vez, la imagen comenzó a tener un valor comercial, social y político.

La Rolleiflex que llevaba colgada al pecho no era para ella una máquina más, sino una herramienta de sociología: un medio para comprender los cuerpos y sus roles en un mundo del mirar.

En el verano del ’37 se encuentra en un balneario frente al mar.

Allí, las personas —liberadas de tantas capas de tela— dejaban que sus cuerpos aparecieran naturales por primera vez.

Ante ella, una muchacha con gorro de baño está de pie en una escalera. A su lado, otra muchacha se sienta al borde del muelle de madera, suspendida entre la inercia y la caída. Abajo, un hombre observa. Las posturas están equilibradas como una composición arquitectónica.

Los cuerpos, piensa, no son unidades biológicas, sino unidades narrativas.

Entonces pulsa el disparador de la Rolleiflex.

En sus fotografías de ese período, nunca importa quiénes son las personas. El nombre, la profesión, el origen, la etnia, el género —todos esos marcadores desaparecen en la planitud del encuadre.

Para la sociología de la época, eso es revolucionario.

El ser humano sin atributos ya no es sujeto de una nación, de una clase o de una familia, sino sujeto de la mirada.

Ella lo sabe. Por eso no pide a las personas que posen; les pide que existan.

En otra toma, una pareja está sentada al borde del muelle de hormigón. Con los cuerpos orientados hacia el mar, las líneas de los hombros se vuelven líneas paralelas al horizonte.

El mar, silencioso, es el espacio utópico donde el cuerpo escapa a su rol social.

Porque no es lo mismo ser mujer en la oficina que ser mujer en el mar.

Y ella sabe que el objetivo puede mostrarlo.

Una de sus fotografías más célebres es la de una mujer con guantes blancos y unos binoculares.

La mujer no fotografía — observa.

Es la doble mirada: la que mira el mundo y, al mismo tiempo, la que es fotografiada por el mundo.

El ser humano produciéndose a sí mismo como imagen.

Cuando le pregunten qué significa para ella la fotografía, no hablará de arte sino de evidencia.

Porque en las fotografías de aquellos años no solo aparece el cuerpo, sino también lo que los sociólogos llamarán presencia en escena.

Toda la sociedad se convierte en teatro, y la Rolleiflex en máquina de registrar el rol.

«Cada época», dijo, «fotografía la manera en que quiere creer que vive».

.

.

Uma história a partir da fotografia

Ela nasceu numa época em que o ser humano se via através de telas, espelhos e páginas de revistas.

Pela primeira vez, a imagem começou a adquirir valor comercial, social e político.

A Rolleiflex que trazia pendurada no peito não era para ela apenas uma máquina; era uma ferramenta de sociologia, um modo de compreender os corpos e seus papéis num mundo do olhar.

No verão de ’37 ela está numa estância à beira-mar.

Ali, as pessoas —livres de tantas camadas de tecido— deixavam seus corpos aparecerem naturais pela primeira vez.

Diante dela, uma garota com touca de natação permanece numa escada. Ao lado, outra garota senta-se na ponta do deque de madeira, entre a inércia e a queda. Embaixo, um homem observa. As posturas são equilibradas como uma composição arquitetônica.

Os corpos, pensa, não são unidades biológicas, mas unidades narrativas.

Então ela pressiona o disparador da Rolleiflex.

Nas suas fotografias daquele período, nunca importa quem são as pessoas. O nome, a profissão, a origem, a etnia, o gênero —todos esses marcadores desaparecem na planura do enquadramento.

Para a sociologia da época, isso é revolucionário.

O ser humano sem atributos não é mais sujeito de uma nação, de uma classe ou de uma família, mas sujeito do olhar.

Ela sabe disso. Por isso não pede às pessoas que posem; pede que existam.

Em outra imagem, um casal está sentado na borda do cais de concreto. Com os corpos voltados para o mar, as linhas dos ombros tornam-se linhas paralelas ao horizonte.

O mar, silencioso, é o espaço utópico onde o corpo escapa ao seu papel social.

Pois é uma coisa ser mulher no escritório, e outra ser mulher no mar.

E ela sabe que a lente pode revelar isso.

Uma de suas fotografias mais célebres mostra uma mulher com luvas brancas e binóculos.

A mulher não fotografa — observa.

É o duplo olhar: aquela que vê o mundo e, ao mesmo tempo, aquela que é fotografada pelo mundo.

O ser humano produzindo a si mesmo como imagem.

Quando lhe perguntarem o que é a fotografia para ela, não falará de arte, mas de prova.

Pois nas fotografias daqueles anos não aparece apenas o corpo, mas também aquilo que os sociólogos chamarão presença em cena.

Toda a sociedade se converte em teatro, e a Rolleiflex em máquina de registrar o papel.

«Cada época», disse ela, «fotografa a maneira como quer acreditar que vive».

.

.

.